„Ő nem Freud, vagy Jung, vagy Pavlov, vagy Wattson, de valami fontosat csinál.” — ez a mondat Charly Gordon kulcskarakterről, Daniel Keyes: Virágot Algernonnak című könyvében (Európa Könyvkiadó, 1968) olvasható. Jelentése okán asszociálok Barry Levinson mozifilmjének (Esőember, 1988) címszereplőjére (Rain Man). Hozzáteszem: ódzkodom bármiféle képzettársítási plagizálástól. Anyagi csőd fenyegeti Rain Man (Dustin Hoffman/Tahi Tóth László) öccsét, Charlie Babbit autókereskedőt (Tom Cruise/Rudolf Péter). Zaklatott igyekezettel próbál talpon maradni, Susannával (Valeria Golino/Borbély Viktória) való szerelmi viszonyának rezeg a léce. Kétéves volt, amikor édesanyja meghalt, tizenhat éves korában hagyta el édesapját, akinek haláláról most, telefonon értesült. Temetés. Végrendelet. Hagyatéki tárgyalás. Patinás intézménynél van az örökség. Charlie 1949-es évjáratú, veteránkorú Buick Roadmaster személyautót, valamint az apa hobbi-rózsabokrait kapta meg. Miért? Kié a valódi vagyon? A brooklyni író, Keyes mentálisan problémás Charlyja a Warren Állami Otthonba került, ott él, a filmbeli Raymond pedig a Wallbrook gyógyintézetben. Vezetője, dr. Bruner (Jerry Molen/Rajhona Ádám) kezeli a három millió dollár hagyatékot. Charlie és Susanna itt, a fogyatékos szelleműek életterén furcsa mozgású, viselkedésű fiatal férfit vesz észre, aki hitelt érdemlőn állítja, korábban vezette már a Buickot, mert a papája megengedte neki. „Remekül vezetek, remekül…” — ismételgeti. Az igazgató úr elmondja Charlie-nak, hogy az előbb látott, „furcsa” ember az ő édestestvére, Raymond Babbit, aki a végrendelet szerinti vagyon örököse. Eleddig, erről mit sem tudott az öcs. Két millió dollár örökségi összegre vetett szemet, melynek megkaparintásában reménykedvén, az intézetből, önjelölt gyámként, engedély nélkül viszi magával a – többi amerikaihoz hasonlóan, szabad állampolgár – bátyját.
Furcsa ember
Elegáns szállodai szoba, este. Szeretkezési hangokra figyel fel
Raymond, ránéz a tévékészülékre, ami nála nincs bekapcsolva. Erotikus
hangok irányába, öccse és Susanna szobája felé indul el. Ott működik a
tévé, leül elé, rá a pokróc alatt szexezők ágyának szélére. Innen,
mereven mered a képernyőre. Nem fog(hat)ja fel adott szituációt, hát
ügyet sem vet rá. Groteszk, humort felkínáló, egyben megindító jelenet.
Charlie szerint korántsem az, agresszívan reagál bátyja jelenlétére,
Susanna békítő-csitító figyelmeztetése ellenére, immár többedszer,
megalázza Rayt. Ezért s az árva fivérek durva, hangos vitái miatt
hagyja magukra őket, elmegy a vonzó nő. Ketten indulnak útnak, Charlie
lakásába készülnek, Los Angelesbe. Airport. A zajokra is túlérzékeny
Raymond megállapítja: „A repülés veszélyes!” Precíz adatokkal
szolgál a közelmúlt légi katasztrófáit illetően. Szinte megőrjíti
öccsét az áldozatok létszámának közlésével. Bátyja ordít, öklével üti a
mereven oldalra hajtott fejét. Fél, sőt retteg egy légi úttól,
repülővel tehát semmiképp nem utazhatnak, ellenére annak, hogy
Charlie-t sürgeti az idő, mielőbb pénzre van szüksége. Kényszerítő a
helyzet, ez a lehetőség maradt számukra: autózás, végtelen autópályákon.
Speedwayeken, mérföldekre újabb és újabb 1609,344 méterek következnek.
Súlyos közlekedési baleset tanúi lesznek: autóroncsok, mentők,
rendőrök, tűzoltók. Ismét számadatok Raytől, miszerint „Autópályán közlekedni életveszélyes!”
Emiatt s evégett már csak a harmad- és másodrendű országutakon
haladhatnak, autóznak tovább. Az Atlanti Óceántól a nyugati part, a
Csendes Óceán felé közelednek a testvérek. Bírja, jól fekszi az utat a
nyitott tetejű Buick. Változó fényviszonyok, egymást követő napszakok,
változatos tájak. Óriás- és nagytotálok plánjai mutatják az el-elsuhanó
természeti környezetet. Elég gyakran, más-más okból, több helyütt
megállnak. Mindeközben: testvérközi konfliktusok, félreértések, kákán
talált csomók, sodrából többször kihozott öcs, kölcsönös frusztrációk.
Charlie-ra nézve őrjítő ez, bátyja nélkül viszont semmiképp sem
szerezheti meg a kívánt vagyonrészt. Türelmet erőltet magára, ergo
színleli a meglepő, zavaró szituációk elfogadását. Az eleven
történéseket road-movie-s dramaturgiában „gondolkodó” zeneszámok és dalok kísérik.
Afelől érdeklődik telefonon Charlie, mi újság az autópiacon,
máskor pedig Susannával távbeszél, mentegetődzik korábbi, Rayt lekezelő
modora miatt. Fogynak, egyre fogynak a mérföldek, bár hosszú út vár
még rájuk. Testvérének „rigolyáit” kényszerűen bár, többnyire eltűri
Charlie (pl. tévénézés, mikor, hol, itt is, ott is). Sebtében,
kisvárosban felkeresett neurológussal (Kim Robillard/Konrád Antal)
vizsgáltatja meg Rayt, igaz, orvosságot nem kaphat „őrjítő”
magatartására. Megtudja viszont, hogy bátyja százezres, sőt milliós
tételekben, elképesztően magas szinten oszt, szoroz,
négyzetgyököt von. Zsebkalkulátor igazolja: számoló és emlékező
„mutatványa” abszolúte stimmel. Lenyűgözőn pontos. Néhány cent s egy
dollár viszonylatában viszont teljességgel bizonytalan, rosszul számol.
Charlie a nézővel, Bruner doktortól értesül arról, hogy Raymond autista. E diagnózis neve a görög autizmus szóból származik. Tűrhetően magyarítva: önirányzat, önfókuszba zárulás, az érintettnek saját személyére korlátozódás, Én-jére irányulás, sajátos ego-torzulás. Magamagában-lét, Én-csököttség, melynek számos súlyossági fokozata, sokféle megjelenési formája ismeretes. Ray állapota egyben a Savant-szindróma jellemzőit mutatja (savant
= tudós). Ilyen fejlődési rendellenességű egyén, néhány vagy egyetlen
területen oly különleges tulajdonsággal, akár kimagasló
éleselméjűséggel rendelkezik, ami szöges ellentétben áll általános
képességeinek korlátozottságával. Az autista egy, az önnön mivoltára
szorítkozó, beszűkült s szűkülő, saját, külön világában élő
ember. Másokat, játékosságot, fantáziát – jobban, kevésbé –
kirekesztő személye fals érdeklődési és viselkedési mintázatokban,
„takaréklángon” vagy inkább pislákolva nyilvánul meg. A társas
környezet, személyközi kommunikáció iránti érzéketlenség,
kapcsolatteremtési (beszéd, empátia, arcjáték, gesztus etc.)
fogyatékosság, „önizmussá” zsugorodó figyelem nagy valószínűséggel a szkizofrénia valamely fajtája.
Az elmekórtan tanúsága, jelen ismeretek szerint, erre való hajlam az
egyed fejlődésekor vissza-visszatérőn (nemcsak csecsemőkorban)
jelentkezhet. Amennyiben segítő behatásra sem enyhül egy gyermek
szorongása, akkor éveken át erősödik autizmusa, és megmarad
felnőttkorban. Gyakori félénkség, bizonytalanság alakulhat ki (halld
Rayt: „Nem tudom, nem tudom, nem tudom…”), mutatkozhat
pánikszerű elmenekülési kényszer (repülőtéri rémület; forró víztől
irtózás; füstjelző vijjogásakor, bezárt ajtó kilincsének rángatása).
Hasonlóképpen idegződhetnek be egyéb, kényszeres megnyilatkozások,
jellegzetes a fix sémákhoz, azonosságokhoz való görcsös ragaszkodás,
ismétlődő elemekből összeálló, repetitív viselkedés. Például, amikor a „Forog a kerék” vagy a „Perpatvar”
c. tévéműsor elkezdődik, akkor ezeket a kvízjátékokat feltétlenül
látnia kell Raynek (pl. farmon lakókhoz bekéredzkedve). Étkezéséhez, ha
„így jön ki a lépés”, tápióka puding dukál neki, csakis fogvájóval,
olykor pedig másvalami, néha ez, máskor az. Köztük sportalsónadrág
szükségeltetik, ha éppen nincs rajta utazáskor. Precíz menetrend,
szigorú diktandó szerint, nyilván, ugyanott kell megvásárolniuk ezt,
ahol az eddigieket. Ezek a rituálék többnyire félelem-érzés,
szorongás-megélés ellen működő sztereotípiák. Ray számára nincs más
opció. Tudniillik sosem ő, mindig a kérlelhetetlen diagnózisa diktál — neki.
Önálló kórképnek H. Asperger (1944) osztrák
elmedoktor és az amerikai L. Kanner (1943) írta le a kisgyermekkori
autizmust (anya és gyermeke érzelmi zavarában keresve indítékot). Káros
külső hatásokra Krevelen gondolt, mibenlétét több tünet alapján
határozta meg. Más kutatók (Leonhard, Albert) kapcsolati probléma
mellett, kifejező mozgások összhangjának felborulásáról szólnak. Vannak,
akik (pl. Sucharewa) e betegség megjelenésmódjának, lefolyásának az
életkorral összefüggését hangsúlyozzák. Említettek, valamint Oserizki,
Lutz, más pszichiáterek gyerekkori elmebetegségek körében, szkizofrén tüneteket mutató állapotnak tartják az autizmust.
Legriasztóbbak a két- és az ötéves életkor közöttiek tünetei, állapotuk
teljes életüknek, örökletes agyműködési fogyatékossága. Okozhatják a
koponyaagyat ért ártalmak. Következésképpen, nem lesz autistává az a
gyermek, aki nagyon rossz viszonyban van édesanyjával.
Egymással „vitatkozó” számok egyik opciója: mintegy 5 - 10 gyerek
regisztrálható 100 autizmussal élő ember között.
Nyilvántartási – itt-ott egymásnak ellentmondó – adatok (2017) szerint,
itthon a diagnosztizált autista személyek létszáma 70.000, illetve
80.000 körül lehet (bizonyára többen vannak: látencia miatt). Egy
negyedüket az ún. klasszikus autizmus sújtja. Általában képtelenek tekintettel lenni mindennapjaik kulturális kódjait
felmutató, életvezetést navigáló „KRESZ”-táblákra. Figyelmen kívül
hagyásuk miatt bolyonganak gyakrabban, el-eltévednek zsákutcáikban.
Szakfogalmak között, elfogadott diagnózis a spektrum zavar (ASD). Néhányan nem betegségnek, hanem a létezés különleges, sok ismeretlenes módjának tekintik („ilyenség”).
Mitől autista valaki? Biztos választ, egyelőre nem
ismernek az orvosok. Tudományuknak csődtömeggel, ha nem kell is
megküzdeniük, a betegek javulását és/vagy állapotmegőrzését tekintve
viszont: kérdéses mivoltuk sokaságával szembesülnek. Raymond mitől lett autista?
Miért éppen olyan, amilyen? Csakis Levinsonnal válaszolhatok erre.
Szépírójának (Barry Morrow) és készítőjének szemléletétől, nem kevésbé a
cselekmény karakterizáló szerkezetétől; ezért s ennyiben önmagától,
kreáltságától olyan Raymond, amilyen. Autentikus filmteremtmény. Pont
ilyen autista csak a Rain Man című mozgóképen van, létezik,
él. Alakját, Morrow egy korrigálhatatlan agyi rendellenességgel, Opitz
Kaveggia szindrómával (FG) született ember: Laurence Kim Peek (Salt
Lake City, 1951. 10. 11. - ) tényleges vonásaival is egyénítette (pl. Savant-jegyekkel).
Ugyanekkor egyéb szimptómákat, értelmezésüket sugallón sorakoztat fel
(orvos-szakértő: dr. Darold A. Treffert). Külvilági történések,
behatások érdemben nem foglalkoztatják egy „igazi” autista lelkületét.
Állapota egyfajta szellemi egyedüllét, szkizofrénes
begubódzás-féle, ami eredhet részleges közönyéből, idővel elsivárosodik
az érzelemvilága. Egóján, tenmagán kívül valójában senki mással nem
törődik. E betegség a szimpátia érzések hamvadását, autizmusarculatok
változatait, akár a teljes apátiát mutathatja föl. Az emocionálisan ép
ember szociális készségének, kommunikálásának enyhe zavarával kezdődhet
el a folyamat, mely súlyos fogyatékosságig elvezető kór lépcsőin,
esetenként a legutolsó fokig halad. Nem igazán kiszámítható
progresszió, mely eljuthat az érzelmi reagálás elhalásáig. Az
emocionális ingerelhetőség korlátozásában döntő szerepe lehet a
téveszméknek. Ezek a doxazmák többnyire a betegség kezdetén
szoktak eltűnni, helyettük az értelmező jellegű, másodlagos,
rendszereződni látszó téveszmék mutatkoznak.
Az Én és a Másik
Egyszerű és összetett változatában egyaránt a morbid élményvilágba való „teljes visszavonulás formájában jelentkezik az érzelmi elszigeteltség, az autizmus”.
(Nyírő Gyula) Sivárérzelmű beteg, észleléseinek hatására felduzzadt
indulatát, ritkán bár, vad cselekedeteivel vezeti le. Brutálissá
fokozódó, ártó haraggal vegyes félelmek gyakran s váratlanul szoktak
kirobbanni nála. Ray „mellőzi” az ilyesmit, szolidabb az említett,
tankönyvi tudásnál. Látta a befogadó: esetenként felordít, kiabál
ugyan, alig követhetőn zaklatott, félelmei vannak, „Brown-mozgású”,
elmenekülne többször, ám senkire, semmikor nem támad rá. A maga
tragikus módján, fölöttébb színes az autizmus emitt (s fentebb)
felvázolt képe. Minden egyes autista más és más jellem, originális
személy. Kóregyedi. Hát még Raymond! Ebben viszont mindannyian
megegyeznek egymással: sajátságos figyelmet érdemelnek, avatott segítséget igényelnek — mindhalálig.
A lelkületi szigetté válást „kóstolgató” önemésztés, a magunkba fordulás – nem klinikai – lehetősége napi gyakorlatunk lehet, azaz, nem kizárt. Többnyire keserű realitás, másoktól, a másik, egy másik embertől eltávolító, jellemzően tudatmély folyamat. Keményebb, mint akkor volt, amikor az ilyesmit elidegenüléssel, elidegenedéssel
címkéztük fel. Tudatosíthatnánk néha, mi magunk - akár, ha éppen
érintőn - a nyitott személyközi kontaktustól az elszigeteltté válásig
terjedő útnak mikor, mely részén vagyunk, lehetünk. Nem kevésbé fontos
megismerni, hol vannak, merre lehetnek mások, a többiek. „Forog a kerék…”
Nem ritkán, eltávolodunk eleven, személyes kapcsolatoktól, miközben,
némi kompenzálás gyanánt közelítünk, kötődünk tárgyakhoz
(megbízhatóbbak?). Eme „autizmusunk” értelmezhető szűk (orvosi) és tág
(társadalmi, szociális) értelemben, mely továbbgondolható. Maradok a
hétköznapi megközelítésnél! Egészséges társadalomban, partnerien működő
csoportokban: kitüntetett fontosságú a személyiség. Nyitottságára
számítanak, vele szolidárisak, társas jelenléttel, elszigetelődése
ellen „dolgoznak”. Ám egy/a diktatórikus rendszer szigetkedvelő,
hatalma érdekében mintegy a „maga autistáit” használja fel. Nézem,
nézzük tovább! Jelzett „szigetséget” előszeretettel céloz meg a
szubkultúrákban élők, belterjes kolóniák viselkedése. Pártvakságban
egymásba kapaszkodók sem igen szoktak szigethatárukon túlra tekinteni.
Felekezeti előítéletek foglyainak ugyancsak megvannak a maguk „Perpatvar”-jai.
Sokakat a felső tízezer „emelkedett” szokásai távolítanak el
többektől. Újabb szigetet formálván az integrációt megérdemlő, működő
csoportokban. Emblematikus szervezetek „klub”-tagjai, intézmények
gyakran szenvednek latens szigetkomplexusban. Hivatalhűség merev
elvárásokkal telepszik rá nyílt érzésre, tiszta gondolatokra. Fojtó.
Sokakban, többeknél puszta másság deformálódhat makacs rákfenévé,
masszív szigetteremtő. Megfojt? Kit, kiket? Mondhatni: civil, nem
orvosi értelemben, már-már parttalanodva autizálhat.
A Másik (valaki, bármely személy) és az Én (ego)
kapcsolata, interakciói nélkülözhetetlenek a személyiség, ego-funkciók
kialakulásához, működéséhez. Egészséges ontogenezis alapfeltétele a
(jelző és vissza-visszajelző) Másik ember. Érdemben,
megfelelően/elfogadhatóan funkcionáló Én nem alakulhat ki a
Másik, mások feedbackjei, egyénre hatása nélkül. Életbevágó
interperszonális kapcsolatok ezek, társadalmi lénnyé válásunk primus inter pares-ei.
A sziget-ego másokat, a Másikat rekeszti ki (legyen ő akárki).
Kapcsolatellenes a „különlét”, dialógus nélküli, partnermentes. Téged,
Önt és engem előrevivő kommunikációk, személy- és csoportközi kontaktus
nélkül szegényes, gyér az élet, léptéket téveszt közösség, kis- és
nagycsoport, végül maga a társadalom. Könnyen silányul verbális
alakzattá benne, bennük a személyi jog, az állampolgár tisztelete, és
számos humán érték. — Növekszik az intolerancia.
Nézőjében ébreszthet ilyen vagy hasonló képzeteket Ray, ez a
fölöttébb különös, érző ember szemében korántsem idegen szigetember. A
„féloldalas” jellemfejlődés, a Babbit-testvérek súrlódása, konfliktusa,
majd a konszolidálódás, művészetesztétikailag általánosítható. Az őket
befolyásoló helyzetek, tényezők átélt befogadásával úgy nőhet
társadalmi érvényűvé ez a mozifilm, hogy megérdemli valóságunkkal
szembesítését, nem kevésbé az önmagunkba nézést. Körülnézést akár. A. d.
Saint-Exupéryt idéztem írásom címében. Módosítva, kérdőjellel. Melyik
testvérnek, miért, mennyire lehet/van szüksége a másikra? Szigetember
mozdulatlansága nyújt Charlie-nak érzelmi fogódzót, akit, bármily
meglepő, ezzel mozdít el önző mivoltától. A címszereplőben („Black
Box”-agyában) tükröződő, utazási események messze eltörpülnek ahhoz
képest, amit a rendhagyó megnyilvánulásaival, jelenlétével, talányos
lényével vált ki az öccséből. Hűvösen számító testvérét tulajdonképpen
apjuk helyett mozdítja meg, téríti el a dollármilliókra ácsingózó,
„gyámkodó” viselkedésétől. Szociábilissá válása, hosszú „roadozásuk”
során Charlie, köszönhetően bátyjának, mind gesztusaiban, mind
morálisan, sokat változott. Lépett, lép, előre, nagyot. Testvérére való,
ráhangolódó odafigyelése, szerető ráérzései révén alakult, Én-funkcióiban
fejlődött, olyanak elfogadván Ray magatartását, amilyen. A „furcsa
ember” önnön mivoltával, szándéktalanul hozta működésbe, élteti a
citált „megszelídítést”. Ő maga, összes tulajdonságával, „szabálytalanságával”: originálisan hatékony, megszelídítő forrás. Öccse cinikus törekvésének megváltozását kapcsolati érzelmeinek felkeltésével, mozgósításával, spontán
érte el Ray. Sérült lelke, toporgó lépegetésének, mocorgásának,
szavainak, fura mozdulatainak kontrasztjául: belülről persze
mozdulatlan, legfeljebb, ha, helyben jár, járhat. És mégis! Bizony,
mégis: Raymond Babbit „…valami fontosat csinál.” Mintegy humanizálja öccsét, ezzel ajándékozta meg őt, személyiségbeli paradigmaváltást okozott benne.
A filmsiker kérdőjelei
Egyaránt meglepte az Esőember a mozik üzemeltetőit, a befogadókat, a forgalmazót, a szakkritikát. Közönséghatása minden várakozást fölül múlt. Generálta, serkenti a kiemelten hatékony szájpropagandát. A filmelőzetes tévéreklámja szerethető volt, mutatósak a potenciális nézőket invitáló filmplakátok.
Nagyon ritkán mozizó, vagy oda nem járók is vettek, vesznek rá jegyet.
Országszerte teltházasak a vetítések. Szívesen kirándulnak e
mozgóképhez a videók rabjai, tévészériákhoz leláncolt nézők sem
kevésbé. A sznobok? Ki nem hagynák, feltétlenül találkozni akarnak,
találkoznak az Esőemberrel. Nem illemből érdeklődő, belső
késztetésű filmbarátok szintén randevúznak vele. Felnőttek, fiatalok,
gyerekek egyaránt megnézik, akár többször. Beszédes sikermutató:
megjelentek a mozijegynepperek, kellően tartják magukat. Szűnni
nem akaró beszédtéma ez a film. Sokakat, többféleképp, más-más szálon
érintett meg, fogva tart. Társaságban Raymondot idézzük: „Óh-ó!” Bennfentesek mosolyával „Naná!”-zunk munka- és szórakozóhelyen, emitt, amott, járműveken, másutt. Valamennyi nézőréteget mágnesként vonz e mozgóképi autista története.
Szofisztikált, páholyos entellektüelekhez hasonlóan, zsöllyés „Mari
nénik”, „Béla bácsik” lelik benne örömüket, amint más „státuszú”
mozinézők. Ilyen jellegű, ennyire széles spektrumú látogatottsági
„-tól” „-ig” mutatókat, top-nézőszámot kevés rendező (pl. Chaplin,
Fellini, Tati, Hitchcock, Keleti Márton) alkotásai mondhatnak
magukéinak.
Mozgóképvilágunk vezető híre a Rain Man fogadtatása, műsoron levő fiktív története mintha tesztelné
mostani közéletünket, lévén, erről, közvetve, példátlan vonzerejével
árulkodik. Sok-sok néző beleáll, sőt kiállja ezt a nem várt próbát. Persze e szokatlan teszthelyzet
önmagában aligha válasz a példátlan közönségreakciókra, ugyanekkor
lényeges szerepet játszik ezekben. E hatás mutatói, adekvátan,
társadalmi összefüggések beszámításával értelmezendők. Mi magyarázhatja meg a roppant sikert?
A nálunk is kedvelt Dustin Hoffman? Színészi játéka élettel tölti meg
szerepkarakterét, e Golden Globe-, BAFTA- és Oscar-díjas világsztár
megszerethető, sőt félthető figurát keltett életre. Jelentős tényező,
hogy az amerikai produkció külföldi és magyarországi, debütáló
forgalmazása, lényegében, szinkronidejű. No meg ugye, hatnak a
szakmai-művészeti elismerések. Arany Medve-díj (1989). Berliner Morgenpost olvasói zsűrijének díja (1989). Két Golden Globe-díj (1989): Legjobb dráma, Legjobb férfi főszereplő (D. Hoffman). Négy Oscar-díj (1989): Legjobb film, Legjobb rendező (B. Levinson), Legjobb férfi főszereplő (D. Hoffman); Ronald Bass és B. Morrow a Legjobb eredeti forgatókönyvért
nyerte el a 24 karátos arannyal bevont, 3,856-kilós, 34,3 cm-es
szobrot (Kim Peeknek ajándékozta Morrow). Sikerkomponens továbbá a
gyártó United Artists míves professzionizmusa (producer: Mark Johnson).
Vagy az autizmus érdekli, szólítja meg ennyire, a közönséget?
Általában kíváncsiak vagyunk devianciákra, szélsőséges magatartású
hősökre, patologikus alakokra. Keyes könyvének adaptációját, a Charly
(Nelson, 1968) c. filmet mégsem zárta szívébe a publikum, kevesen
nézték meg, tetszési mutatójuk alacsony. Szóbahozott pozitívumok
fontosak, aktiválón hatnak, nézőtoborzók. Ám összességük sem meggyőzőn
indokolja a vetítésekre özönlő közönség létszámát. Nemcsak a
megemlítettek miatt ér meg több misét ez a – pl. filmdráma, buddy-movie, drámai vígjáték etc. címkézésű - alkotás. Szuggesztivitásával fejezi ki pregnánsan, mennyire igaz egyrészt:
olyan kvalitású egy mozgókép, amilyennek alkotója megteremtette,
formanyelvi, műtörténeti, esztétikai, dramaturgiai entitását tekintve
az, ami. Másrészt: olyan, főképp problematikus társadalmi „felhőben”, minőnek közönsége megéli, élményével s utóhatásában minősíti.
Az Esőember kapcsolathiátusaink amolyan modellje,
példázza, vannak idények, műsoridők, amikor a kikapcsoló, széles körben
vonzó, szórakoztató, ugyanekkor minőségi élményt vár a néző. Igénye
felértékelődhet. Véletlenül sem veretes filmművészeti értékek helyett!
Mellettük, talán előttük, esetileg. Nálunk, napjainkban a mozgóképi
tartalmak közvetítéséhez, elsajátításához afféle kulturális mentőövekkel, például értékadón populáris cselekményekkel vezethet út. Élményroboráló a Rain Man. Mozitörténeti e-se-mény!
Zavarba ejtő, bejáratott kinematográfiai kliséinket szinte mantrázva,
már-már lemondtunk ilyesmi(k)ről. Lehetséges, hogy sokkal kevesebb néző
vár agresszív, akciódús, misztikus, netán rémisztő sztorikra, mint
hisszük? Talán kevésbé izgatják legtöbbjüket a kriminális,
fantasztikus, katasztrofális és szexuálerotikus témák, mint gondoljuk.
Észre kell vennünk, citált műfajok mellett (olykor: helyett), mind több
ember látna bensőséges, emelkedett érzelmeket kínáló s kiváltó
mozgóképeket. Tapasztalható, egyre kelendőbbek a cselekménybeli
szépségek, a humán attitűd, a finomság, érzékeny hangütés, némi
költőiség. Mindinkább az a mű számíthat a publikum kritikus tömegére,
melynek alakjaival, atmoszférájával könnyen (nemegyszer: könnyel)
azonosulhatnak a nézők. Mindeközben a történés elvont „tekervényei”
nemigen fárasztják, nem merítik ki a mindennapoktól elzsibbadt agyukat.
Nőtt a moziban való, emocionális föllélegzés befogadói igénye.
Mozgóképek egyre differenciáltabban igyekeznek megnyerni
közönségüket. A befogadó szintén küzd, mozizó kívánalmát, beállítódását
érvényesítendő, hangot ad nézői menüjének. Szűkebb s tágabb
környezetében tapasztalhatja, zaklató tendenciák orvul frusztrálják
életminőségét. Fokozottan érzi, érezzük olyan imaginárius cselekmények
szükségét, amik a velünk empatikus helyzetek lelki megismerését,
földolgozását kínálják, legalábbis esélyesítik. Ilyenkor kívánatos
igazán egy, új hatáskoncepciójú, a publikumot taposómalmából kimenekítő film. Úgy érzem, az Esőember
képzeleti múltba utaztatásával, az 1960-as, a ’70-es esztendőkben, vagy
évtizedünk elején, kevésbé szólított volna meg minket,mint ma. Direkt
történelmietlen: időutazó mondatommal sem tagadom
persze e várhatóan maradandó mű szellemiségét. Hanem? Jelenünkre, a
levegőben levő ágensekre összpontosítván, kiemelem a nézők közéleti
meghatározottságát, tekintettel napjaink megannyi gondjára, kényszerére,
kudarcokra. Ezekhez képest: a cselekmény megemelt valóságában közelíthetünk az esztétikumokhoz, hogy „velük” a magunk akut valóságában nézzünk, nézzenek körül. Nem elfeledve, ma, nem ritkán, mintha az említettek vonatkozásában egyfajta distanciának
kedvezne az idő. Mozikon kívül, a közéletben, „lent” és „fenn”, meg
„bent” és „kinn”, sokféle minősítő-akna, ízlés-csapda telepíttetett.
Belejátszván a nehezen változó moziba járási szokásokba, a filmnyelv
megértési szintjébe, a műélvezet milyenségébe, látottak nézői
átélésébe. Nyomukban: opusok sikerébe és/vagy a kudarcába.
Őskép - másképp
Ősképminták, ún. első humán lenyomatok: archetípusok. Eredendően, ma és folyvást időszerűek. (Platonnál érzéki valóság a művészi minézisz tárgya, ami ősképutánzat.) Az emberiség által, ősidők óta megőrzött, a közösségi tudattalanban
„tartózkodó” archetípusok: jellegzetes fantáziák/képek konstellációi,
melyek a mitológiák főmotívumai, népköltészet ihletői. Sokban forrásai
művészeteknek, alkotások teremtőinek (jelképekben tárgyiasuló,
szimbólummá válható, váltható mintázatok). Az egyedfejlődési
megismeréstől, földrajzi hovatartozástól, etnikumoktól, emberfajtáktól
(rasszok) független ősképek minden homo sapiensben közösek
(bizonyításra vár, hogy genetikusan „közlekednek”-e). Élményeinkbe
hívható (örökletes?) toposzok, potenciális élménykeltők, kiemelten az
emberiség – lelkek rögzítette - mitologikus tapasztalatai. Elősegítik
az időben és térségekben egymástól távoli kultúrák kommunikációját. Gilbert Durant antropológus különbséget tesz ősszimbólum és archetípus (arkhetüposz)
között, hangsúlyozza: utóbbi egyetemes és időben változatlan. Lappangó
ősképek indexálta tartalmat művébe transzponáló rendező vele
szólíthatja meg a befogadó ősképeit. Efféle aktiválás hatékony
érzelmekkel színezheti élményét, befolyásolja képzetáramlását.
Pszichikumunk mélyének képei a társadalmi ingerek, szociális
késztetések „kíséretével” filmsikert valószínűsíthetnek akár. Az
archetípusok „nem tartalmilag, hanem csupán formailag vannak meghatározva, és még így is csak nagyon feltételes módon”. (C. G. Jung)
Az őskép részt vehet asszociációk „tájolásában”. Tényleges
tartalmat konfigurálásuk által kaphatnak, tapasztalattal tölthetők fel.
E folyamatot Levinson, mintha nézői archetípusok „szólítgatásával”,
témájának dramaturgikus átszellemítésével segítené elő. Közöttük
sejthetők az elesettségre, testvéri szeretetre, gondoskodásra, ápolásra, partnerkeresésre, kapcsolattartásra
vonatkozók. Ugye, jobb sorsot szánunk Raymondnak, mint a következetes
történetszövés? Gyanítom, azért, mert a befogadó reménykedik Ray
valamiféle javulásában, ébredezni véli kontaktuskészségét. Akarattalan
önbecsapás ez, ami az érdeklődését fenntartó s fokozó Esőember
identifikált alakjainak, jelesül főhősének javára írandó. Nemcsak az
öcs gazdagodik pozitív érzésekkel, hanem az érzékeny nézők, egyebek
közt a felsejlő ősképeik támogatásával. A bennük, mibennünk szunnyadó,
egyetemes ősformákat szólítgató-előhívó cselekmény, várhatóan, nézőszám
növelő. (Mozgókép iránti vágy, úgy érzem, mobilizálható ősképek miatt:
szinte örök.)
Charlie a történések elején mondta el Susannának: néha egy
esőember jött el hozzá, aki rendszeresen énekelt neki. Memóriájában,
gyerekkori átköltés lépett egy hosszan feledésbe merült valóság
helyébe, a Raymond nevet hallotta Rai Mannek. Elhallás miatt lett hát
„réjmen” a „réjmondból”, esőember a bátyból. Ray, évek elteltével, ismét
énekel öccsének. Ugyanazt a dalt, amit annak idején: „She was just seventeen…” („Éppen tizenhét éves volt…”).
Akkoriban, a megénekelt lánynál, a báty fiatalabb volt. Most döbben rá
Charlie, hogy kisgyerekkorának éneklő álomembere a saját édestestvére.
Mindezt abban a motelban tudatosítja, ahol megszálltak. Vonatkozó jelenetsor a cselekmény vezető dramaturgiai fordulópontja.
Mondhatni, innen kezdődik meg az öcs emberibb emberré válása,
megváltozik a testvérek egymáshoz való viszonya. Egyre több érdemi
szituáció, mind gyakrabban, erre válaszol: „Mit jelent az, hogy ’megszelídíteni’?” Kezd ráébredni Charlie: „Olyasmi, amit nagyon is elfelejtettek. Azt jelenti: ’kapcsolatot teremteni’.”
Bensőséges hangulatú helyzetek követik egymást. Most derül ki továbbá,
nagyon féltették őt a szülők, nehogy kárt tegyen benne fogyatékos
testvére; például, mosakodáskor le ne forrázza fürdővízzel. Vastag
sugárban, forró víz folyik, zubog a motel fürdőkádjában. Homályosan
idéződnek fel Raymondban, majd kitisztulnak kiskamaszkorának sokkoló
fürdőszobai emlékei, amit elősegít egy nála levő, kiskorukból származó
színes fénykép. Kettejük képmása. Most látja először Charlie.
Felgyorsuló, konfúzus mozgásba kezd Ray, eszeveszetten szaladgál,
üvöltözik, fejét mindkét öklével, ütemesen, erőből, halántékánál
csapkodja. Frusztráló, gyerekkori baleset, -féle múltélménye tört fel
benne, aminek fájdalmas feszültségét képtelen kezelni. Elrettentő és
riasztó félelmi rohamát, öccsének nehezen sikerül lecsillapítania. Mi,
nézők megsejtjük, sőt rájövünk: régen, otthon, fürdőszobában, baleset
közeli szituáció veszélyeztethette a kisebb fiút; megpecsételve a
nagyobbik sorsát, azaz, drámai döntést hoztak a szülők. Emiatt, Rayt,
hadd mondjam így, az anyja és az apja voltaképpen fürdővízzel öntötte
ki a családból, ezért kellett a Wallbrookba kerülnie.
Input - output
Exkluzív megállóhely: Las Vegas. Éjszaka. Villogó, pulzáló utcai
fények, pompás helyszínek, kaszinók, szerencséjükben reménykedő
játékfüggők sokasága (látványtervező: Ida Random). Ez a nevadai város,
amint az időpont – Savant-szindróma kínálta attraktivitást leszámítva
-, akár kicserélhető más helyszínre, más dátummal. A sztori egyéb
jelenetei ugyancsak játszódhatnának, mondjuk, a századfordulón, avagy
még régebben, esetleg közeli, netán igen távoli jövőben. Miért? Azért,
mert a történetnek hangsúlyos eszmei aktualitása van,
volt, lesz. Tartalmi értelemben minden díszlet, kellék, a miliők,
külső s belső terek, játékidők: morális felhangú függvényei a
plasztikus karaktereknek, dinamikus kapcsolatverzióknak. Szellemileg,
kamaradrámaszerűen (némi buddy-movie-s áthallással). Talán ezért nem
lett „országútfilmmé” a történet (noha számos jegyét fölmutatja), amint
filmlírává sem, pedig felvonultat ilyesfajta összetevőket
(átlelkesített természeti tájak, megindító érzésekre apelláló szavak
stb.). Egy s mást váratlanságokból idéznek meg a Wallbrookon kívüli
élettel szembesülő, elvitt/elhozott örökös humoros szituációi, üdítően
jutnak szóhoz burleszkes elemek. Mégsem szerveződik a cselekmény
abszurdossá, amint kompakt vígjátékká sem. A filmforgalmazás (MOKÉP)
műfaji besorolása szerint ez a játékfilm társadalmi dráma. Erkölcsiségének „időtlensége” látszik egyfajta örökérvényűséget, művészeti maradandóságot kölcsönözni neki. Az
autista magatartásnak fivéreket érintő, konfliktusos történései,
személyközi kapcsolatteremtési kísérlet kudarca hordozza a drámaiságot.
Idő- és helyfüggetlenül, viszont szituációfüggőn. A rendező
egyaránt remekül bánik „időtlenséggel”, „térfüggetlenséggel” meg a
(crossover filmtípusra hajazó) műfajszintézissel. Elérte, eléri, hogy
opusa moziba járjon. Mi pedig szívesen, érdeklődve megnézzük,
meghallgatjuk, mit mesél el nekünk (hisz’ ezért jár oda). Hazai nézők
nemigen ismerhetik Levinson játékfilmjeit.
Amikor az Esőember megérkezett hozzánk, rendezőjének csupán egyetlen alkotását forgalmazták itthon: Az ifjú Sherlock Holmes és a félelem piramisa (1985). Jóllehet, rendezőként ez idáig már több, magas nézettségű fikciós alkotást jegyez. Említettekhez számítandó: Az étkezde (1982), Őstehetség (1984), Bádogemberek (1987), Jó reggelt, Vietnám! (1987).
Még mindig a Las Vegas-i kaszinóvilág. Kártya-rulett. Hála Ray
„agykomputerének”: bankot robbantanak. Térfigyelő kamerák nézik,
rögzítik a „szerencsés” testvérek játékát, akik nagy nyereményüket
egyre több dollárral gyarapítják. Mi történt? „Csupán” az, hogy fullon
teljesít Ray memóriája. A vizslató monitorok semmi rosszat, pl.
cinkelést, nem mutatnak. A zavarban levő kaszinóleaderek teljesen
értetlenek. Fennáll hát a biztonságiak gyanúja, ezért kell a
nyerő-párosnak mielőbb elhagynia a kaszinót. Gyorsan még rárepülnek
azért egy másfajta játékra — szépséghibával. Óh-ó! Bemondja Raymond,
melyik számnál fog megállni a forgó szerencsekerék. Téved! Nem Ray
memóriája fuccsolt be. Mi hát a baj? Ember forgatja a kereket, nem
automata. A báty gépies, szinte hihetetlen magaslatokban, tévedhetetlenül otthonos emlékezőképessége érvénytelen a kézi vezérlésre.
Elveszítik a feltett 3 000 dollárt. Ám a kártyajátékon megnyert, igen
sok pénz bőven kihúzza Charlie-t az anyagi csődből (költségeik végett
zálogba tett aranykaróráját, „csípőből” visszavásárolja).
Mutatós, csábító gesztusú konzumnő közeledik. Nyaklánca ragyog,
fülbevalói, afféle input parancsokként csillognak. Ray: „Nagyon fényes lány…”
Megkörnyékezi Iris (Lucinda Jenney/Herceg Csilla), találkát kínál
Raynek, aki viszontlátásra, életének első, mondhatni, randevújára
készül. Semmit sem tud persze arról, valójában mi ez. Megbeszélt
időpont: este 10 óra, zónaidő szerint. Kellemes muzsika szól a fivérek
7416-os számú luxuslakosztályában. Charlie egyszerű tánclépéseket tanít
a merev automatizmussal lépdelő testvérének. Ferde fejtartással követi
öccse ütemét, miközben oldalra, felfelé, néha lefelé, ide-oda pillant.
Mit néz? Ő tudja. Néz valamit? Újabb bemenő (input) inger/információ,
alapritmus rögzül gépiessé. Megint csak mögöttes tartalom, a tánc(olás) kommunikációs sajátosságának ismerete, a társjelenlét kontaktusának megélése nélkül. Dramaturgiai időjáték. Nem jelenik meg a „fényes”
nő, elmarad a „randevú”. Furcsállhatta Iris a korábbi, kurta
dialógusukat? Megérkezik viszont a munkanélkülivé vált Susanna. Találka
váratlanul, nem a bárban, hanem gyorsliftben, amit felfelé menet
megállít a Charlie-hoz készülő barátnő. A báty kicsi, hordozható
televíziója szolgáltat zenét, a képernyőn (musical-történetet idézőn)
Ginger Rogers és Fred Astaire táncol. „Velük”, mellettük meg Raymond és
Susanna, egymással. Rayt, erotikus tapintattal, csókolódzni tanítgatja
táncpartnere. Gépszerűen lépeget a báty, működik az output. A lift nem
mozdul. Megint szép, emberi jelenetet tanúja a publikum: ajkak, lágyan
érintkeznek egymással. Ray nem Susannát nézi, tekintete „valahova”
irányul. Másutt van. Hol? Magában? Igen. Önmagába zárván („szellemi egyedüllét”),
a számára megadatott, intim, odaadó személyközelség sem
befolyásolhatja. Hasonló helyzetben, másutt, korábban ugyanígy tett
volna, a holnapi prognózisa szintén ilyen. Outputjai adnak erre
garanciát, meg ugye, a lényéből teljesen hiányzó spontaneitás.
Kétségtelen: Susanna női, emberi érzésétől vezetve csókolt, nyitottan,
szeretettel, tisztán kínált érzéki örömöt Charlie beteg testvérének.
Megkérdezi tőle: „Milyen volt?” Ray: „Nyálas.”
Mi mást mondhatna? Önmagához viszonyul egója. Ismét látszik,
reagálása, az outputok mindegyike mechanikusan merev. Azonban, másik
emberben, a problémás „kimenetekkel” is képes kontaktusvágyat
ébreszteni. Nem a medicina leírta autisztikus személyiségreakció (ASZ)
ez, lévén filmbeli, olyan, amilyent a cselekmény autistája prezentál.
Említett esetben, megrázkódtatás miatt vonul vissza a külvilágtól az
egyén, redukált kapcsolatot tart fenn közösségével. Szerencsére,
Levinson a sokféle kórtani szemlélet egyikét sem tünteti ki voksával.
Nem kacérkodik áldokumentarista esettanulmányi hatással, elemeit sem
csempészte filmjébe. Elvégre, ő alkotó, művész, nem pedig szakorvos.
Miközben, ugye, elismert elmeszakértőre persze, támaszkodott (vö.: dr.
D. A. Treffert). Felvállalt szerzői szerepe így adekvát, hitelt érdemlő.
Pláne, ha a szakmai viták kereszttüzében égő, a széles nyilvánosságot
nyert antipszichiátriát képviselő Thomas S. Szasz teóriájára gondolok (Psychiatric Justice, New York, 1988). Itt említendő meg az autisztikus gondolkodás (AG), ami ellentétes a valóságot tükröző (események, tárgyak tényleges feltételeitől megszabott), elvonatkoztató, fogalmi tevékenységgel. Az ilyen – nem autista! – gondolkodást érzelmek jellemzik, a személy óhaja, hangulata, vágya, kívánságai szerint.
Tárgyak és társak
Orvosi tapasztalat szerint, először többnyire a
differenciáltabb (intellektuális, erkölcsi, szolidáris, esztétikai,
szociális) érzelmek vesznek el az „önizmussá” válás folyamán. Később, meg-megcsappannak, fogyatkoznak a személy gyengülő élénkségének, észlelésének emóciói. E hanyatlás végén,
lényegében kontaktusképtelenné lesz az (immár „szalonképtelen”) egyén,
mintha érzelmileg kiégett volna. Másképp játszódhatott le Raymond
lelki hanyatlása, hiszen ő kiskorától autista, nála nem alakulhatott ki
humán-specifikus beállítódás. Kórképéhez képest, esetileg fölöttébb
magasan funkcionál („savant”), szociálisan érzékzárványos
csodamemóriája ellenére, mégis kénytelen „beérni” egyfajta, majd’
mindig önmagához vezető, blokkolt aktivitással. Empatikus befogadó
könnyen tulajdoníthat Raynek olyan, emelt szellemi szinten átélt/megélt
érzelmeket, amiket diagnózisa korántsem hitelesít, kifejezvén ezzel,
hogy mennyire megszerette a karaktert. Elfogultan, identifikációjával
került közel hozzá, szimpatizál vele, különösen a cselekmény befejező
etapjában. A főhős montázsszemélyiségét (Filmkultúra,
1985. 1. sz.), sivár érzelmeit, lehetőségén túl, mintegy feljavítva
tükrözi moziélménye. Érthető, mert a megkedvelt Rayre való
ráhangolódása, érzelmi azonosulása engedi meg neki. Végtére is,
többször óvná, vigyázná őt, együtt rezdült, rezdül vele. Befogadó
érzelmei, érzelmeink, „hivatalból”, pro vagy kontra flexibilisek. Hol
így, ekképp (moziban), hol úgy, másképp (hétköznapokban) engedünk,
engedelmeskedhetünk belső programoknak.
Monotonon rójuk élet-adta köreinket. Malmunkban járunk, lassan
és/vagy gyorsan lépdelünk, tapossuk kerekét. Miért is? Feldolgozatlan
sérelmek, önvádak, nyomasztó szorongás, vagy más frusztrációk miatt?
Mókuskerekezünk! Attól tartok, ez erősen személyiségfüggő „kerekezés”, Én-funkciókra, Én-védő folyamatokra szabott „taposómalmozás” — mozin kívül. Amikor a magunk input és output folyamatai nem személyközin, hanem tárgy-közelben zajlanak: Énünkbe
tárgyak tolulhatnak ama Másik helyébe. Kapcsolatunkkal olykor ezeket
kínáljuk meg, amik nyilván, alkalmatlanok interperszonális kontaktusra.
Mondjuk, motorkerékpárunkat, kozmetikumainkat, gépkocsinkat,
öltözékünket, kütyüinket, egyéb „élettelenjeinket” babusgatjuk.
Barátságokat szabás-varrással, barkácsolással, horgolással, miegymással
válthatunk fel. Férj, asszony, barátnő, munkatárs, barát, családtag,
más, mások helyett. Magányverziókat teremtünk. Naprakészen
távolodhatunk el egy humán-Másiktól, a többiektől. Hangsúly a „helyett”
szón van, tartalmát erre értem.
Az „ég ajándékának” nevezi Michel (Christopher Lambert) a
füttyjelére, erotikus-kéjes női hangon, neki „szerelmet valló”,
széplányarc-kulcstartóját (Ferreri: I Love You, 1986). E „Szeretlek!”-szöveget
búgó érzéki ajkak, valamint gyarapodó ruhatárunk, ékszerek, mopedünk,
bútoraink, konyhai eszközök, függőséget fenntartó tévészériák (etc.)
sorát ugye, maholnap csaknem egy droid fogja szaporítani? Általa Te
válhatsz, Ön válhat bezárult lélekké, Én-szigetté, amennyiben ilyen(ek)re redukálódik a „kapcsolat”. Íme, egy rendhagyó, elgondolkodtató eset! A Casanova
(Fellini, 1976) című alkotás nőbábúja, Rosalba „felszabadultan” táncol
a velencei kalandorral (Donald Sutherland), majd hanyatt fekve,
„partnerének” tárja szét combjait. E míves Cinecittá-kreatúra nem
gondolkodik, nem érez, nem tudhat emberül. És? És! A nőcsábász Giacomo
magáévá teszi „őt”. Semmiféle tárgy, instrumentumok nem szelídíthetnek
meg senkit a Másik helyett.
Tehát mindenekelőtt valaki, nem pedig helyette valami
kell (alkalmasint persze ez is). Aki nincs egyedül, magára hagyva:
esélyes a megszelídülésre. Ismeretes, a szépirodalomban hosszú, már-már
végtelen a személyközi kapcsolatok, partnerhelyzetek sora.
Élőszereplős mozifilmekben ugyancsak. Animációs (pl. rajzolt)
mozgóképek sem panaszkodnak ez ügyben. Az örökgyerekkorú Pán Péternek (Geromini, Jackson, Luske, 1953) Csingiling tündérparány a megértő, segítő társa, Dumbo (Sharpsteen, 1941) elefántnak pedig egy találékony cirkuszi egér, Timothy. Pinocchio
(Ferguson, Hee, Jackson, Kinney, Luske, Roberts, Sharpsteen, 1940)
lelkiismeretét, barátságával, mezei tücsök, Jiminy Cricket testesíti
meg. Könyvben, mozgóképen kísérleti fehér egérrel, Algernonnal van
bensőséges kapcsolata Charly Gordonnak. S Raynek? Neki — autizmusával.
Levelet sem írhatna hasonló indítékból, módon, mint Charly, legfeljebb a
„Súlyos testi sértések” címkézésű naplójába jegyzi
fel, hogy Charlie megszorongatta a nyakát. Lévén, tárgyi viszonylatok,
gépies rituálék jellemzik karakterét, notesze is erről, „róluk” szól.
Nemcsak ír, megörökít. Eseti észrevételeit kisfilmes fényképezőgéppel,
Leica-negatívra rögzíti. Átutazván Amerikán, pihenő helyszíneken,
rendületlenül fotóz: exponál, exponál. Miket fényképez? Csupán tárgyakat, valamint ezeknek egy-egy, ilyen-olyan, bármilyen részletét. A Vége-főcím
stáblistáját afféle margóként kísérő, fekete-fehér fotófüzér tudatja:
embert, emberi arcot soha nem fotografált. Charlie-ét sem. Élő
személyek az „érdeklődésén” kívül maradtak, maradnak. A „kívül lévő”
öcs, haladván időben, mérföldeken és szálláshelyeken át: előnyére
változik. Lelkében zajlott le, zajlik Én-tisztító
metamorfózisa. Levinson és Raymond-Hoffman mélyen humán (fikciós
történetbe jól illő) varázslata előképekre, morális hasonmásokra
emlékeztet. Például Gelsomina (Giulietta Masina) magával ragadó
lényére, akinek parttalan türelme, odaadó szeretete az Országúton
(Fellini, 1954) zabolázta meg, formálta érző férfivá a nyers, durva
Zampanót (Anthony Quinn). Úm. kapcsolati aréná(n)kban ugye, nem muszáj
nyüstölnünk, legyőznünk, „fölülírnunk” a másikat? Emberibb, sőt emberi
gesztus: támogatni autonóm tulajdonságait, elősegíteni entitásának
érvényesülését. Hiszen a Másik (egy másik) teremthet szeretetteljes
kontaktust, kapcsolatmegtartó erővel megjutalmazva az Ént. Ilyenek a Gelsominák. Öntudatlanul, ám egyoldalúan („céltárgy” híján) is felébreszthető kontaktusvágy a Másikban, egy másikban, aki ezáltal humanizálódik. Momentán: mozgóképen. Ilyen „ébresztő” az emblematikus Rain-ember. — Maga Ray, Raymond Babbit.
A néző: lakmuszpapír
Kulturális értelemben értékelendő, amikor a néző hangosképi
közegbe kapcsolódik be, közvetetten, esztétikumok révén szembesülhet az
életével összefüggő dolgokkal. Itt és most - 1989-ben, 1990-ben -
nyitott attitűddel (vö.: „emocionális föllélegzés”, „kimenekítő film”)
fogadja a látottakat. Eközben, fluktuáló képzetáramlással sajátíthat
el emberi értékeket. Például mélyen meghatódik, érdemben foglalkoztatja a
tartalom, frappírozhatják a megfontolni érdemes, köztük katartikus
szituációk. Nemeskürty István „lelket simogató filmnek” nevezi a Rain Mant, mondván, „mi, nézők, örvendünk, mert valami szép és jó történik a szemünk láttára”. (Magyarország, 1989. 16. sz.) A moziban is keresi/reméli a befogadó a hétköznapi sérelmeinek valamiféle emocionális orvoslását.Várhatóan: kevésbé fájdalmasak életének gondjai, hamarabb lesznek – élményidőben - meghaladhatók, ha a ma mozija old fel valamit feszültségéből, tompítva a ma nézőjének
spannoltságát. Továbbá, ha tapintattal képes működtetni „kiéheztetett”
archetípusait. Köztük a rácsodálkozásra, felemelő együttérzésre,
identifikációra, s empátiára vonatkozókat.
Magánéleti problémák és örömök, valamint munkahelyi, illetve
tágan értelmezett (gazdasági, politikai, vallási stb.) konfliktusok és
kedvező események egyaránt áttételeződnek a befogadó mozgóképhez,
mozihoz való viszonyára. Mozizó ember, tulajdonképpen a
társadalom „lakmuszpapírja”. Reagálásában, jobb időkben a cselekmény
szellemisége jut szóhoz, rosszabbakban inkább a frusztrált (kudarcok
feszültségeivel megterhelt) érzéseké lehet a szó. Jelenleg,
nagyjában-egészében, mintha az utóbbi idők mutatkoznának be. Az Esőember
esetében milyen árnyalatú az indikátor színe? Remélem, e mozgókép
szociálpszichológiai vizsgálata mindenképp megér egy misét. (A Budapest
Film moziüzemi vállalat Elméleti és Módszertani Osztályán, ügypártian
celebrálunk.) Nézői magatartásba szükségszerűen belejátszanak a
személyiségét érő hétköznapi hatások („mókuskerék”, „taposómalom”).
Politikai döntésnek lehet olyan, a lakosságot befolyásoló
visszajelzése, mely negatívan, zavarón érintheti moziélményét.
Emlékeztetve a visszahúzó társadalmi helyzetekkel kiváltott
közérzetünkre, ilyenkor a „menekülő nézői beállítódás” léphet életbe, erősödhet fel.
A harmincas évek nyomasztó gazdasági világválsága idején,
éhségmenetek indultak útnak Amerikában, államok-szerte. Kritikus mutató
alá süllyedtek az US-acél részvényei. Sztrájkokat újabb
munkamegtagadások követtek. Csődbe jutottak farmok, vállalatok, bankok,
stúdiók, csoportok, személyek. A „Mi jöhet még?!”-érzés
alászálló, fekete felhője fullasztón ereszkedett az emberekre. Szinte
bármibe, minden lehetségesbe, tehát bizonyos filmekbe is
belekapaszkodtak az emberek. Érzelmi fogódzóvá avanzsálhatott például a
Disney Co. jegyezte rövid rajzfilm, A három kismalac (Gillett, 1933). Nézői velük együtt – filmnézéskor s mozin kívül – énekelték el: „Nem félünk a farkastól, farkastól, farkastól! Nem bánt az, csak megkóstol…”
Az ínséges időkben jelentős szimbólummá nőtt az erős ház fölépítése:
ellenállni, dolgozni, bizakodni kell. Összefogni! Távol kellett tartani
az éhség farkasát, elűzni a kétségbeesést. No despair! Anno, a
harmincas esztendők legvégén, a negyvenesek elején, közepén az itthoni
publikum „vigaszfilmeket” preferált a mozikban. Itt említem meg az ún. Karády-effektust.
A nézők ezzel szereztek maguknak kívánt, mozispecifikus élményeket,
érzéseket. Ennek, az emberhez – eufemizmussal szólva - méltatlan
időszaknak a légkörét, hivatkozva A magyar film történetére (Nemeskürty, 1965), katonadal szövegével jellemzem: „Csak egy nap a világ.” A Kísértés című játékfilmben (Farkas Zoltán, 1941) énekli Karády Katalin: „Csak egy nap a világ, … Ki tudja, mi vár ránk, ki tudja, mire ébredünk?”
Indokolt lehangoltságunk, közéleti rosszérzésünk nem feltétlenül a
feszültséget szublimálón csillapító moziélményekkel kompenzálható. Nem
csupán a módosult, vagy extrém tudatállapotokat látványosan,
attraktívan tárgyiasító Ördögűzők (Friedkin, 1973), misztikus Ómenek
(Donner, 1976), elborzasztó társaikkal hívnak moziba bennünket.
Szerény léptékben bár, Bécstől innen is van filmtéma-választék.
Napjaink mozi-vizeinek Titanicján, mintegy félszáz év múltán érezhetjük
magunkat hajótöréssel fenyegető jéghegy közelében. Sajátos
S.O.S.-einkre az Esőember reagál. Nem mai keletű a
megmenekülésünk emberi, nézői reménye, néha akut, máskor krónikus
társadalmi hátrányunk, elesettségi érzésünk: régi és új. Valakihez
kötődésünk vágya, szüksége ugyancsak mai és múltbeli. Charles Spencer
Chaplin csavargó figurája, e „szakadtan elegáns” Charlie, nem
véletlenül vonzotta a maga (nemzetközi) közönségét éppen úgy, ahogy. Ez
a társ segítségével - perforált celluloid emulzióján - humanizálódó
képmás, burleszk-humorával ébresztett szeretetérzést a
nézőkben, mert átélésének hitelével mesélt a mozikban ülőknek. Ikonikus
jellemű Charlie elesetteket fogadott társává, társaivá, együttérzéssel
hangolódván rájuk. Hálásak voltak neki, maguk módján éreztek rá
egymásra. Jellemfejlődését nem titkolva publikuma előtt, először, kóbor
kutyát fogadott maga mellé (Kutyaélet, rövidfilm, 1918), aztán egy ágrólszakadt kisfiút (A kölyök,
nagyjátékfilm, 1921). Szüksége volt rájuk. A közönségnek meg, óceánon
innen, óceánon túl, az a Charlie kellett, akit olyannak szerethettek,
amilyen. Most már társastul. (Alakja, némi képzavarral, filmszalagon,
-vásznon: örökzöld.) Természetesen más, megszerethető mozikaraktereket
szintén igényelt a nagyérdemű. Köztük a Mickey Mouse (Disney
Co., 1928-tól) sztorik csattanókkal szórakoztató, rövid rajzfilmjeit.
Rajongtak érte a gyerekek, nem szűnőn, a nagykorúak sem kevésbé. A
felnőttek, jellemzően, magatartásmintát kínáló élményöröm végett
találkoztak szívesen e találékony, küzdő, kitartó, győzni, túlélni tudó
mókás alakkal. Önbizalmat ébresztett bennük, életkedvet sugallt.
Említett virtuális lényeket nem lelakatolt, hanem kinyitható
dobozok őrzik. Jártak, járnak moziba, megjelennek képernyőkön,
közönségkapcsolatuk töretlen. Jelenünkben, az „Új elesettség" korában,
moziéletünk, filmtörténetünk a naprakészen aktuális Esőember
tanulságos esztétikumával bővült, moralitásával gazdagodott. —
Kiemelten, magával Rayjel. Persze, rá ugyancsak az egyetemes, időtlen
idők óta érvényes szelekció vár, az Idő Rostája. Attól tartok: személyét marasztalón.
Könnyjog
Dramatikus mű, klasszikus értelemben „a részvét és félelem felkeltése által éri el az ilyenfajta szenvedélyektől való megszabadulást”. Itt, Arisztotelész Poétikájánál az „ilyenfajtához” cselekmény utánzása szükségeltetik, „megízesített nyelvezettel”,
szereplők cselekedetei révén (nem elbeszéléssel). Hatáskiváltásról van
szó. Raymondra, jellemző gyakorisággal, részvétreakciók változataival
válaszolhat a közönség. Erkölcsi felhanggal, katarzis eséllyel,
konszolidálódhat cselekmény-adta, konfliktus vezérelte érzelmi
feltöltöttsége. Méltányolja a néző, hogy Rain Man-Ray pont olyan,
amilyennek belső késztetései, outputjaival mutatják: kongruens karakter.
Kezet szoríthat vele gondolatban, könnyezve akár. Ugyanekkor, némileg
inkubálva nyugtázhatja, saját maga, ő bizony nem autista. Tehát
belophat valami egészségérzést a szívébe, szívünkbe az Esőember. Élménykiváltó
alkotás érzékenyítő és elérzékenyítő erejének megítélésében,
hatásösszetevőinek palettáján, helyénvaló a pluralitás és a ráérző
türelem. Nyilván, nem par excellence esztétikai minőségként. Miért
kellene fanyalogni, ha egy cselekmény nem csupán esztétikummal
abszolvál „nézőterápiát”, száll szembe szorongásainkkal? Mozgókép
kiváltotta könny mindmáig, talán makacs babona bűvöletében, általában
gyanús, szokás negatív címkével minősíteni. Értelmezett cselekmény
esetében a részvét oldala domináns. Ez pedig könnyen könnyet involvál.
Nem mai keletű a film kiváltotta könny, a Lumière-fivérek (1895) óta érvényes, itthon 1896 áprilisától (Amimatográf c. műsor a Somossy Orfeumban), vagyis egyidős a
fotografikus mozgóképpel.
Korábbi az Émile Reynaud-féle, kamera nélkül készült
rajzanimációs mozgókép: 1892. Lehetetlen, hogy épp emberi könny
függetlenítené, függetleníthetné magát tőle, vagy viszont. A befogadó,
lévén, nincs speciális filmnéző folyamata, valamennyi pszichikus
lehetőségét „magával viszi” a moziba. Filmképek fakaszthatnak mosolyt
és nevetést kísérő könnycseppeket, valamint megríkathatnak. Mind a
szomorúság miatt kicsorduló nézői könny, mind a rácsodálkozástól
csillogó, s egyéb eredetű — létjogosult. Persze, sosem a klasszikus és a
kortársi (egyetemes, magyar) filmértékek helyett. Kérdés, más-más
előjelű könnyek, érdemben minősíthetnek-e műtartalmat, s ha igen,
miképp, mennyiben. Napilap kritikusa: „Decens könny, puha zsebkendő, halk szipogás. Levinsonunk erről tudja a legtöbbet.”
Igaza van? Nincs egzakt könnytani ismeretünk. Amíg csak várható, „úton
van”, talán helyénvalóbb kérdezni, körültekintőn kutatni, mintsem
elítélő sorokat papírra vetni.
Film- és mozitörténeti „Filmkönnytan” megírása egyelőre várat magára. Attól tartok, az Esőember egy majdani „cinelacrimológiában”
önálló fejezetet érdemel. Egyebek közt John Seale operatőr megkapó
kompozíciói miatt. A Hans Zimmer komponálta zenével összhangban,
kiemelve a végtelen horizontú tájak jellegzetességét, a természet
megannyi szépségét tartalomfüggőn egyedi, mégis tárgyias képsorokkal
láttatja. Ott sziporkázik, ahol indokolt, akkor visszafogott, amikor a
történések megkívánják. Atmoszférikus látványokkal vési emlékezetünkbe a
kamera – hosszú az autóút – azon miliőket, melyeken a testvérek
átutaznak, és ahol elidőznek. Itt-ott megpihen a maga országútján,
máskor pedig kompozíciókat/beállítást vált a felvevőgép. Emitt: mimikára
összpontosító premier- és szuperplánokkal (Buickban, 47-es
kártyaasztalnál, motelben, Las Vegas-i lakosztályon, álló liftben,
másutt), poétikusan. Amott: remek fotografikus passzázsokkal
egyensúlyoz a mozgóképi tér és a filmidő konstellációjának megfelelő,
drámai jelenetek között. Napszakok városfényei, helyiségbeli effektek,
árnyéktónusok, választékos fénymozgások révén, paritásban Stu Linder
montírozásával, mutatósan érvényesül a színdramaturgia.
Öcs és báty, fülbemászó, road movie-s dalbetétekkel, zenei
aláfestéssel „fogyasztják” a roppant mérföldeket. A mindvégig
helyzetekhez hangolt muzsika ritmusa, jelentőségének (testvérek közti
kapcsolat megváltozásának) megfelelően „halkabb”, avagy „hangosabb”.
Zimmer cselekményfejlesztő filmzenéje ekképp szervül az operatőri látásmóddal. Charlie
és Ray közelednek Los Angeleshez. Bátyjától először, ugye, megdöbbent
az öcs, majd zavarában rá-rácsodálkozott, lépésről-lépésre kifejeződik,
belső motivációkkal közeledik hozzá. Szakít eredeti, önző tervével,
már nem az örökség megszerzése érdekli. Számos cselekedetével kifejezi,
hogy igyekszik mind több örömöt okozni Raynek. Követve testvére
kényszerességét, elalvása előtt leveszi cipőit, betakarja őt, ágyát
minden szálláshelyen az ablak mellett helyezi el. Napvédő krémmel keni
be az arcát, autózáskor (Ray igényli a nyitott tetőt) nehogy leégjen a
nevadai napsütésben. Kedvébe jár még lámpaoltási, étkezési időpontok
szigorú betartásával, továbbá palacsintához kívánt juharszörppel,
sajtminyonnal, fogkőgátló fogkrémmel, s mással. Hordozható
tévékészüléket vásárolt neki és megszerzi - lakásának nagyképernyős
készülékén játssza le - a legendás komédiás duó, B. Abbott és L.
Costello videó-kazettáját: Ki kezd? (1942). Oka: megfejtette Ray idevágó, imamalomként ismételt szavainak, kérdés-felelet sztereotípiájának eredetét („…és ki kezd, ki, ki kezd…?”).
Los Angelesben Raymond már a volánnál ül, utasaival, Susannával és Charlie-val. A „remekül vezető”
báty, gyönyörű park impozáns szökőkútja körül, néhány harminc-ötven…
méteren keresztül el-elkormányozza a Buick Roadmastert. New Yorktól
idáig, a fivérek egy hetet töltöttek el együtt. Tárgyak, helyzetek felismerésekor rendre mondta, mondogatja Ray: „Naná!” Meglepődését fejezi ki ezzel („Naná, hogy repülőgép!” „Naná, hogy az én tollam, meg az én füzetem!” „Naná, hogy nincs rajtam alsónadrág!” stb.), máskor „Óh-ó!”-hangokat hallat („Óh-ó! A lift megállt!”).
Ezt, ezeket, meg Raymond többi mondatát hallva, Tahi Tóth László
hangja voltaképpen vetekszik Hoffmanével, remekel. Sem brit, sem
amerikai-angol megfelelője (tükörfordítása) nincs a „Naná!”-nak. A gyártó United Artists angol nyelvű kópiáján, ott, ahol a „Naná!”-t halljuk, dünnyögés, motyogás hangzik. Jankovich Krisztina jegyzi a magyar szinkronszöveget, az igencsak hatásos „Naná!” az ő szakfordítói leleménye.
Raymond sorsáról, gyámsági témájú meghallgatáson, ketten tárgyalnak a
testvérekkel. Előtte, borítékban, pénzt kínált fel Charlie-nak a
Wallbrook igazgatója, mondván, ne kísértse tovább a
megváltoztathatatlant. Az öcs, bátyja „elrablásakor” két millió dollárra
számított, most visszautasítja a 250 000 dolláros ajánlatot. Nem
erre, többre sem, hanem a testvérére, jelenlétére, társaságára van
szüksége. Feszült hangulatban, hangos határozottsággal állítja: „Kapcsolatot teremtettem!”
Felajánlja, az elkövetkezőkben ő fog vigyázni a bátyjára, vele
(másságával) együtt szeretne élni. Ám, bármennyire óhajtja, ez nem
sikerülhet neki. Független orvos-specialista (B. Levinson/Láng József)
kérdezi meg Raymondtól: „Charlie-val akar maradni?” Válasz: „Igen.” Orvos: „Visszaakar menni a Wallbrookba?” Ray: „Igen.” — Diagnosztikus értékű dialógus. A feltett, egymással ellentétes tartalmú kérdések egyenlőségjeleződnek a válaszokban. Az exponált jövőképek
között nem tud, nem tudhat differenciálni a báty, igenlő szavai
hiteltelenek. Ez a perdöntő. Véget ért az asztal körül felizzott
polémia. Bruner doktor és a specialista helyesen ítélik meg a
helyzetet, jól látják: Raymond esetében, sem az iránta tanúsított
feltétlen szeretet, sem Charlie „megszelídültsége” nem elegendő ahhoz,
hogy együtt maradhassanak a Babbit-testvérek, közösen éljék további
életüket. Testvéri (sőt: semmiféle) szeretet nem pótolhat magas
szintű szakorvosi jelenlétet, permanens gyógyintézeti felügyeletet.
Magukra hagyják az orvosok az érintetteket. Charlie nyugtatgatja
bátyját, mondván, újabb „nehéz” kérdéseket ezentúl már nem kell
megválaszolnia. Diszkréten kocsizik feléjük, lassan közelít rájuk a
felvevőgép. Bepárásodó szemmel, öccse vállára hajtott fejével,
testtartásával, réveteg tekintetével, valószínűsíteni látszik Ray, hogy
olyan érzelmet él át, ami nem felelhet meg személyének (kórképének);
diszkrepancia. Megszólal: „Én emberem!” Majd ezt mondja: „Charlie az első ember.” Az iménti döntés tudomásulvételére kényszerült „első ember”
ablakon át, kinéz a távolba, háttal áll bátyjának, akit a nézők sem
látnak. Ő eddig, mondhatni, diagnózisfüggőn sem titkolta tüneteit
(egyben Hoffmannek az ápolt autistáknál szerzett személyes
benyomásait). Ray idézett mondatai, tekintete, mozgása
inkább/jellemzően az említett jelenet emocionális hatásának fokozása, mintsem – hitelt érdemlőn – a wallbrooki lakótól volna származtatható. A befogadó emiatt könnyen s könnyel árnyékra vetődhet:
azt hiheti, kétoldalú kapcsolat jött létre a „buddy-karakteres”
testvérek között. De ez/ilyen nem valósult meg! Lévén, ki van zárva.
Tudom persze, mind ez ideig fikciós eseményeket néztem, látok. Filmet,
moziban. Gyámügyi döntéskor szintén nem orvosi rendelőben, nem is
kórházban, más gyógyintézetben sem vagyok. Nem felejtem el ezt sem:
Levinson nagyformátumú alkotó, „művész, nem pedig szakorvos”. E csepp, könnycseppnyi (?) pia fraus végül is annyiban lehet a helyén, mint az Esőember rendezői „elszólása”. Szerethetőn. Megsimogatandó a néző buksiját?
A cselekmény eszmei klúja: Charlie belső változása („Kapcsolatot teremtettem!”).
A faktum: a báty visszaútja Wallbrookba, vonaton. Öccse megígéri neki,
rendszeresen fogja meglátogatni őt. Sportos kis hátizsákkal, kezében
tévéjével száll fel Ray a 3-as vágányon induló, 36-os számú járatra,
leül egy kupéban, dr. Bruner mellé. Testvére feketeszínű, könnytitkoló
napszemüveget vesz fel, a peronról nézi bátyját, aki a „nagyon fényes vonat”
felhúzott ablakán ki sem pillant, nem figyel rá. Hát persze, hogy nem:
tekintete már a képernyőre tapad, hiszen három perc múlva elkezdődik a
„Perpatvar”. Vagyis működik a megszokott input – output séma, folytatódik a rituális/repetitív viselkedés.
Elvégre Raymond Babbit így élte, így éli s így fogja leélni az életét.
Jóllehet, egy héten át, bármily messze volt is az intézettől, azokon a
napokon sem vehetett ki szabadságot az Énjétől („saját, külön világában él”).
Mi, nézők magunkban őrizhetjük meg alakját, kivételes karakterét.
Lehet, talán maradnánk még vele? De hát… Neki a biztonságadó
gyógyintézet zárt világába kell visszatérnie. Charlie pedig a szabad életben marad,
várhatóan kissé másképp fognak telni napjai, mint korábban,
nevezetesen, testvérének életre szóló ajándékával:
megszelídítettségével. Such is life!
A „kivételes” dilemmája
Egzakt ismeretek szerint, eleddig, tényleges (nem klinikai)
halálából még senki, sehol nem jött vissza. Klasszikus felnőtti
autizmusból nem vezet út a gyógyuláshoz. Fjodor M. Dosztojevszkij a Halott Krisztus (ifj. Hans Holbein, 1522) című festményről: „Aki
így festi meg Jézus Krisztust, az nem hisz a feltámadásban, mert
annyira véglegesen, megmásíthatatlanul halottnak mutatja az ábrázoltat.” Levinson – nem holbeini ecsettel – „megmásíthatatlanul” megjelenített címhősének feltámadásában sem reménykedhetünk. Raymond marad, aki volt: autista („…így élte,… így fogja leélni az életét”).
Lelkülete hogyan fogadja a hozzá „eljutó” külvilágot? Itt, „kívül”,
már amennyire, csak következtethetünk arra, mi játszódik le benne. Óvatosnak kell lennünk a külső, érzékletes jegyek értelmezésében. Ezek, megfelelő kulcsok, kívánatos tudás hiányában fölöttébb szegény információt adnak arról, ami Rayben lezajlik.
Dr. Brunertől tudtuk meg, majd tapasztaltuk, hogy Raymond igen kivételes autista. Hogyan is vélekedik Ch. Gordon a „kivételes”-ről?
Szerinte ezzel a fogalommal kerüljük ki a „tehetséges” és a „szerény
képességű” szavakat (előbbi tkp. az okos, utóbbi a csökkent értelmű).
Ám, amint jelenteni kezd valamit a „kivételes” szó, máris
megváltoztatjuk tartalmát, értelmét, értelmezését. Azaz, csakis addig
használható ez a fogalom, amíg az égvilágon nem jelent semmi lényegest,
amolyan köznapias, bokamagasságú „Ding an sich”. A metaforás színkép mindkét („előbbi”, „utóbbi”)
perifériáján érvényes a „kivételes” szó/fogalom, Keyes irodalmi
figurájára a teljes skála összes árnyalata vonatkozik: fogyatékostól a
szuperszellemű (lángész) IQ-jáig. Raymond karaktere a szakorvosi, írói és dramaturgiai elegy átköltése révén lett kivételes („savant”). Innen nézve, szerintem ezért nemesült művészi pia frausszá a vitatható cselekményrész („…az első ember!”).
Mindez aligha történhetne meg a színészikon, Hoffman szuggesztív
jellemformálása nélkül. Alakítása minden képsoron, valamennyi
szituációban figyelemvonzó, érzelemkeltő, meggyőző. Raymond Babbit az egyetemes filmtörténet első autistája. Originális értékű, drámai teremtmény. Pionír.
Három pont
A Másik, mások szükségleteire, gondolataira, érzéseire,
betegségük okán „nem vevő” autisták legsúlyosabbjai nem ismerik fel,
hogy az emberi fajhoz tartoznak: ők is homo sapiensek. A
rendező ebben az unikum-kórképben láthatta meg egy nagyhatású,
publikumot felvillanyozó játékfilm lehetőségét. Vonzó tartalmú
fikcióval, mintegy háttérszerűen vet fel, tárgyal érvényes és időszerű
társadalmi kérdéseket: kapcsolati gondjainkra asszociáltat. Jól
számított Levinson, amikor forgatókönyvíróival, a „kivételes”
magatartással kapcsolatos szituációkat, néhol tömegfilm komponensekre
hajazón emelt esztétikus cselekménnyé. Ez a széleskörű közönségre
apelláló mozgókép, a mozifunkció (moziöröm) rendezői, gyártói
„kiszolgálása” meghozta gyümölcsét. Fogyasztják, fogyasztjuk is, jó
szívvel, telt házas vetítéseken és – közvetve - mozikon kívül. Nálunk
meg, tudjuk, úm. túlteljesít az Esőember. Bemutatója napjától
(1989. 03. 23.) számítva, Budapesten hat hét alatt több mint
300.000 embert érdekelt. A film első forgalmazásakor, a '89-es
augusztusi „uborkaszezonban” 800.000 felett volt az itthoni
mozilátogatók száma. A későbbiekben is jók voltak az Esőember nézettségi mutatói.
Ebbe bizonyára belejátszott a szatírán inneni humor, a lineáris
történet fordulatossága; a filmzene, a betétdalok éppúgy, mint az
érzelmi várakozást fölkeltő, fenntartó, fokozó megannyi helyzet.
Valamint a befogadónak egy autista ember világába való, szinte bizalmas beavatása. Szeretjük a mozit, ha s amennyiben hagyja magát! Az Esőember
ilyen, megbízik nézőiben, megengedi beavatásukat, az iránta
érdeklődőknek barátságosan nyújtotta, nyújtja — a nézők megfogták,
megfogják a kezét. Többször tapasztaljuk, hogy a címszereplő
cselekedetei, viselkedése és magatartása lényegében megfelel orvosi
diagnózisának. Ebben is: humora nincs, mert nem lehet. Sem komikus
helyzetet, sem adott helyzet komikumát nem fogja fel. Amikor, mintha
valamin nevetne, ezt mondja: „Ha, ha, ha…”, nem az Abbott
& Costello páros burleszkje mulattatja őt, hanem egy, a Charlie-féle
„beprogramozás” kimenetét realizálja. Nem azért mondja intézeti
formaruhájára, hogy „Ez szar!”, mert netán ilyennek tartja,
hanem korábban, öccsétől hallott (öltözéke anyagát kritizáló) szavakat
idéz. Mimikáját, arcrajzolatát tekintve, avatott nézőkben felidéződhet
Buster Keaton ún. faarca. Ray nem mosolyog — egyetlen egyszer sem.
Életének korai, legemlékezetesebb mozgóképi élményéről
tudakolódzó kérdésekre, külföldi és hazai politikusok, művészek,
tudósok és szakkritikusok válaszoltak. Tavaly ősszel elhangzott
mondataik alátámasztják: szellemi invesztíció rejlik említetthez hasonló
kézfogásokban, filmek és befogadók partnerkapcsolatában. Reagálásuk
meggyőzően bizonyítja, korántsem csupán az ún. átlagnézők, a
nagyközönség életében volt és maradt fontos a moziba járás, a
filmnézés; ma is része életminőségüknek. Ráadásul, nem kevés válaszadó –
gyermekkori moziélményeinek köszönhetőn - hivatásból, munkakörében
foglalkozik a filmvilággal, a moziélettel. (A magyar film most,
Bp., 1989) Az ausztrál D. Stratton, a filmélmény fontosságát
hangsúlyozva, D. W. Griffithre hivatkozik, aki azt akarta, hogy a
moziban, ültében hajoljon előre a közönség, és így figyelje a
cselekményt. Folytatja: „Manapság túl sok filmnéző dől hátra a székében. Érjék el, hogy előrehajoljanak!” Barry Levinson alkotásának nézői, úgy érzem, megfelelnek a Griffith-i várakozásnak. Előrehajolnak.
„U. i. kérem ha véletlenül aramenek tegyenek virágot Algernon sírjára a hátsóudvarba”
— írja Charly Gordon. Sajátos kommunikációjának végére tett pont ez. A
Babbit-fivérek kapcsolatának végére, természetesen Raymond tesz, tett
pontot. Hármat. Tulajdonképpeni az „ezt” is, „azt” is igenlő válaszából:
„leveléből” tudjuk meg, hogy neki nem volt, nincs, nem lesz egere.
Miért is lenne? Hiszen, mint „írja”, még az öccsével való kapcsolatra
sem tart, mert lelkülete nem tarthat igényt, benne nyoma sincs ilyen
késztetésnek. Ha a bátyja nem tudja is, amit mi, nézők: a Los Angelesig
tartó – térbeli és pszichikus - utazás során, Charlie Babbit testvéri érzésű
emberré finomodott. Láttuk, átéltük: személyiségében változott,
kedvezően, egy autistától. — Tőle, a kivételestől.
*
Toleranciára, szolidaritásra, humán értékek megbecsülésére ráhangoló, továbbgondolást érdemlő alkotás a Rain Man — Esőember. Persze, hogy szükségünk van rá!
Ez a fentebb olvasott/elolvasható cselekményértelmezés a vonatkozó: cím-azonos publikációmnak (M.M. Filmfőigazgatóság, 1989) a huszonnyolc évvel későbbi, átdolgozott változata.