Féjja Sándor:
HA MEGSZELÍDÍTESZ, SZÜKSÉGÜNK LESZ EGYMÁSRA?
Esőember — (film)pszichológus szemmel

1989/2017aa

 

rainman

 

Ő nem Freud, vagy Jung, vagy Pavlov, vagy Wattson, de valami fontosat csinál.” — ez a mondat Charly Gordon kulcskarakterről, Daniel Keyes: Virágot Algernonnak című könyvében (Európa Könyvkiadó, 1968) olvasható. Jelentése okán asszociálok Barry Levinson mozifilmjének (Esőember, 1988) címszereplőjére (Rain Man). Hozzáteszem: ódzkodom bármiféle képzettársítási plagizálástól. Anyagi csőd fenyegeti Rain Man (Dustin Hoffman/Tahi Tóth László) öccsét, Charlie Babbit autókereskedőt (Tom Cruise/Rudolf Péter). Zaklatott igyekezettel próbál talpon maradni, Susannával (Valeria Golino/Borbély Viktória) való szerelmi viszonyának rezeg a léce. Kétéves volt, amikor édesanyja meghalt, tizenhat éves korában hagyta el édesapját, akinek haláláról most, telefonon értesült. Temetés. Végrendelet. Hagyatéki tárgyalás. Patinás intézménynél van az örökség. Charlie 1949-es évjáratú, veteránkorú Buick Roadmaster személyautót, valamint az apa hobbi-rózsabokrait kapta meg. Miért? Kié a valódi vagyon? A brooklyni író, Keyes mentálisan problémás Charlyja a Warren Állami Otthonba került, ott él, a filmbeli Raymond pedig a Wallbrook gyógyintézetben. Vezetője, dr. Bruner (Jerry Molen/Rajhona Ádám) kezeli a három millió dollár hagyatékot. Charlie és Susanna itt, a fogyatékos szelleműek életterén furcsa mozgású, viselkedésű fiatal férfit vesz észre, aki hitelt érdemlőn állítja, korábban vezette már a Buickot, mert a papája megengedte neki. „Remekül vezetek, remekül…” — ismételgeti. Az igazgató úr elmondja Charlie-nak, hogy az előbb látott, „furcsa” ember az ő édestestvére, Raymond Babbit, aki a végrendelet szerinti vagyon örököse. Eleddig, erről mit sem tudott az öcs. Két millió dollár örökségi összegre vetett szemet, melynek megkaparintásában reménykedvén, az intézetből, önjelölt gyámként, engedély nélkül viszi magával a – többi amerikaihoz hasonlóan, szabad állampolgár – bátyját.


Furcsa ember


Elegáns szállodai szoba, este. Szeretkezési hangokra figyel fel Raymond, ránéz a tévékészülékre, ami nála nincs bekapcsolva. Erotikus hangok irányába, öccse és Susanna szobája felé indul el. Ott működik a tévé, leül elé, rá a pokróc alatt szexezők ágyának szélére. Innen, mereven mered a képernyőre. Nem fog(hat)ja fel adott szituációt, hát ügyet sem vet rá. Groteszk, humort felkínáló, egyben megindító jelenet. Charlie szerint korántsem az, agresszívan reagál bátyja jelenlétére, Susanna békítő-csitító figyelmeztetése ellenére, immár többedszer, megalázza Rayt. Ezért s az árva fivérek durva, hangos vitái miatt hagyja magukra őket, elmegy a vonzó nő. Ketten indulnak útnak, Charlie lakásába készülnek, Los Angelesbe. Airport. A zajokra is túlérzékeny Raymond megállapítja: „A repülés veszélyes!” Precíz adatokkal szolgál a közelmúlt légi katasztrófáit illetően. Szinte megőrjíti öccsét az áldozatok létszámának közlésével. Bátyja ordít, öklével üti a mereven oldalra hajtott fejét. Fél, sőt retteg egy légi úttól, repülővel tehát semmiképp nem utazhatnak, ellenére annak, hogy Charlie-t sürgeti az idő, mielőbb pénzre van szüksége. Kényszerítő a helyzet, ez a lehetőség maradt számukra: autózás, végtelen autópályákon. Speedwayeken, mérföldekre újabb és újabb 1609,344 méterek következnek. Súlyos közlekedési baleset tanúi lesznek: autóroncsok, mentők, rendőrök, tűzoltók. Ismét számadatok Raytől, miszerint „Autópályán közlekedni életveszélyes!” Emiatt s evégett már csak a harmad- és másodrendű országutakon haladhatnak, autóznak tovább. Az Atlanti Óceántól a nyugati part, a Csendes Óceán felé közelednek a testvérek. Bírja, jól fekszi az utat a nyitott tetejű Buick. Változó fényviszonyok, egymást követő napszakok, változatos tájak. Óriás- és nagytotálok plánjai mutatják az el-elsuhanó természeti környezetet. Elég gyakran, más-más okból, több helyütt megállnak. Mindeközben: testvérközi konfliktusok, félreértések, kákán talált csomók, sodrából többször kihozott öcs, kölcsönös frusztrációk. Charlie-ra nézve őrjítő ez, bátyja nélkül viszont semmiképp sem szerezheti meg a kívánt vagyonrészt. Türelmet erőltet magára, ergo színleli a meglepő, zavaró szituációk elfogadását. Az eleven történéseket road-movie-s dramaturgiában „gondolkodó” zeneszámok és dalok kísérik.
Afelől érdeklődik telefonon Charlie, mi újság az autópiacon, máskor pedig Susannával távbeszél, mentegetődzik korábbi, Rayt lekezelő modora miatt. Fogynak, egyre fogynak a mérföldek, bár hosszú út vár még rájuk. Testvérének „rigolyáit” kényszerűen bár, többnyire eltűri Charlie (pl. tévénézés, mikor, hol, itt is, ott is). Sebtében, kisvárosban felkeresett neurológussal (Kim Robillard/Konrád Antal) vizsgáltatja meg Rayt, igaz, orvosságot nem kaphat „őrjítő” magatartására. Megtudja viszont, hogy bátyja százezres, sőt milliós tételekben, elképesztően magas szinten oszt, szoroz, négyzetgyököt von. Zsebkalkulátor igazolja: számoló és emlékező „mutatványa” abszolúte stimmel. Lenyűgözőn pontos. Néhány cent s egy dollár viszonylatában viszont teljességgel bizonytalan, rosszul számol. Charlie a nézővel, Bruner doktortól értesül arról, hogy Raymond autista. E diagnózis neve a görög autizmus szóból származik. Tűrhetően magyarítva: önirányzat, önfókuszba zárulás, az érintettnek saját személyére korlátozódás, Én-jére irányulás, sajátos ego-torzulás. Magamagában-lét, Én-csököttség, melynek számos súlyossági fokozata, sokféle megjelenési formája ismeretes. Ray állapota egyben a Savant-szindróma jellemzőit mutatja (savant = tudós). Ilyen fejlődési rendellenességű egyén, néhány vagy egyetlen területen oly különleges tulajdonsággal, akár kimagasló éleselméjűséggel rendelkezik, ami szöges ellentétben áll általános képességeinek korlátozottságával. Az autista egy, az önnön mivoltára szorítkozó, beszűkült s szűkülő, saját, külön világában élő ember.  Másokat, játékosságot, fantáziát – jobban, kevésbé – kirekesztő személye fals érdeklődési és viselkedési mintázatokban, „takaréklángon” vagy inkább pislákolva nyilvánul meg. A társas környezet, személyközi kommunikáció iránti érzéketlenség, kapcsolatteremtési (beszéd, empátia, arcjáték, gesztus etc.) fogyatékosság, „önizmussá” zsugorodó figyelem nagy valószínűséggel a szkizofrénia valamely fajtája. Az elmekórtan tanúsága, jelen ismeretek szerint, erre való hajlam az egyed fejlődésekor vissza-visszatérőn (nemcsak csecsemőkorban) jelentkezhet. Amennyiben segítő behatásra sem enyhül egy gyermek szorongása, akkor éveken át erősödik autizmusa, és megmarad felnőttkorban. Gyakori félénkség, bizonytalanság alakulhat ki (halld Rayt: „Nem tudom, nem tudom, nem tudom…”), mutatkozhat pánikszerű elmenekülési kényszer (repülőtéri rémület; forró víztől irtózás; füstjelző vijjogásakor, bezárt ajtó kilincsének rángatása). Hasonlóképpen idegződhetnek be egyéb, kényszeres megnyilatkozások, jellegzetes a fix sémákhoz, azonosságokhoz való görcsös ragaszkodás, ismétlődő elemekből összeálló, repetitív viselkedés. Például, amikor a „Forog a kerék” vagy a „Perpatvar” c. tévéműsor elkezdődik, akkor ezeket a kvízjátékokat feltétlenül látnia kell Raynek (pl. farmon lakókhoz bekéredzkedve). Étkezéséhez, ha „így jön ki a lépés”, tápióka puding dukál neki, csakis fogvájóval, olykor pedig másvalami, néha ez, máskor az. Köztük sportalsónadrág szükségeltetik, ha éppen nincs rajta utazáskor. Precíz menetrend, szigorú diktandó szerint, nyilván, ugyanott kell megvásárolniuk ezt, ahol az eddigieket. Ezek a rituálék többnyire félelem-érzés, szorongás-megélés ellen működő sztereotípiák. Ray számára nincs más opció. Tudniillik sosem ő, mindig a kérlelhetetlen diagnózisa diktál — neki.
Önálló kórképnek H. Asperger (1944) osztrák elmedoktor és az amerikai L. Kanner (1943) írta le a kisgyermekkori autizmust (anya és gyermeke érzelmi zavarában keresve indítékot). Káros külső hatásokra Krevelen gondolt, mibenlétét több tünet alapján határozta meg. Más kutatók (Leonhard, Albert) kapcsolati probléma mellett, kifejező mozgások összhangjának felborulásáról szólnak. Vannak, akik (pl. Sucharewa) e betegség megjelenésmódjának, lefolyásának az életkorral összefüggését hangsúlyozzák. Említettek, valamint Oserizki, Lutz, más pszichiáterek gyerekkori elmebetegségek körében, szkizofrén tüneteket mutató állapotnak tartják az autizmust. Legriasztóbbak a két- és az ötéves életkor közöttiek tünetei, állapotuk teljes életüknek, örökletes agyműködési fogyatékossága. Okozhatják a koponyaagyat ért ártalmak. Következésképpen, nem lesz autistává az a gyermek, aki nagyon rossz viszonyban van édesanyjával. Egymással „vitatkozó” számok egyik opciója: mintegy 5 - 10 gyerek regisztrálható 100 autizmussal élő ember között. Nyilvántartási – itt-ott egymásnak ellentmondó – adatok (2017) szerint, itthon a diagnosztizált autista személyek létszáma 70.000, illetve 80.000 körül lehet (bizonyára többen vannak: látencia miatt). Egy negyedüket az ún. klasszikus autizmus sújtja. Általában képtelenek tekintettel lenni mindennapjaik kulturális kódjait felmutató, életvezetést navigáló „KRESZ”-táblákra. Figyelmen kívül hagyásuk miatt bolyonganak gyakrabban, el-eltévednek zsákutcáikban. Szakfogalmak között, elfogadott diagnózis a spektrum zavar (ASD). Néhányan nem betegségnek, hanem a létezés különleges, sok ismeretlenes módjának tekintik („ilyenség”).
Mitől autista valaki? Biztos választ, egyelőre nem ismernek az orvosok. Tudományuknak csődtömeggel, ha nem kell is megküzdeniük, a betegek javulását és/vagy állapotmegőrzését tekintve viszont: kérdéses mivoltuk sokaságával szembesülnek. Raymond mitől lett autista? Miért éppen olyan, amilyen? Csakis Levinsonnal válaszolhatok erre. Szépírójának (Barry Morrow) és készítőjének szemléletétől, nem kevésbé a cselekmény karakterizáló szerkezetétől; ezért s ennyiben önmagától, kreáltságától olyan Raymond, amilyen. Autentikus filmteremtmény. Pont ilyen autista csak a Rain Man című mozgóképen van, létezik, él. Alakját, Morrow egy korrigálhatatlan agyi rendellenességgel, Opitz Kaveggia szindrómával (FG) született ember: Laurence Kim Peek (Salt Lake City, 1951. 10. 11. - ) tényleges vonásaival is egyénítette (pl. Savant-jegyekkel). Ugyanekkor egyéb szimptómákat, értelmezésüket sugallón sorakoztat fel (orvos-szakértő: dr. Darold A. Treffert). Külvilági történések, behatások érdemben nem foglalkoztatják egy „igazi” autista lelkületét. Állapota egyfajta szellemi egyedüllét, szkizofrénes begubódzás-féle, ami eredhet részleges közönyéből, idővel elsivárosodik az érzelemvilága. Egóján, tenmagán kívül valójában senki mással nem törődik. E betegség a szimpátia érzések hamvadását, autizmusarculatok változatait, akár a teljes apátiát mutathatja föl. Az emocionálisan ép ember szociális készségének, kommunikálásának enyhe zavarával kezdődhet el a folyamat, mely súlyos fogyatékosságig elvezető kór lépcsőin, esetenként a legutolsó fokig halad. Nem igazán kiszámítható progresszió, mely eljuthat az érzelmi reagálás elhalásáig. Az emocionális ingerelhetőség korlátozásában döntő szerepe lehet a téveszméknek. Ezek a doxazmák többnyire a betegség kezdetén szoktak eltűnni, helyettük az értelmező jellegű, másodlagos, rendszereződni látszó téveszmék mutatkoznak.

esoemberutazas

Az Én és a Másik


Egyszerű és összetett változatában egyaránt a morbid élményvilágba való „teljes visszavonulás formájában jelentkezik az érzelmi elszigeteltség, az autizmus”. (Nyírő Gyula) Sivárérzelmű beteg, észleléseinek hatására felduzzadt indulatát, ritkán bár, vad cselekedeteivel vezeti le. Brutálissá fokozódó, ártó haraggal vegyes félelmek gyakran s váratlanul szoktak kirobbanni nála. Ray „mellőzi” az ilyesmit, szolidabb az említett, tankönyvi tudásnál. Látta a befogadó: esetenként felordít, kiabál ugyan, alig követhetőn zaklatott, félelmei vannak, „Brown-mozgású”, elmenekülne többször, ám senkire, semmikor nem támad rá. A maga tragikus módján, fölöttébb színes az autizmus emitt (s fentebb) felvázolt képe. Minden egyes autista más és más jellem, originális személy. Kóregyedi. Hát még Raymond! Ebben viszont mindannyian megegyeznek egymással: sajátságos figyelmet érdemelnek, avatott segítséget igényelnek — mindhalálig.
A lelkületi szigetté válást „kóstolgató” önemésztés, a magunkba fordulás – nem klinikai – lehetősége napi gyakorlatunk lehet, azaz, nem kizárt. Többnyire keserű realitás, másoktól, a másik, egy másik embertől eltávolító, jellemzően tudatmély folyamat. Keményebb, mint akkor volt, amikor az ilyesmit elidegenüléssel, elidegenedéssel címkéztük fel. Tudatosíthatnánk néha, mi magunk - akár, ha éppen érintőn - a nyitott személyközi kontaktustól az elszigeteltté válásig terjedő útnak mikor, mely részén vagyunk, lehetünk. Nem kevésbé fontos megismerni, hol vannak, merre lehetnek mások, a többiek. „Forog a kerék…” Nem ritkán, eltávolodunk eleven, személyes kapcsolatoktól, miközben, némi kompenzálás gyanánt közelítünk, kötődünk tárgyakhoz (megbízhatóbbak?). Eme „autizmusunk” értelmezhető szűk (orvosi) és tág (társadalmi, szociális) értelemben, mely továbbgondolható. Maradok a hétköznapi megközelítésnél! Egészséges társadalomban, partnerien működő csoportokban: kitüntetett fontosságú a személyiség. Nyitottságára számítanak, vele szolidárisak, társas jelenléttel, elszigetelődése ellen „dolgoznak”. Ám egy/a diktatórikus rendszer szigetkedvelő, hatalma érdekében mintegy a „maga autistáit” használja fel. Nézem, nézzük tovább! Jelzett „szigetséget” előszeretettel céloz meg a szubkultúrákban élők, belterjes kolóniák viselkedése. Pártvakságban egymásba kapaszkodók sem igen szoktak szigethatárukon túlra tekinteni. Felekezeti előítéletek foglyainak ugyancsak megvannak a maguk „Perpatvar”-jai. Sokakat a felső tízezer „emelkedett” szokásai távolítanak el többektől. Újabb szigetet formálván az integrációt megérdemlő, működő csoportokban. Emblematikus szervezetek „klub”-tagjai, intézmények gyakran szenvednek latens szigetkomplexusban. Hivatalhűség merev elvárásokkal telepszik rá nyílt érzésre, tiszta gondolatokra. Fojtó. Sokakban, többeknél puszta másság deformálódhat makacs rákfenévé, masszív szigetteremtő. Megfojt? Kit, kiket? Mondhatni: civil, nem orvosi értelemben, már-már parttalanodva autizálhat.
A Másik (valaki, bármely személy) és az Én (ego) kapcsolata, interakciói nélkülözhetetlenek a személyiség, ego-funkciók kialakulásához, működéséhez. Egészséges ontogenezis alapfeltétele a (jelző és vissza-visszajelző) Másik ember. Érdemben, megfelelően/elfogadhatóan funkcionáló Én nem alakulhat ki a Másik, mások feedbackjei, egyénre hatása nélkül. Életbevágó interperszonális kapcsolatok ezek, társadalmi lénnyé válásunk primus inter pares-ei. A sziget-ego másokat, a Másikat rekeszti ki (legyen ő akárki). Kapcsolatellenes a „különlét”, dialógus nélküli, partnermentes. Téged, Önt és engem előrevivő kommunikációk, személy- és csoportközi kontaktus nélkül szegényes, gyér az élet, léptéket téveszt közösség, kis- és nagycsoport, végül maga a társadalom. Könnyen silányul verbális alakzattá benne, bennük a személyi jog, az állampolgár tisztelete, és számos humán érték. — Növekszik az intolerancia.
Nézőjében ébreszthet ilyen vagy hasonló képzeteket Ray, ez a fölöttébb különös, érző ember szemében korántsem idegen szigetember. A „féloldalas” jellemfejlődés, a Babbit-testvérek súrlódása, konfliktusa, majd a konszolidálódás, művészetesztétikailag általánosítható. Az őket befolyásoló helyzetek, tényezők átélt befogadásával úgy nőhet társadalmi érvényűvé ez a mozifilm, hogy megérdemli valóságunkkal szembesítését, nem kevésbé az önmagunkba nézést. Körülnézést akár. A. d. Saint-Exupéryt idéztem írásom címében. Módosítva, kérdőjellel. Melyik testvérnek, miért, mennyire lehet/van szüksége a másikra? Szigetember mozdulatlansága nyújt Charlie-nak érzelmi fogódzót, akit, bármily meglepő, ezzel mozdít el önző mivoltától. A címszereplőben („Black Box”-agyában) tükröződő, utazási események messze eltörpülnek ahhoz képest, amit a rendhagyó megnyilvánulásaival, jelenlétével, talányos lényével vált ki az öccséből. Hűvösen számító testvérét tulajdonképpen apjuk helyett mozdítja meg, téríti el a dollármilliókra ácsingózó, „gyámkodó” viselkedésétől. Szociábilissá válása, hosszú „roadozásuk” során Charlie, köszönhetően bátyjának, mind gesztusaiban, mind morálisan, sokat változott. Lépett, lép, előre, nagyot. Testvérére való, ráhangolódó odafigyelése, szerető ráérzései révén alakult, Én-funkcióiban fejlődött, olyanak elfogadván Ray magatartását, amilyen. A „furcsa ember” önnön mivoltával, szándéktalanul hozta működésbe, élteti a citált „megszelídítést”. Ő maga, összes tulajdonságával, „szabálytalanságával”: originálisan hatékony, megszelídítő forrás. Öccse cinikus törekvésének megváltozását kapcsolati érzelmeinek felkeltésével, mozgósításával, spontán érte el Ray. Sérült lelke, toporgó lépegetésének, mocorgásának, szavainak, fura mozdulatainak kontrasztjául: belülről persze mozdulatlan, legfeljebb, ha, helyben jár, járhat. És mégis! Bizony, mégis: Raymond Babbit „…valami fontosat csinál.” Mintegy humanizálja öccsét, ezzel ajándékozta meg őt, személyiségbeli paradigmaváltást okozott benne.

auto


A filmsiker kérdőjelei


Egyaránt meglepte az Esőember a mozik üzemeltetőit, a befogadókat, a forgalmazót, a szakkritikát. Közönséghatása minden várakozást fölül múlt. Generálta, serkenti a kiemelten hatékony szájpropagandát. A filmelőzetes tévéreklámja szerethető volt, mutatósak a potenciális nézőket invitáló filmplakátok. Nagyon ritkán mozizó, vagy oda nem járók is vettek, vesznek rá jegyet. Országszerte teltházasak a vetítések. Szívesen kirándulnak e mozgóképhez a videók rabjai, tévészériákhoz leláncolt nézők sem kevésbé. A sznobok? Ki nem hagynák, feltétlenül találkozni akarnak, találkoznak az Esőemberrel. Nem illemből érdeklődő, belső késztetésű filmbarátok szintén randevúznak vele. Felnőttek, fiatalok, gyerekek egyaránt megnézik, akár többször. Beszédes sikermutató: megjelentek a mozijegynepperek, kellően tartják magukat. Szűnni nem akaró beszédtéma ez a film. Sokakat, többféleképp, más-más szálon érintett meg, fogva tart. Társaságban Raymondot idézzük: „Óh-ó!” Bennfentesek mosolyával „Naná!”-zunk munka- és szórakozóhelyen, emitt, amott, járműveken, másutt. Valamennyi nézőréteget mágnesként vonz e mozgóképi autista története. Szofisztikált, páholyos entellektüelekhez hasonlóan, zsöllyés „Mari nénik”, „Béla bácsik” lelik benne örömüket, amint más „státuszú” mozinézők. Ilyen jellegű, ennyire széles spektrumú látogatottsági „-tól” „-ig” mutatókat, top-nézőszámot kevés rendező (pl. Chaplin, Fellini, Tati, Hitchcock, Keleti Márton) alkotásai mondhatnak magukéinak.
Mozgóképvilágunk vezető híre a Rain Man fogadtatása, műsoron levő fiktív története mintha tesztelné mostani közéletünket, lévén, erről, közvetve, példátlan vonzerejével árulkodik. Sok-sok néző beleáll, sőt kiállja ezt a nem várt próbát. Persze e szokatlan teszthelyzet önmagában aligha válasz a példátlan közönségreakciókra, ugyanekkor lényeges szerepet játszik ezekben. E hatás mutatói, adekvátan, társadalmi összefüggések beszámításával értelmezendők. Mi magyarázhatja meg a roppant sikert? A nálunk is kedvelt Dustin Hoffman? Színészi játéka élettel tölti meg szerepkarakterét, e Golden Globe-, BAFTA- és Oscar-díjas világsztár megszerethető, sőt félthető figurát keltett életre. Jelentős tényező, hogy az amerikai produkció külföldi és magyarországi, debütáló forgalmazása, lényegében, szinkronidejű. No meg ugye, hatnak a szakmai-művészeti elismerések. Arany Medve-díj (1989). Berliner Morgenpost olvasói zsűrijének díja (1989). Két Golden Globe-díj (1989): Legjobb dráma, Legjobb férfi főszereplő (D. Hoffman). Négy Oscar-díj (1989): Legjobb film, Legjobb rendező (B. Levinson), Legjobb férfi főszereplő (D. Hoffman); Ronald Bass és B. Morrow a Legjobb eredeti forgatókönyvért nyerte el a 24 karátos arannyal bevont, 3,856-kilós, 34,3 cm-es szobrot (Kim Peeknek ajándékozta Morrow). Sikerkomponens továbbá a gyártó United Artists míves professzionizmusa (producer: Mark Johnson). Vagy az autizmus érdekli, szólítja meg ennyire, a közönséget? Általában kíváncsiak vagyunk devianciákra, szélsőséges magatartású hősökre, patologikus alakokra. Keyes könyvének adaptációját, a Charly (Nelson, 1968) c. filmet mégsem zárta szívébe a publikum, kevesen nézték meg, tetszési mutatójuk alacsony. Szóbahozott pozitívumok fontosak, aktiválón hatnak, nézőtoborzók. Ám összességük sem meggyőzőn indokolja a vetítésekre özönlő közönség létszámát. Nemcsak a megemlítettek miatt ér meg több misét ez a – pl. filmdráma, buddy-movie, drámai vígjáték etc. címkézésű - alkotás. Szuggesztivitásával fejezi ki pregnánsan, mennyire igaz egyrészt: olyan kvalitású egy mozgókép, amilyennek alkotója megteremtette, formanyelvi, műtörténeti, esztétikai, dramaturgiai entitását tekintve az, ami. Másrészt: olyan, főképp problematikus társadalmi „felhőben”, minőnek közönsége megéli, élményével s utóhatásában minősíti.
Az Esőember kapcsolathiátusaink amolyan modellje, példázza, vannak idények, műsoridők, amikor a kikapcsoló, széles körben vonzó, szórakoztató, ugyanekkor minőségi élményt vár a néző. Igénye felértékelődhet. Véletlenül sem veretes filmművészeti értékek helyett! Mellettük, talán előttük, esetileg. Nálunk, napjainkban a mozgóképi tartalmak közvetítéséhez, elsajátításához afféle kulturális mentőövekkel, például értékadón populáris cselekményekkel vezethet út. Élményroboráló a Rain Man. Mozitörténeti e-se-mény! Zavarba ejtő, bejáratott kinematográfiai kliséinket szinte mantrázva, már-már lemondtunk ilyesmi(k)ről. Lehetséges, hogy sokkal kevesebb néző vár agresszív, akciódús, misztikus, netán rémisztő sztorikra, mint hisszük? Talán kevésbé izgatják legtöbbjüket a kriminális, fantasztikus, katasztrofális és szexuálerotikus témák, mint gondoljuk. Észre kell vennünk, citált műfajok mellett (olykor: helyett), mind több ember látna bensőséges, emelkedett érzelmeket kínáló s kiváltó mozgóképeket. Tapasztalható, egyre kelendőbbek a cselekménybeli szépségek, a humán attitűd, a finomság, érzékeny hangütés, némi költőiség. Mindinkább az a mű számíthat a publikum kritikus tömegére, melynek alakjaival, atmoszférájával könnyen (nemegyszer: könnyel) azonosulhatnak a nézők. Mindeközben a történés elvont „tekervényei” nemigen fárasztják, nem merítik ki a mindennapoktól elzsibbadt agyukat. Nőtt a moziban való, emocionális föllélegzés befogadói igénye.
Mozgóképek egyre differenciáltabban igyekeznek megnyerni közönségüket. A befogadó szintén küzd, mozizó kívánalmát, beállítódását érvényesítendő, hangot ad nézői menüjének. Szűkebb s tágabb környezetében tapasztalhatja, zaklató tendenciák orvul frusztrálják életminőségét. Fokozottan érzi, érezzük olyan imaginárius cselekmények szükségét, amik a velünk empatikus helyzetek lelki megismerését, földolgozását kínálják, legalábbis esélyesítik. Ilyenkor kívánatos igazán egy, új hatáskoncepciójú, a publikumot taposómalmából kimenekítő film. Úgy érzem, az Esőember képzeleti múltba utaztatásával, az 1960-as, a ’70-es esztendőkben, vagy évtizedünk elején, kevésbé szólított volna meg minket,mint ma. Direkt történelmietlen: időutazó mondatommal sem tagadom persze e várhatóan maradandó mű szellemiségét. Hanem? Jelenünkre, a levegőben levő ágensekre összpontosítván, kiemelem a nézők közéleti meghatározottságát, tekintettel napjaink megannyi gondjára, kényszerére, kudarcokra. Ezekhez képest: a cselekmény megemelt valóságában közelíthetünk az esztétikumokhoz, hogy „velük” a magunk akut valóságában nézzünk, nézzenek körül. Nem elfeledve, ma, nem ritkán, mintha az említettek vonatkozásában egyfajta distanciának kedvezne az idő. Mozikon kívül, a közéletben, „lent” és „fenn”, meg „bent” és „kinn”, sokféle minősítő-akna, ízlés-csapda telepíttetett. Belejátszván a nehezen változó moziba járási szokásokba, a filmnyelv megértési szintjébe, a műélvezet milyenségébe, látottak nézői átélésébe. Nyomukban: opusok sikerébe és/vagy a kudarcába.


Őskép - másképp


Ősképminták, ún. első humán lenyomatok: archetípusok. Eredendően, ma és folyvást időszerűek. (Platonnál érzéki valóság a művészi minézisz tárgya, ami ősképutánzat.) Az emberiség által, ősidők óta megőrzött, a közösségi tudattalanban „tartózkodó” archetípusok: jellegzetes fantáziák/képek konstellációi, melyek a mitológiák főmotívumai, népköltészet ihletői. Sokban forrásai művészeteknek, alkotások teremtőinek (jelképekben tárgyiasuló, szimbólummá válható, váltható mintázatok). Az egyedfejlődési megismeréstől, földrajzi hovatartozástól, etnikumoktól, emberfajtáktól (rasszok) független ősképek minden homo sapiensben közösek (bizonyításra vár, hogy genetikusan „közlekednek”-e). Élményeinkbe hívható (örökletes?) toposzok, potenciális élménykeltők, kiemelten az emberiség – lelkek rögzítette - mitologikus tapasztalatai. Elősegítik az időben és térségekben egymástól távoli kultúrák kommunikációját. Gilbert Durant antropológus különbséget tesz ősszimbólum és archetípus (arkhetüposz) között, hangsúlyozza: utóbbi egyetemes és időben változatlan. Lappangó ősképek indexálta tartalmat művébe transzponáló rendező vele szólíthatja meg a befogadó ősképeit. Efféle aktiválás hatékony érzelmekkel színezheti élményét, befolyásolja képzetáramlását. Pszichikumunk mélyének képei a társadalmi ingerek, szociális késztetések „kíséretével” filmsikert valószínűsíthetnek akár. Az archetípusok „nem tartalmilag, hanem csupán formailag vannak meghatározva, és még így is csak nagyon feltételes módon”. (C. G. Jung)  
Az őskép részt vehet asszociációk „tájolásában”. Tényleges tartalmat konfigurálásuk által kaphatnak, tapasztalattal tölthetők fel. E folyamatot Levinson, mintha nézői archetípusok „szólítgatásával”, témájának dramaturgikus átszellemítésével segítené elő. Közöttük sejthetők az elesettségre, testvéri szeretetre, gondoskodásra, ápolásra, partnerkeresésre, kapcsolattartásra vonatkozók. Ugye, jobb sorsot szánunk Raymondnak, mint a következetes történetszövés? Gyanítom, azért, mert a befogadó reménykedik Ray valamiféle javulásában, ébredezni véli kontaktuskészségét. Akarattalan önbecsapás ez, ami az érdeklődését fenntartó s fokozó Esőember identifikált alakjainak, jelesül főhősének javára írandó. Nemcsak az öcs gazdagodik pozitív érzésekkel, hanem az érzékeny nézők, egyebek közt a felsejlő ősképeik támogatásával. A bennük, mibennünk szunnyadó, egyetemes ősformákat szólítgató-előhívó cselekmény, várhatóan, nézőszám növelő. (Mozgókép iránti vágy, úgy érzem, mobilizálható ősképek miatt: szinte örök.)
Charlie a történések elején mondta el Susannának: néha egy esőember jött el hozzá, aki rendszeresen énekelt neki. Memóriájában, gyerekkori átköltés lépett egy hosszan feledésbe merült valóság helyébe, a Raymond nevet hallotta Rai Mannek. Elhallás miatt lett hát „réjmen” a „réjmondból”, esőember a bátyból. Ray, évek elteltével, ismét énekel öccsének. Ugyanazt a dalt, amit annak idején: „She was just seventeen…” („Éppen tizenhét éves volt…”). Akkoriban, a megénekelt lánynál, a báty fiatalabb volt. Most döbben rá Charlie, hogy kisgyerekkorának éneklő álomembere a saját édestestvére. Mindezt abban a motelban tudatosítja, ahol megszálltak. Vonatkozó jelenetsor a cselekmény vezető dramaturgiai fordulópontja. Mondhatni, innen kezdődik meg az öcs emberibb emberré válása, megváltozik a testvérek egymáshoz való viszonya. Egyre több érdemi szituáció, mind gyakrabban, erre válaszol: „Mit jelent az, hogy ’megszelídíteni’?” Kezd ráébredni Charlie: „Olyasmi, amit nagyon is elfelejtettek. Azt jelenti:kapcsolatot teremteni’.” Bensőséges hangulatú helyzetek követik egymást. Most derül ki továbbá, nagyon féltették őt a szülők, nehogy kárt tegyen benne fogyatékos testvére; például, mosakodáskor le ne forrázza fürdővízzel. Vastag sugárban, forró víz folyik, zubog a motel fürdőkádjában. Homályosan idéződnek fel Raymondban, majd kitisztulnak kiskamaszkorának sokkoló fürdőszobai emlékei, amit elősegít egy nála levő, kiskorukból származó színes fénykép. Kettejük képmása. Most látja először Charlie. Felgyorsuló, konfúzus mozgásba kezd Ray, eszeveszetten szaladgál, üvöltözik, fejét mindkét öklével, ütemesen, erőből, halántékánál csapkodja. Frusztráló, gyerekkori baleset, -féle múltélménye tört fel benne, aminek fájdalmas feszültségét képtelen kezelni. Elrettentő és riasztó félelmi rohamát, öccsének nehezen sikerül lecsillapítania. Mi, nézők megsejtjük, sőt rájövünk: régen, otthon, fürdőszobában, baleset közeli szituáció veszélyeztethette a kisebb fiút; megpecsételve a nagyobbik sorsát, azaz, drámai döntést hoztak a szülők. Emiatt, Rayt, hadd mondjam így, az anyja és az apja voltaképpen fürdővízzel öntötte ki a családból, ezért kellett a Wallbrookba kerülnie.

tel


Input - output


Exkluzív megállóhely: Las Vegas. Éjszaka. Villogó, pulzáló utcai fények, pompás helyszínek, kaszinók, szerencséjükben reménykedő játékfüggők sokasága (látványtervező: Ida Random). Ez a nevadai város, amint az időpont – Savant-szindróma kínálta attraktivitást leszámítva -, akár kicserélhető más helyszínre, más dátummal. A sztori egyéb jelenetei ugyancsak játszódhatnának, mondjuk, a századfordulón, avagy még régebben, esetleg közeli, netán igen távoli jövőben. Miért? Azért, mert a történetnek hangsúlyos eszmei aktualitása van, volt, lesz. Tartalmi értelemben minden díszlet, kellék, a miliők, külső s belső terek, játékidők: morális felhangú függvényei a plasztikus karaktereknek, dinamikus kapcsolatverzióknak. Szellemileg, kamaradrámaszerűen (némi buddy-movie-s áthallással). Talán ezért nem lett „országútfilmmé” a történet (noha számos jegyét fölmutatja), amint filmlírává sem, pedig felvonultat ilyesfajta összetevőket (átlelkesített természeti tájak, megindító érzésekre apelláló szavak stb.). Egy s mást váratlanságokból idéznek meg a Wallbrookon kívüli élettel szembesülő, elvitt/elhozott örökös humoros szituációi, üdítően jutnak szóhoz burleszkes elemek. Mégsem szerveződik a cselekmény abszurdossá, amint kompakt vígjátékká sem. A filmforgalmazás (MOKÉP) műfaji besorolása szerint ez a játékfilm társadalmi dráma. Erkölcsiségének „időtlensége” látszik egyfajta örökérvényűséget, művészeti maradandóságot kölcsönözni neki. Az autista magatartásnak fivéreket érintő, konfliktusos történései, személyközi kapcsolatteremtési kísérlet kudarca hordozza a drámaiságot. Idő- és helyfüggetlenül, viszont szituációfüggőn. A rendező egyaránt remekül bánik „időtlenséggel”, „térfüggetlenséggel” meg a (crossover filmtípusra hajazó) műfajszintézissel. Elérte, eléri, hogy opusa moziba járjon. Mi pedig szívesen, érdeklődve megnézzük, meghallgatjuk, mit mesél el nekünk (hisz’ ezért jár oda). Hazai nézők nemigen ismerhetik Levinson játékfilmjeit. Amikor az Esőember megérkezett hozzánk, rendezőjének csupán egyetlen alkotását forgalmazták itthon: Az ifjú Sherlock Holmes és a félelem piramisa (1985). Jóllehet, rendezőként ez idáig már több, magas nézettségű fikciós alkotást jegyez. Említettekhez számítandó: Az étkezde (1982), Őstehetség (1984), Bádogemberek (1987), Jó reggelt, Vietnám! (1987).
Még mindig a Las Vegas-i kaszinóvilág. Kártya-rulett. Hála Ray „agykomputerének”: bankot robbantanak. Térfigyelő kamerák nézik, rögzítik a „szerencsés” testvérek játékát, akik nagy nyereményüket egyre több dollárral gyarapítják. Mi történt? „Csupán” az, hogy fullon teljesít Ray memóriája. A vizslató monitorok semmi rosszat, pl. cinkelést, nem mutatnak. A zavarban levő kaszinóleaderek teljesen értetlenek. Fennáll hát a biztonságiak gyanúja, ezért kell a nyerő-párosnak mielőbb elhagynia a kaszinót. Gyorsan még rárepülnek azért egy másfajta játékra — szépséghibával. Óh-ó! Bemondja Raymond, melyik számnál fog megállni a forgó szerencsekerék. Téved! Nem Ray memóriája fuccsolt be. Mi hát a baj? Ember forgatja a kereket, nem automata. A báty gépies, szinte hihetetlen magaslatokban, tévedhetetlenül otthonos emlékezőképessége érvénytelen a kézi vezérlésre. Elveszítik a feltett 3 000 dollárt. Ám a kártyajátékon megnyert, igen sok pénz bőven kihúzza Charlie-t az anyagi csődből (költségeik végett zálogba tett aranykaróráját, „csípőből” visszavásárolja).
Mutatós, csábító gesztusú konzumnő közeledik. Nyaklánca ragyog, fülbevalói, afféle input parancsokként csillognak. Ray: „Nagyon fényes lány…” Megkörnyékezi Iris (Lucinda Jenney/Herceg Csilla), találkát kínál Raynek, aki viszontlátásra, életének első, mondhatni, randevújára készül. Semmit sem tud persze arról, valójában mi ez. Megbeszélt időpont: este 10 óra, zónaidő szerint. Kellemes muzsika szól a fivérek 7416-os számú luxuslakosztályában. Charlie egyszerű tánclépéseket tanít a merev automatizmussal lépdelő testvérének. Ferde fejtartással követi öccse ütemét, miközben oldalra, felfelé, néha lefelé, ide-oda pillant. Mit néz? Ő tudja. Néz valamit? Újabb bemenő (input) inger/információ, alapritmus rögzül gépiessé. Megint csak mögöttes tartalom, a tánc(olás) kommunikációs sajátosságának ismerete, a társjelenlét kontaktusának megélése nélkül. Dramaturgiai időjáték. Nem jelenik meg a „fényes” nő, elmarad a „randevú”. Furcsállhatta Iris a korábbi, kurta dialógusukat? Megérkezik viszont a munkanélkülivé vált Susanna. Találka váratlanul, nem a bárban, hanem gyorsliftben, amit felfelé menet megállít a Charlie-hoz készülő barátnő. A báty kicsi, hordozható televíziója szolgáltat zenét, a képernyőn (musical-történetet idézőn) Ginger Rogers és Fred Astaire táncol. „Velük”, mellettük meg Raymond és Susanna, egymással. Rayt, erotikus tapintattal, csókolódzni tanítgatja táncpartnere. Gépszerűen lépeget a báty, működik az output. A lift nem mozdul. Megint szép, emberi jelenetet tanúja a publikum: ajkak, lágyan érintkeznek egymással. Ray nem Susannát nézi, tekintete „valahova” irányul. Másutt van. Hol? Magában? Igen. Önmagába zárván („szellemi egyedüllét”), a számára megadatott, intim, odaadó személyközelség sem befolyásolhatja. Hasonló helyzetben, másutt, korábban ugyanígy tett volna, a holnapi prognózisa szintén ilyen. Outputjai adnak erre garanciát, meg ugye, a lényéből teljesen hiányzó spontaneitás. Kétségtelen: Susanna női, emberi érzésétől vezetve csókolt, nyitottan, szeretettel, tisztán kínált érzéki örömöt Charlie beteg testvérének. Megkérdezi tőle: „Milyen volt?” Ray: „Nyálas.”
Mi mást mondhatna? Önmagához viszonyul egója. Ismét látszik, reagálása, az outputok mindegyike mechanikusan merev. Azonban, másik emberben, a problémás „kimenetekkel” is képes kontaktusvágyat ébreszteni. Nem a medicina leírta autisztikus személyiségreakció (ASZ) ez, lévén filmbeli, olyan, amilyent a cselekmény autistája prezentál. Említett esetben, megrázkódtatás miatt vonul vissza a külvilágtól az egyén, redukált kapcsolatot tart fenn közösségével. Szerencsére, Levinson a sokféle kórtani szemlélet egyikét sem tünteti ki voksával. Nem kacérkodik áldokumentarista esettanulmányi hatással, elemeit sem csempészte filmjébe. Elvégre, ő alkotó, művész, nem pedig szakorvos. Miközben, ugye, elismert elmeszakértőre persze, támaszkodott (vö.: dr. D. A. Treffert). Felvállalt szerzői szerepe így adekvát, hitelt érdemlő. Pláne, ha a szakmai viták kereszttüzében égő, a széles nyilvánosságot nyert antipszichiátriát képviselő Thomas S. Szasz teóriájára gondolok (Psychiatric Justice, New York, 1988). Itt említendő meg az autisztikus gondolkodás (AG), ami ellentétes a valóságot tükröző (események, tárgyak tényleges feltételeitől megszabott), elvonatkoztató, fogalmi tevékenységgel. Az ilyen – nem autista! – gondolkodást érzelmek jellemzik, a személy óhaja, hangulata, vágya, kívánságai szerint.

fogpisz

Tárgyak és társak


Orvosi tapasztalat szerint, először többnyire a differenciáltabb (intellektuális, erkölcsi, szolidáris, esztétikai, szociális) érzelmek vesznek el az „önizmussá” válás folyamán. Később, meg-megcsappannak, fogyatkoznak a személy gyengülő élénkségének, észlelésének emóciói. E hanyatlás végén, lényegében kontaktusképtelenné lesz az (immár „szalonképtelen”) egyén, mintha érzelmileg kiégett volna. Másképp játszódhatott le Raymond lelki hanyatlása, hiszen ő kiskorától autista, nála nem alakulhatott ki humán-specifikus beállítódás. Kórképéhez képest, esetileg fölöttébb magasan funkcionál („savant”), szociálisan érzékzárványos csodamemóriája ellenére, mégis kénytelen „beérni” egyfajta, majd’ mindig önmagához vezető, blokkolt aktivitással. Empatikus befogadó könnyen tulajdoníthat Raynek olyan, emelt szellemi szinten átélt/megélt érzelmeket, amiket diagnózisa korántsem hitelesít, kifejezvén ezzel, hogy mennyire megszerette a karaktert. Elfogultan, identifikációjával került közel hozzá, szimpatizál vele, különösen a cselekmény befejező etapjában. A főhős montázsszemélyiségét (Filmkultúra, 1985. 1. sz.), sivár érzelmeit, lehetőségén túl, mintegy feljavítva tükrözi moziélménye. Érthető, mert a megkedvelt Rayre való ráhangolódása, érzelmi azonosulása engedi meg neki. Végtére is, többször óvná, vigyázná őt, együtt rezdült, rezdül vele. Befogadó érzelmei, érzelmeink, „hivatalból”, pro vagy kontra flexibilisek. Hol így, ekképp (moziban), hol úgy, másképp (hétköznapokban) engedünk, engedelmeskedhetünk belső programoknak.
Monotonon rójuk élet-adta köreinket. Malmunkban járunk, lassan és/vagy gyorsan lépdelünk, tapossuk kerekét. Miért is? Feldolgozatlan sérelmek, önvádak, nyomasztó szorongás, vagy más frusztrációk miatt? Mókuskerekezünk! Attól tartok, ez erősen személyiségfüggő „kerekezés”, Én-funkciókra, Én-védő folyamatokra szabott „taposómalmozás” — mozin kívül. Amikor a magunk input és output folyamatai nem személyközin, hanem tárgy-közelben zajlanak: Énünkbe tárgyak tolulhatnak ama Másik helyébe. Kapcsolatunkkal olykor ezeket kínáljuk meg, amik nyilván, alkalmatlanok interperszonális kontaktusra. Mondjuk, motorkerékpárunkat, kozmetikumainkat, gépkocsinkat, öltözékünket, kütyüinket, egyéb „élettelenjeinket” babusgatjuk. Barátságokat szabás-varrással, barkácsolással, horgolással, miegymással válthatunk fel. Férj, asszony, barátnő, munkatárs, barát, családtag, más, mások helyett. Magányverziókat teremtünk. Naprakészen távolodhatunk el egy humán-Másiktól, a többiektől. Hangsúly a „helyett” szón van, tartalmát erre értem.
Az „ég ajándékának” nevezi Michel (Christopher Lambert) a füttyjelére, erotikus-kéjes női hangon, neki „szerelmet valló”, széplányarc-kulcstartóját (Ferreri: I Love You, 1986). E „Szeretlek!”-szöveget búgó érzéki ajkak, valamint gyarapodó ruhatárunk, ékszerek, mopedünk, bútoraink, konyhai eszközök, függőséget fenntartó tévészériák (etc.) sorát ugye, maholnap csaknem egy droid fogja szaporítani? Általa Te válhatsz, Ön válhat bezárult lélekké, Én-szigetté, amennyiben ilyen(ek)re redukálódik a „kapcsolat”. Íme, egy rendhagyó, elgondolkodtató eset! A Casanova (Fellini, 1976) című alkotás nőbábúja, Rosalba „felszabadultan” táncol a velencei kalandorral (Donald Sutherland), majd hanyatt fekve, „partnerének” tárja szét combjait. E míves Cinecittá-kreatúra nem gondolkodik, nem érez, nem tudhat emberül. És? És! A nőcsábász Giacomo magáévá teszi „őt”. Semmiféle tárgy, instrumentumok nem szelídíthetnek meg senkit a Másik helyett.
Tehát mindenekelőtt valaki, nem pedig helyette valami kell (alkalmasint persze ez is). Aki nincs egyedül, magára hagyva: esélyes a megszelídülésre. Ismeretes, a szépirodalomban hosszú, már-már végtelen a személyközi kapcsolatok, partnerhelyzetek sora. Élőszereplős mozifilmekben ugyancsak. Animációs (pl. rajzolt) mozgóképek sem panaszkodnak ez ügyben. Az örökgyerekkorú Pán Péternek (Geromini, Jackson, Luske, 1953) Csingiling tündérparány a megértő, segítő társa, Dumbo (Sharpsteen, 1941) elefántnak pedig egy találékony cirkuszi egér, Timothy. Pinocchio (Ferguson, Hee, Jackson, Kinney, Luske, Roberts, Sharpsteen, 1940) lelkiismeretét, barátságával, mezei tücsök, Jiminy Cricket testesíti meg. Könyvben, mozgóképen kísérleti fehér egérrel, Algernonnal van bensőséges kapcsolata Charly Gordonnak. S Raynek? Neki — autizmusával. Levelet sem írhatna hasonló indítékból, módon, mint Charly, legfeljebb a „Súlyos testi sértések” címkézésű naplójába jegyzi fel, hogy Charlie megszorongatta a nyakát. Lévén, tárgyi viszonylatok, gépies rituálék jellemzik karakterét, notesze is erről, „róluk” szól. Nemcsak ír, megörökít. Eseti észrevételeit kisfilmes fényképezőgéppel, Leica-negatívra rögzíti. Átutazván Amerikán, pihenő helyszíneken, rendületlenül fotóz: exponál, exponál. Miket fényképez? Csupán tárgyakat, valamint ezeknek egy-egy, ilyen-olyan, bármilyen részletét. A Vége-főcím stáblistáját afféle margóként kísérő, fekete-fehér fotófüzér tudatja: embert, emberi arcot soha nem fotografált. Charlie-ét sem. Élő személyek az „érdeklődésén” kívül maradtak, maradnak. A „kívül lévő” öcs, haladván időben, mérföldeken és szálláshelyeken át: előnyére változik. Lelkében zajlott le, zajlik Én-tisztító metamorfózisa. Levinson és Raymond-Hoffman mélyen humán (fikciós történetbe jól illő) varázslata előképekre, morális hasonmásokra emlékeztet. Például Gelsomina (Giulietta Masina) magával ragadó lényére, akinek parttalan türelme, odaadó szeretete az Országúton (Fellini, 1954) zabolázta meg, formálta érző férfivá a nyers, durva Zampanót (Anthony Quinn). Úm. kapcsolati aréná(n)kban ugye, nem muszáj nyüstölnünk, legyőznünk, „fölülírnunk” a másikat? Emberibb, sőt emberi gesztus: támogatni autonóm tulajdonságait, elősegíteni entitásának érvényesülését. Hiszen a Másik (egy másik) teremthet szeretetteljes kontaktust, kapcsolatmegtartó erővel megjutalmazva az Ént. Ilyenek a Gelsominák. Öntudatlanul, ám egyoldalúan („céltárgy” híján) is felébreszthető kontaktusvágy a Másikban, egy másikban, aki ezáltal humanizálódik. Momentán: mozgóképen. Ilyen „ébresztő” az emblematikus Rain-ember. — Maga Ray, Raymond Babbit.


A néző: lakmuszpapír


Kulturális értelemben értékelendő, amikor a néző hangosképi közegbe kapcsolódik be, közvetetten, esztétikumok révén szembesülhet az életével összefüggő dolgokkal. Itt és most - 1989-ben, 1990-ben - nyitott attitűddel (vö.: „emocionális föllélegzés”, „kimenekítő film”) fogadja a látottakat. Eközben, fluktuáló képzetáramlással sajátíthat el emberi értékeket. Például mélyen meghatódik, érdemben foglalkoztatja a tartalom, frappírozhatják a megfontolni érdemes, köztük katartikus szituációk. Nemeskürty István „lelket simogató filmnek” nevezi a Rain Mant, mondván, „mi, nézők, örvendünk, mert valami szép és jó történik a szemünk láttára”. (Magyarország, 1989. 16. sz.) A moziban is keresi/reméli a befogadó a hétköznapi sérelmeinek valamiféle emocionális orvoslását.Várhatóan: kevésbé fájdalmasak életének gondjai, hamarabb lesznek – élményidőben - meghaladhatók, ha a ma mozija old fel valamit feszültségéből, tompítva a ma nézőjének spannoltságát. Továbbá, ha tapintattal képes működtetni „kiéheztetett” archetípusait. Köztük a rácsodálkozásra, felemelő együttérzésre, identifikációra, s empátiára vonatkozókat.
Magánéleti problémák és örömök, valamint munkahelyi, illetve tágan értelmezett (gazdasági, politikai, vallási stb.) konfliktusok és kedvező események egyaránt áttételeződnek a befogadó mozgóképhez, mozihoz való viszonyára. Mozizó ember, tulajdonképpen a társadalom „lakmuszpapírja”. Reagálásában, jobb időkben a cselekmény szellemisége jut szóhoz, rosszabbakban inkább a frusztrált (kudarcok feszültségeivel megterhelt) érzéseké lehet a szó. Jelenleg, nagyjában-egészében, mintha az utóbbi idők mutatkoznának be. Az Esőember esetében milyen árnyalatú az indikátor színe? Remélem, e mozgókép szociálpszichológiai vizsgálata mindenképp megér egy misét. (A Budapest Film moziüzemi vállalat Elméleti és Módszertani Osztályán, ügypártian celebrálunk.) Nézői magatartásba szükségszerűen belejátszanak a személyiségét érő hétköznapi hatások („mókuskerék”, „taposómalom”). Politikai döntésnek lehet olyan, a lakosságot befolyásoló visszajelzése, mely negatívan, zavarón érintheti moziélményét. Emlékeztetve a visszahúzó társadalmi helyzetekkel kiváltott közérzetünkre, ilyenkor a „menekülő nézői beállítódás” léphet életbe, erősödhet fel.
A harmincas évek nyomasztó gazdasági világválsága idején, éhségmenetek indultak útnak Amerikában, államok-szerte. Kritikus mutató alá süllyedtek az US-acél részvényei. Sztrájkokat újabb munkamegtagadások követtek. Csődbe jutottak farmok, vállalatok, bankok, stúdiók, csoportok, személyek. A „Mi jöhet még?!”-érzés alászálló, fekete felhője fullasztón ereszkedett az emberekre. Szinte bármibe, minden lehetségesbe, tehát bizonyos filmekbe is belekapaszkodtak az emberek. Érzelmi fogódzóvá avanzsálhatott például a Disney Co. jegyezte rövid rajzfilm, A három kismalac (Gillett, 1933). Nézői velük együtt – filmnézéskor s mozin kívül – énekelték el: „Nem félünk a farkastól, farkastól, farkastól! Nem bánt az, csak megkóstol…” Az ínséges időkben jelentős szimbólummá nőtt az erős ház fölépítése: ellenállni, dolgozni, bizakodni kell. Összefogni! Távol kellett tartani az éhség farkasát, elűzni a kétségbeesést. No despair! Anno, a harmincas esztendők legvégén, a negyvenesek elején, közepén az itthoni publikum „vigaszfilmeket” preferált a mozikban. Itt említem meg az ún. Karády-effektust. A nézők ezzel szereztek maguknak kívánt, mozispecifikus élményeket, érzéseket. Ennek, az emberhez – eufemizmussal szólva - méltatlan időszaknak a légkörét, hivatkozva A magyar film történetére (Nemeskürty, 1965), katonadal szövegével jellemzem: „Csak egy nap a világ.” A Kísértés című játékfilmben (Farkas Zoltán, 1941) énekli Karády Katalin: „Csak egy nap a világ, … Ki tudja, mi vár ránk, ki tudja, mire ébredünk?
Indokolt lehangoltságunk, közéleti rosszérzésünk nem feltétlenül a feszültséget szublimálón csillapító moziélményekkel kompenzálható. Nem csupán a módosult, vagy extrém tudatállapotokat látványosan, attraktívan tárgyiasító Ördögűzők (Friedkin, 1973), misztikus Ómenek (Donner, 1976), elborzasztó társaikkal hívnak moziba bennünket. Szerény léptékben bár, Bécstől innen is van filmtéma-választék. Napjaink mozi-vizeinek Titanicján, mintegy félszáz év múltán érezhetjük magunkat hajótöréssel fenyegető jéghegy közelében. Sajátos S.O.S.-einkre az Esőember reagál. Nem mai keletű a megmenekülésünk emberi, nézői reménye, néha akut, máskor krónikus társadalmi hátrányunk, elesettségi érzésünk: régi és új. Valakihez kötődésünk vágya, szüksége ugyancsak mai és múltbeli. Charles Spencer Chaplin csavargó figurája, e „szakadtan elegáns” Charlie, nem véletlenül vonzotta a maga (nemzetközi) közönségét éppen úgy, ahogy. Ez a társ segítségével - perforált celluloid emulzióján - humanizálódó képmás, burleszk-humorával ébresztett szeretetérzést a nézőkben, mert átélésének hitelével mesélt a mozikban ülőknek. Ikonikus jellemű Charlie elesetteket fogadott társává, társaivá, együttérzéssel hangolódván rájuk. Hálásak voltak neki, maguk módján éreztek rá egymásra. Jellemfejlődését nem titkolva publikuma előtt, először, kóbor kutyát fogadott maga mellé (Kutyaélet, rövidfilm, 1918), aztán egy ágrólszakadt kisfiút (A kölyök, nagyjátékfilm, 1921). Szüksége volt rájuk. A közönségnek meg, óceánon innen, óceánon túl, az a Charlie kellett, akit olyannak szerethettek, amilyen. Most már társastul. (Alakja, némi képzavarral, filmszalagon, -vásznon: örökzöld.) Természetesen más, megszerethető mozikaraktereket szintén igényelt a nagyérdemű. Köztük a Mickey Mouse (Disney Co., 1928-tól) sztorik csattanókkal szórakoztató, rövid rajzfilmjeit. Rajongtak érte a gyerekek, nem szűnőn, a nagykorúak sem kevésbé. A felnőttek, jellemzően, magatartásmintát kínáló élményöröm végett találkoztak szívesen e találékony, küzdő, kitartó, győzni, túlélni tudó mókás alakkal. Önbizalmat ébresztett bennük, életkedvet sugallt. Említett virtuális lényeket nem lelakatolt, hanem kinyitható dobozok őrzik. Jártak, járnak moziba, megjelennek képernyőkön, közönségkapcsolatuk töretlen. Jelenünkben, az „Új elesettség" korában, moziéletünk, filmtörténetünk a naprakészen aktuális Esőember tanulságos esztétikumával bővült, moralitásával gazdagodott. — Kiemelten, magával Rayjel. Persze, rá ugyancsak az egyetemes, időtlen idők óta érvényes szelekció vár, az Idő Rostája. Attól tartok: személyét marasztalón.

teso


Könnyjog


Dramatikus mű, klasszikus értelemben „a részvét és félelem felkeltése által éri el az ilyenfajta szenvedélyektől való megszabadulást”. Itt, Arisztotelész Poétikájánál az „ilyenfajtához” cselekmény utánzása szükségeltetik, „megízesített nyelvezettel”, szereplők cselekedetei révén (nem elbeszéléssel). Hatáskiváltásról van szó. Raymondra, jellemző gyakorisággal, részvétreakciók változataival válaszolhat a közönség. Erkölcsi felhanggal, katarzis eséllyel, konszolidálódhat cselekmény-adta, konfliktus vezérelte érzelmi feltöltöttsége. Méltányolja a néző, hogy Rain Man-Ray pont olyan, amilyennek belső késztetései, outputjaival mutatják: kongruens karakter. Kezet szoríthat vele gondolatban, könnyezve akár. Ugyanekkor, némileg inkubálva nyugtázhatja, saját maga, ő bizony nem autista. Tehát belophat valami egészségérzést a szívébe, szívünkbe az Esőember. Élménykiváltó alkotás érzékenyítő és elérzékenyítő erejének megítélésében, hatásösszetevőinek palettáján, helyénvaló a pluralitás és a ráérző türelem. Nyilván, nem par excellence esztétikai minőségként. Miért kellene fanyalogni, ha egy cselekmény nem csupán esztétikummal abszolvál „nézőterápiát”, száll szembe szorongásainkkal? Mozgókép kiváltotta könny mindmáig, talán makacs babona bűvöletében, általában gyanús, szokás negatív címkével minősíteni. Értelmezett cselekmény esetében a részvét oldala domináns. Ez pedig könnyen könnyet involvál.
Nem mai keletű a film kiváltotta könny, a Lumière-fivérek (1895) óta érvényes, itthon 1896 áprilisától (Amimatográf c. műsor a Somossy Orfeumban), vagyis egyidős a fotografikus mozgóképpel. Korábbi az Émile Reynaud-féle, kamera nélkül készült rajzanimációs mozgókép: 1892. Lehetetlen, hogy épp emberi könny függetlenítené, függetleníthetné magát tőle, vagy viszont. A befogadó, lévén, nincs speciális filmnéző folyamata, valamennyi pszichikus lehetőségét „magával viszi” a moziba. Filmképek fakaszthatnak mosolyt és nevetést kísérő könnycseppeket, valamint megríkathatnak. Mind a szomorúság miatt kicsorduló nézői könny, mind a rácsodálkozástól csillogó, s egyéb eredetű — létjogosult. Persze, sosem a klasszikus és a kortársi (egyetemes, magyar) filmértékek helyett. Kérdés, más-más előjelű könnyek, érdemben minősíthetnek-e műtartalmat, s ha igen, miképp, mennyiben. Napilap kritikusa: „Decens könny, puha zsebkendő, halk szipogás. Levinsonunk erről tudja a legtöbbet.” Igaza van? Nincs egzakt könnytani ismeretünk. Amíg csak várható, „úton van”, talán helyénvalóbb kérdezni, körültekintőn kutatni, mintsem elítélő sorokat papírra vetni.
Film- és mozitörténeti „Filmkönnytan” megírása egyelőre várat magára. Attól tartok, az Esőember egy majdani „cinelacrimológiában” önálló fejezetet érdemel. Egyebek közt John Seale operatőr megkapó kompozíciói miatt. A Hans Zimmer komponálta zenével összhangban, kiemelve a végtelen horizontú tájak jellegzetességét, a természet megannyi szépségét tartalomfüggőn egyedi, mégis tárgyias képsorokkal láttatja. Ott sziporkázik, ahol indokolt, akkor visszafogott, amikor a történések megkívánják. Atmoszférikus látványokkal vési emlékezetünkbe a kamera – hosszú az autóút – azon miliőket, melyeken a testvérek átutaznak, és ahol elidőznek. Itt-ott megpihen a maga országútján, máskor pedig kompozíciókat/beállítást vált a felvevőgép. Emitt: mimikára összpontosító premier- és szuperplánokkal (Buickban, 47-es kártyaasztalnál, motelben, Las Vegas-i lakosztályon, álló liftben, másutt), poétikusan. Amott: remek fotografikus passzázsokkal egyensúlyoz a mozgóképi tér és a filmidő konstellációjának megfelelő, drámai jelenetek között. Napszakok városfényei, helyiségbeli effektek, árnyéktónusok, választékos fénymozgások révén, paritásban Stu Linder montírozásával, mutatósan érvényesül a színdramaturgia.
Öcs és báty, fülbemászó, road movie-s dalbetétekkel, zenei aláfestéssel „fogyasztják” a roppant mérföldeket. A mindvégig helyzetekhez hangolt muzsika ritmusa, jelentőségének (testvérek közti kapcsolat megváltozásának) megfelelően „halkabb”, avagy „hangosabb”. Zimmer cselekményfejlesztő filmzenéje ekképp szervül az operatőri látásmóddal.  Charlie és Ray közelednek Los Angeleshez. Bátyjától először, ugye, megdöbbent az öcs, majd zavarában rá-rácsodálkozott, lépésről-lépésre kifejeződik, belső motivációkkal közeledik hozzá. Szakít eredeti, önző tervével, már nem az örökség megszerzése érdekli. Számos cselekedetével kifejezi, hogy igyekszik mind több örömöt okozni Raynek. Követve testvére kényszerességét, elalvása előtt leveszi cipőit, betakarja őt, ágyát minden szálláshelyen az ablak mellett helyezi el. Napvédő krémmel keni be az arcát, autózáskor (Ray igényli a nyitott tetőt) nehogy leégjen a nevadai napsütésben. Kedvébe jár még lámpaoltási, étkezési időpontok szigorú betartásával, továbbá palacsintához kívánt juharszörppel, sajtminyonnal, fogkőgátló fogkrémmel, s mással. Hordozható tévékészüléket vásárolt neki és megszerzi - lakásának nagyképernyős készülékén játssza le - a legendás komédiás duó, B. Abbott és L. Costello videó-kazettáját: Ki kezd? (1942). Oka: megfejtette Ray idevágó, imamalomként ismételt szavainak, kérdés-felelet sztereotípiájának eredetét („…és ki kezd, ki, ki kezd…?”).
Los Angelesben Raymond már a volánnál ül, utasaival, Susannával és Charlie-val. A „remekül vezető” báty, gyönyörű park impozáns szökőkútja körül, néhány harminc-ötven… méteren keresztül el-elkormányozza a Buick Roadmastert. New Yorktól idáig, a fivérek egy hetet töltöttek el együtt. Tárgyak, helyzetek felismerésekor rendre mondta, mondogatja Ray: „Naná!” Meglepődését fejezi ki ezzel („Naná, hogy repülőgép!” „Naná, hogy az én tollam, meg az én füzetem!” „Naná, hogy nincs rajtam alsónadrág!” stb.), máskor „Óh-ó!”-hangokat hallat („Óh-ó! A lift megállt!”). Ezt, ezeket, meg Raymond többi mondatát hallva, Tahi Tóth László hangja voltaképpen vetekszik Hoffmanével, remekel. Sem brit, sem amerikai-angol megfelelője (tükörfordítása) nincs a „Naná!”-nak. A gyártó United Artists angol nyelvű kópiáján, ott, ahol a „Naná!”-t halljuk, dünnyögés, motyogás hangzik. Jankovich Krisztina jegyzi a magyar szinkronszöveget, az igencsak hatásos „Naná!” az ő szakfordítói leleménye.
Raymond sorsáról, gyámsági témájú meghallgatáson, ketten tárgyalnak a testvérekkel. Előtte, borítékban, pénzt kínált fel Charlie-nak a Wallbrook igazgatója, mondván, ne kísértse tovább a megváltoztathatatlant. Az öcs, bátyja „elrablásakor” két millió dollárra számított, most visszautasítja a 250 000 dolláros ajánlatot. Nem erre, többre sem, hanem a testvérére, jelenlétére, társaságára van szüksége. Feszült hangulatban, hangos határozottsággal állítja: „Kapcsolatot teremtettem!” Felajánlja, az elkövetkezőkben ő fog vigyázni a bátyjára, vele (másságával) együtt szeretne élni. Ám, bármennyire óhajtja, ez nem sikerülhet neki. Független orvos-specialista (B. Levinson/Láng József) kérdezi meg Raymondtól: „Charlie-val akar maradni?” Válasz: „Igen.” Orvos: „Visszaakar menni a Wallbrookba?” Ray: „Igen.” — Diagnosztikus értékű dialógus. A feltett, egymással ellentétes tartalmú kérdések egyenlőségjeleződnek a válaszokban. Az exponált jövőképek között nem tud, nem tudhat differenciálni a báty, igenlő szavai hiteltelenek. Ez a perdöntő. Véget ért az asztal körül felizzott polémia. Bruner doktor és a specialista helyesen ítélik meg a helyzetet, jól látják: Raymond esetében, sem az iránta tanúsított feltétlen szeretet, sem Charlie „megszelídültsége” nem elegendő ahhoz, hogy együtt maradhassanak a Babbit-testvérek, közösen éljék további életüket. Testvéri (sőt: semmiféle) szeretet nem pótolhat magas szintű szakorvosi jelenlétet, permanens gyógyintézeti felügyeletet. Magukra hagyják az orvosok az érintetteket. Charlie nyugtatgatja bátyját, mondván, újabb „nehéz” kérdéseket ezentúl már nem kell megválaszolnia. Diszkréten kocsizik feléjük, lassan közelít rájuk a felvevőgép. Bepárásodó szemmel, öccse vállára hajtott fejével, testtartásával, réveteg tekintetével, valószínűsíteni látszik Ray, hogy olyan érzelmet él át, ami nem felelhet meg személyének (kórképének); diszkrepancia. Megszólal: „Én emberem!” Majd ezt mondja: „Charlie az első ember.” Az iménti döntés tudomásulvételére kényszerült „első ember” ablakon át, kinéz a távolba, háttal áll bátyjának, akit a nézők sem látnak. Ő eddig, mondhatni, diagnózisfüggőn sem titkolta tüneteit (egyben Hoffmannek az ápolt autistáknál szerzett személyes benyomásait). Ray idézett mondatai, tekintete, mozgása inkább/jellemzően az említett jelenet emocionális hatásának fokozása, mintsem – hitelt érdemlőn – a wallbrooki lakótól volna származtatható. A befogadó emiatt könnyen s könnyel árnyékra vetődhet: azt hiheti, kétoldalú kapcsolat jött létre a „buddy-karakteres” testvérek között. De ez/ilyen nem valósult meg! Lévén, ki van zárva. Tudom persze, mind ez ideig fikciós eseményeket néztem, látok. Filmet, moziban. Gyámügyi döntéskor szintén nem orvosi rendelőben, nem is kórházban, más gyógyintézetben sem vagyok. Nem felejtem el ezt sem: Levinson nagyformátumú alkotó, „művész, nem pedig szakorvos”. E csepp, könnycseppnyi (?) pia fraus végül is annyiban lehet a helyén, mint az Esőember rendezői „elszólása”. Szerethetőn. Megsimogatandó a néző buksiját?
A cselekmény eszmei klúja: Charlie belső változása („Kapcsolatot teremtettem!”). A faktum: a báty visszaútja Wallbrookba, vonaton. Öccse megígéri neki, rendszeresen fogja meglátogatni őt. Sportos kis hátizsákkal, kezében tévéjével száll fel Ray a 3-as vágányon induló, 36-os számú járatra, leül egy kupéban, dr. Bruner mellé. Testvére feketeszínű, könnytitkoló napszemüveget vesz fel, a peronról nézi bátyját, aki a „nagyon fényes vonat” felhúzott ablakán ki sem pillant, nem figyel rá. Hát persze, hogy nem: tekintete már a képernyőre tapad, hiszen három perc múlva elkezdődik a „Perpatvar”. Vagyis működik a megszokott input – output séma, folytatódik a rituális/repetitív viselkedés. Elvégre Raymond Babbit így élte, így éli s így fogja leélni az életét. Jóllehet, egy héten át, bármily messze volt is az intézettől, azokon a napokon sem vehetett ki szabadságot az Énjétől („saját, külön világában él”). Mi, nézők magunkban őrizhetjük meg alakját, kivételes karakterét. Lehet, talán maradnánk még vele? De hát… Neki a biztonságadó gyógyintézet zárt világába kell visszatérnie. Charlie pedig a szabad életben marad, várhatóan kissé másképp fognak telni napjai, mint korábban, nevezetesen, testvérének életre szóló ajándékával: megszelídítettségével. Such is life!

Hoff

A „kivételes” dilemmája


Egzakt ismeretek szerint, eleddig, tényleges (nem klinikai) halálából még senki, sehol nem jött vissza. Klasszikus felnőtti autizmusból nem vezet út a gyógyuláshoz. Fjodor M. Dosztojevszkij a Halott Krisztus (ifj. Hans Holbein, 1522) című festményről: „Aki így festi meg Jézus Krisztust, az nem hisz a feltámadásban, mert annyira véglegesen, megmásíthatatlanul halottnak mutatja az ábrázoltat.” Levinson – nem holbeini ecsettel – „megmásíthatatlanul” megjelenített címhősének feltámadásában sem reménykedhetünk. Raymond marad, aki volt: autista („…így élte,… így fogja leélni az életét”). Lelkülete hogyan fogadja a hozzá „eljutó” külvilágot? Itt, „kívül”, már amennyire, csak következtethetünk arra, mi játszódik le benne. Óvatosnak kell lennünk a külső, érzékletes jegyek értelmezésében. Ezek, megfelelő kulcsok, kívánatos tudás hiányában fölöttébb szegény információt adnak arról, ami Rayben lezajlik.
Dr. Brunertől tudtuk meg, majd tapasztaltuk, hogy Raymond igen kivételes autista. Hogyan is vélekedik Ch. Gordon a „kivételes”-ről? Szerinte ezzel a fogalommal kerüljük ki a „tehetséges” és a „szerény képességű” szavakat (előbbi tkp. az okos, utóbbi a csökkent értelmű). Ám, amint jelenteni kezd valamit a „kivételes” szó, máris megváltoztatjuk tartalmát, értelmét, értelmezését. Azaz, csakis addig használható ez a fogalom, amíg az égvilágon nem jelent semmi lényegest, amolyan köznapias, bokamagasságú „Ding an sich”. A metaforás színkép mindkét („előbbi”, „utóbbi”) perifériáján érvényes a „kivételes” szó/fogalom, Keyes irodalmi figurájára a teljes skála összes árnyalata vonatkozik: fogyatékostól a szuperszellemű (lángész) IQ-jáig. Raymond karaktere a szakorvosi, írói és dramaturgiai elegy átköltése révén lett kivételes („savant”). Innen nézve, szerintem ezért nemesült művészi pia frausszá a vitatható cselekményrész („…az első ember!”). Mindez aligha történhetne meg a színészikon, Hoffman szuggesztív jellemformálása nélkül. Alakítása minden képsoron, valamennyi szituációban figyelemvonzó, érzelemkeltő, meggyőző. Raymond Babbit az egyetemes filmtörténet első autistája. Originális értékű, drámai teremtmény. Pionír.


Három pont


A Másik, mások szükségleteire, gondolataira, érzéseire, betegségük okán „nem vevő” autisták legsúlyosabbjai nem ismerik fel, hogy az emberi fajhoz tartoznak: ők is homo sapiensek. A rendező ebben az unikum-kórképben láthatta meg egy nagyhatású, publikumot felvillanyozó játékfilm lehetőségét. Vonzó tartalmú fikcióval, mintegy háttérszerűen vet fel, tárgyal érvényes és időszerű társadalmi kérdéseket: kapcsolati gondjainkra asszociáltat. Jól számított Levinson, amikor forgatókönyvíróival, a „kivételes” magatartással kapcsolatos szituációkat, néhol tömegfilm komponensekre hajazón emelt esztétikus cselekménnyé. Ez a széleskörű közönségre apelláló mozgókép, a mozifunkció (moziöröm) rendezői, gyártói „kiszolgálása” meghozta gyümölcsét. Fogyasztják, fogyasztjuk is, jó szívvel, telt házas vetítéseken és – közvetve - mozikon kívül. Nálunk meg, tudjuk, úm. túlteljesít az Esőember. Bemutatója napjától (1989. 03. 23.) számítva, Budapesten hat hét alatt több mint 300.000 embert érdekelt. A film első forgalmazásakor, a '89-es augusztusi „uborkaszezonban” 800.000 felett volt az itthoni mozilátogatók száma. A későbbiekben is jók voltak az Esőember nézettségi mutatói.
Ebbe bizonyára belejátszott a szatírán inneni humor, a lineáris történet fordulatossága; a filmzene, a betétdalok éppúgy, mint az érzelmi várakozást fölkeltő, fenntartó, fokozó megannyi helyzet. Valamint a befogadónak egy autista ember világába való, szinte bizalmas beavatása. Szeretjük a mozit, ha s amennyiben hagyja magát! Az Esőember ilyen, megbízik nézőiben, megengedi beavatásukat, az iránta érdeklődőknek barátságosan nyújtotta, nyújtja — a nézők megfogták, megfogják a kezét. Többször tapasztaljuk, hogy a címszereplő cselekedetei, viselkedése és magatartása lényegében megfelel orvosi diagnózisának. Ebben is: humora nincs, mert nem lehet. Sem komikus helyzetet, sem adott helyzet komikumát nem fogja fel. Amikor, mintha valamin nevetne, ezt mondja: „Ha, ha, ha…”, nem az Abbott & Costello páros burleszkje mulattatja őt, hanem egy, a Charlie-féle „beprogramozás” kimenetét realizálja. Nem azért mondja intézeti formaruhájára, hogy „Ez szar!”, mert netán ilyennek tartja, hanem korábban, öccsétől hallott (öltözéke anyagát kritizáló) szavakat idéz. Mimikáját, arcrajzolatát tekintve, avatott nézőkben felidéződhet Buster Keaton ún. faarca. Ray nem mosolyog — egyetlen egyszer sem.
Életének korai, legemlékezetesebb mozgóképi élményéről tudakolódzó kérdésekre, külföldi és hazai politikusok, művészek, tudósok és szakkritikusok válaszoltak. Tavaly ősszel elhangzott mondataik alátámasztják: szellemi invesztíció rejlik említetthez hasonló kézfogásokban, filmek és befogadók partnerkapcsolatában. Reagálásuk meggyőzően bizonyítja, korántsem csupán az ún. átlagnézők, a nagyközönség életében volt és maradt fontos a moziba járás, a filmnézés; ma is része életminőségüknek. Ráadásul, nem kevés válaszadó – gyermekkori moziélményeinek köszönhetőn - hivatásból, munkakörében foglalkozik a filmvilággal, a moziélettel. (A magyar film most, Bp., 1989) Az ausztrál D. Stratton, a filmélmény fontosságát hangsúlyozva, D. W. Griffithre hivatkozik, aki azt akarta, hogy a moziban, ültében hajoljon előre a közönség, és így figyelje a cselekményt. Folytatja: „Manapság túl sok filmnéző dől hátra a székében. Érjék el, hogy előrehajoljanak!” Barry Levinson alkotásának nézői, úgy érzem, megfelelnek a Griffith-i várakozásnak. Előrehajolnak.
U. i. kérem ha véletlenül aramenek tegyenek virágot Algernon sírjára a hátsóudvarba” — írja Charly Gordon. Sajátos kommunikációjának végére tett pont ez. A Babbit-fivérek kapcsolatának végére, természetesen Raymond tesz, tett pontot. Hármat. Tulajdonképpeni az „ezt” is, „azt” is igenlő válaszából: „leveléből” tudjuk meg, hogy neki nem volt, nincs, nem lesz egere. Miért is lenne? Hiszen, mint „írja”, még az öccsével való kapcsolatra sem tart, mert lelkülete nem tarthat igényt, benne nyoma sincs ilyen késztetésnek. Ha a bátyja nem tudja is, amit mi, nézők: a Los Angelesig tartó – térbeli és pszichikus - utazás során, Charlie testvéri érzésű emberré finomodott. Láttuk, átéltük: személyiségében változott, kedvezően, egy autistától. — Tőle, a kivételestől.

*


Toleranciára, szolidaritásra, humán értékek megbecsülésére ráhangoló, továbbgondolást érdemlő alkotás a Rain Man — Esőember. Persze, hogy szükségünk van rá!

go out