FILMBELI SZEMÉLYISÉG

2016

                                                                                              Írásomat, a-tól zs-ig, fiamnak, Zsoltnak ajánlom.  

HÁROM HÍJÁN HARMINC

A FILMBELI SZEMÉLYISÉG Filmpszichológia — például így című könyvemet huszonhét esztendeje publikáltam. Időutazást tettem: hosszú évek múltán elolvastam az anno megszületett anyagot. Hogyan is léphettem volna át saját árnyékomat? Időúti élményem, gondolataim okán, olvasóként, egyben szerzőként hezitáltam, mígnem hajlottam rá, végül eldöntöttem: reanimálom az 1989-es szöveget. Mindvégig, nem csak, mert hozzám tartozik, törekedtem rá, nehogy távol kerüljek önárnyékomtól. Remélem, többnyire sikerült közelében tartózkodnom. Indokoltnak érzem: a sodródó idők próbáját kiállt, két emblematikus magyar alkotás „lediktálta” soroknak filmbarátokkal való találkozását. Meggyőződésem: időszerű a tartalom kapcsolatfelvétele azokkal, akik érdeklődnek pszichológiailag értelmezett mozgóképi cselekmények (tudományos okfejtések) iránt. A történések egyes részei olykor fejezetbeli átfedésben vannak egymással (érintő utalás korábbi szituáció/k/ra; megismételt mondatok). Tudniillik bizonyos mozzanatok tartalma – a kellő/könnyebb olvasói értelmezés érdekében – nem mindig követ(het)i a játékfilmek lineáris időbeliségét.

*

Az elmúlt évszázadban/évezredben napvilágot látott könyv (Budapest, 1989, 247 o.) külső borítóját Ducki Krysztof grafikus tervezte. Lektorálta: Buda Béla pszichiáter, Gyertyán Ervin filmkritikus, Veress József filmtörténész. Kiadta: Budapest Film, Hírös Film, Művelődési Minisztérium Filmfőigazgatósága. Műszaki szerkesztő: Gróf Róbert. Felelős kiadó: Jancsó Gabriella. — ISBN: 963-673-502—6

***

Figyelembe vettem, felhasználtam lektoraim szakvéleményét, hogy plasztikusabbá váljék A FILMBELI SZEMÉLYISÉG című kéziratom. Ennek könyvvé szerkesztése, kinyomtatása érdekében munkálkodott: Nagy Jenő, a Budapest Film Forgalmazó és Moziüzemi Vállalat főosztályvezetője, Pintérné Csermák Kamilla, a Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum gazdasági igazgatója, Vörösné Tóth Zsuzsanna, az Intézet kulturális munkatársa. Önzetlen segítségüket publikációm 244. oldalán köszöntem meg. Támogatásukra tisztelettel emlékezem. Jelen írásom címében, eltérően a könyvtől: nincs „A” betű. Nem veszett el! Ki sem felejtettem: kihagytam. Miért is? Az egyetemes filmhistória művészeti és műelméleti katasztere kiemelten jegyzi a Mephisto és a Megáll az idő című, kultúrtörténeti értékű nagyjátékfilmet. Újraélesztése során árnyaltam és kibővítettem a leírtakat. Azokat és ott, amiket, ahol megkívántak a fejezetek. Így, gazdagodott és felfrissített: átdolgozott tartalommal kerültek fel a világhálóra, ahol, remélem, jól érzik magukat. Itt jegyzem meg, hogy több mint félszáz éven át (1966 óta) folyamatosan publikáltam fotókról és mozgóképekről. Utóbbi témájú írásaimból, mintegy társaikat képviselendő: hét (7) kéredzkedett föl az internetre. Most, ezen a webhelyen találkozhat velük a T. Olvasó. Köztük a FILMBELI SZEMÉLYISÉG-gel.

Üdvözlöm, Kedves Olvasó!

A filmesek/tévések OKJ-s kurzusának mindazon hallgatóit úgyszintén köszöntöm, akik számára: javasolt szakirodalom lehet ez a FILMBELI SZEMÉLYISÉG!  ☺

TARTALOMJEGYZÉK

EGYETEMES FILMBELI ÉN

ÉNPRÓBÁK: MINDENNAPI ÉS SZÍNPADI SZEREPEK
Heinz a fekete Juliette tükrében
Otto és Barbara Hendrik-képe
Höfgen és Bruckner
Homályos gyermek- és ifjúkor
Sérelmek, konzekvenciák
Karriermozgás Berlinben

MASZKOK: PAJZS A VALÓSÁG ELLEN
Mephisto az, ami?
Jelzett/hárított következmények
Alkalmazkodásopciók
Lelkiismeret-tárgyiasítás
Rejtőzködő szerepkonfliktusok
Höfgen „szerét ejti a bravúrnak”
Elvarázsolt mágus
Kiszámított meglepetés
Rémület — álarcban

MASZKOK: ÁRTÓ IDEOLÓGIA ESZKÖZEI
Én-feladó stációk
Intendánsszerepek
Párizsi intermezzo
Monitorozott magánélet
Kiűzetés a pokolból
Elvárt-Hamlet
Arénában — válasz nélkül

LÉLEKJÁTSZMÁK — CSALÁDTÖRTÉNELEM

PROLÓGUS
Szétszakadó család
Történelmi időmetszetek

PEDAGÓGUSI MAGATARTÁSMINTÁK
Korhűség és közösségi alkalmazkodás
Hol tart a serdülő?
Táncóra: első találkozás
Iskolai életképek
Pornó-ügy
Ünnepség — malőrrel
Proli? Puli? — Mi van?
Szombathy tanár úr
Malacpofa: Kertész Lívia
Látogató és házibuli Lovaséknál

CSALÁDI KLÍMA
Normaközvetítő mikromiliők
Édesanya és az apák
Fivér: Köves Gábor
Mostoha: Bodor úr

SERDÜLŐI MAGATARTÁS
„Már nem-még nem” lelkület
Ideálkereső értékzavar
„Vilma”: Wilmon Péter
Pierre, alias Szalai Péter
Szukics Magda

EPILÓGUS

SZOCIÁLIS SZEREP, SZEMÉLYISÉG, EGO

MONTÁZSSZEMÉLYISÉG

FIKCIÓ ÉS PIDERIT-EFFEKTUS

FILMPSZICHOLÓGIA
Alkotómunka kutatása
Mozgóképértelmezés
Befogadásvizsgálat

A FILMÉLMÉNYEM ÉN VAGYOK

SZAKIRODALOM

FILMOGRÁFIA

EGYETEMES FILMBELI ÉN

Klaus Mann regényében, Hendrik Höfgennek minden hétre kijutott legalább egy „változatos idegösszeomlás”, amikor „ijesztően üvöltött”, „görcsöt kapott az állkapcsa”, „összepréselt fogai közül nyögött, jajgatott”, „szótlanul vonaglott a földön”, és hasonlók. Harsány indulatreakciója a filmadaptációban ugyancsak attraktív. Ugye, ezeknek a megnyilvánulásoknak ismeretében aligha hihető el az impulzív „idegroncsról”, hogy viheti még valamire? Pedig ez a színész fog üstökösként feltűnni, felragyogni, fényleni. Kérdés, milyen áron.

ÉNPRÓBÁK: MINDENNAPI ÉS SZÍNPADI SZEREPEK

Carl Millöcker-nagyoperett primadonnájaként, Dora Martin lép fel a Hamburgi Művész Színházban. A zsúfolt nézőtér elbűvölt nézői közt Kroge színházigazgató, átszellemülten figyel, élvezik Madame Dubarryt, a sztárprodukciót. Viharos taps, frenetikus siker. A vendégművésznőt ünneplő tapszsivaj behallatszik Höfgenhez, öltözőjébe. Dührohammal reagál a helyi színész: vinnyog, sír, rongyot tépked darabokra, ordít, vadul veri a falat. Mann-nál így beszél erről Herzfeldné: „Höfgen mindig szörnyen dühös és féltékeny, ha berlini vendégek vannak itt. Sohasem viszem olyan sokra, mint ők — mondja és hisztérikusan elbújik egy paraván mögé. Különösen Dora Martin hozza ki a sodrából.” Höfgen: „Nem, nem akarom hallani!” — üvölt, remegve nekidől a falnak, igyekszik lecsillapodni. Az öltözőbe Willi Böck lép be, őrá irányul a gyengülő indulat: „Mit akarsz most itt?! Senki nem hívott, nincs szükségem rád! Kifelé! Takarodj!” — kiabál a színész, Böcköt kilöki az ajtón, aztán kimerülten, tükörben nézegeti magát, fogát vicsorgatja, kezd lehiggadni.
A színház vendéglőjében gyülekeznek a hamburgi színtársulat tagjai. Kíséretével érkezik meg Dora Martin: „Gyerekek! Meghívtak minket egy szörnyen unalmas bankettra. Rémesen sajnáljuk, de kénytelenek vagyunk…” Eközben, szmokingban jelenik meg a decens úrnak látszó, átöltözött „idegroncs”, Höfgen: „Egyszerűen fantasztikus volt. Igazán örülök, hogy láthattam. Isteni volt.” Kezet csókol a színésznő hírességnek. Nyoma sincs rajta a néhány perccel korábbi frusztrációs agressziónak. „Svindler, maga nem is látott engem. No, de nem tesz semmit. Amint hallom, maga nagyon tehetséges.” — válaszol a primadonna. „Én? Valóban? Mondja hangosabban!” A helyesen ítélő, jó meglátású művésznő eleget tesz az ambiciózus helyi színész kérésének: „Igen… Maga nagyon tehetséges. Majd még bebizonyítja, hogy van tehetsége.” Dora Martinék elmennek. Öltöztetőjétől, Böcktől hét márkát kér kölcsön Hendrik, odaköszön Hans Miklasnak, leül Krogéék asztalához, váltanak egymással néhány szót. Kiürül a helyiség. Angelika Siebert megkérdezi: „Mire gondolsz, Hendrik?” „Arra, hogy vidéki színész vagyok.” A naiva: „És tovább nincs?” Van és lesz tovább.

Heinz a fekete Juliette tükrében

„A ’provinciális színész’ a lehető legtovább szerelmi kapcsolatot folytat egy német nemzetiségű, csodálatos, fiatal néger nővel, mindannak megtestesülésével, amit a nácizmus gyűlöl.” (Le Monde, 1981. május. 23.)  E „csodálatoshoz” tengerpart mentén, szűk utcákon át siet, késve érkezik meg a színész. Az erotikus fekete nő, Juliette Martens a valódi nevén, Heinznek szólítja őt, akinek ez nem tetszik. „Kérlek, ne hívj Heinznek!” — mondja. Juliette: „Miért ne? Ez a neved, nem?” „Igen, de nem szeretem, érted?” — folytatódik a dialógus. Az ember saját nevének hangalakja döntő tényező az én-azonosság érzésének, tudatosításának kialakulásakor. Höfgen létezésének is szimbóluma személyneve, ami számára különösen fontos. Konfliktusos összefüggés mutatkozik meg abban, ahogy én-identitása a Heinz megszólításra reagál. Lám, a mindennapi életben (civilként) és a színpadon (fellépőként) egyaránt sokszerepű színész én-védéssel értelmezi, használja, félti a maga-kreálta keresztnevét!
Dora Martin érzékeny művész szemével látta meg a Höfgenben rejlő, még nem kellően manifesztálódó, különös tehetséget, Juliette pedig remek intuícióval veszi észre, leplezi le (önmaga számára) szeretőjének a szerepei mögött rejtőzködő magatartását. Hétköznapokban a színész, legalábbis Juliette előtt, még nem mindig meggyőző maszk, ezen van, lesz csiszolnivaló. Ösztönösen helyesen, szeretettel ítél kritikusan a nő, szemében, minden ellenkezése ellenére a színész neve marad: Heinz. Igencsak ismeri Juliette a „tanítványát” (táncolni tanítja Höfgent), képes olvasni én-elfedő igyekezetéből. „Egy korsó sört sem tudsz úgy meginni, ahogy normális férfiak, ha kedvük van hozzá.” — mondja a „tánctanárnő” s hozzáteszi: „Még ez a szó, hogy sör, ez sem illik a szádba.” Heinz nem érti a találó és jelképes jellemzést, vagy nem akarja megérteni. Egészen apró megnyilatkozások esetében is tart az önmagával szembenézéstől: „Tudod, hogy nem szoktam inni, Juliette.” Hogyne tudná! Szabó István Juliette-je alapvetően különbözik Klaus Mann-étól. A szépíró fekete nőstényét, az „ádáz ösztönlényt” humanizálta a rendező, megtartva hangsúlyos szexualitását, szerető, értelmes, megértő és segítőkész emberré formálta. „A regénybeli romlott prostituált helyett mi értelmes nőnek ábrázoljuk – mondja az alkotó -, akinek csakugyan, akárcsak Höfgennek, rendkívül fontos a köztük fennálló szexuális kapcsolat, de aki egyúttal nagyon érzékeny és tisztán látó ember is.” Mann és Szabó nőalakja ebben hasonlít egymáshoz: esetenként képes szerepmentessé, mondhatni természetessé tenni Hendriket, ha csak rövid időre is. A színész, olvasható a regényben: „Juliette-tel és csakis ővele tudott őszinte lenni. Nem titkolt el semmit, saját szégyenét sem.” Módosultan bár, ez a tulajdonsága megvan a filmben, ahol ugyancsak feledtetni tudja roppant becsvágyat. Mann: „Ha Juliette és Höfgen együttlétekor találkoznék a becsvágy a nagy karrier gondolatával, csak nevetni tudna rajta.”
Höfgen több cselekvése kompenzációs jellegű, ellenintézkedés szándékú válaszviselkedés a kellemetlen, például kisebbrendűségi érzése elhárítására. Eme emóció egyik forrását, piknikusba hajló testalkata mián említi meg Heinz: „Gyengébben táncolok a jó táncosoknál, rosszabbul mozgok, mint ahogyan a színpadon kellene.” Ezért vesz táncórákat Juliette-től, szalontánc lépéseket gyakorolnak. Kölcsönös erotikus-szexuális közeledés követi a tanórát, majd vehemens, szadomazochisztikus színezetű szerelmi játék, és folytatódik az analízis: „Te csak magadat szereted, Heinz, tudod? Egyes egyedül magadat, de még magadat se eléggé… Te csak azzal törődsz, nehogy véletlenül megjelenjen egy őszinte, emberi vonás az arcodon. Állandóan maszkot viselsz. Tudod?” Ekkor, az ágyban, csókok, simogatások, ölelések közepette, testi pucérsága mellé lelkileg szintén levetkőzik valamelyest Heinz. Szót ejt róla, hús-vér embernek született ő is, tudatában van fizikai alkatának, testi-énjét fogalmazza meg, hangsúlyozva: „személyes tulajdonát” képezik szomatikus tulajdonságai. „Nekem is van bőröm, Juliette… és csontjaim és testsúlyom. És van szempillám és vannak körmeim, mint neked. Ugyanolyanok.” Gazdagodik a valós, maszkok mögötti tulajdonságok, köztük az életről valló megállapítások leltára: „És fázom, ha hideg van. És éhes vagyok, és szomjas. Én is gondolok az anyámra, ha eszembe jut, és tudom, hogy vannak nyárspolgárok a világon, és vannak kommunisták.”
Szavai megfelelnek a valóságnak, Heinz most nem valamelyik maszkját éli, kifelé mutatva meg, nem „fedésben” viselkedik. Vázlatos lajstromának ez az oldala őszinteséget mutat, amihez hozzá teendő a másik jellemző oldal, amit a színész mond el Juliette-nek, egyben a nézőnek: „Csakhogy a szemem nem az én szemem. A lábam nem az én lábam. Az arcom nem az én arcom. És még a nevem sem, még ez se az enyém… Mert én — színész vagyok! Tudod te, mit jelent színésznek lenni? A színész az egy, egy maszk!” Ezzel egyfajta rögtönzött ars poeticát fogalmaz meg Höfgen. Művészhitvallása: az álarc mindenhatósága, kiterjesztése mindenre. Tokától bokáig, vagyis – jellemzően - tetőtől talpig maszk. Szerinte egy igazi színésznek bármely helyzetben, mindent, akárhol az omnipotenciájú maszk mögé kell elrejtenie, e „mögöttest” kell maszkká átgyúrnia. Következésképpen, elvárása: a színházi néző, valamint a szűkebb (család, barátok) és tágabb (szakma, hivatal, közélet) személyi környezet intenzíven és meggyőzően azonosuljon adott maszkkal úgy, hogy ezt hitelesnek fogadja el.
Juliette Martens ágyában már egy rendkívül tehetséges, különleges átváltozó-képességű, nagy karrierre spekuláló színésszel találkozik a befogadó. Olyannal, aki zsonglőri ügyességgel, bűvészi leleménnyel bánik különféle szerepelvárások, szerepfelfogások, szerepelfogadások és szerepteljesítmények megannyi kombinációjával. Szorgalmasan, lépésről-lépésre vitelezi ki Hendrik az „elmaszkosítás programját”. Menetrendjének szellemében vezérli önmagát, interperszonális kapcsolatait, életvitelét. Ezt a teátrista által formált, működő szerepszemléletet majd a Harmadik Birodalom kulturális propagandagépezete, mindenekelőtt a Tábornagy-miniszterelnök ismeri fel. A parttalan hatalom személyiségestül, egóstul fogja elragadni Höfgent, hogy ideológiájának nagyhatású eszközeként használja fel tehetségét. Nem tudja ez a varázslószínész, még csak nem is sejti, mi vár rá, mint művészre, milyen álarcokat fognak rászabni, „rágyógyítani”, mint emberre. Tudja, megéli viszont rabul ejtő érzését, mely léptékes elképzelését élteti, a magasra ívelő karriervíziót. Saját maga van sikereiért, tetszésért, ünnepléséért hőn áhítozó terveinek fókuszában, mindig önnön személye a főszereplő. Színpadon, előadáskor, színpadon kívül. „Ez a karakter – F. L. kritikus szerint - nem véletlenül bújik meg éppen egy színészben, és a színészélet nem véletlenül mélyíti el Höfgenben eredendő karaktervonásait. A színész valóban nemigen létezik tetszés nélkül, és e tetszés megszerzésének eszköze szüntelen átváltozó-képessége.”

Otto és Barbara Hendrik-képe

Új premierre készül a hamburgi színtársulat. Kroge a színházteremben üdvözli munkatársait, bemutatja nekik vendégüket, a főszerepre leszerződött Nicoletta von Niebuhrt. A néző és Hendrik most látja először Barbara Brucknert, aztán a színházi vendéglőben találkoznak vele. E kisasszonyt Nicoletta, mint barátnőjét, itt mutatja be Höfgennek, aki rögtön önmagáról beszél: „Ha bedörzsölöm a halántékom és a nyakam levendula-kölnivel, máris olyan, mintha kialudtam volna magam. Aludni persze jobb volna, de sajnos erre sosem érek rá.” Talán önigazolásul, magában vitatkozva Juliette-tel, megint maszkot vett, vesz magára, újabb mindennapi szerepében, a pultnál, Hansemann apótól rendel: „Egy korsó sört kérek, és egy pohár ásványvizet!” Alkotó emberek általában, köztük színészek valósággal igénylik az intenzív feszültséget, egyben mentesülést – egyik eszköze: alkohol – a pszichés spannoltságtól. Höfgen, eltérően néhány művésztársától, nem igényli a szeszesital feszültségoldó hatását. A kért italok mellett (csapolt sör Ulrichs-é) tréfásan-komolyan közli: „A Hamburgi Művész Színház jövője természetesen én vagyok. Akarom mondani, mi ketten Ulrichs-szal.”
Jövőt anticipáló mondataiból kitűnik: tehetsége mélységének kibontakoztatása, az őt ünneplő publikum jár a fejében. Momentán helyileg gondolkodik, Hamburgban, nem pedig Berlinben, még kevésbé Németországban. Mindezzel együtt persze érezhető, mondataiban lappang valami ön- és másokat ámító mozzanat, hiszen fájlalja, hogy vidéki színész, emiatt panaszkodott Angelika Siebertnek. Tudattalanjának motívumai kívánják, hogy mindig ott mutathassa meg, sőt fel magát, ahol éppen van? Egyelőre a helyszín: Hamburg kikötőváros. „A legjobb darab, amit játszunk csak érzelgős, ostoba polgári nyafogás. Mi viszont Ottóval új színházon törjük a fejünket, ami minden emberhez szól. Tehát a munkásokhoz, a hamburgi kikötőmunkásokhoz is.” Ugyancsak méltányolandó mondatok: „Először is be kell bizonyítanunk, hogy a színháznak politikai rendeltetése van. És ez nem könnyű. Ehhez nem elég forradalminak meg politikusnak lenni, hanem jót kell csinálni… Ez a fontos.” Meggyőzően hat, ami a Brecht-i színházkoncepcióról, az Ulrichs-szal közös tervekről szól. Hogyan vélekedik erről Nicoletta, miképp Barbara? Nem tudni.
Meggyőződéséből törekszik rá Ulrichs, hogy végre már munkásoknak is játsszanak, elnyomottságuk tarthatatlanságát színpadon kívánja tudatosítani bennük. Pályafutásának későbbi szakaszairól visszapillantva kiderül: a programot szuggesztíven deklaráló Höfgen mindennapi maszkot ölt magára, él át, a „szóvivő” mobil szerepét játssza el, nem igazán hatja át, amiről beszél. A munkásszínház megteremtésében való részvétele, számára színészi kaland, egyik maszk a sok között. Otto viszont eszmei nagyságrendben spekulál a Forradalmi Színházról, szerinte „A fontos az, amit mondunk, nem az, hogy hogyan.” Feltehetően számít rá Hendrik: a tervezett színház jóvoltából sokasodhatna a tehetségét megismerők és elismerők létszáma, munkásnézők zárkóznának föl a polgári darabokban nyújtott alakítását megtapsolókhoz. Magas szerepteljesítményével mindemellett ténylegesen pozitív kulturális-társadalmi folyamatot segíthet elő.
Barbara Bruckner, nyitányaként mintegy a Hendrikkel szövődő érzelmi kapcsolatának, csendben, Nicolettával hallgatja Ottót és Hendriket. A „jövő színészének” őszinte érzéseiről írja Mann: „Szíve mélyén megrettent attól, hogy Barbara Brucknerben annyi bájt fedezett fel, mint ez ideig még egyetlen nőben sem. Sokféle asszonnyal volt már találkozása, de ilyennel még soha.” Teljes siker a helyi színtársulattal, von Niebuhr vendégszereplésével előadott darab. Láthatta Barbara, színpadon milyen, aki a Forradalmi Színház eszméit tolmácsolva mutatkozott be neki. Amikor a kora nyári természetben sétálnak, akkor Hendrik személyesebb dolgairól tud meg egy s mást. Hibáit hozza szóba a színész, voltaképpen ezzel segít megrajzolni a róla megalkotandó képet. Esendőnek, nyitottnak mutatkozik, miközben szerelmet vall: „Nélküled teljesen tönkremegyek. Nagyon sok rossz van bennem. Egyedül nincs elég erőm ahhoz, hogy legyőzzem, de te a jobbat erősítenéd meg bennem. Hát nem tudok beszélni. Folyton csak betanult és elmondott szövegek jutnak eszembe. Szeretlek, Barbara!”
Önkritikusan beszél („sok rossz van bennem”), jóllehet nem nevezi meg a maszkokhoz való viszonyát, ezek egyike a „jobb megerősítésének” óhaja. Juliette-nek ugye, erről vallott: ő egy olyan maszk, amivel bensőleg képes azonosulni. Mindkét esetben kifejeződik személyiségének én-tulajdonsága, morálisan elfogadható átváltozó-képessége. Számos lehetőség lakozik, rejtezik benne, kibontakozására, szárba szökkenésére várván. Ez a színész ilyen, másképpen: olyan, amilyen. Elkerülhetetlenül tartogat meglepetéseket környezetének, köztük barátoknak, ismerősöknek, kollégáknak, másoknak. Néző, olvasó az elkövetkezőkben zavarba ejtő bugyrokra csodálkozhat rá: Höfgen mindennapi és színpadi szerepeinek igen széles repertoárja tárul föl. Keresni érdemes hát az álarcok mögötti, ezekkel azonosuló és a velük konfliktusba kerülő embert, férfit, színészt.
Aki ráhangolódik a cselekményre, tapasztalja Höfgen egynéhány rendhagyó vonását. Egyelőre, jellemzően még elasztikus személyisége diszponálja maszkjait. Akkor és úgy manifesztálva bármelyiket, amikor, ahogy és amiért ő kívánja. Az önértékelésében bizonytalan, gyenge önismeretű színész viszonylag hosszan, ügyesen bánik az én-labilitását szőnyeg alatt tartó szerepeivel. A meglepetéssel hatást kiváltó, ennek eredményét, hangsúlyában, önös célokra felhasználó, eredeti készségek és képességek azok, amikre hatékonyan fog, tud ráépülni, rátelepedni a hatalom. Kívülről a Birodalom fogja befolyásolni azt a dinamikus „lelki nyersanyagot”, amit belülről a laza személyiséghatárú színész, szerepelfogadásaival és szerepteljesítményével közvetít. Talentumát Höfgen ezeknek a külső és belső manipulációknak a szövevényében gyakorolja be, biztos hatásfokkal prezentálja. Eleinte észre sem veszi, hogy egyre kevésbé gazdálkodhat (jóra, rosszra felhasználható) belső kincsestárával. Végül pedig teljességgel a külső nyomás: az elembertelenedő, nemzetiszocialista kultúrpolitika irányítja a karaktert. Saját szavait, nézeteit, szellemét szuggerálja Höfgenbe a hatalom, kényére-kedvére „beszélteti” őt a náci propaganda elvárása szerint. Egyelőre ennyit a címszereplő jövőjéről.

Höfgen és Bruckner

Visszatérek a cselekménybeli szituációk jelenébe: az események menetét analizálom és értelmezem. Höfgen voltaképpen még minden helyzetét maga diszponálhatja, Barbara támaszát keresve szintén: „Te a jobbat erősítenéd meg bennem.” Gondolom, elfogadja ezt Barbara, hiszen Hendrik szinte sugalmazza célzott mondatát. Minden jel erre mutat: önmagának is úgy játszik a színész, hogy hitelesnek fogadhassa el alakítását. Önhívő maszkjában kell elfeledkeznie a valóság tényleges mozzanatairól, mindeközben tudja: olyan nő, Juliette van mellette, aki már tett és tesz még kísérleteket arra, hogy a „jobbat erősítse meg” szeretőjében. Mostanság ignoráltatik ez a valóság a színészben, lévén pillanatnyilag szerelmes. A rendező: „Ha negatív kifejezést használok: ő valószínűleg nem tud igazán szeretni. Ha pozitívot: mániákusan a saját alkotó munkáját akarja érvényre juttatni. Tehát egy olyan emberről van szó, aki azért nem tud szeretni, mert az a fontos számára, amit ő csinál. Ergo saját maga a fontos számára és semmi más. Az, hogy szeressék, őt támogassák. Ő nem szeret. Lényegében senkit nem szeret igazán. Azt hiszi magáról, boldogan veszi észre, hogy lám, Hendrik Höfgen úgy néz ki, mintha szerelmes lenne. ’Tehát én tudok szerelmes lenni, milyen szép vagyok így, hogy szerelmes tudok lenni.’ Azt szereti az emberekben, hogy őt szeretik. Vagy azt szereti az emberekben, hogy szeretni tudja őket. Höfgen csakugyan elhiszi, milyen szép az, hogy szerelmes tud lenni. Azt élvezi igazán, hogy olyan, számára pontosan olyan, mintha szerelmes férfi lenne. Ilyen összefüggésben nézve, szerelmes most a szőke Barbarába.”
Persze eszébe jut másik szerelme, Juliette, akivel nyomban közli: „Szerelmes vagyok egy másik nőbe, Juliette.” Fájdalmát kulturáltan érzékelteti Heinz egyetlen igazi ismerője, az érzékeny, vesébe látó nő: „Szeresd azt a lányt, Heinz! És ne mesélj nekem róla!” Megint „léleklátó” tükröt mutat fel, tart a férfi elé. Amint korábban, jelenleg szintén: maszktalanított képmás jelenik meg benne. Nagy kár, ezt pont az érintett nem látja, lehet, nem akarja megnézni, avagy nem annak látja, ami. Nála mindegyik alternatíva azonos végeredményű, tudniillik, ha nézni se akar, látni se: nem szemlélheti meg magát. Interperszonális kapcsolatainak ez az egyik konfliktusa. Igen súlyos. Súlyos, mert életvezetését segíthetné a tükör(kép): nem vis maior helyzetben láttatja igazi arcát, hanem a kellő időben, amikor (elvont és konkrét értelemben) kivitelezhető lenne, lehetséges még a pályakorrekció. Ám ehhez Juliette egymagában kevés, lélek-láttató tükre immár tehetetlen. Eredményes hatásához a képmás eredetije kellene: maga Heinz, aki belenéz a tükörbe, önmagába, hogy elgondolkodjék „portréján”. Juliette: „Tudod, mit? Veled megyek. Én semmit sem veszíthetek, Heinz.” Ennek hallatán kapja elő, teátrálisan emeli homlokához revolverét a „szerelmes” színész, majd Juliette-re irányítja. Öngyilkossági, gyilkossági kísérlet? Dehogy! Műsor. „Eriggy elmeorvoshoz, Heinz! Habár biztosan nem mernél magadról beszélni, igaz?” Találó meglátás. Már-már a színész megsemmisülésével érne fel, amennyiben fény derül álarcok mögötti, „szereptelenített” személyére. — Dramaturgiai időjáték. Magát, „nimbuszát” én-védő stratégiákkal körbebástyázó, maszkjaival szorongásait is takargató Heinz hirtelen úgy dönt: elhagyja Juliette-et.
Hogyne venné észre, hogyne számítana rá a megházasodni készülő férfi: befolyásos ember Barbara édesapja. Esélyes színészi előmenetellel kecsegtető, komoly, gyors lépés történik, következésképpen – veszi számításba Hendrik - ehhez igazítandók hozzá aktuális szerepelfogadásai, szerepfelfogásai. Konstatál(hat)ja a néző a Bruckner-villában megjelent főhősről: Höfgen immár snájdig vőlegény. Udvarias-kedvességgel fogadja őt a jómódú, liberális gondolkodású család. A nagymama lornyonon keresztül ítéli meg a férfit: „Igazán nem rossz!” Mann: „Hendrik nagy zavarban volt. Mielőtt rászánta magát, hogy ünnepélyes arcot öltsön, értelmetlenül és olyan idegesen nevetgélt, mint amikor Dora Martint üdvözölte.” Felsőbb társadalmi osztály viselkedésének polgári illemkódexe szerint zajlik az ismerkedési rítus. Hendrik ekkor lepődik meg először a talányos családi státuszú Sebastian megjelenésén, aki számára mindvégig rejtély marad. Fordítva nincs így. Sebastian a színészről: „Mindig hazudik és soha. Képmutatásában őszinte — ez bonyolultnak hangzik, de voltaképpen egyszerű. Mindenben hisz és semmiben. Színész.” Sebastian regénybeli véleményét a rendező a címszereplőnek a Tábornaggyal találkozásáig fogadja el, ezt követően a „hazudik” és a „semmiben nem hisz” komponenseket erősíti fel, teszi egyre gyakoribbá. Eufóriás kedveskedéssel mutatkozik be a „ház neveltje, a menyasszony test-lelki barátnője, majdnem testvérhúga”, Nicoletta von Niebuhr a színész édesanyjának, Bella Höfgennek. A továbbiakban az illendőség kereteinek megfelelő, decens a társasági koreográfia.
Ezeknél figyelemreméltóbb az édesapa és a színész beszélgetése. Kezdeményezője az após. Túl az illemdialóguson, közelebbi képet szeretne kapni leánya első férjéről. Ennyit már tudni vél róla: „Olyan ő valójában, mint egy szentjánosbogárka, nappal szerénykedve észrevétlenné teszi magát, ám a sötétben azután annál csábítóbban elkápráztat.” Remekül tapintja ki Hendrik a família szerepelvárását, igyekszik hát ennek megfelelni, maximálisan. Érzelmileg azonosulva jelen „alakításával”, megkapóan fejti ki nézeteit az apának. Polemikus színezetű megállapításai szintén egyetértésre apellálnak, Bruckner tanácsos megnyerését szolgálják, a konszenzust. Alkalmazkodó szerepet improvizál, vesz fel Hendrik, szerepformálása nem átlátszó, szerepteljesítménye meggyőző. Hogy ez maszk? Nem derül ki „közönsége” számára, Hendrik tehetségesen improvizál és abszolvál.
Politizálását azzal kezdi, hogy szemben a Forradalmi Színház koncepciójával, Kroge színházigazgató idejétmúlt elképzeléseiről beszél, amik a burzsoáziát szolgálják. Hangsúlyozza: a gyengék és az elnyomottak érdekében szándékoznak protestálni a forradalmiak, a maguk eszközeivel akarnak megütközni a polgáriakkal. Jól tudja Hendrik, a tanácsos nem „gyenge”, korántsem „elnyomott”, hanem gazdag civil, igaz, nem a kizsákmányolók közül való. Hozzáteszi hát mondandójához: „Vannak polgárok, akiket rendkívül nagyra becsülünk. A mi célunk csupán az, hogy megváltoztassuk az emberek közötti kapcsolatokat.” Ezzel is egyetért Bruckner: „Az emberi kapcsolatok egészen új formáinak kell kialakulniuk a mostani világban.” Elfogadón reagál az egyszemélyes publikum, további alakítás következhet. Azt mondja a vőlegény, amit Bruckner hallani szeretne. Teljesítményét fokozandó megemlíti: a tanácsos szóbahozta felismerés hiányzik Krogeból, aki sajnos nem fogja fel, mi a Forradalmi Színház életre hívásának indítéka. Szóba hozza még: a fasiszták, köztük néhány színházi ember, már mozgósították erőiket az újító színház létrehozása ellen.
A gazembereknek lámpavasat emleget Hendrik, bár a felakasztásuk, Bruckner szerint túlzás volna, jóllehet neki is meggyűlt a baja a fasisztákkal. Elvileg tehát ebben ugyancsak összhangban van a színésszel. Sikeresen elfogadtatta magát a vőlegény, megnyerte Bruckner(ék) rokonszenvét, megtudott felelni a módos család szerepelvárásának. Köszönhetően a kiváló alkalmazkodó-, átváltozó- és előadói képességének. Nem utolsó sorban ennek: családias dialógusokat nem szokás a megtárgyaltakkal kapcsolatos valóság szemügyre vételezésének, visszacsatolásnak követnie. Milyen könnyen felvetődhetne Brucknerben: a burzsoáziát szolgáló „idétlen operettek és ostoba bohózatok” egyebek közt Höfgen szuggesztív alakításai, sőt rendezései révén, mondhatni „proletárellenséget” szórakoztatnak. Erre sem gondol az édesapa: csupán törekvés, legfeljebb cél, szépreményű idea a Forradalmi Színház, ami – létezése híján - egyetlen munkásnézőben sem válthat ki hatást. Semmifélét, nemhogy progresszívet! Kellemes esküvői izgalmak, atyai örömök közepette miért gondolna erre, ilyenekre Bruckner tanácsos? Személyét és családtagjait egyaránt lenyűgözi a színész. Miért támadnának kétségei vele kapcsolatban? Hendrik többször elodázta, Ulrichs gyakori sürgetése ellenére is elodázza a Forradalmi Színházzal kapcsolatos teendőit. Egyébként se a hamburgi színtársulat, se a forradalmi projekt nem találkozott fasiszta akadályoztatással, sem közvetlenül, sem érintően.
„Höfgen egy bonyolultabb és izgalmasabb figura – jellemzi a rendező -, mint egy egyszerű karrierista. Elhiszi magáról, hogy abba szerelmes, akibe neki érdeke, hogy szerelmes legyen. Eltudja érni saját magánál, hogy az tetsszen meg neki, aki az ő érdekéért kell, hogy megtetsszen. Ettől jó színész.” Házassága persze, bárhonnan nézve: érdekházasság. Egyértelmű. „Neki minden este azt kell elhitetnie másokkal, hogy ezt vagy azt szereti, holott nem szereti, hogy ilyen vagy olyan, holott nem ilyen, nem olyan. Ez foglalkozási betegséggé válhat, de így nagyos sok ember tud élni. Arra néz fel, akire fel kell néznie, annak a véleményét fogadja el, akinek a véleményét el kell fogadnia s ezt belül is elfogadja. Nincs distanciája, teljesen azonosulni tud szerepével.” Látta, látja a néző: otthonosan mozog a villában megjelenített szerepeiben, Barbaráéknál felvett álarcaival könnyen, magára szabottan, passzentosan azonosul. Szerepfelfogása, szerepelfogadása, amint szerepteljesítménye: problémátlan, mögöttesét képtelen észrevételezni a Bruckner-család. Hiszen elvarázsolódtak.
Meglepetést okozó, kellemetlen epizód: ünnepi étkezés közben félrenyel Hendrik, köhögő roham sújtja. Valószínűsíthető: kisebbrendűségi érzésével elegy belső feszültség, rejtett görcsösség váratlan testi megnyilvánulása ez. Fuldoklik a férj, el kell hagynia az elegáns asztaltársaságot. Mann szerint „neurotikus cselekvésgátlás”. Ha jól ítéli meg a szépíró, a vele egyetértő filmalkotó: professzionális szerepéből esett ki a színész. Csapásszerű hirtelenséggel. Pszichoszomatikus tünete írta felül akut maszkját. Barbara elkíséri férjét egy mosdóhoz, a fürdőszoba ajtajában Sebastian jelenik meg, némán nézi őket. Következő szekvencia: hálószobában van a házaspár, hitvesi ágyban. Helyzetük erre enged következtetni: szituatív impotenciája miatt nem szeretkezhetett Hendrik a feleségével. Verbalizmusba menekül. Színesen idézi föl gyermekkorának néhány emlékét. Miért is? Barbara megértő, empatikus érzelmeinek előhívása, egyben szégyenérzetének eliminálása, kudarcfeszültségének levezetése végett.

Homályos gyermek- és ifjúkor

Férjének gyermekkoráról és ifjúkori éveiről Barbara, hasonlóan a nézőhöz, nagyon keveset tud. Szegényes információ sejteti: kudarcélményeivel a gyerek, Heinz gyakran teljesen magára maradt, nemigen tudta megosztani másokkal az őt mélyen, érzékenyen érintő történéseket. Keveset mond Mann a gyerekkorról, viszont világossá teszi: a kisfiú élményei – anya és fia néhány felszabadult együttlétét, közös játékát leszámítva - hátrányos helyzetről árulkodnak. „Egyetlen gondolat járt a fejében: ki kell vergődnöm ebből a környezetből. Maradjon ez mind messze, messze mögöttem.” Gyermek- és ifjúkori szocializálódása idején többször, sokféle frusztrációt élt át, problematikusan fejlődött nagykorúvá, miközben nem vált integrált személyiségű, érett felnőtté.
Egészséges egyedfejlődés feltételezi a szülőkkel, tágabb családi, baráti miliővel való érzelmi azonosulásokat. Heinz ilyenfajta identifikációkkal sajátíthatott volna el hatékony attitűdöket, következtetési formákat, értékrangsorokat. Ám nem adatott meg neki, hogy – jellemzően - adekvát azonosulási mintákkal induljon el az életbe. Egocentrikus lett, erőteljes én-központúsága öt-hat éves életkorára utaló, fixációra emlékeztető vonásokat sejtet: folyvást ünneplésére vágyódik, mohón s önzőn törekszik önmegvalósítására. Felnőttkori következménye lehet ez annak, hogy kisgyermekkorában nem elégíthette ki az anyától, apától függés természetes szükségletét. Sokban tudattalan ellenlépés lehetett a színészi pálya választása: elhárítandó a bántó gyerekkori emóciók (pl. kisebbrendűségi érzés), sikertelenségek emlékét. Mintegy sikerhajszolással igyekezvén bepótolni az örömteli függőség (egyfajta biztonság) érzés hiányát. Teremtő, hivatással kompenzálás, némi túlkompenzálás ez nála, ami szerepformálási, karakteralakítási értékeket hoz felszínre, a publikum számára tesz élményadón befogadhatóvá. Kínzó, elfojtott gyermeki ösztönkésztetésre hajazó, alvó feszültségek ébrednek fel, vezetődhetnek le ezáltal. Hogyan? Speciálisan. Höfgen tudattalan tartalmainak kiélése, acting out-jai: színészi maszkjaival azonosulása kulturálisan válik értékké. Elaborációt megemelő elhárító dinamizmussal, szublimációval, közéletileg progresszívan védelmezi egóját: rangos művészeti tartalmakat téve közkinccsé.
A szüleivel kapcsolatos függőségi érzelmeinek zavara, a vonatkozó, kielégítetlen szükséglet feltehetően belejátszik a felnőtt Höfgen bizonytalanságokkal teli életvezetésébe. Szociálisan elfogadható „utólagos szükséglet-kielégítéssel”, mindenekelőtt a szublimációval hozhatná egyenesbe magát. Hozhatná, bizonyára hozná, amennyiben normális, demokratikus viszonyok jellemeznék a közéletet, a társadalmat. Ismeretes: korántsem ilyen, nagyon más idők jártak anno, Németország fasizálódott, mígnem nemzetiszocialistává szörnyült. Súlyos erkölcsi negatívumok ez időben sorakoznak föl a színművészi értékek mellé, manipulációval, lépésről-lépésre válnak dominánssá. Könnyen a rezsim eszközévé le(hete)tt, lesz egy kritikátlanul önmegvalósítására törő ember, aki később már nem elégszik meg színpadi szublimációval, hagyja, hogy fölébe kerekedjenek egyéb elhárító – köztük: önbecsapó - folyamatok, rontván valóságlátását, én-azonosság érzését. Nem formálódhatott a pszichológia leírta optimális modellnek megfelelően, traumákkal alakult ki személyisége, én-szerkezete. Idézett minta, egyszerűsítve: a gyermekkori teljes bizalom érzésével indul, aztán a serdülőkor növekvő bizalomélményén át halad a személy felnőttkorának, érett egójának megbízhatósága felé. A gyermek- és ifjúkori Heinz szocializációs ismeretfelülete megannyi, továbbélő kívánnivalót hagyott maga után. Valószínűsíthető, hogy emocionális sérülései már korán kifejlesztették védekezési beállítódását, elhárító készségét. Lehetővé téve a megóvandó, a sérülékeny lélek őszinte megnyilvánulásainak (támadási felületek) elrejtését, maszkírozásait: szerepek mozgósítását, én-védő álarcok rendszeres viselését, váltogatását.
Társadalmi szerepek elsajátítása nélkül ember nem válhat normakövetővé, nem integrálódhat közösségbe. A színház nézőit empatikus befogadásra késztető alakítások nélkül aligha igazi teátrista egy színészszemélyiség. Maszk és színész egymástól elválaszthatatlanok. — Evidencia. Különösen érvényes ez a varázsló színésztípusra. Höfgen életvezetésének gondjai igazán ott s azzal kezdődnek, amikor maszkja – pontosabban: maszk, mint én-elfedés - nem marad a színpadon, színházban, hanem „kimegy” a hétköznapokba: mindinkább szóhoz jut mind a baráti, mind az intim, általában a mindennapi kapcsolatokban. Később pedig már olyannyira, hogy elrejti a színész, mint ember igazi arcát, őszinte magatartását, valódi érzéseit, tényleges gondolatait. Természetes persze, minden szerepnek megvan a személyiségvetülete, önnön ego-tükre. Én-torzító aránytalanságról van tehát szó, amikor a maszk elnyomja, felülírja az egyént. Maszktúlsúlyával vezetve félre környezetét, eközben, masz(ko)kká, álarc(ok)ba merevíti magát, önmaga mozgatta marionett-bábbá személyteleníti személyét. Örökké tisztázatlan zavarba hozza, feszültségben tartja egyre labilisabb én-identitását. Jó színésznél ezt nem veszik észre a körülötte levők. Hendrik Höfgen pedig fölöttébb jó, originális, nagy színművész. Az egészséges társadalmi, interperszonális kapcsolatokra alkalmas én-működés döntő feltétele: megélt, valósághű én-identitás. Ezen belül a színpadi és a mindennapi, állandó (pervazív) és változó (passzazsér) szerepek közötti megkülönböztetni, árnyalni tudás, továbbá megfelelő tájékozódás az őszinte színpadi és mindennapi, valamint a hamis hétköznapi és színházi szerepek közötti átmenetekben. Bajok vannak Höfgennél ezekkel, komoly problémái lesznek én-azonosságával. Feszültségforrásainak állandó, aktív komponense: a színpadi s a hétköznapi szerep-manifesztációk és szerepkonfliktusok együtt, valamint egymás ellen, változó erőviszonyok között működnek benne.
Udvarlása idején Hendrik, idilli hangulatú csónakázás közben, régmúlt emlékeit idézi fel, elmondja Barbarának: sajnálja, szétszóródtak a barátai, nem tudja, mi lett gyerekkori társaival, csupán néhányukról hallotta, mint haditengerészek vesztek el a háborúban. Tartalmukat illetően megfelelhetnek ezek a tényleges eseményeknek. A gyakran felvett, más-más álarcok, választékos maszkok funkciója: a környezet, emberek befolyásolása az előmenetel, a sikeresség, ünneplés, ovációk végett. Ugyanekkor én-azonossági gondok fejeződnek ki a maszkok oly gyakori és bravúros csereberéjében. Barbara megemlíti, amikor volt osztálytársairól beszél férje, úgy érzi, teljesen nyílt, egyenes vele. Fiatalkori, sérelmes élménymaradványok munkálnak visszaemlékezésében. Sajátos őszinteség ez: a közlés miértje, céliránya ad maszkszínezetet a felidézetteknek. Minden serdülő, életkori sajátosságának megfelelően próbál ki önmagán viselkedéseket, cselekedetet, saját magának, egyben szűkebb s tágabb környezetének. Feltehető: a kamasz Heinz különös gyakorisággal tett ilyeneket. Ezekben a szereppróbákban, vétlen álorcákban kísérletezett megjelenésének milyenségével, beszédstílussal, utánzásokkal, viselkedésfajtákkal. Mondhatni: egy potenciális színész mélyen belsőkésztetésű, archetipikus előjátékai voltak, ősképminták lehettek ezek. Spontán próbálkozások énjével, várva a személyes környezetre gyakorolt hatásának visszajelzését. Milyennek látnak? Ki is vagyok, ki lehetek a szemükben? Hogyan hatok? Kikre, miképp? Várnak-e tőlem valamit? Mit, miért? E szerepkísérletekben, cselekvésekben akut én-identitás keresés, megtalálási lehetőség lappangott oly módon, hogy „átszólt”, valamelyest „belebeszél” a jövőbe, következményesen munkál(hat) a színész jelenében.
Ismét rossz emlékeit hozza szóba a férj, nincs ok kételkedni sajátos őszinteségében. A szeretkezési fiaskó idején egyebek közt megkérdezi: „Neked is vannak olyan szorongató emlékeid, mint nekem? Olyan emlékek, amiktől kirázza az embert a hideg, ha rájuk gondol. És gyakran kell rájuk gondolni.” A regényben, Hendrik: „Az ilyen emlékek egy-egy kis pokol, ahová néha le kell szállnunk.” Gyerekkórusban, esküvői szertartáson kellett énekelnie Heinznek. Ekkor „Az az ötletem támadt – hallja a néző -, hogy egy oktávval feljebb megyek, mint a többiek.” Megtette. „Úgy hittem, olyan vagyok, mint egy zengő angyal.” Frusztrált én-érzés: „A kórusvezető – folytatja - észrevesz, rám néz hosszasan, inkább unatkozva, mint fenyegetve, azután ideszól, ’Maradj csendben!’.” Heinz megszégyenült, kudarca felnőttként is fáj neki. „Neked soha életedben nem kellett istenigazából szégyellned magadat – mondja nejének -, de nekem annál gyakrabban. És sokszor úgy vagyok, hogy legszívesebben elsüllyednék a szégyenemben. Eltűnnék, el a pokol fenekére. Megérted ezt?” Barbara élete, gyermek- és serdülő éveiben voltaképpen gondtalan lehetett. Mann szerint megadatott neki „a tökéletes kultúra és a csaknem teljes szabadság”.
Nem hibája Barbarának, férjének sem, hogy nem elvárásuk szerint kezelhetik a gyermekkorukban és serdülőkként velük történteket, emlékérzelmüket nem „szinkronizálhatják” egymással. Mintha ezt képzelné Hendrik: igazán azzal oszthatja meg múltbeli traumáját, aki gyerekként, kamaszként az övével hasonló emóciókat élt át. Csakhogy ilyennel nem szolgálhat felesége, fiatalkori élményeinek emlékezete férj-független. Nem írhatja át asszonya múltját, szégyenérzést sem idézhet fel benne. Eredménytelen a negatív emléktartalmak feszültségoldó élménymegosztási kísérlete. Ennek tudata újabb feszültséget generál viszont a konfliktusoktól, frusztrációktól túlstimulált színészben. Nem csökkent hát a „Maradj csendben!”-mondat kellemetlen emlékszínezete.

Sérelmek, konzekvenciák

A hamburgi társulat A kenyérbolt című Bertold Brecht-darab egyik jelenetpróbájára készül. Barbara tervezte díszletek között, még mielőtt próbálni kezdenének, Höfgen instruálja a színészeket, javasolja a díszletek kiegészítését. Ötletei megfelelnek a brechti elképzelésnek: „A nézők, az emberek úgy érezzék, mintha kint lennének az utcán, a saját koszos utcájukban.” Egyre lelkesültebben, szinte extatikus felhangoltsággal fejti ki véleményét a Forradalmi Színházról. Gyanakvóan, kérdően figyeli Barbara a gesztikulálással előadott, hangos monológot, Hendrik intenzíven átélt szerepét. Újabb maszkjában nem csupán rendező-színész, hanem az elnyomó társadalmat tetemre hívó, átlelkesült színészforradalmár. Mann: „Höfgen Forradalmi Színházról szavalt és ostoba szalondarabokat rendezett.” Bombasikerű fércművek elfogadtatásának lett volna fedezete a Forradalmi Színház, ami nem nyílt meg. „A színpadi tér, a falak, a világítás, a mozgások, a hangok mind egyformán fontos és közös hatásban fognak összeolvadni. Csak akkor lesz itt igazi színház, és nekünk ezt kell megteremtenünk a munkások számára: totális színházat, olyan színházat, amely felrázza és mozgósítja őket.” Harsogja: „Egyszer és mindenkorra véget kell vetni a passzív szemlélődésnek, a színész elszigeteltségének! A publikumnak, igen, a publikumnak is részt kell vennie aktívan a cselekményben. Nincs többé leselkedés, nincs többé dobozszínház! A szereplő színész a maga szövegével csupán egyetlen részeleme, nem pedig középpontja az előadásnak!” Erről a színészről, szemben a nézőnek bemutatkozóval, már feltételezhető: többre, sokra fogja vinni, lesz belőle valaki. A jelenlevőknek, az éppen központi szerepében improvizáló színész szájából felvillanyozó közlés hangzik el: „Nem középpontja…” Tudatában van - én-funkciójának racionális aktívuma -, milyen fontos szerepet játszhat a Forradalmi Színház létét érintő problémák megoldójaként. Énképe megfelel a valóságnak: élteti magában előmeneteli törekvését, jövőre irányuló vágyait, híressé válásának reményét. Csakhogy ez az énkép nem egy forradalmasító, szellemújító színházért működik, hanem Höfgenért, számára a Forradalmi Színház ideája érte szóló eszköz. Eszközzé váló ember eszköze, egyik fogaskereke lesz a „burzsoá” színpadi darabok középponti alakja a Harmadik Birodalom propagandagépezetének. Persze, egyelőre ez még odébb van.
A kenyérbolt próbáját kellene végig játszani, de csak néhány bevezető mondat hangzik el, mert a „színészforradalmár” Höfgen látványosan, egyébként ok nélkül felháborodik. Dührohama jól időzített szerep, igaz, valamelyest magában rejti az önkárosítás veszélyét. Kézenfekvő cél: vad indulatával erős, szinte megbénító hatást gyakorolni környezetére. Sikerül. Agresszióját Efeuné súgónőn vezeti le Höfgen úgy, hogy megbántja több kollégáját. Üvölt: „Tehetségtelen vidéki ripacsokkal úgysem lehet Forradalmi Színházat csinálni! De egy ilyen társulattal egyébként semmilyen színházat sem lehet csinálni! A forradalom sem lehet meg profik nélkül! Ahhoz is profik kellenek!” Ennek a „jó ügyért aggódom, egyedül tehetetlen vagyok” szerepnek szintén Hendrik a kiválóan játszó középponti figurája. Hendrik Höfgen — a profi. Heves dühkitörése nem a személyisége belső lényegével vívott küzdelmének mutatója, emberi értelemben sokkal kevesebb ennél. Énképét alkalmazkodóképességével igazítja érvényesüléséhez, keresgélvén én-identitását. Lelkiismeretét nem szociábilis mozgatók alakítják, ürügy számára a Forradalmi Színház. A vele történő, maga kiváltotta helyzetnek arra a lehetőségére gondol – sajátlagos én-törekvés -, ami jövőbeli céljának eléréséhez szükséges. Korábban sem feledkezett meg szituációinak önmaga holnapjához méréséről, hosszú-távú céljainak realizálása végett. Adott törekvés a későbbiekben is állandó én-funkciója marad. A felrázó, mozgósító színházra vonatkozó közlés progresszív, az előadásmód lenyűgöző, „csupán” a valósághoz visszacsatolása marad ki a számításból. Tudniillik a vezető színész rendre halogatja a színház forradalmát, Mann-nál ez nem lepi meg Krogét: „Höfgennek az utolsó pillanatban mindig közbejön valami, ha olyan ügyről van szó, ami karrierje szempontjából meggondolandó.” Ulrichs viszont megbízik színésztársában: „Hendrik a mienk. És ezt tettel is befogja bizonyítani. A Forradalmi Színház lesz az ő tette.” Egyértelműen ezt bizonyítja majd be Höfgen későbbi pályafutása, életvitele: Otto téved, alaposan.
A Bruckner-villában, reggelizés közben Hendrik, házsártos férj hangján vonja felelősségre feleségét, mert Hans Miklas-szal töltötte az estét: „Micsoda dolog az egész éjszakát egy aljas nemzetiszocialistával egy asztalnál tölteni?!” Barbara – Juliette-hez hasonlóan – érzékeny intuícióval, jó logikával gondolkodik el Hans motívumain. Okosan érvel, helyesen ítéli meg, hogy Miklas, más megtévedt, megtévesztett emberhez hasonló indítékok miatt próbálkozik a párttagsággal: „Szeretne megkapaszkodni és föltápászkodni. Így jutott ehhez az őrülethez.” Valóban számos becsületes embert sikerült megtéveszteniük a nemzetiszocialistáknak. Egyrészt a demagógiájukkal, másrészt mutatós tényekkel. A munkásság egyes rétegeinek megnyerése érdekében játszottak össze gyárak vezetőivel, a pártjukhoz (NSDAP) csatlakozók munkahelyi státuszának biztosítása érdekében. A férj elé tartott Barbara-féle tükörkép, mint Juliette-é, ugyancsak reális, emberi összefüggéseket tár fel Hendriknek. Annyiban is hasonlít egymáshoz a két tükör, hogy a színész egyik képmását se kívánja meglátni benne. Amint Juliette-nél, most sem érdemi párbeszéddel folytatódik, nem partneri a „konfliktuskezelés”.
Hendrik nem gondolkodik el Hans indítékain, ennek Barbara-féle értelmezésén sem. Szerinte: „Aki nemzetiszocialista, az csak aljas lehet.” A feleségével folytatott vitában a férfiúi féltékenység lehet a férj magatartásának őszinte mozzanata, amit nem fed fel, nem ő volna, ha nem így tenné. Figyelemelterelő maszkja szidalmazás, majd rágalmazás formájában elevenedik meg. Szidalmazás: „És, ha ők hatalomra kerülnének, mit gondolsz, hogy bánnának velünk?” A rágalmazás: „Én megvagyok győződve róla, ha arra kerül sor, te képes volnál még a fasiszta terrorral is megbékélni.” A veszekedés végül, étkezési szokás – lágy-tojás fűszerezés – elmarasztalásával egészül ki. Így és ezért lágy-tojás lesz a szurrogátum, Hans indukálta (elrejtett, mássá kreált) féltékenységi feszültség levezetésének támadási pontja, 10-es ama céltáblán. Partneri dialógus, problémamegoldó együttgondolkodás helyett megint elhárítással reagál Hendrik. Nevezetesen az áttolással, mint a projekció egyik fajtájával: mást hibáztat kínos feszültségét levezetendő. Úgy állítja be, mintha frusztrációs spannoltságáért Hans volna felelős. Ehhez hasonló feszültségredukáló kísérlet a lágy-tojás, mint szurrogátum esete.
A színház vendéglőjében sem tényleges magatartásmozgatók fedezhetők fel Hendrikben, amikor Miklas-szal ütközik össze. A maga érdekében sikerül fölhasználnia Hans indulatos kijelentését, ebből kiindulva meggyőzően játszhatja el a megsértett kolléga szerepét. Megbántott vezető színész pedig panasszal élhet az igazgatónál. Érzelmileg zsarolhatja hát Krogét, hogy megszabaduljon Miklastól, egyben féltékenységi feszültségétől. Alakítása megint hatásos: céljának elérése végett, akceptálható tartalmakként közvetít, személyesít meg valódi eseményeket hic et nunc maszkjainak eme legújabbikában. Mi történt? Szakmai kérdéseket tesznek fel színésztársai a remekül tájékozott Höfgennek, aki kapásból megmondja a helyes válaszokat. Nicoletta kérdése: „És ki a drámai szende Jénában?” „Egy buta tehén. Lotte Lindenthal.” — vágja rá Hendrik. Felháborodik Hans e válaszon, amit politikai attitűdjéből értelmez: „Én tudom, Höfgen úr, hogy miért éppen ezt a hölgyet sértegeti. Mert Ön pontosan tudja, hogy a barátnője egy nemzetiszocialista vezetőnek.” A kínos helyzetet Ulrichs próbálja menteni, mondván, hogy Hans részeg. Határozottan megcáfolja ezt Miklas. Itt a kellő pillanat, ami tálcán kínáltatik fel Hendriknek: „Szívesen elhiszem, Miklas, hogy most nem részeg. Így tehát enyhítő körülményekre nem is hivatkozhat. Ezt az elzsidósodott környezetét (idézi Miklast) pedig már nem sokáig kell elviselnie. Bízza csak rám!” Kroge előtt tesz kísérletet arra Otto, hogy változtassa meg Hendrik a véleményét, ne ragaszkodjon Hans elbocsátásához: „Én, kérlek benneteket, hogy ne küldjétek el. Elég büntetés a fiúnak, hogy nem hosszabbítjátok meg a szerződését. (… ) Ami a lényeg, hogy nem kell mártírokat gyártani.” Hatástalan marad Otto baráti, kollegiális kérése és józan érvelése.
Jóllehet okosan értelmezi Hans magatartását, motívumát Otto, nem tudja meggyőzni Hendriket: „Mindenekelőtt a gyűlölet dolgozik bennük, és ez jó, mert a fennálló rend ellen irányul. De ha egy ilyen siheder szerencsétlenségére kísértők kezébe kerül, csak elrontják az ő egészséges gyűlöletét.” Hendrik, nyilván a várható következmény biztos tudatában, álalternatívát ajánl föl: „Vagy ő vagy én. Ha Miklas nem megy el a színháztól, ám legyen! Csakhogy akkor én megyek.” „És ezt olyan egyszerű ünnepélyességgel mondta, hogy szavainak kérlelhetetlen komolyságához nem fért kétség.” — Így látja Mann, így mutatja meg Szabó, így érzik a jelenlevők. A vezető színész politikai köntösbe bújtatott – senki által nem észrevett - féltékenysége, „önfeláldozó gesztusa” („Vagy ő vagy én.”) nem hatástalan. Kroge: „Ne beszéljen badarságokat, legyen nyugodt, a fiú repülni fog.” Saját rosszérzéseinek áthárításával képes elidegeníteni önmagától Höfgen a számára kínos feszültséget. Hans Miklas elküldését elérő magatartásában nem ritka megnyilvánulási forma a projekció. Hansnak tulajdonítja a vele kapcsolatos érzésének, viselkedésének indítékát, a magában levő frusztrációs tartalmat vetítve rá. Magyarázat lehet Höfgen lelkiállapotára ez a kiegészítő projekciós elhárítás, őt viszont morálisan semmiképp nem menti föl. 

Karriermozgás Berlinben

Egyszer már nagyon furcsán érezte magát Barbara: A kenyérbolt előkészületeinél lepődött meg férje viselkedésének hirtelen és látványos megváltozásán. Kánkán-jelenet próbáját vezeti Hendrik, instruál, maga is táncol. Jelenleg más a meglepődést kiváltó „produkció”, mint a korábbi volt. Abban hasonló a jelenetpróbán történt és e mostani hirtelenváltás, hogy helyzetfüggő mozzanatok váltakoznak szinte paroxizmális megnyilatkozásokkal: egyik pillanatról a másikra, normális viselkedése csap át szélsőségesbe. Ugyancsak van tehát min meglepődnie a feleségnek. Az átváltozó-képességnek, a fergeteges maszkcseréknek, színpadi és mindennapi szerepeknek ilyen formáját aligha tapasztalhatta valahol, valaha is Barbara. Lenyűgöző, egyben riasztó Hendrik pillanatnyi és folyamatosan „gyakorolt” maszkváltása. Legszolidabban megítélve is zavarba ejtő. Táncol, vezényli, előjátssza a táncmozdulatokat, aztán rákapcsol s egyre nagyobb sebességre ösztönöz másokat. Magával ragadja a mozgás, a zene, a ritmus, szinte eggyé válik ezekkel. Átlényegül. Ízig-vérig – férfiként! - kánkán-táncossá lesz, mintha mindig ezt csinálta volna, elképzelni sem tudna mást önmagának. A rácsodálkozó asszony a regényben megkérdezi magától, amit a filmben érzékeny mimikával fejez ki: „Honnan tudja ezt? – tűnődött Barbara. És vajon mit érez most? Érez valamit? Ő mutatja a lányoknak, hogyan dobálják a lábukat. Ilyen tehát az ő extázisa…” „Barbara döbbenten figyeli – forgatókönyv írja, mozgókép mutatja -, az imént Hendrik Höfgen, a hadvezér állt ott gőgösen, hadserege, csoportja előtt és most, minden átmenet nélkül, valami bachanáliaszerű őrjöngés tör ki belőle.”
Nyomban vége szakad a bevadult táncnak, amikor a színdarab plakáttervét Knurr ügyelő, jóváhagyás végett megmutatja Höfgennek. Újabb metamorfózis tanúja a néző: azonnal egy, a hiúságában megsértett lélekké válik a vezető színész. Érett személyiség általában jól viseli, jobban kezeli a frusztrációt, mint egy kevésbé integrált. A „serdülős-felnőtt” színész kudarctűrés-küszöbe eleve alacsony, ráadásul sokféle és gyakori meghiúsulással terhelő élethelyzettel találkozik. Többnyire éretlenül fogadja valamennyit, menekülési reakciókkal, önsajnálattal, vádaskodással, panaszkodással, hisztérikus hangulatkitöréssel, máskor meg egyéb elhárításokkal igyekszik megvédeni énjét. Juliette-nél ugye, a Heinz megszólítás zaklatta fel őt, itt pedig, hogy hibásan írták fel keresztnevét a műsorplakátra. Kikel magából, ordít: „Hát még ebben a házban sem tudom elérni, hogy hibátlanul írják a nevemet?! Én nem Henrik vagyok, hanem Hendrik! Majd megfogják tanulni ezt a nevet!” Ennyit közöl, s feldúltan lemegy a színpadról. Valóban lehet zavaró, akár sértő, ha elfelejtik az ember számára jelentőséggel bíró nevét. Főleg azért kellemetlen, mert a személynév egyben: jelkép. A színészé – korábban megemlítettem – szintén szimbolikus, ám nála magamaga garanciája, amolyan önnön létbizonyíték, mely szorosan összefügg én-identitásának megélésével, személyének emocionális felhangú önértékelésével. Hendrik sokat bajlódik utóbbival, ezért tulajdonít kiemelt fontosságot, túlzott jelentőséget a névnek. Nem könnyű elhinni, hogy ez az ember a Forradalmi Színház színpadán kompetensként felelne meg maga hirdette hitvallásnak, miszerint a színész „részeleme, nem pedig középpontja az előadásnak”.
Jelen élethelyzeténél sokkal többre, magasabbra vágyik az elismert hamburgi színész. Ezért a többért vállal kockázatot, amikor igent mond a berlini meghívásra. „A Professzor meghívott egy szerepre. Sosem lehet tudni, hogy végződik egy berlini vendégszereplés. A partnerem különben Dora Martin lesz.” — számol be igazgatójának. A maga sajátos őszinteségével mondja el (közlés miértje ad maszkszínezetet a tartalomnak): „Hogy egy vidéki város kedvence legyek, ez nem elég. Ebből elegem van. Nem, nem, nem! Ebből tényleg elég.” Kroge szomorú szívvel ugyan, megérti Höfgent, elfogadja véleményét: „Aki szerződésben áll az nem lehet szabad. Nekem pedig szabadság kell. Szabadság!” Jogos igény. Egy-egy szituációban a színész remekül mérte, méri be viselkedése, maszkjainak rá nézve előnyös hatását. Ám nagyobb időléptékben ez nem egészen ilyen, hosszútávon a sikerrel együtt másképp lesz. Berlinben komoly gondok, súlyos frusztrációk várják, mindjobban fogják fenyegetni túlféltett énjét. — Remélt szabadságából legfeljebb felidézett illúzió, feledésbe fojtott vágyakozás marad.
Bruckner tanácsos, Dora Martin és több színházértő elismerő véleménye késztette a Professzort arra, hogy a fővárosban, ha jónak látja: leszerződtesse Höfgent. E „protektorok” megnyerése, vitathatatlan, Hendrik művészi teljesítményének érdeme. Kiderül ez a címszereplőt megelevenítő színésznek készült rendezői szerepelemzésből: „Mindig és minden oldalról megszerzi a támogatást, a védelmet, sőt a megbecsülést — ez nyújt egyedül biztonságot számára.” Igen szerény emberként, sikerességgel kecsegtető színészként mutatkozik be a vidékről megérkező: „Így az életben jelentéktelennek látszom talán. De úgy hiszem, színpadon nem vagyok az… A pénz engem nem érdekel. Egyébként nem vagyok nagyigényű. Nem is kell nekem más, mint naponta egy tiszta ing meg egy kevés kölnivíz.” Munkaszerződést kötnek Höfgennel, aki a szerénysége mellett az illemről sem feledkezik meg. Köszönőlevelet, névkártyát, pompás virágcsokrot küld el a primadonnának. Jól tudja, elérkezett karrierje jelentős fordulópontjához. Szót ejt erről új öltözőjében: szerepmentesen szól tükörképéhez. Nem hasonlít ez sem Barbara-, sem a Juliette-féle pszichikus tükörképre, hanem optikailag konkrét, amivel komolyan „vált szót” a bátran vállalkozó színész. A dühkitörése utáni arcképétől is nagyon eltér. Bizakodó portré: „Hát most újra kezdő lettél. A hamburgi biztonságod, rutin, hírnév elmarad. Most minden erődet össze kell szedned, öregem!” Életének, színészi pályájának eddigi szakaszát most zárja le. Nagy teljesítmény és igencsak merész, kockázatos vállalás: felnőtt fejjel, ismét debütálnia kell.
Fellépéseivel főváros-szerte, mindenütt, mindig hangos sikert arat. Az Állami Színházban éppúgy, mint alkalmankénti kupléival a Music Hallban, éjszakai mulatókban, valamint a munkásoknak a Viharmadár színpadán – Ulrichs kérésére - előadott énekszámával. Sikereinek magasfeszültségű lelkületi eszközével, önmagával — szenzitív énjével dolgozik. Kimerítő „önbányászat”. Egyetlen autentikus művészi erőforrás maga a színész, egójából kell remeket produkálnia. Munkája ab ovo, rendre megkívánja a felfrissítő relaxálást, jóllehet ritkán adatik megfelelő lelassulás, pihentető lazítás. Sok minden gúzsba köti őt, különösen énjének milyensége, én-azonosságzavara az alarmírozott pszichikus elhárításokkal. Popper Péterrel szólva: „szabadnapot vehetne ki az éntől”, színpadon kívül szabadulhatna fel önmaga szigorú felügyelete alól. Ráférne. Ám Höfgen, ismeretes, a színpad deszkáit elhagyva, mindennapjaiban ugyancsak maszkokat hord, akárha ránőttek volna ezek. Civilben is szerepeket, sőt nehéz szerepeket alakít. Játszik ott, játszik itt. Voltaképpen mindenütt szerepel, alakít. Énjének uralma alól mindössze a mindennapok egy-egy pillanatának mámorában, némileg szabadulhat föl. Következésképpen egyre inkább kimeríti, lassan bár, amortizálja magát. Eszkalált szerepeivel sérti fel, pusztítja színpadi és hétköznapi maszkkészletét: rablógazdálkodást folytat istenadta tehetségének kincsesbányájában.
Az Állami Színház-beli előadás után: berlini szalon nagybankárjának díszvendége Höfgen. Illusztris társaság ovációval, mint „Berlin új színészfelfedezettjét" ünnepli őt. Elismerően vélekedik róla Davidson, neves angol kritikus. Cäsar von Muck a fasiszta kultúrpolitika szellemét hozza szóba: „Óvakodni kell, nehogy maga is hatása alá kerüljön a Kurfürstendammon uralkodó, és oly divatos kulturbolsevizmusnak.” A ház asszonya érdeklődik: „Mit ért ezen?” Höfgen azt még nem hallja ki von Muck szavaiból, aminek színészként, később intendánsként is exponált képviselőjévé torzul: „A német kultúra megújhodása nem képzelhető el másként, csak ha visszatér a valódi népiséghez, a vér és a rög valóságához. Ezek az orosz badarságok (ittas muzsik szerepében aratott sikert Höfgen) vagy a francia szalondarabok idegenek attól a szellemtől, amire a német népnek szüksége van.”
Juliette Martens tanulékony „növendéke” táncoló orosz paraszt szerepében az Állami Színház elvárásának felel meg. Cilinderben, hófehér selyemsállal, jólétet áhító „burzsujellenes” kuplét énekel egy bárban: „Kutyák vagytok, kutyák mind!” A munkások kultúrtermében, a Viharmadárban, proletár maszkjában/szerepében nyeri meg közönségét: „Nincs itt semmiféle híresség. És hagyjuk az Állami Színházat – mondja lelkesülten, kopottas középszürke öltönyében –, Hendrik Höfgen jött ide, az elvtársatok!” Éjszakai lokálban kispolgárként ostorozza a nagypolgárokat, a munkásoknak, mint eszmetársuk énekel: „Mit mond a munkásakarat? Hogy szűnjön az elnyomás!” Ez utóbbi alakítása, hasonlóan a többihez: lebilincselőn meggyőző erejű. Valamennyi maszkját élővé, vonzóvá, elhihetővé teszi a kivételes színésztehetség. Radig szerkesztő, hírlapja munkatársának örömmel diktálhatja a telefonba: „Hendrik Höfgen színművész egy csapásra meghódította a berlini munkásság szívét.”

MASZKOK: PAJZS A VALÓSÁG ELLEN

Arra nemigen figyel a sikert sikerre halmozó színész, mi zajlik a nagyvilágban, szűkebben Németországban, mintha másnak látna egyes történéseket, mint amik valójában. A fasizálódó társadalom egészen durva tüneteit sem meri helyesen minősíteni. Este, a Music Hallból hazasietvén meglátja az utcán: SA-legények ütlegelnek, szidalmaznak, megrugdosnak egy férfit. A színész becsapja magát: „Részeg disznók!” Átértelmezésével („részeg disznók”) érvényteleníti a tényleges történést: meg nem történtté teszi érzelmében. Ezzel a hárítással mintegy megsemmisíti a tényleges jelentést (annullál), jóllehet, nem olyan régen, Hans-szal összeütközvén jelentette ki: „Meg kell végre mutatnunk ennek a gyilkos bandának (nemzetiszocialistáknak), hogy mindent azért nem lehet!” Kijelentése nem a denotátumra vonatkozott, eszköz volt Hans színházból való eltávolíttatása érdekében. Az SA-sok terrorakcióját, a denotátumot, a „gyilkos bandát” látva (tettük értelmezését illetően), önérdekből semmit nem használhat fel. Mégis elképzelhető, azt érzi, hogy tiszta maradt a lelkiismerete. Ezért és így váltak „részeg disznókká” az SA-legények, áldozatukkal együtt.

Mephisto az, ami?

Karakterformálások, alakítások: szerepet szerepek követnek. Dölyfös rokokó herceg, keleti fejedelem, angol lord, bohém úriember és sok más színpadi, sőt mozgóképi figura (filmforgatásokon ugyancsak remekel) megjelenítésével telnek a színész szakmai/művészi napjai. A berlini szerepeket Mann így értelmezi: „Az aljasok legaljasabbját Hendrik Höfgen alakítja, ezért van neki a legnagyobb sikere… A közönség borzongva érzi: a megtestesült Rontás. Ilyen tökéletes gonoszság csak ritkán terem.” Megint túl direkten jellemez az író, a rendező árnyaltabb, közvetettebb egyénítéssel, karakterrajzzal él a cselekményben. A „színészfelfedezett” magánélete, házastársi kapcsolata korántsem oly felfelé ívelő, mint a színházi: rosszelőjelű feszültségektől terhes. A házasfelek eseti örömeit és szexuális együttléteit egyre nyilvánvalóbb szemléleti különbségek teszik baljóssá. Feszültségének levezetésére itt sem talál adekvát formát Hendrik, ezzel is késlelteti a bajokkal való szembenézést. Talál viszont szurrogátumokat. A korábbi lágy-tojást, mint pótszert momentán egy Sebastian-portré követi szurrogátumként. Olajfestmény, Barbara vásárolta meg, régiségkereskedőtől. A férj, rosszallón: „Légy üdvözölve otthonomban, kedves Sebastian!” („Otthonomban”?) Aztán, nem sokkal szeretkezésüket követően, feleségéhez szól, utalva a Sebastian-képre: „El kell mennem, most várnak a színházban. De ha majd hazajövök az előadás után — elbeszélgetünk hármasban.”
Hans Miklas most Berlinben tartózkodik. Szűk utcában, az érzelmeiket ravaszul megnyerő fasiszta eszmékre treníroz egyenruhás kisiskolásokat, a náci mozgalom ifjúsági szervezetének tagjait. Kórusban, hittel kiáltják: „Egy nép fiai vagyunk! Egyet akarunk mind! Egységet, erőt! Győzni fogunk!” A maga utcájába Höfgen a főváros színházi publikumát viszi be, eredményesen trenírozza. Elfogadtatja, megszeretteti magát. Elérte: megismerték művészetét, remek színésznek, avatott művésznek tartják. Igénylik új és újabb alakításait, melyeket ismételten élvezhetnek, megtapsolhatnak. Minden együtt van hát a további, rapid pályaíveléshez. Immár következhet tehát a nagy, az eddigi legnagyobb szerep: Mephisto. Emlékeit felidézve, korábban megemlítette nejének: „És sokszor úgy vagyok, hogy legszívesebben elsüllyednék a szégyenemben. Eltűnnék, el a pokol fenekére.” Ez a vágya most valósul meg, sajátosan, egy pódiumon. A regény és a film egyetért Höfgen jellemzésében: „Mindig csak a pódiumon érezte magát biztonságban, szemben a tömeggel, melynek egyetlen létjogosultsága, hogy neki hódoljon, őt csodálja, tapsolja.”
Testhezálló maszkba rejtőzhet, mögötte tűnik el a színész, komfortosan érezheti magát, kitűnik átütő tehetségével. Lelkének önpusztító konfrontációit mozgósítva, a pokol fenekét, mint Mephisto tárja fel közönségének. Érzik a nézők: e lisztfehér arcú, vérvörös ajkú, fényesen kopasz alak az Ég Urát is lekicsinylő udvariassággal kezelheti. A fondorlatos tréfák és kényes bölcsességek verhetetlen nagymestere, árnyként kúszó poklok ura ő, akitől bármikor bármi: minden kitelik. Szabó filmjében a Mann leírta Mefisztofelesz nézővonzó, trouville-os operatőri kompozíciókban, nagyhatású montázslényként ölt dramatizált testet: „Hendrik a poklok urából kópét alakított, ezt a csínytevőt, akiben az Ég Urának mérhetetlen jósága megérti a rosszat, s olykor társaságára méltatja, most a tagadás valamennyi szelleme közül ő van a legkevésbé terhére. Höfgen a tragikus bohócot, az ördögi Pierrot-t játszotta.” — Höfgen, a varázsló színész tehát a maga Mephisto alakjává lényegül át J. W. von Goethe Faustjának Mephistójából.
„Hallottad már: én nem örömre vágyom! A mámor kell nekem. Sajgó bujaság, szép gyűlölet, pezsdítő bosszúság.” — mondja Faust az infernók urának, aki a hozzávezető út mikéntjéről szólva sugalmazza, bűvöli őt. Egyebek közt ezzel: „Segítek én neked. Szerződtess társadul egy jó poétát, ki ábrándozva szövi tervét, mint önthet annyi jót beléd át, amennyit csak elbír fejecskéd! Oroszlán szívét, szarvasnak gyors iramát, egy talján vérének tüzét, északiak szívós agyát. Bízd rá, lelje meg ő a titkát, hogy fér meg nagy lélek s hamisság, s hogy egy szív, ifjú, s gerjedelmes, mint lehet tervszerűen szerelmes! Ki szerét ejtené ilyen bravúrnak, elnevezném Mikrokozmosz úrnak.” E mondatokkal voltaképpen akarattalanul megelőlegeződik a teátrista nem távoli jövője, amikor a Tábornagy „szerződteti őt poétának”. Höfgen-Mephisto lesz az, aki a Harmadik Birodalom engedelmes eszközeként „szerét ejti a bravúrnak”: megfér benne a színészzseni nagy lelke, s a karrierjéért – mondhatni: reszkető - mindennapi maszkjait sűrűn váltogató ember hamissága. Hendrik titkának alapvető komponense az ellentétes belső erők és cselekedetek „anyaga”: elasztikus, laza személyiséghatár. Amolyan formálható nyersanyag, amin kezdetben még a színész munkálkodik, amit később már egyre inkább, mígnem kizárólagosan a Tábornagy fog megmunkálni. Goethe az emberi természet talányos mélységeibe vezeti olvasóját. Bepillantást enged Faust azokba a szituációkba, amelyekben a személyiség integrációja zajlik. Eme különleges léleképítésnek egyik szervezője: Mephisto. Faust érett személyisége, nehézségek lebírásával felülírja morális labirintusba navigált helyzetét, kitalál onnan, konzekvens tartása nem enged az ördögnek, a maga módján szervesen integrált, erős Mephisto szuggesztiójának. — Ezért nem kárhozik el: küzdőképes, ellenálló, ember tud maradni. Az „elasztikus” színész nem száll szembe az ártó eszmével, nem ütközik az erővel, a náci hatalommal. Nem áll a talpán, nem érett erkölcsű, nem felelősségteljes magatartású emberként viselkedik. Ellenállás, küzdés helyett a kollaboráló behódolást, üstökösként pedig a felülről irányított, megengedett fényességet, az elvakító tündöklést választja. Höfgen lelki szabadságához, szorításból való megmeneküléséhez drámaian kevés az önérvényesítésére leszűkült, sikereiért zajló permanens, majd kétségbeesett, megannyi változatos megnyilatkozás. — Elkárhozik.
Felállva tapsol a közönség: fergeteges sikert arat a Höfgen alakította Mephisto. Öltözőjében keresi fel színészkollégáját Dora Martin, gratulál: „Ez jó volt, Hendrik! Tudtam, hogy ezt maga tudja! Mephisto a maga nagy szerepe.” A rendező szerint egyébként „nem döbben rá Höfgen, hogy a Mephisto az élete szerepe, s ez nem is az, Höfgen életének nagy szerepe maga Höfgen”. A primadonna, Mephisto zárómondatára utalva, hozzáteszi: „Senkitől sem veszem zokon, hogy az, ami.” A remek színészi teljesítményt megdicsérő művésznő egyúttal közli Hendrikkel, hogy elhagyja az országot, Amerikában keres színházat magának: „Azért, barátom, mert itt mindennek vége. Magának ez nem tűnt fel?” Ismét egy visszajelzés, többedik reális tükör, amiben tisztán megláthatná Höfgen, merre halad Németország, miképp torzul a kultúrája, vészesen átpolitizálódik művészete. A hallottak, észrevételek visszacsatolása, a tanulság Hendriknél kevéssé vagy egyáltalán nem érvényesül. Reagálásaiban a felfokozott jelenidejűség menedzseli viselkedését: itt és most motiváció. A jövőt jelen-időnek képes megélni, úgy érzi, változatlanul fog tündökölni, még inkább érvényesül, nagyobb, hangosabb sikereket arathat. Hogyan is hallgatna hát a művésznőre, amint mások segítő véleményét, figyelmeztetését se akceptálja. Később sem néz szembe a nyomasztó tényekkel, hiszen a vonatkozó feed-back-re, tanulság levonására egyáltalán nincs érkezése. Lehetőségeivel észlelhetné bár, ám említettek okán nem azoknak, nem olyanoknak ítéli meg a dolgokat, amik, amilyenek. Olajozottan működnek elvakító, önbecsapó pszichés folyamatai. Válaszol Dorának: „Színház mindig lesz, higgye el, akármi történjék is Németországban.” Sejthető, feltételezhető, ám soha nem elhangzó mondatot írok le: „Hiszem, ’akármi történjék is’, további, nagy sikereim lesznek, csak érvényesüljek.” Miért ne mondhatná Hendrik, miután gondolja?

Jelzett/hárított következmények

Mann Juliette-je érzékeli a színész önámítását: „Csak elhiteted magaddal: vannak, akik azt hiszik, mindig áltatniuk kell valamivel magukat, anélkül nem is élhetnek.” Amiről Dora Martin beszélt, lényegében olyanról, figyelmeztetőn szól Juliette: „Hamburgban a külföldiek, akikkel beszélgetni szoktam, ugyancsak aggódnak Németországért és a német kultúráért, aminek te vagy az elsőszámú papagája.” Most is, mint mindig, őszinte odaadással, szerető kritikával, lakásában fogadja Heinzet a Berlinbe átköltözött szerető. Megint pszichés tükröt tart Heinz elé: álarca nélkül láttatná benne a színészt. Ám ő korántsem a német kultúráért aggódik, inkább házastársi kapcsolatkonfliktusa érződik rajta mostanság. Az, hogy felesége, aki „apjával együtt aggódik a köztársaság sorsáért”, általában sok mindent másképpen lát, mint ő. Ezekről nem vált szót vele, igyekszik meg nem történtté tenni, máskor meg feledésbe meríteni a Barbarával kapcsolatos szemléleti inkompatibilitást. A nejével összefüggő negatív tapasztalatainak, érzéseinek legtöbbjét nem tudatosítja, elutasítja magától.  Egyéb elhárításai – szintén a problémákkal szembenézés helyett -, főként az elfojtáshoz igazodnak: ezzel is védekezik kellemetlennek érzett helyzetekben. Elfelejteni igyekszik majd, amiről most Juliette-nek panaszkodik. „Indokol”, azért nem említi meg Barbarának, hogy ő egészen másképp lát bizonyos dolgokat, mert „a szavak legtöbbször nem sokat jelentenek”. Mondja, aki lépten-nyomon – mindennapokban, színpadon – tapasztalja, mi mindent ér, érhet el megfelelően elhelyezett, célirányos szavaival. Akkor részei én-védő maszkjának a „nem sokat jelentő” szavak, amikor éppen erre van szüksége. Valójában nem a mondatok állítólagos „jelentésszegénységéről” van szó, hanem a színész valóság elől rejtőzködő magatartásáról, védelmét szolgáló újabb álorca felvételéről. Számára a Juliette-tel találkozás is egyre inkább menekülés jelleget ölt. „Tökéletes technikával talál minden helyzetben önfelmentő ideológiát - jellemzi Szabó -, ezt azonnal, mélyen el is hiszi s mert tehetséges, meggyőzően el is hiteti.” Én-érzésében ilyen és hasonló elhitető erők vissza-visszatérőn jutnak szóhoz.
Társadalmi termék az én-érzés, eredendően a környezetünk (jelesül: szülők, család) személyeinek irántunk tanúsított viselkedésének, reagálásainak, viszontválaszainak következménye. Humán hozadék. A gyerek – főként azonosulási minták révén – sajátítja el azokat a gesztusokat, emocionális beállítódásokat, mondatokat etc., amelyekből (nem csupán ezekből) az ego eredeti érzése, működésmódja kialakul (ld. később részletesen). Alapjait tehát a gyerekkori szocializációban „kell lerakni”. Az én-azonosságban többek közt megfogalmazódik: mindannak jelentősége van, ami az egót „megszólítja”, különösen a közeli s távoli jövőjét illetően (jelent megélve, múltat nem elfeledve). Bár részleteiben nem, nagyjában-egészében ismeretes: Heinz én-alapozása problémás volt. Átéli saját azonosságát Höfgen, csakhogy – tapasztalhatta, látja a néző – kérdésesnek és bizonytalanul érzi identitását. Részben a konfliktusos gyerekkori szocializációja miatt, részben, mert másoknak a vele kapcsolatos reagálásait önbecsapásaival magyarázza félre. Nemhogy korrigálná, konszolidálná én-funkcióinak a valósághoz való viszonyát — tovább bonyolítja. Szilárdan megalapozott én-identitással (érett személyiség jegye) óvhatná magát Hendrik attól, hogy sodródjon, befolyásolódjék az előmenetelét valószínűsítő, káros hatásoktól. Bizonytalan énje miatt alkalmatlan a külvilág és személye helyes megítélésére, feszültségeinek kellő feldolgozására. Fél szembenézni az elé tartott pszichés tükrökben mutatkozó képmásával, ezzel is megnehezítve önmaga helyes minősítését. Dora, Barbara, Juliette képes a maszkok mögé látni, megmutatja Hendriknek a tényleges, szűkebben a színészi lelkét, valóságos, egyben várható élethelyzetét. Ám pontosan ezektől, ilyen tükörképektől, „érzetképmásaitól” ódzkodik, menekül a láttatott. Várható: az identitás-gondokkal küszködőnek tovább romlik én-azonosság megélése, önismerete, egyre gyakrabban el-eltéved önmagában. Mivel félrevezető maszkokkal közlekedik személyközi kapcsolataiban, szükségszerű: rosszul értelmezi a visszajelzéseket. Lelkületének fel-felmutatott képmásai, szerinte hiteltelenek a torzító tükrözés miatt.
Többedik „eltévedésekor”, Reichskanzler téri lakásukban, váratlan hír hallatán, ismét szavai mögé árkolja be magát Höfgen. Hajnali vonattal jött meg Barbara, újsággal a kezében, zaklatottan közli férjével: „A nemzetiszocialisták győztek a választáson.” Bekapcsolja a rádiót: egy „nagyszájú alak”, Adolf Hitler szónokol. Átlátja, ráérez a feleség, mit jelent ez Németországnak, elképzeli, férje számára mivel járhat: „Csak gondolj, légy szíves, Miklasra, arra a kínos hamburgi esetre! Annak most következményei lesznek!” Úgy tűnik, a megszólított nem vagy nem eléggé érzi, miről van, lehet szó. Talán az idevágó ismeretek hiánya miatt nem néz szembe a politikai valósággal? Számításba kellene vennie, hogy múltja miatt ez a náci rendszer esetleg nem fogja támogatni őt, a lehetséges „következmény” a Miklas-ügyön kívül érintheti a tervezett Forradalmi Színházat. Először ugye, „megnyugtató” mondatai mögé rejtőzik Hendrik: „Meg kell őrizni a higgadtságunkat. Nem szabad mindjárt pánikba esni. Azért az ellenzéki pártok ott vannak még, nem?! A kommunisták, a szociáldemokraták.” Gyorsan önmagára tereli a szót: „De még hogyha a nácik maradnak is a hatalmon, mi közöm nekem az egészhez?” Hogy mi köze van, mi köze lehet ehhez? Dora Martin és Juliette erről világosította fel, most meg a Barbara. A politikai pálfordulás – a Nemzetiszocialista Német Munkáspárt (NSDAP) felemelkedésének - egyre nyilvánvalóbb veszélyeire Ulrichs, a Professzor, Bernhardt kisasszony meg mások ugyancsak figyelmeztetik. Mindhiába. „Höfgen nem érti, hogy hogyan lehetne egy egyszerű színészt… meggátolni abban, hogy színpadra lépjen és fogadja a közönség tapsait.” (L’Humanité, 1981. május 23.)
A birodalmi vezér heurisztikus pszichodiagnózisa (bővülő szakirodalma: könyvtárnyi) némileg kívánkozik ide, megjegyzem csupán, egója, személyisége, magatartása sokban hajaz Bánki M. Csaba pszichiáter kórleírására: „A paranoiás beteg gondolkodása szélsőségesen katatímiás. Ő nem megismeri a világot, hanem ráismer benne a már úgyis tudott tényekre. Számára a külvilág nem kiindulási alap, melyből felépítené következtetéseit, hanem ’bizonyíték’ már eleve meglevő konklúziói mellett. Világa a téveszmék vonatkozásában lezárt, egyszer s mindenkorra adott, melyben helyes és helytelen, igaz és hamis véglegesen eldöntött. Ebből adódik magatartásának hallatlan biztonsága, kételyektől mentes gondolkodása.” Voltak, akik, politikai masírozása kezdetén - az egyik oldalon - ünnepelték (a francia hatalom pl. az „Európa-terv”-ért) a Paul von Hindenburg birodalmi elnök által kancellárrá kinevezett (1933. január 30.), rettegett Führerré (1934. augusztus 2-ától) hatalmasodó Adolf Hitlert. A vele szemben állók, szintén átmenetileg - a másik oldalon – alábecsülték személyét: színpadiasan ágáló, nevetséges pojácának és (fiatalabb kora képfestői és rajzolói kedvtelését degradálandó) ex-szobafestőnek, s egy ideig, anyai vezetéknevű édesapja után, Schicklgrubernek titulálták. Őt, aki kormányával, vezérkarával, fanatizált hívőinek tömegével és óriási holdudvarával, köztudottan, embermilliókat legyilkoló, elvakult szörnyeteggé, világpusztítóvá aktiválódott. Zsarnok lénye mindvégig „hallatlan biztonsággal” döntötte el, mi „igaz”, mi a „helytelen”, mi „hamis”, mi a „helyes”, valamint kételymentesen „ismert rá” mindenre vagy akármire: „bizonyítékaira” — egészen az 1945. április 30-án (Eva Braunnal közösen) elkövetett – máig nem bebizonyított - öngyilkosságáig. Alig tud valamit Höfgen az NSDAP természetéről, említett führerkarrier mikéntjéről pedig semmit sem, tudniillik ő sem ismerhet Zeitmaschine-t: nem navigálhatja, utazója sem lehet. Igaz, hallgathatna azokra, akik védelmezik a parttalanodva eszkalálódó náci hatalom csapdáitól. (Tudom: történelmietlen a „mi lenne, ha…” megközelítés.) Figyelmeztetőinek véleményét semmibe veszi Hendrik, mert – morális értékeket nagyvonalúan felülírva – telhetetlenül, felsrófolva igényli sikeres előmenetelét, a rávetülő reflektorfényt, bármi áron előnyben részesítve színművészi karrierjét.
Az én kiterjesztésével nő a személy támadási felülete, mert akire, amire vonatkozik, „kiterjed” az ego az voltaképpen szenzitív részévé válik. Nagyobb lesz az én sérülésének kockázata, fokozódik frusztrálhatósága. Ha komplikált életvezetését nem önmagára, illetve a színpadra, hanem számos egyébre érvényes én-kiterjesztéssel szaporítaná Höfgen – számításba véve, az őt szeretőknek mit jelentenek kudarcai, sikerei -, akkor pszichéje igen könnyen összeomlana. Még a választék-gazdag frusztrációs reakciói, oroszlánugrásra kész elhárító folyamatai sem védhetnék meg őt. Egyre több intim-személyes és hivatali-környezeti kudarcot kell elviselnie, tehát mind több meghiúsulást kellene elkerülnie. Új és újabb, védelmét nyújtó én-álarc mögött fog rejtőzködni. Neki az a fontos, hogy ünnepeltebbé váljék művészi teljesítménye, mindinkább tudjon érvényesülni. Ehhez az eddigieknél ügyesebb alkalmazkodásra, én-kiterjesztésének korlátozására, „megszűrésére” lesz szüksége. Lévén szerepmetamorfózisaiban tehetséges — ez akár sikerülhet. „Höfgent csak az alakításai érdeklik. Ő nincs. Csak a szerepei vannak. Saját magát soha nem kereste. Ezek az elvárások – folytatja a rendező – vagy társadalmiak, vagy egyszerűen feladatok, amelyeket a színpad számára kapott. De mindig elvárásoknak felel meg. Mindig játszik. A színpadon is, ami természetes: ez a foglalkozása. Ám az életben szintén csak szerepeknek felel meg.” Apropó: aki nem keresi, hogyan találhatná meg saját magát?
Hitler uralomra jutásáról értesülve, Barbaránál most megint a színészet mindenek fölé emelt mivoltával reagál. Szerepteljesítményére apellálva védekezik: „Minden este bemegyek a színházba. Eljátszom a szerepemet. Lehetőleg jól. Utána hazajövök, és kész!” Szabó: „Megnyugtatja magát, mert a tehetségének nemcsak az a lényege, hogy másokkal tud elhitetni mindenfélét, hanem saját magával is.”  A feleség tapintatos türelemmel, férjével együtt próbál a színész maszkjai mögé nézni: „Olyan színész is akad, aki levonja a konzekvenciákat, és nem megy oda, ahova nem kell. Vagy elmegy onnan, ahol lehetetlenné válik az együttműködés.” Ismeretes, ilyen művész az emigrálni készülő primadonna, Dora Martin. Észreveszi Barbara, hogy magába-burkolódzó férje introverziós meneküléssel, makacsul szeretné elhitetni magával, hogy rá, a művészre nem vonatkozhat, ami a teátrumon kívül történik. Emelt hangon, féltőn megkérdezi: „Azt hiszed, ez a megoldás ebben a helyzetben, ha bezárkózol, elbújsz, nem vagy itthon?” Találón prognosztizál: „Ne hidd, hogy kibújhatsz a felelősség alól! Kifogják kényszeríteni, hogy állást foglalj, méghozzá konkrétan.” Mindezek ellenére, Höfgen talentumával védekezik, ami látszólag összeegyeztethetetlen a „serdülős-felnőtt”, nem megfelelő szervezettségű lelkülettel. Momentán felkapja, magasba emeli Hamlet szövegkönyvét, ezt kiáltja: „Itt az én állásfoglalásom. Hamlet! Shakespeare!” Elhiszi magának, hogy őt, mint elhivatottat megvédi majd William Shakespeare szelleme. Lám, a feleség, Barbara mégsem tudja a „jobbat erősíteni” férjében, Hendrikben.
Éretté vált, felnőtt személy hivatásszeretete meggyőzőbb lehet, mint az éretlené, vagy egy kevésbé integrálté. Nem kétséges, Höfgen hivatástudata igen erős, művészetének belső késztetése kétségtelen.  Színészi tehetsége, sőt zsenialitása teszi képessé a - valóságot csak olykor, érintően figyelembe vevő – művészi elhivatottságára. Ennyiben hasonlít az érett személyiségekhez: céljai, tevékenysége a külvilágra irányul. Nála ez igencsak széles terjedelmű, tehetsége, színművészete sok-sok embernek, publikumának szól. Hatásosan csinálja azt, amit és úgy, ahogy. Súlyos erkölcsi ára van/lesz viszont elhivatottsága alakításokban való realizálásának, melyek egyre súlyosabb morális következményekkel járnak. Pregnánsan itt észlelhetők karakterének hiátusai, szűkebben: elasztikus, laza személyiséghatárának kritikátlan mobilizálhatósága. E rugalmas borderline gyenge tartású - jóra, rosszra érdekfüggőn befolyásolható - személyé. Szabó: „Pontosan érzékeli igazoló ideológiáját… Nem olcsó karrierista ő, nagyon tehetséges ember, aki többeknek segít is néha, s akinek minderre az ideológiára nem volna szüksége, akinek felelősebben kellene végiggondolnia, hogy milyen szerepet vállal el.”
A negatív fordulatot, Hitler kancellárrá kinevezését, Barbarához hasonlóan Otto sem kívánja tétlenül nézni. Arról tájékoztatja Hendriket, ami várható. Reménykedőn megkéri, ismét lépjen fel a Viharmadárban: „Most, ebben a helyzetben ezt az egy választ adhatjuk az eseményekre! Együtt fellépni mindannyian, akik összetartozunk… Állva kell maradni és válaszolni erre az elsöprő demagógiára. Ezt várják tőlünk, akik most nem tudnak dönteni.” Kitérő válasz: „Otto, mi elsősorban színészek vagyunk.” Barátja színészi pozícióból érvel: „Hendrik, nem azt mondtam, hogy tűntessünk az utcán, hanem azt, hogy jelenjünk meg a színpadon.” Tapasztalja a néző, Höfgen felelősségvállalása nem éppen dicséretes. Nem foglal állást, nem óhajt „válaszolni az eseményekre”. Azt a tulajdonságát példázza ez, amit így lát a rendező: „Ő nem érez igazi barátságot más iránt. Azt élvezi, hogy barátságot is tud érezni más iránt. Számára a legfontosabb élőlény Hendrik Höfgen saját maga.” Ez az önpreferáló „élőlény” nem fejezi ki karakteres tettekben, amit bensőjében barátságnak érez, érezhet.

Alkalmazkodásopciók

Filmszerződést kap Höfgen a Professzortól. Elutazik Budapestre. Filmforgatás közben, a Halászbástyán értesül róla, hogy leégett a Reichstag (1933. február 27.). Ismét „valami”, amire oda kéne figyelnie, amin el kellene gondolkodnia. Helyette azok teszik meg ezt, akik újabb, egyre aggasztóbb tényekkel szembesítik, ismét pszichés tükrö(ke)t tartanak elé. Köztük az Állami Színház titkára, Bernhardt kisasszony és maga a Professzor. A titkár üzenetet ad át a férjnek: „A felesége az édesapját elkísérte Párizsba. Kéri, menjen utánuk. Nincs más lehetőség.” Beszámol róla, mi van otthon: „Napok alatt tűnt el rengeteg ember, akikkel maga bizalmas viszonyban van. Otto Ulrichs például. Fel kell készülnünk a legrosszabbra, hogy mi Németországba többé nem mehetünk.” A kisasszony még az ágyban is könyörögve kéri Hendriket, ne menjen vissza Berlinbe. Többször szóbahozott konzekvenciák, valósághű képek, továbbgondolást kívánó információk ezen újabbja szintén hiábavalónak bizonyul. Höfgen érvényesülési vágya, maszkjai, amennyire csak lehet, távol tartják énjétől a riasztó tényeket. Ugyancsak hatástalan a Professzor közlése, az általa biztosított lehetőséggel (egérúttal) sem él a színész: „Nézze, most már megmondhatom magának, én sem megyek vissza Németországba. Sőt azért szerződtettem magát erre a szerepre, hogy eltávozhasson hazulról, minden feltűnés nélkül, ha akar.” Dehogy akar. „Miért nem emigrál? Kétségtelenül a színház bűvköre miatt: szüksége van rá, hogy a nagyközönség szeresse s ezt a szeretetet a nyelvi kötöttségek miatt csak Németországban kaphatja meg. Reménytelenül kívánja ezt a szeretetet, elhagy érte mindenkit, s őt is elhagyja mindenki.” (Journal de Genéve, 1981. május 31.)
Semmiképp nem akar külföldön maradni Höfgen. Elhiteti magával (könnyen megteheti: kiválóak önámítási szerepkörének maszkjai), hogy ezzel, e nehéz időkben a kultúrát, a színházművészetet tekintve, hazafias cselekedetet hajt végre. Megerősíti ebben az általa korábban szinte semmibe vett Siebertnek a hozzá írt levele. Hazahívja őt az ábrándos Angelika, aki könnyen, ok nélkül elsírja magát: „Berlin várja Önt. Nem árthat magának senki. Az Állami Színházban senki sem méltó az Ön helyére. És ezt nemcsak én tudom, hanem tudják azok is, akik az egész életet uralják.” Tábornagy-miniszterelnök a németországi „egész élet” egyik hatalmas ura, akinek szeretője, Lotte Lindenthal – a naiva kérésére – intézkedett a színész érdekében. Erről is levélből értesül a színész: „A Tábornagy megígérte, hogy ’annak a fickónak kutyabaja sem lesz’, akármilyen rossz fát tett a tűzre régebben.” A volt vidéki színész több tanújelét adta: „bármi történjék is” Németországban, ő színész marad, és otthon lép fel. Nemigen tudatosítja, „ez” az otthon már nem „az” a Vaterland, ami volt. Vagy mégis? Amennyiben igen: a pálfordulás miatt/ellenére további fölemelkedése válhat lehetségessé, talán magasabb szintre jut. Kecsegtető ez, lévén erre a Tábornagy látszik garanciának. Hiábavaló Juliette remek, óvó ösztöne, Dora szakmai-művészi s Barbara asszonyi tisztánlátása, amint pusztába kiáltott szó az Otto, a tanácsos, a Professzor véleménye. Pillanatnyilag Angelika levele válik fontossá, mert Hendrik céljainak ez felel meg. Mielőtt megérkezne Berlinbe, tudja már: Lindenthal pártfogása nélkül, jelen helyzetben, elveszett ember volna. Viszont, lám, lám, élvezheti a színésznő pártfogását. Eszerint nem elveszett ember? Hát irány vissza, Németországba, irány Berlin!
Még nem zárult le a szem-nyitogató figyelmeztetések sora. Virtuális mondat végén, mint egy pont (tekinthető felkiáltójelnek), útlevél-ellenőrzés következik. A német határállomáson érzékelhető, szinte kiált a nyomott hangulatú szituáció: egyenruhás őrök tárgynak tekintik, uralják a színész kiszolgáltatottságát, tehetetlenségét. Nem veszi észre Hendrik a hivatalos atmoszféra megváltozását, a személytelenül jelenlevő, rideg hatalmat, emberhez méltatlan, látványos bizalmatlanságot? Igaz, a barátok, kollégák, szerető nők óvó visszajelzései, figyelmeztetései hallatán, komolyan egyetlenegyszer sem habozott. Eldöntötte, miért, mire vágyik. Faktum. Irodájában fogadja őt az Állami Színház igazgatója, Cäsar von Muck. Nyomban a politikai fordulat színházi vonatkozásáról tájékoztatja az új intendáns: foglalkoztatásának feltétele a totális beilleszkedés. Azaz, neki is a „fajtiszta” német művészetet kell szolgálnia. „Itt most más szellem uralkodik, mint aminőt Ön megszokott ebben a házban. Felszámoltuk a kulturbolsevizmust.” — közli taszító magabiztossággal. Nem titkolja el, a nem emigrált színész tulajdonképpen szívességből léphet színpadra. „Nem sok értelmét láttam annak, hogy visszahívjuk külföldről. Viszont Lindenthal kisasszony önt kívánja partnerének.” A színészt, művészetét megalázó szavak Höfgent, mint magánembert lealacsonyító mondatokkal folytatódnak, fejeződnek be: „Megvagyok győződve róla - arra a vígjátékra utal, amiben Höfgen lesz Lindenthal partnere -, hogy az elegáns házibarát és a csábító szerepe Önnek a legcsekélyebb nehézséget sem okozhatja!”
Hendrik önbecsapó lelki folyamatai nem éppen kifogástalanul működnek. Éreznie kell, e helyi hatalom kiszolgáltatottnak kezeli és magasról lekezeli őt. Mégis hagyja, kényszerűen megengedi ezt, hiszen megtette már perdöntő lépését: visszaérkezett Berlinbe. Emitt pedig mindenáron érvényesülnie kell, méghozzá céljai, tervei szerint: mind feljebb emelkedvén, tapsot tapsokra halmozón. Némán, illedelmesen asszisztál már-már dramatikusan lenézett helyzetéhez. A társas, a társadalmi élet jellemzően korrelál az emberek önértékelésével. Remekül, ösztönösen-szándékosan épít erre Hendrik az egyébként bizonytalan önértékelését negligáló helyzetben. — Tapintatának önérdekeire összpontosító alkalmazásával. Többször, eredményesen hivatkozott mások önminősítő érzékenységére, figyelmességgel, odafigyelőn. Ilyen volt Bruckner tanácsosnál, ilyen lesz Lindenthal villájában, most pedig Cäsar von Muckkal ilyen. Ezáltal tudja elkerülni az előmeneteléhez fontos emberek, jelenleg az intendáns megsértését, egyáltalán bármiféle vs.-t. „Az egymást váltó potentátokkal tiszteletteljes, szükség esetén szervilis, de alkalomadtán kihasználja őket, megpróbálja a maga területén a legkisebb árat fizetni.” (L’Unita, 1981. május 22.)
Höfgen egy csábítót alakít, jelenetet próbál Lindenthallal, akinek színészi képességeiről - ismeretes – elmarasztaló véleménye volt. Isten ments’ persze, hogy ez kitudódjék, sőt éppen ennek ellenkezőjét kell meglépnie, amit érez. Elrejtendő maga elől is, amit a színésznőről Hamburgban kijelentett. Voltaképpen visszaemlékeznie sem szabad a Miklas által megbírált mondatára. Ismét pszichikus elhárító dinamizmusai vannak segítségére, amikor a tiltott érzés fordítottját csinálja: reakcióképzés. Ekképp lesz a „buta tehén”-ből hálát kiérdemlő, jeles színésznő Höfgen „maszkszínezte” szemében. A színpadi próba után, odaadó átélést színlel, hízeleg partnernőjének. Újabb, mindennapi mobil szerepét ismét hibátlanul, reakcióképző maszkjában játssza el: „Nagy öröm számomra, hogy Önnel játszhatom. Végre megint lélekkel teli, meleg, egyszerűen emberi hangot hallhatok.” Lotte örömmel hiszi el, kimondja, hogy Höfgen nem hízeleg. „Én és a hízelgés? Hisz’ arról vagyok nevezetes - folytatódik a szerepjáték -, hogy túlontúl nyersen mondom meg mindenkinek az igazat.” Elhiszi ezt a „buta tehén”, jóleső érzéssel nyugtázva a hozzáintézett dicsérő, szép szavakat. Potentátot nyert meg magának a színész, érzelmileg készítette elő továbblépésének egyik befolyásos személyét. — Egy többedik figurát egyszemélyes sakktábláján. Leendő támaszát, „pártfogó”-ját pompás kert kerítéskapujáig, hazáig kíséri el a színész. Tudattalan késztetéstől mozgatva, babonásan, némi érzelmi regresszióval szurkol Höfgen, hogy a villaépület lépcsőihez közeledő, odaérkező színésznő visszaforduljon, őfelé. Kamaszos hittel véli megjósolni közeljövőjét: „És, ha még integet is, akkor az győzelem.” — szól magához. Visszafordul Lotte, és integet, Hendriknek. Győzelem?

Lelkiismeret-tárgyiasítás

A Németországban zajló, aggasztóan romló állapotokról újabb forrásból értesül a színész. Tudja a néző: Höfgen végleges elhatározását megelőző, érte szóló figyelmeztetések nem gátolták meg külföldről visszatérését, amint az Állami Színház társulatában maradását sem. Végérvényes döntése után lehetnek-e érdemi hatásúak a hozzá, segítségért folyamodó kis Böck szavai? „A színháztól el kellett jönnöm a Reichstag-tűz után, Mohrenwitz művésznőt is elküldték. Bonetti egyenruhában jár a próbákra is. Múltkor kilökött az ajtón. Megfogott és azt mondta: ’Na, kis Böck, most végleg elegünk van belőletek’!” — remegnek Willi Böck mondatai. Az elhangzottak félelemhez hasonló, ám ennél tartósabb, tárgyában nem körülhatárolható lelkiállapotban, Hendrik állandó szorongásában (félelemszerű: feszítő-zaklató nyugtalanságérzés) kezdenek megnyilvánulni. Ezzel is az emberi játszmák mind gyakoribb, kényszerű szereplőjévé válik. Játszmázásokkor aktiválandó a bejáratott maszkrepertoárja megannyi fajtájából ad hoc kiválasztott(ak)at. Hivatkozott játszmák Eric Berne kanadai pszichiáter értelmezésében: kiegészítő, rejtett, előre látható kimenetel felé tartó tranzakció (társas érintkezések) sorozatok. (Games People Play. The Psychology of human Relationships, 1964) Lelkének mélye valamelyest elhiteti vele, amiket hall: igencsak embertelen, rettenetes dolgok történnek a Harmadik Birodalomban. Félelemmel vegyülő rosszérzései egyre csak fokozódnak az elkövetkezőkben, involválván a külvilág előli eltitkolásukat, valamint további nyugtatgató, önámító (védő) álarcok fölvételét, váltogatását.
„Szedje össze a holmiját, és jöjjön fel hozzám. Nálam fog lakni, amíg rendeződnek ezek a dolgok. Csak arra kérem - folytatja Hendrik -, hogy erről senkinek ne beszéljen.” Egyáltalán, rendeződhetnek-e a dolgok? Nem kizárt, hogy eleinte ebben reménykedett a színész. Beköltözik hozzá volt öltöztetője, aki tárgyiasult lelkiismeretének tekinthető, mesei hasonlattal élve olyan, mint rajzfilm-Pinocchio (Disney Co., 1940) számára a tücsök, Jiminy Cricket. Későbbiekben, amikor intendánssá avanzsál Höfgen, tompítandó hezitáló lelkiismeretét - Mann-nál -, foglalkoztat egy Johannes Lehmann nevű magántitkárt. Mivel nem „árja” ember Johannes, munkáját - így civil e kapcsolat - az Állami Színház helyett maga Hendrik fizeti meg. Visszafogott, mondhatni túlbiztosító cselekedet ez a hivatalával kapcsolatban, egyben a hatalommal szemben, miszerint a színház főfelügyelője nyilván, semmiképp nem igényli az állami költségvetés pénzét, ez esetben. Ezzel együtt, mégis rizikót vállal, nem is kicsit, tudniillik Lehmann „zsidó, de legalábbis félvér”.
Hendrik magántitkárának tekinthető a zsidó Willi, akit eltart szállásadója, eltitkol (elbujtat) a külvilág elől. A színész részéről – filmbeli átköltés, rendezői személyiségrajz miatt - nagyobb kockázatvállalás ez, mint a regénybeli helyzet; erőteljes kompenzálása a határozottan kínzóbb morális frusztráltságnak. Höfgen tiszta, eseti lelkiismeret-érzésének halovány reménye a kis Böck. Megvédi „titkárát” a tobzódó hatalomtól, sajátos kapcsolatukban kereshet, villanásnyi pillanatokban meg-megtalálhat valamit abból, amitől - maszktalan, önzetlen, nyitott karakterétől - immár eléggé eltávolodott. Mementó talán az objektivált lelkiismeret, fel-felidézve a színészben rejlő (mindinkább múltbeli) emberi arcot? Egyértelműen tőle függ Willi Böck, neki köszönhető életben maradása, viszonylatukban nincs, nem lehet külvilágnak szóló szerepjátszás. Senki nem tud a lelkiismeret-személyről, akinek lakóhelyét, adott élethelyzetét (a cselekmény vége felé mintha elfelejtené a rendező) mindössze ketten ismerik: Willi és a Hendrik.
Ugye, megkérte volt öltöztetőjét a színész, hogy „senkinek ne beszéljen” arról, hogy beköltözött hozzá, nála lakik. E mondat, a bujtatott kis Böck védelmezésén túl: árulkodik a színész aggódásáról, félelmeiről. Félelme kíséri el a szeretőt a Juliette-tel való következő randevúra. Nála, minden szerepét levetni látszik Hendrik, alias Heinz. Álarctalan. Expresszív magatartása feltárja fenyegetettség-tudatát: „Ne menj ki a lakásból! A szomszédokkal se beszélj! Senkim sincs már rajtad kívül, és féltelek.” Megóvó szándékot kifejező vallomás ez, árulkodik a birodalmi állapotokra való - latens és manifesztálódó – ráébredésről. Heinz: „Még a német határt sem léphetted volna át.” — Utalás arra, hogy számolniuk kell a fekete nő megbélyegző „faji státuszával”. Juliette meglepődik: „Én is német állampolgár vagyok, ugyanúgy, mint te. Az apám fajtiszta északnémet volt. Hát miért ne mehetnék ki az utcára?” Félelemtől terhes válasz: „Ezt muszáj, megértsd, mert, ha most nem értesz meg, akkor mind a kettőnket bajba keversz!” Tehát már tudja Heinz, hogy német és német állampolgárok között keményen, kegyetlenül diszkriminál a náci ideológia.

Rejtőzködő szerepkonfliktusok

Elterjedt vélemény: vérbeli színész fizikai és szellemi energiáját teljességében felemészti a színház, érzelmeiből csupán maradékok jutnak barátainak, szerelmének. — Erősen vitatható. Ellenpéldák a színészek barátságai és a szerelmei. Körülménye és személye válogatja „energiagazdálkodásának” milyenségét. „Érzelmi maradék” is teljességérzést ébreszthet egy barátban, szeretőben, feleségben. Külvilági behatások elkerülhetetlenül beleszólnak személyes kontaktusokba, valamint konfliktusokba. Hogy van ez a varázslószínésznél? Önmagára fordítja lelki és testi energiájának zömét, mások ebből a színház primátusának fenntartásával részesül(het)nek. Varázslata megmutatkozhat akár a Sebastian megfogalmazta „őszinte hazugság” képében, és sok másban. Maga Höfgen e mágia alfája és ómegája, érintve személyes környezetét, a színház publikuma mellett. Varázsló színművész bizonyos fokig irányíthatja hát fizikai és pszichikai energiáját, hozzászólhat ennek színteréhez, tárgyához. A maradék-emóciókkal dolgozó kapcsolatkörben a „közönség” reá irányuló érzelmeinek mélysége mérvadóbb, mint, hogy a „maradékból” mennyi, s mennyi ideig juthat az érintetteknek. Köztük például Juliette, vagy Barbara, esetleg Nicoletta, más oldalról Otto Ulrichs vagy Willi Böck számára.
Rendre él Hendrik az energianavigálás lehetőségével, főként az előmeneteléért, sikereiért, önmagáért. Ritkán bár, szeretne tenni, lépni másokért, megtesz dolgokat, lép. Emiatt fél most, főként szeretője életét félti, tehetetlenül, indulatosan. Érezhetően lélekromboló az elembertelenedő külvilág, mind gyakrabban szétzilál interperszonális kapcsolatokat. Teátristának esetenként több lelki és testi energiáját emésztheti fel, mint a színház. Még a szeretkezők ágyában is helyet szorít magának. A faj (vö.: a Homo sapiens egységes faj!), a fajtiszta ember fogalmának abszurditása, a Heinz által kínált életlehetőség, a javasolt bezárkózás túlfrusztrálja Juliette-et. Vadul nekiesik féltőjének, kiabál a nem „fajtiszta” nő: „Szörnyeteg vagy! Olyan vagy, mint egy házmester!” Heinz ordít: „Te meg hülye vagy!” Keserű düh szól Juliette-ből: „Eriggy a francba te, te színész!”
A Faust előadására készül az Állami Színház. Nem Höfgenre osztották Mephisto szerepét. Hendrik ezért fordul nemrég kreált támaszához, Lindenthalhoz. Villájának kapujában szólítja meg a színésznőt: „Kedves Lotte! Nagy kérésem van magához. Nekem kell Mephistót játszanom. Megérti? Muszáj!” Válasz: „Igen, megpróbálom.” Megint kapóra jön a „buta tehén”, aki hőn áhított szerepet igyekszik megszerezni a figura alakítására fölöttébb alkalmas színésznek. Közbenjárása eredményes: Höfgené lett Mephisto szerepe. Nem marad el a színész illedelmes hálajelzése, ismételt reakcióképzése: ízléses névkártya, köszönő sorral, gyönyörű-szép virágcsokor. Korábban a primadonna volt a „Danke!” címzettje, most pedig Lindenthal. A várható színpadi szerepteljesítmény ígéretes előrejelzése Höfgen szerepkérésének, szerepmegszerzésének sikere. Tudja az intendáns: ezúttal annak az embernek „dobja be” megértést színlelő tekintetét, kézszorítását, akit nem rég mélységesen megalázott. Megéli Cäsar von Muck: szintén annak a hatalomnak szülötte, kiszolgáltatott kiszolgálója ő, amelyik Höfgent támogatja. „Nem is tudja, milyen öröm, hogy újra Mephistónak láthatom.” — mondja, miközben megjegyzi, neki is köszönhető, hogy ezt a szerepet újra Hendrik játszhatja el. Sőt, hozzáteszi, meggyőzte a miniszteriális köröket: e mostani reprízbe Höfgen nem fogja visszalopni a régi Faust-rendezés kulturbolsevista szellemét. „Cäsar én nagyon hálás vagyok magának!” — hiteti el intendánsával a színész.
Közhelynek számító mondás bizonyul igaznak a cselekmény adott fázisában: Kicsi a világ! Meglepő szituáció: a próbateremben Hendrik meglátja Hans Miklast, aki a tanítvány szerepét kapta meg az új Faust-darabban. Megkezdődik, csúcsra járatva zajlik a páros próba. Nemcsak a Goethe megírta, színházrendező dramatizálta karaktereket kell hitelt érdemlőn megjeleníteniük, hanem a múltbéli konfrontálódásuk rosszemlékét illene partnerien, kulturáltan, nota bene: elaborációval kezelniük. Lehet-e? Feltudják-e oldani lappangó, még nem zárványolt feszültségüket? Mindketten, vitán felül tehetségesek. Höfgenről ez immár köztudott, volt módja meggyőzni erről színházi közönségét, vezetőit, meg a filmnézőt. A maga tehetségét Miklas, kétséget kizáróan viszont most bizonyíthatja be. Közösen próbált színpadival a múltból hozott, spannolt mindennapi maszkok találkoznak. Nehéz, rögtönzésigényű alakítást a jelenlevő munkatársak előtt prezentálnak, valamint a másik félnek, a társszereplőnek, meg önmaguknak. Kihívás jellegű feladattá vált számukra a rájuk osztott szerep, amit helyzetük magánbaja tesz problémássá: hamburgi összeütközésük várható következménye, valamint státuszuk a náci rezsimben. 
A dráma próbáján talentumok, nagyformátumú színészpartnerek töltik meg élettel figurájukat. Remekül játszanak, gördülékenyen folyik a próba. Saját szerepalakját egyaránt lenyűgözően formálja meg Höfgen-Mephisto, valamint Miklas-Diák. Beállítódásuk, politikai szemléletük ismeretes, feloldatlan konfliktusuk nem kevésbé. Civil ruházatuk (filmrendezői sugalmazással) akarva-akaratlan erre segít rá: néhány mondatuk saját - nem szerep - személyükre aktualizálható. Diák szól Mephistóhoz: „Alig pár napja vagyok itt, hozott az áhitat, s a hit, hogy lássam a férfit és vele beszéljek, kit mind-mind hódolóan idéznek… Szöknék is, hogy őszinte legyek: e falak itt, s ezek a termek csöppet sem üdítik a lelket. Szűk és nyomasztó e világ.” Ugyancsak aktualizál(hat)ó jelentésűek Mephisto szavai, melyek Hendrik problémafüggő véleményét fejezik ki: „Előbb cím kelletik, hogy bebizonyíthasd, tudásod minden másnál többet ér, s kezed üdvözletül már oly holmit tapinthat, amihez más csak többéves harccal ér.”
Hans Miklas és Hendrik Höfgen nem csak kiemelkedő tehetség, nem csupán színésztársak ők — hanem, mint mások, mi, te, én: emberek. Mint ilyenek, ők: gyarlóak. Feltehetően ez játszik bele valamiféle, szinte észrevehetetlen - maszkok és szerepjátszók közti - „idegen test” megjelenésébe. Tökéletes alakításukban mindkét arc sejtetőn, igazi, konfliktusemlékű (hamburgi) vonást hoz felszínre, hogy máris elrejtse hitelességét. Beszédes tekintetek, szubsztilis arcjátékok, megrezzenő mozdulatok jelzik az érzékeny nézőnek: a magabiztos írástudó (a sátán, vagyis Mephisto) és a hozzá alázatosan közeledő Diák némi - nem színdarab indokolta - indulatfelhangot, fékezett plusz feszültséget visz bele a játékba.

Höfgen „szerét ejti a bravúrnak”

1934. Tél. Az Állami Színház műsorán a felújított Faust. Ugyancsak kitűnő a Höfgen megformálta új-Mephisto. Müller Andreas műértő: „Csodálatos ez a Mephisto. Erősebb, keményebb, mint a régi.” Úgy látja, az a mag teljesedhetett ki, szökkent szárba, ami benne volt a korábbiban. Dúskeblű barátnőjével, Lotte Lindenthallal tekinti meg a műsort a Tábornagy-miniszterelnök. Felvillanyozva figyeli Höfgen arcjátékát, választékos hanghordozását, valamennyi mozdulatát, a fondorlatos, kedves, mozgékony, ügyes-agyas, sátánian sejtelmes Mephistót. Kémleli a káprázatosan játszó művész magával ragadó hatásának titkát. Mephistót az élet értelmét kutató Faust, a színészi alakítást a Tábornagy próbálja megfejteni. Faust: „Mi a neved? Kicsoda vagy tehát? Mit értsek hát rejtvényeden?” Mephisto: „Az erő része, mely örökké rosszra tör, és örökké jót művel. A tagadás a lényegem!... Mit bűnnek szoktak nevezni. Romlásnak, Rossznak. Tömören, mind sajátos életelemem.” Mephisto nevét illetően, Faust: „Nálatok, úgy vettem észre a név a lényeg tükrözése, s abból ki-ki olvasni tud, hallván: Légyisten és Gebbesztő vagy Hazug.”
A Faust színpadi Mephistója, Höfgen alakításában kívül-belül Mephisto, csakis az, semmi más. Legyőzhetetlen konfrontáló, mindenütt, mindig, mindenkinek számolni kell vele. „A tagadás a lényegem!” — vallja Mephisto. Totális ellenkezéssel, ütközéseivel, megütközéseivel válik teljessé. Egyetemes. Civil értelmet nyer a tagadás Höfgenben, nála egy, a biztonságát kereső színész én-funkciós gondjának lakmuszpapírja. Jelez. Ilyesmit: „Vagyok, mert tagadni tudok.” A mű Mephistójával mindössze a színpadon képes átlényegülten azonosulni, magánságában másképpen jutnak szóhoz a tagadás vonásai, mint a megformált sátánban. Az alak persze munkál benne, korántsem téve őt mephistóivá. Eltérően drámabeli karakterétől: sokban más, határozatlan, gyenge, főképp: befolyásolható. Labilis férfi, énje tagadással, megcáfolásokból meríthet szabadságélményt.
A tárgyi értelemben vett álarcot és a jelmezt, Popper Péter pszichológus szerint a komédiás-színész szereti igazán (ld. később), hogy - figura-megelevenítéskor - elbújhasson mögé. A maszktól, jelmeztől idegenkedő, varázsló színész legszívesebben testileg, lelkileg lemeztelenedve játszana. És Höfgen? Képes élményadón pucérrá átformálni az igényelt, szeretett és védelmét jelentő – tárgyi s eszmei értelemben vett – maszkját. Már-már testanyagává, mintegy lélekrészévé válik, eme új minőségében pedig, számára megszűnik álorcaként funkcionálni. Totális tagadása, kifogástalanul csak a színpadi varázslatkor sikerül. Mindennapi szerepeiben Hendrik azokat rejti el personákkal, amiket akar, ám szerepformálása ilyenkor nem feltétlenül tökéletes, személye nem teljesen mezmentes. Emberi? Az. Tudja a berlini néző, Höfgen, mint Mephisto jelenik meg a színpadon, hiszen a Faust-drámáért látogatta meg a színházat. Könnyen kerülhet Höfgen-Mephisto hatása alá: kitűnő a darab, lebilincselő a figurák közvetítette filozofikus szellemiség, remekbe szabott a színészi játék. Szuggesztív hatás ellen nincs biztos vértjük a nézőknek. Kéne? Tényleges és átvitt értelmű tapsaikkal – Höfgen sikereivel - erősítik meg átváltozási csodáinak függönyön inneni, függönyön túli variációit. Minden rácsodálkozásukkal, pozitív értékítéletükkel a színész karrierjét támogatják. Emlékeztetek rá: mindennapi, pontosabban a mephistós színésszel való találkozások általában nem partneriek, ritkán kölcsönös tartalmúak. Lenyűgözve élik bele magukat Höfgen alakításába a nézők, akarattalanul bár, ezzel valamelyest önmaguk ellen, voltaképpen valami potenciális rosszért lelkesednek. Az ünneplők ovációi rásegítik a színészt, hogy a Tábornagy, a hatalom, a Harmadik Birodalom eszközévé váljék.
Páholyába kéreti a színészt a Tábornagy, hogy közelebbről megfigyelhesse, szemtől szembe próbálja megfejteni hatásának titkát. Fürkésző tekintettel vizsgálja a verejtékező, izgatott, megilletődött színészt. Mann: „Hendrik még soha életében nem volt ennyire zavarban, s mert szégyellte, hogy ilyen izgatott, még zavartabb lett.” Gratulál a Tábornagy, a maszkot és viselőjét külön-külön, majd egymással egybevetve kezdi analizálni. Találóan ítél, érzékeny meglátással véleményez: „Tökéletes a maszkja: a megtestesült Rossz, a szent rossz. Pedig a tekintete milyen szelíd így közelről. És milyen puha a kézfogása, Höfgen, érdekes… talán ez is a színészet titkai közé tartozik, nem? Erőt és észt mutatni, holott valójában gyenge az ember.” Nemegyszer tapasztalja a mozgóképnéző: e színész valóban, sok vonatkozásban gyenge, hezitáló. Többnyire ezt ellensúlyozandón markánsak viszont színpadi és hétköznapi szerepei, melyeknek meggyőző hatásával képes „gyenge ember” létére: erősnek mutatkozni. Néma ámulattal figyeli a közönség a díszpáholyban történteket. Feláll a Tábornagy, kezet fog a pallérozott gráciával fejet hajtó színésszel. E pillanatban nem azt érzi Szabó címszereplője, amit Klaus Mann-nál: „Most bepiszkolódtam. Ezentúl foltot viselek a kezemen, melytől soha, soha többé meg nem szabadulok. Most eladtam magam. Rajtam a bélyeg!” Mephisto-Höfgen látványos mozdulattal emeli fel, tárja szét karjait, selyemfényű fekete-vörös keppje úgy hat, mintha hatalmas szárnyaival ölelné körül a Tábornagyot s a páholy egészét. Vitathatatlan immár: lett belőle valaki, nem akármilyen szinten. Most, éppen most született meg igazán egy, az üstökös. A páholyban zajló, bravúros színjáték - első közelítésben - könnyen értelmezhető így: rendkívül tehetséges színész képes a hatalom elcsábítására. Ünnepi ritkaság. Valójában viszont - második megközelítés - ennek fordítottja stimmel: ezekben a percekben egy kivételes képességű teátristát a Tábornagy-miniszterelnök személyében kezd elcsábítani a hatalom. Politikai szükség van, szükség lesz rá, a Birodalmat szolgáló ideológiának vannak tervei vele. Mindinkább irányítani fogják üstökösük fényét — érdekükben, eszméjükért manipulálván ragyogását.
Ez ideig vészjósló jelek tették mind valószínűbbé: Höfgen elsodródik, rossz, egyre rosszabb úton fog járni, színt kell vallania („Kifogják kényszeríteni, hogy állást foglalj, méghozzá konkrétan.”). Színészi sikere csúcsán, végérvényesen pecsételődik meg további sorsa. Most, itt. Talán még nem tudatos, legfeljebb homályosan dereng benne, hogy lepaktált. Cselekedetei, leendő (színpadi, mindennapi, egyéb „megbízásos”) szerepei révén lesz a náci hatalom eszköze. Egyre inkább a birodalmi gépezet irányítottan befolyásoló fogaskerekévé válik. Lesznek-e álmatlan éjszakái a kulturális értékeket pusztító ideológiáért igába fogott színésznek? Fölerősödnek-e én-identitásának zavarai? Fokozott én-védéssel, alkalmazkodását támogató maszkkészletének kiszélesítésével, mind gyakoribb mozgósításával kell majd működnie. Újabb frusztrációk elhárítási, kezelési kísérleteivel. Felőrli önmagát? — Végül is ez a magánügye. Elvakult érvényesülési törekvésének, tapsimádatának egyenes és torz következménye. Höfgen nyilvános jelenléte immár közügy, a nemzetiszocialista kultúráé, ahol mit sem számít egy uralt (csapdába esett) személyiség lelkülete. Nemigen vétetik számításba magánügye, sem gondjával, sem örömével. Ha olykor igen, akkor szintén a manipulálás szolgálatában, a totális hatalomért. A színész marionett-zsinórjainak könnyebb, biztosabb, hatékonyabb mozgathatósága, ne mondjam: rángatása végett.

Elvarázsolt mágus

Döntött a Tábornagy. Höfgen úgyszintén. Díszpáholybeli kézfogás szentesítette a színészember sorsát megpecsételő döntéseket. Az elkövetkezőkben, az ún. fajtiszta, germán kultúrát magas fokon képviselő Tábornagy fogja irányítani az eseményeket, lépésről lépésre. A nemzetiszocialista eszmét illetően persze képzetlen a színész, tehát tanítani, oktatni: művészeti ideológussá kell faragni őt. E manipulálást a Tábornagy vállalja s a maga módján, biztos eredményt ígérőn végzi. F. L. kritikus: „Alakján keresztül a hatalom természetére derül fény, annak kérlelhetetlen egyértelműségére: fönntartja magának a döntés lehetőségét – abszolút értelemben - minden alárendeltje sorsa felől, mivel lényeges pusztán a hatalom sorsa lehet. (…) Höfgen ott téved, amikor föltételezi, nem kell választania, pontosabban: választása (ti., hogy ’színész vagyok’) örök érvényű, és minden szituációban azonos értelmű.”
Látszólag baráti légkörben kezdődik, zajlik a szigorú ideológiai kiképzés. Ennyivel is rejtettebb a cél, észrevétlen marad, hogy a „színész vagyok” beállítódás nem minden helyzetben jelentheti ugyanazt. Csak a hatalmasok néhány barátja van jelen Lindenthal pazar villájában, a Tábornagy itt kezdi meg Höfgen „politikai kiművelését”. További zsinórokat köt marionettjére, ezeket huzigálja, próbálgatja. A meghívását rögtön, örömmel elfogadó színész, mielőtt elindult volna a találkozóra, szokásához híven még elhallgattatta éppen ébredező lelkiismeretét. Begyakorolt önbecsapásának Böck a vétlen eszköze. Hendrik: „Mondd, nagyon nagy gazember vagyok?” Willi: „Mér’ volna gazember? Csak éppen sikere van.” A Tábornagy valóságos pedagógusa felségterületének, ahol Höfgen engedelmes, fogékony diáknak bizonyul. Érzelmekre hivatkozó bevezetésül: a német kultúra megújhodására és a színészek egészségére koccintanak a jelenlevők. Máris a nemzeti kultúra gondjaira tereli a szót a Tábornagy úr úgy, hogy érezze a színész, számítanak rá. „Jó volna a kultúra csempészei ellen valami szellemi vámrendszert kidolgozni, hogy ne mérgezhessék tovább idegen elemek a német nyelvet, irodalmat — meg a német színházakat.” Érezteti Höfgennel tanítója: aktív szerepet szánnak neki a nevezett „gond” megoldásában. „E szellemi vámrendszerben a kultúra munkásainak is közre kell működniük. Ért engem, ugye?” A tanítvány reagál, miszerint megértette, miről van szó.
Ezek után a német kultúra jövőbeli körvonalait a Mephisto-alakításból kezdi felrajzolni a Tábornagy. Romantikus német olajképet nézegetve mondja: „Biztosíthatom, hogy a festészetben nem a Liebermannoké a jövő. De a maga Mephistója még mindig foglalkoztat! A figura lényegére világított rá, kedves Höfgen… Igenis, hogy Mephisto nemzeti hőseink közé tartozik. Csak nem kell nyilvánosan hangoztatni.” Az alapozó leckét mesterien leadta, sőt feladta a Tábornagy. Következhet a „megbízásos” szerep kiosztása: „Jöjjön be holnap féltizenkettőkor a hivatalomba! Újságírók lesznek ott. Sok mindenre kíváncsiak. Főleg arra, hogy mit jelent ma Németország, és mit jelent a német kultúra… Az Önök dolga csak annyi, hogy konkrétumokkal szolgálnak — például a színházról… Azt akarom, hogy szakavatott emberek igazítsák el őket.”
Külföldi újságírók s a német kultúra hazai potentátjai vannak jelen a miniszterelnöki palota fogadótermében megrendezett sajtókonferencián. Fel-fellobbannak a fotográfusok vakító magnéziumfényei. Cäsar von Muck meglepődik Höfgen jenlétén, ügyesen leplezi a színészre irányuló ellenséges érzületét. Nyakkendőjét zavartan igazítgatva közeledik Hendrik a társasághoz. Müller Andreas megdicséri a Mephisto-alakítást. Lennie szobrásznő is színházi élményének megkapó hatásáról számol be, valamint panaszkodik: „Annyi probléma van most a régi szobrok körül, melyiket kell lerombolni, szétzúzni — iszonyú munka.” Hendrik figyelmesen hallgat. Vajon megfordul-e a fejében, hogy az uralkodó ideológia rangos történelmi értékeket pusztít el? Ha tudatosítani merné ezt magában, megszólalhatna-e? Érvelhetne? Cselekedhetne? Höfgen a megpecsételt döntést követő „beiskolázása” után a jól nevelt tanítvány szerepében érezheti magát viszonylagos biztonságban. Tovább hallgatja hát, miről miket mondanak, éppen bizonyos szobrok halálra ítéléséről beszélgetnek. Konkrétak, ugyanakkor súlyos szimbólumok a pusztulásra ítélt szobrok, értéktelenné degradált, megsemmisítendő műértékek jelképei. Ilyen értelemben véve számos egyéb műalkotásra vár „szoborsors”, a színházi darabokra nem kevésbé, amint ezt úgy kívánja, diktálja a hatalom. Következésképpen így fogja beteljesíteni a nemkívánatos alkotások sorsát a „tanítványok” egyike, Höfgen. Neki kell majd - ukázok alapján - szelektálnia a szobrok színházi alteregói: színpadi szerzők, dramatizálható irodalmi művek között. Ő lesz a színházművészetnek afféle Lennie-szerű szobrásza. Más művészeti ágakban pedig majd mások végzik el a tisztogatást. Lennie-k. Höfgenek s társaik. Nem kétséges: elszabadult a pokol.
Höfgen maszkjának és énjének milyensége kíváncsivá teszi Lennie-t. Szintén, nem tábornagyi szinten, érzékeli a kivételes metamorfózisokra képes színészegyéniség ellentmondásos mivoltát. „Hihetetlenül nagy a különbség a mostani arca és a Mephisto-arc között. Most inkább félénk. Semmi ördögi… Különös az arca. Nagyon határozott… Német arc, és mégis minden pillanatban változó.” Műtermében kívánja viszontlátni e „különös arcot” a szobrász, szívesen megmintázná, megadja hát a telefonszámát. Csakugyan látszik ezen az arcon, hogy – kissé túlzón - Höfgen a maszkok mágusa? Sejthető belőle, milyen lehet, milyen lesz később?
Az alárendeltség mazochisztikus színezete sem hiányzik Höfgen-Mephistóból, amikor szinte feminin érzékenységgel lép kapcsolatba a hatalommal, megélve hozzá dörgölődzésének örömét. A kultúra által előírt, a pozíciótól függően elvárt szerepeknek megfelelés: a szerepelvárás kitüntetett jelentőségű Hendriknél. Sokszínű szereprepertoárjáról alkotott képe: szerepfelfogása mindig alkalmazkodott, idomul a tőle elvártakhoz. Szerepfelfogásai révén igazította, alakítja szerepelfogadását a maszkelvárásokhoz. A rámért állandó (pervazív), megváltoztathatatlan szerepek tudomásulvételével igyekezett, szeretne megfelelni a gyakran bevetendő, változó (passzazsér) szerepeknek. Majdhogynem mindig sikerül ez neki, szinte hibátlanul. Elvállalt szerepekből azt hozta, hozza ki, amit jobbára önmagáért akar, amit vártak, igényelnek tőle. Szerepteljesítményei voltaképpen kifogástalanok. Most is ezzel a „funkcionális szerepmodellel” dolgozik. Erre az eleven mintára, hatékonyan épít a Tábornagy. A döntő különbség „csak” az, ami egyre inkább érvényesül a jövőben: a színész már a hatalom elvárásaihoz méri szerepfelfogását, ehhez hangolva szerepelfogadását. Olyan szerepteljesítményeket produkál – bumeráng effektus gyanánt -, amelyeknek annál ártóbb, visszahúzóbb a társadalmi vetülete, minél tökéletesebb a maszk. Igen, Hendrik Höfgen zsonglőri bravúrral játszik szerepparamétereivel. A Tábornagy megjelenésétől fogva ez mindinkább morálölő, vérre megy. Sommásan megfogalmazva: a színész maszkjai a Tábornagy-miniszterelnök megjelenéséig a valóság elleni pajzsok voltak; a Tábornaggyal való találkozástól fogva már egyre inkább a hamis, ártó ideológia hűséges eszközeivé válnak.

Kiszámított meglepetés

Rábukkant Höfgen lelkében több mindenre a Tábornagy, persze még mindig sok az ismeretlen: közelebbről, mélyebben kell megismernie Mephistója „funkcionális modelljét”. Folytatja hát zseniális színészének, a bevált marionett titkának felfejtését. Lindenthal villája: barátságos légkört sugallnak a nagypolgári enteriőr esti hangulatfényei, Höfgen „átvilágításának” kedvez a közvetlenség atmoszférája. A Tábornagy ingujja felgyűrve, nem titkolja, a sajtófogadáson szintén figyelte „tanítványát”, beszámol róla: „Rájöttem, hogy mi a titka, Mephisto. A meglepetésre épít. Így van? A váratlan hatásra. Most (utal a fogadásra) alkalmam volt megfigyelni, hogyan lép színre. Mindig másképp.” Találó megfigyelés, valóban ez a titok egyik összetevője. Egyéb komponenseket is észrevesz a „mester”: „Néha indokolatlanul gyorsan, néha pedig, amikor a közönség egészen mást vár, szinte csigalassú tempóban. De kiszámíthatatlan és meglepő mindig. És éppen ezzel idézi elő a ’sose láttam még’ érzést.” A színész egyetért az értelmezéssel: „Valóban nagyon fontos, hogy ne lehessen kiszámítani az embert.”
Elég jelentéktelennek látszik a hétköznapi életben Höfgen, megjelenése szürkének mondható. Afféle csalétke ez szuggesztivitásának, szinte elháríthatatlan hatásának. Olyan adottság, amivel mesterien, akár ördögien tud bánni. Ezért lehet kiszámíthatatlan, ezért nincs ellene megbízható vért. Észre sem veszi a néző, az ember, mikor, hogyan válik legyőzőjévé egy „szürke-jelentéktelen” színész. Ám amikor, mint Mephistóval találkozik vele, képtelen kivédeni sugalmazását (miért is akarná?), máris érzelmi csapdájában van, lenyűgözöttként elámul. Nemigen észleli Höfgen átváltozásait, átéli bár, nem tudja tetten érni a voltaképpeni csoda forrását, ami a művészt élteti, amit észrevett a Tábornagy. A dolog másik oldala, hogy a személyiségbeli csoda minek lett, hogyan válik az eszközévé, ki mire, miért használja, használhatja föl. „Azt hiszem – mondja Höfgenről Szabó István -, hogy hasonló karakterű emberek, ha olyan demokratikus körülmények közé kerülnek, ahol a támogatottságuk az értékeikből következik, és nem kell az értékeiktől függetlenül különböző manővereket végrehajtaniuk, akkor automatikusan kivan zárva az önérvényesítésnek a manipulációs fajtája, mert hiszen azt a társadalom nem fogadja el, vagy nem igényli. Ilyenkor nincs szükség a legkülönbözőbb érdekcsoportok támogatásának a megszervezésére, hanem egyszerűen a közösség, vagy ha úgy tetszik, a társdalom az értékük szerint részesíti őket előnyben, vagy aszerint minősíti őket.”
A „mester” bevallja Höfgennek: „Sokat tanulok magától.” Arról persze már nem szól, hogy a tanultakat a színész még hatásosabb manipulálásra fogja felhasználni. Evégett történik a vele kapcsolatos elnéző nagyvonalúság s a kisebb szivességek megtétele. Jól észlel, jól interpretál, jól kombinál és jól tervez a Tábornagy. Most éppen a bolsevikokról beszél indulatosan, mintegy ezzel késztetve vallomástételre „tanítványát”. „Höfgen elszánta magát a teljes őszinteségre, és beszélt bűnös múltjáról.” — írja Mann. A filmben a bocsánatért esdeklő „tékozló fiú” maszkjával mutatkozik be a „teljes őszinteség”. „Tábornagy úr, a bolsevista áramlatokból én sem maradtam ki. Őszintén szólva, elég hosszú ideig kacérkodtam a baloldallal.” E szavak hallatán következhet a hatalmasság elnéző (nem elfelejtő) nagyvonalúsága: „Egyszer mindannyian elkövetünk valami őrültséget. Akkor zavaros, rossz idők jártak.” Gyón, hogy őhozzá hasonlóan, bűnbocsánatot nyerjen Otto. „Akadnak más kitűnő művészek is, akik hasonló súlyos hibákat követtek el, mint én… Engedje meg, hogy közbenjárjak egy emberért. Mondhatnám úgy is, jó barátomért, aki megjavult, és én kezeskedem érte… A Viharmadár nevű kommunista kabaré vezetője volt.” Ezzel az esdeklő, Ottóért szóló, remekül eljátszott mindennapi szereppel nem csupán el-elvesző én-identitásának rövid időre való megtalálását éri el, hanem a színész tényleges kiszabadítását. Nem sokáig váratott magára a „kisebb szívesség” megtétele – újabb, manipulálást segítő adu -, a Tábornagy akceptálja Höfgen közbenjárását Otto érdekében. Örül a színész. „Megmenekítettem egy embert – olvasható Mann-nál -, gondolta büszkén. Ez valódi jótett. Efféle elmélkedésekkel nyugtatta lelkiismeretét, amely még nem halt el teljesen, pedig elég sok minden terhelte.” Ulrichs kiszabadítását elérő, a kis Böck-öt bujtató magatartásában erkölcsi kisebbrendűségi érzésének valamiféle helyettesítő kompenzációja sejlik fel.
Lennie szobrainak tárlata. Gigantikus emberalakok, érzelemmentes monstrumok, „erő-szobrok” népesítik be a méretes horogkeresztes zászlókkal feldíszített óriási csarnokot. Csendben nézelődnek az egybegyűltek, várják a Tábornagy megnyilatkozását. Vele, egy atlétaszobor mellett, az egyetlen üdvözítő útként meghirdetett művészeti ideológia szólal meg: „Igazi német mű, de olyan, amilyenre ma még csak kevés német művész képes. Bátor mű mindegyik.” Ki mondhatna ellent itt, ebben az egy tengelyre forgó gyülekezetben? Klaus Mann költői kérdése: „Nem tűnik fel Höfgennek, a színésznek, hogy azokon az összejöveteleken, melyeknek ő a kétes hőse, voltaképpen haláltáncot járnak, és a tánc, melynek ő a legkedveltebb mestere, az iszonyatos vég vonaglása?” A rítus fontos része az emlékkönyvi bejegyzés, először a Tábornagy, utána, fölszólítására Höfgen írja be a nevét. Ideológiai kiképzésben részesült, részesül a színész — értenie (?) kell hát a „fajtiszta” német plasztikákhoz. Az elkötelezettség, az erősödő elköteleződés szükséges mozzanata ez, hasonlóan, mint a színész beszéde. Átéléssel játssza el eme elvárt mindennapi, emitt közéleti szerepét. Énképe egyre magasabb státuszra tör. Lelkesen mondja el megnyitó beszédét a szobrokról: „Bátrak, mert korunkat ragadják meg, mert az erő szépségét tárják föl előttünk, szenvelgés nélkül, minden polgári sznobság nélkül. Mindazok hazug és elfajult ízlése ellenében, akik kultúráról szájaskodnak.” Igényelt, kemény kijelentések ezek. Nem mondaná ezeket, ha egója „helyén volna”, ha nem tennék egyre túlzóbbá előmeneteli szándékai, sikerigénye, tapsvágya. Elég könnyen túlozhat nem kellően integrált személyisége, mert a felnőttkor éveiben, húsz-harminc év körül nem a tényleges életvezetéséhez mérte önértékelését, énképét és igényeit. Kétes erkölcsű tehetsége tiltja meg neki a „valóságos lépték” beszámítását. Lévén kevéssé érett személyiség, végképp nem képes a törekvéseit életvezetésének valóságához viszonyítani. A bökkenő: a „minden áron” beállítódás, a „bármi történjék is” nézőpont.
Kemény – nem kívülről igényelt – elmarasztaló ítéletet mond Höfgen a Svájcba elmenekült Kroge színházigazgatóról: „Kroge áruló!” — jelenti ki Nicolettának, akivel a tárlaton találkozott. A színésznő korántsem höfgeni módon, szintén az új ideológia szelével kíván magasba emelkedni, ennyit mond Hendriknek: „Én Berlinbe jöttem, és ma veled vacsorázom. Hamburg! Passz! A dolgok másképp alakultak.” Nicoletta és Hendrik az új rezsim műsoros kirakatában játsszák, fogják együtt alakítani a rájuk osztott, propaganda felhangú szerepeket. Később, a hatalom iránti hűség egészen nyilvánvaló kifejezéseképpen, ezeket kell majd deklarálniuk. A rendező itt, mint a cselekmény számos vonatkozásában, a hangosképi formanyelv ökonómiája érdekében tér el a regénytől: von Niebuhr kisasszonyt árnyaltabban, közvetetten jellemzi. Szabó és Dobai, Manntól eltérően, Höfgenhez illőbbé, a hatalmat másképpen, de szintén a karrierje végett, elfogadóan szolgálóvá formálta Nicolettát. Tehát más jelleművé, mint a regényben, ahol „sokat ígérő karrierjét is képes volt feláldozni” — igaz ugyan, hogy „egy szájtépő próféta kedvéért”. Ő és leendő férje, Hendrik, ezért, így – módosítva - passzol jobban a cselekmény szövetéhez. Kettejük filmbeli egymásra talál(tat)ásában erőteljesen fejeződik ki a totális hatalom embertelenül korlátlan, a magánéletet is elorozó manipulációja.
Beszéltetik, mutogatják, lefényképezik, újságokban publikálják a tárlaton megjelenteket. Propaganda, óh! Látva az egyik sajtófotót, megkérdezi Juliette: „Miért kell neked ezekkel együtt szerepelni? Szónokolnod?” Már korábban ugye, időben észrevette, amit közölt Heinz-cel: „Te vagy a német kultúra elsőszámú papagája.” Akkor még szabad volt e „papagáj”, ám azóta, immár kalitkában van. Tényleges okok helyett elfogadhatónak szánt, számára nem kívánatos színezetű motívumokra hivatkozik. Feszültségelhárító, én-védő dinamizmusainak ismételt mozgósításával próbál elfordulni valóságától. Racionalizációs lelki folyamatával magyarázva bizonyítványát: „Azt hiszed, vissza lehet utasítani az ilyesmit, Juliette? Senki nem tette volna meg a helyemben, vagy ha azt állítja, hazudik.” Projekcióval elegyített racionalizálással folytatja: „Egyébként a Tábornagy végtelenül kedves fickó, és ért a színházhoz. És egyáltalán nem olyan pitiáner, mint a többi.” Juliette megint Heinz elevenjére tapint: „Te meg olyan jó kisfiú vagy. Mindig jól akarsz viselkedni. Élvezni akarod a jó magaviselettel járó kényelmet, ugye?” A jól viselkedés álarcát ugyancsak előmenetele, érvényesülése érdekében működteti a színész. Adott helyzetben számára, szerinte valóban ez a célravezető. Hogy nem tisztességes? Véletlenül sem az? — Nyilvánvaló. Hendrik persze nem így gondolkodik, ha ilyesféle kérdés merülne fel benne, gyorsan el kellene hessegetnie, hiszen nem csalódhat önmagában. Erre is megvannak a működő maszk-patentjei. „Jó kisfiú” semmiképp sem okozhat csalódást a Tábornagynak.
Höfgen morális „elbillenése” nem fogható meg valamely konkrét mozzanat egyetlen pontján. „Halmazati dolog – mondja a rendező -, szépen, lassan odaterelődik.” Intim-személyes szférából és kívülről, a Birodalomból jövő frusztrációit, görcsös én-védelmét nézve: őrlődik, már-már felőrlődik a gyorsuló eseményekben. Laza személyiséghatára, én-identitásproblémái miatt viszonylag könnyen sodródik, „odaterelődik” a vétségekkel terhelt dolgokhoz, esetenként motorizálja magát. Hangerejét felhasználva, megpróbálja elhitetni önmagával és Juliette-tel: „Én szeretek jól viselkedni! Örömet okoz!” Ábrándjaiban Juliette gyereket akart szerelmétől. Szerető nő, ám nem vakították el érzelmei: látja mi lett, sejti, mi lesz Heinzből: „A kettő együtt most egy kicsit nehéz: velem is lenni, jól is viselkedni…” Kétségbeesetten, reményvesztetten, régi fényképet vesz elő: „Nézd! Ezt a fényképedet egyszer elloptam. Jól nézd meg! Ráismersz még egyáltalán magadra?!”

Rémület — álarcban

Höfgent öltözőjében keresi fel Hans Miklas. Személyes ellentétük felidézésével kezdődik, majd Hendrik gyanakvásos félelmével fejeződik be feszült dialógusuk. „Talán a szemembe akarja vágni, amit máskor a hátam mögött mondogat?... Hogy Hendrik Höfgen hullákon gázol át, meg ilyesmik?” — találgat. Szabó István szerint azért vannak neki érzelmi konfliktusai, vívódásai, mert „tulajdonképpen a lelke mélyén nem egy becstelen figura”. „Nem tudja, hogy hullákon gázol át. Azt tudja, hogy azt mondják róla, hogy hullákon gázol át. De legbelül arról van meggyőződve, hogy életeket ment meg.” Intendánsként is meggyőződése lesz: sok embernek segít és néhány komoly ügyet tud támogatni. Hans nem titkolja Hendrik előtt, hogy nem szíveli őt, azt sem rejti véka alá, hogy „erkölcsi szempontból nem tartja elég biztonságosnak a színházat”. Hozzáteszi: „Bár ez nemcsak a színházra vonatkozik.” Végül, Höfgen meglepetésére közli, kilép a náci pártból. Azért fordul Höfgenhez, mint Németország vezető színészéhez, hogy ő a tekintélyével, aláírásával támogassa egy, a jogaikat semmibe vevő vezetés ellen írott tiltakozásukat. Reagál a „vezető színész”: „Ajánlom, hogy ne sodorja bajba se magát, se a többieket, érti, Miklas!?... Tűnjön el a pokolba!” Képtelen felülemelkedni Hendrik a köztük levő személyes ellentéten. Másrészt eme konfliktusuk jut szóhoz ébredező félelmekor, hisz’ elolvasni sem meri a megfogalmazott tiltakozást. Ugyanekkor kihívásnak minősíti Hans megjelenését, valamint az általa elmondottakat. A frusztráló esettől kimerül, lerogy öltöztető-tükre elé. Hangos gondolkodással kísérli meg félelme tüneti kezelését: „A jó kurva anyádat provokáld!”
Csöng a telefon. Willi veszi fel a kagylót, átadja Hendriknek. A Tábornagy beszél: „Gratulálok, kedves Höfgen! Igen, igen, bizonyos alakokat el kell küldenünk a pokolba. Hallom, precízen fejezte ki magát.” SS-legények látványosan hurcolják el Miklast a színházból, megbilincselik, autóba tuszkolják, kiviszik a város szélére. „Miklas összeszorított foggal, fájdalommal, gyűlölettel, tehetetlenül figyeli Höfgen előmenetelét, ugyanis – értelmezi a rendező – rossz játékos: akkor fasiszta, amikor még senki nem az a környezetében, s akkor ábrándul ki, amikor már mindenki lelkesedik.” A Reichskanzler téri lakáson a Tábornagy megdicsérő telefonhangja szól — erdei tisztáson három lövés dördül el. Voltaképpen sajnálnivaló áldozat Miklas, kezdetben elhitte Hitler demagógiáját, tagja lett a nemzetiszocialista pártnak. Ám volt ereje, hogy szembenézzen a történtekkel, önmagával, változtatni próbált. Volt emberi tartása, mert hátat fordítani az NSDAP-nek, a maga területén vette fel a harcot, küzdeni kezdett a féktelen önkény ellen.
Az Állami Színház Intendatúrájának hivatalos közleménye szerint: „Hans Miklas színművész autóbaleset áldozata lett.” Höfgen nem maszkos tulajdonságainak egyike: felébred néha a lelkiismerete. Igaz, rejtett, pislákoló, gyérfényű lelkiismeret ez, mely az események folyamán elhalványul. Most megszólal, amikor megérzi, vagy inkább következtet rá, hogy Miklast eltették láb alól. — Félelemkeltő, félelemfokozó eset. Megmutatkozik Höfgen félelmében, hogy önmaga s a környezetének eljátszott szerepei: felvett maszkok között roppant ellentmondások feszülnek. „Valódi lelkülete” és a külvilágnak felmutatott „szereplelke” között egyre mélyülő szakadék tátong. Emiatt sosem érezheti igazán jól magát a bőrében. Flow-élménye odébb van… Ha egyáltalán átél ilyent. Szakadéktünetről szól a rendező is: „Sem a szeretet, sem az emberi kapcsolat nem tud neki olyan biztonságot, biztonságérzetet adni, mint a siker. A sikertől érzi úgy, hogy ez megmenti az ő társadalmi és belső biztonságérzetét.”
Hibás önértékelésének, pszichés bizonytalanságának fő kompenzációs tényezője, védelmet adó lehetősége: a siker. Nagy szüksége van erre, hiszen többnyire szorong és féli napjait. Konkrét félelmeinek megélése során különösképpen védekezésre szorul: meg nem történtté tevő és racionalizáló elhárítást mozgósít Miklas halálhírére. Lotte Lindenthal az esetről: „Borzaszó, ilyen fiatalon! Különben én nem nagyon szimpatizáltam vele. Volt benne valami nyugtalanító, nem gondolja, Hendrik?” Bizonyára pontosan tudja a színésznő, mi történt, ezért lappang manipuláció a szavaiban. Ki nem mondott, néma, arra vonatkozó figyelmeztetésféle, nehogy mást gondoljon, mást közöljön munkatársaival Höfgen, mint ami hivatalos. Hatásos a „lappangó manipuláció”, sőt felerősíti a színész félelmét, révetegen kitér: „Nyugtalanító?” E szóval fedi el kínzó érzését, miszerint politikai gyilkosság történt, szerepjátszása hallgatólagos tudomásulvételre korlátozódik. Joachim jellemszínész izgatottan berohan Hendrikhez: „Ez nem volt autószerencsétlenség!” Mit válaszolhat erre Hendrik? Szabó Höfgenje, jóllehet „maszk hátán maszk”, álarcai mögé valamiképpen mégis be-bepillanthat a néző. Főként a kudarcai, szerepmegbicsaklásai esetén jöhet rá, hogy persze ő sem mindentudó. Teljesen megrémíti Miklas halála, megölésére, politikai gyilkosságra gondol. Ismét, nem tudni, hányadszor: mégis annullál, becsapja önmagát. Mann Höfgenje ilyen helyzetben feltalálja magát: „Ez a Höfgen mindent tud! Csodálatos, kudarcot nem ismerő átváltozó képessége zsenire vall.”
E mostani, az első igazi megrémülés — nagy kudarc, nyomában szorító félelem. Szinte megdermed a vezető színész, akarattalanul bár, Lindenthal szellemében, „ki nem mondott figyelmeztetéssel” válaszol a színésznek. Tekintete, szavainak hangszíne, beszédritmusa, taglejtése, egyszóval metakommunikációs közlése árulja el (ha Joachim számára nem is), hogy e mindennapi szerepjátszása nem tökéletes. Palástolná ugyan rémületét, ám nem simán működik önbecsapása. Attól fél, nehogy elszólja magát, nehogy azt közölje, ami a fejében jár. Félelemelhárító maszk és a tényleges vélemény aszinkronban van egymással. Nem mer arról beszélni, amit érez, tagadó racionalizációs mondatait a dermesztő félelem, az elfojtandó félelemérzés diktálja: „Miért ne lett volna autóbaleset, ahogy a közleményben áll? Csak nem gondolod komolyan, hogy a kormánynak szüksége van arra, hogy kitalált autóbalesettel tegyen el láb alól egy harmadrangú színészt?...” Elrémisztő tényt tagad le, Joachimmel és magával kívánja elhitetni: nem történhetett gyilkosság.

MASZKOK: ÁRTÓ IDEOLÓGIA ESZKÖZEI

Hendrik Höfgen, mondhatni: felsőbb osztályba léphet, mert eldöntötte, ezt akarja nagyhatalmú tanítómestere, minden kulturális marionett-zsinórok mozgatója, a Tábornagy. „Terveim vannak magával!” — hatalmas teremben közli: nagyterű hivatali helyiségének méretes, antik íróasztalánál ülve. „Szép volt a megnyitó beszéde, és akkor gondoltam rá először, hogy maga nemcsak színész. Átveszi a Porosz Állami Színház Intendatúráját!” Szakmai-művészi előmenetelének újabb stációjával találja magát szemben a színész. Rangos pozícióba ülteti őt a Tábornagy. Olyan emblematikus helyre, ahonnan jóval hangosabban szól majd és sokkal messzebbre elhallatszik az új német művészet, szűkebben az átpolitizált színházművészet propagandaharsonája.

Én-feladó stációk

Lényegében véve most is ugyanúgy működik a Tábornagy „elcsábítási modellje”, mint a korábbi „ideológiai stúdiumokon”: elnéző nagyvonalúság, kisebb szívességek megtétele, majd egy újabb „megbízásos szerep” kiosztása. E megbeszélésen csupán annyiban változik a dolog, hogy a Tábornagy szemlélete nagyobb helyet követel tanítványa énjében, messzebbre hatol lelki tájaiban: szóba kerül Höfgen magánélete, intim, személyes szférája. Méghozzá megdorgáló hangnemben. Megteheti, hiszen – Juliette szavaival élve - jól viselkedő, engedelmes „kisfiú” a színész. Látta, tapasztalja a néző: érvényesüléséért korábban szintén megtette, amit kértek tőle, most még inkább megfelel majd az elvárásnak. Mindennapi szerepeit, ha lehet, egyre testhezállóbbá formálja. „A hamburgi dolgokra ne térjen ki nagyon az életrajzában. És nem kell sok szót ejtenie a Forradalmi Színházról meg egyebekről se, elég, ha néhány szerepét felsorolja.” — mondja elnéző nagyvonalúsággal a Höfgen-dossziében lapozgató Tábornagy. Kifejti Barbara amszterdami tartózkodására – értelmezésében: hazaárulására – vonatkozó, ellentmondást nem tűrő véleményét, aztán nagylelkűen hozzáteszi: „A válással kapcsolatban nem lesz nehézsége, arról kezeskedem.” A regényben Barbara kezdeményezi házasságuk felbontását, elválási szándékát Párizsból postázott levelében írja meg férjének.
Juliette-tel kapcsolatban keményebb hangot üt meg a Tábornagy: „Mit keres itt a birodalmi fővárosban ez a, no persze a világért sem akarom megbántani, de hogy kerül ez a hamburgi emléktárgy Berlinbe?” Később, Höfgennek a Brucknerrel kapcsolatos kritikai megjegyzésére, s a leányával, Barbarával való szakítására utalva, folytatja: „Ha egyszer ilyen jó érzése van az egészséges, tiszta életszemlélethez, hogy tűrheti ezt a néger nőstényt maga mellett? Mephisto! Ez fajgyalázás.” Illedelmesen, introverziós reagálással hallgatja végig a színész, sorra tudomásul veszi az intelmeket, mindössze azt kéri, hogy Juliette „bántatlanul távozhasson Németországból”. Ismét szívességet tehet a Tábornagy, ezzel még jobban elköteleződik, bábabb bábuvá válik Hendrik. „Látom, értjük egymást. Kifogják vinni a határra, és agyő.” — mondja a Tábornagy. A „felsőbb osztályba lépés” eme kötelező feltételeinek tisztázása után újabb „megbízásos szerep” kiosztása következik: „Tart egy sajtókonferenciát, melynek tárgya: általános tájékoztatás színházi életünkről.” E mindennapi szerep nagyobb nyilvánosságnak szól: „Októberben nagy kulturális demonstrációt rendezünk párizsi nagykövetségünkön. Örülnék, ha azon is részt venne.” Szigorúan meghatározott feladatoknak kell tehát majd Höfgennek megfelelnie. Hatalom várja el ezt, „helyzetdetermináltan”, közeljövőben tartva igényt a színész „fellépéseire”: nyomában erőteljesen háttérbe szorulnak személyiségének sajátos meghatározói. Azok, amik igazán egy szabadabb szerkezetű, nyitottabb feladatkínálat esetén érvényesülhetnének. Éppen ezt nem kínálhatja, sőt blokkolja a Birodalom drillje. A tábornagyi elvárások, előírások még inkább befolyásolják a majdani szerepteljesítményeket. Mind kevésbé hagyják szóhoz jutni a színész autonóm jegyeit, egyben fokozzák én-identitásának problémáját.
Intimitása mélyét sértő, méltatlan elbánásban részesül Höfgen, miközben a hatalom hatalmas képviselője kifejezi az iránta érzett bizalmát. A tanítvány asszisztálásával, káderlapjának tisztába tétele végett eldöntetett: életéből kitörlendő Barbara és Juliette — ausradieren. Cserébe pedig az előmenetel kecsegtető, felsőbb lépcsője: intendánsi szerep, magas státuszba kerülés adatik meg. Az előléptetés okozta zavarában, meglepetésében, telefonnoteszében lapozgat Hendrik, idegesen. Úgy érzi, rögtön beszélnie kell valakivel. Az akut témára ugyan nem tartja alkalmasnak a kis Böck-öt, arra viszont jó, hogy én-ideálját felidéző „lelkiismeret-státuszként” csökkentse a hallottak kiváltotta feszültségét, s amit a várható következmények okoznak benne. Intim-személyes dolgainak eddigi legsúlyosabb frusztrációját redukálandó: érzelmi momentummal és egy szakmai-baráti beszélgetés önigazoló dialógusával, majdhogynem monológjával próbálkozik Höfgen. A „momentum”: nyugtalankodó lelkiismeretét csillapítandó, ellensúlyozással védekezik, miszerint eldönti, megfogalmazza magának, hogy „Böck marad”. Részlegesen bár, így kívánja tisztára mosni identitásának erkölcsi árnyalatát. Továbbra is kockázatot vállal a tárgyiasított-lelkiismeret bujtatásával, holott félelme azt diktálja, amit elhitet vele: „Róla is tudnak. Biztosan.” Ennek ellenére, Willi Böck ottmaradhat a színész lakásában.
Nicolettát telefonon Böckkel hívatja fel Hendrik. Pillanatnyilag von Niebuhr kisasszony lesz az önigazoló gondolatok s mondatok közönsége. Mintegy másik lehetősége a frusztrációs feszültség levezetésének, egyben a színész racionalizáló elhárításának tárgya, személye. Mann: „Hendrik még mindig habozott, egyrészt az elhallgatni nem akaró belső hangok miatt, másrészt, mert élvezte, hogy a véres hatalomtól kéreti magát. Kellek nekik — ujjongott belülről.” Kívülről pedig a meditáló, töprengő, felelősséggel dönteni akaró ember szerepét veszi fel, játssza el. Maszkjában olyan kérdéseket tesz fel Nicolettának, amelyekre ismeri a választ, lévén lelkében már elvállalta a színházvezetői posztot. „Legyek intendáns?... Szabad ezt?... Egyáltalán használok ezzel bárkinek?” A tőle megszokott módon, profiként alakít, megint csak álarca mögött. Képes meggyőzni önmagát arról, hogy van választási lehetősége, beleszólhat jövőjébe. Tudhatja, amit a néző: maszkja egy véres ideológia eszköze, személye mindinkább politikai instrumentum lesz. Eszköz semmiről nem dönthet, mert sajátja, hogy kény és kedv szerint használják, fölhasználják. Önámító, felelősségtudatot szuggeráló szerepet viszont eljátszhat Hendrik. Miért is ne? Ilyent tett már és tesz azóta, egyre gyakrabban, negatív célokért. Elgondolkodik: „Jobb, ha Amerikába emigrálok, én is kereshetek ott annyit, mint Dora Martin a filmnél… Most nekem könyörög a miniszterelnök, hogy húzzam ki a kátyúból.”
Említést tesz a hivatalával járó elkötelezettségéről: „Ha egyszer ilyen tisztséget vállalok a mostani kormányzat oldalán, akkor…? Akarom én ezt egyáltalán?” Folytatja: „Szükségük van rám.” Nem kérdezi meg magától, hogy kinek, kiknek, vajon miért. Persze csakis egyetérthet vele Nicoletta von Niebuhr, egy intendáns komoly előmenetelt jelent neki. „Hát akkor győztél!” — kiált fel lelkesen. Hangsúlyozza: „Büszke leszek rád. Én segítek neked, Hendrik!” Kölcsönös mindennapi szerepjátszásuk végeredménye végül is biztos: Höfgen elvállalja az intendánsi állást. — Ez idő tájt toloncolják ki Juliette-et, nem bántalmazzák testileg, elhagyja Németországot.
Höfgen, amint várható volt, a Porosz Állami Színház vezetője lett. Státuszát belső késztetése is lehetővé tette. Más oldalról nézve, e pozíciójának komoly társadalmi kihatása van és lesz. Személyes indítéka a rendező szerint: „Höfgen befolyásolhatóságának a gyökere, hogy könnyen elcsábítható ember, mert csak sikeressé kell tenni őt. Számára mindegy, hogy ki teszi sikeressé, csak mindig őrá figyeljenek oda, legyen a középpontban, a reflektorfényben. Érvényesíthesse a saját tehetségét, ami különben egy meglevő, valóságos nagy tehetség.” A bizonyos mértékig adoleszcens vonásokat mutató színész személyiségdinamikája nem lesz cselekvőn – direkte - antiszociális, mert művészi alakításai mentik meg ettől. Azzal – státusza társadalmi oldala -, hogy révükön mozgósítja erőit fenyegető társadalomellenességének lehetőségeivel szemben. Nem szociábilis feszültségét képes bizonyos fokig megszelídíteni, elaborálni: emelkedetten dolgozik – alakít, nézőfogó karaktereket teremt. Höfgen, amint marionett-zsinórokra fűzték, művészetideológiai hatásában – indirekten - lett antiszociális forrás: ártó eszmét közvetít, hitet el az emberekkel. Aszociális lépéseit nem mérlegeli, közvetett antiszociális megnyilatkozásainak lehetőségét, következményeit még kevésbé. Fékező, morális tartalmai nem működnek, hiányukat sem észleli, hiszen nemigen tekint önmagába.

Intendánsszerepek

Bizonyos, a színházzal, ottaniakkal kapcsolatos, valamint az önmagát érintő konfliktusok különféle, nem szabadon választott szerepjátszására késztetik Höfgent. Teszi ezt szituációktól függően, fátyolos, dallamos beszéddel, máskor panaszos, parancsoló, csábító hangon, vagy ünnepélyesen, feszes tartással, céljáért megválasztott öltözékkel, gesztussal, mimikával. Mindennapi szerepkészlete újabb: aszociális szemléletű és a maga módján antiszociális maszkokkal bővült. Vezetői viselkedését az eleve-korlátokon belül választhatja meg. A színház érdekében szigorú, kollégáit respektáló – alacsony beosztásúakat személyesen felkereső – intendáns alakjában mutatkozik be. Ha szükségét érzi, szórakoztatja közvetlen munkatársait. A szigorú, körültekintő vezető szerepköréből: „Nézzék, kérem, ha nem fordítanak ugyanolyan gondot a statiszták öltözőjére, mint a többi helyiségre, akkor kénytelen leszek elbocsátani a hölgyeket!” Empatikus főnök: „Merem remélni, hogy a jövőben is jól megleszünk egymással. Ha problémájuk van, forduljanak hozzám mindig bizalommal.” Vagy: „A színészekkel úgy kell bánni, hogy jól érezzék itt magukat. Egyébként ez rám is vonatkozik.” A szórakoztató, kedélyes intendáns: „No, mondok, csak megnézem én mán azt a híres Porosz Állami Színházat, ahol a hogyishíjják, na… azt a Fausztot csinyálják — és a Mefisztó a bohóca neki… Hogy mit összebolondozott az ott, megáll az ember esze… És ő a kedvencük, ez a Hendrik Höfgen. Hallottak ilyen nevet?”
Egyedül van irodájában, önmagától érdeklődik: „Csak tudnám, hogy miért csinálom én ezt…, hát nem? De biztosan élvezem.” — válaszol magának. A humornak éppen fő értékadóját, az önirónia szellemét nélkülözik szórakoztató viccelődései. A néző nem tapasztal nála valódi humorérzéket, nem is igen fog rábukkanni. Nem az az ember, akinek volna olyan vonása, amivel kisebb-nagyobb nehézségeket, gondokat képes volna mosollyal indexálni. Érdemi humor nyilván, jót tenne énjének, növelhetné frusztrációtűrését. De hát… Bizonyára szeret komédiázni, ha másért nem, talán olykor jobb híján. Tudniillik nem érzi, nem igazán érezheti jól magát bőrében e „viccelődő, ám humortalan” báb-intendáns. Az én-identitását egyre zaklatottabban keresgélő színházvezető minden apró lehetőséget megragad hát, hogy közeledjék én-ideáljához. Ahol csak tud, megkísérli csökkenteni lelki spannungját, el-elhessegetvén elfojtandó aggályait. Azzal például, hogy mások, színházbeliek, egyben saját örömére bohóckodik.
Szóval a Höfgen híján van az eredeti humornak, ugyanekkor problémás az önismerete. Ezek a látszólag egymástól eltérő személyiségtulajdonságok pszichikailag együtt járnak egymással. Miért? G. W. Allport válasza: „Hogy kéz a kézben járnak, ennek valószínűleg az az oka, hogy alapjában véve közös jelenségről van szó: az én tárgyiasításáról.” Azaz mintegy kívülről nézünk magunkra, megláthatjuk, kik vagyunk, valójában milyen a magatartásunk. Korántsem jellemző Hendrikre, hogy markánsan szembenézne önmagával, nemigen mer ráismerni ellentmondásosságára, elítélendő cselekedeteire, pláne nem a báb mivoltára. Kedélyeskedés sem önismeretet, sem humort nem helyettesíthet. Nem védheti kellően az én-funkciókat. Az sem szerencsés, amikor a „jó kisfiú” szerepét a „jó nagyfiúé” váltja fel, intendánsként. Valóságszépítő látszatigazsággal vezetve félre be-bekopogtató lelkiismeretét. — Lám, megint csak bizonyítványát magyarázza Höfgen, most „viccesen”.
Kinevezése tulajdonképpen parancs volt, a Tábornagyé, aki színésze életvitelének lett kreátora.  Höfgen számára megszűnt a lehetősége, hogy megválaszthassa, miképpen hangolja személyiségét életéhez, szakmai és civil mindennapjaihoz. Hiszen ő báb, bábuk közti marionettfajta. A lekötelezett - cselekvési indítékait tekintve –, hőn vágyott előmenetelének magasabb fokozatáért vállalta el bizalmi állását, intendánsi státuszát. Munkatársai elől ezt az igazságot rejti el bizonyítványmagyarázó maszkja: „A gázsi emelést illetően nem tartoztok nekem köszönettel. Ez volt az előfeltétele annak, hogy átvegyem itt a vezetést.” Persze a fizetésemelés tény, vezetőjük kérte beosztottjainak. Szintén dicséretes néhány segítő cselekedete: Ulrichs kiszabadítása, Juliette megmentése a koncentrációs tábortól, az öltöztető kis Böck bujtatása. Ezek s a hasonló pozitívumok joggal besorolhatók az úm. cserkészcselekedetei közé.
Szabó: „Höfgen mindig megpróbálja menteni, ami menthető. Soha nem mondja, hogyha nem megy, hadd vesszék. — Ettől értékes ember.” Hozzáteszem: fájdalmat okoznak neki a kényszerű áldozatok. Nyilván, ez nem erénye, inkább egyik mutatója, hogy gyengébb személyiséget miképp befolyásolnak határhelyzetek. Másképpen vélekedik az áldozatokról Mann: „Úgysem tudnék rajtuk segíteni — ez volt a mottó, amellyel elterelte minden gondolatát a szenvedőkről.” Késztetéseit tekintve, lét-kontextusában nézve: nem tiszták a „jótettei”, összességükben sem mentik fel őt. Gondolok az említett aszociális és mentálhigiéniailag antiszociális – aktív és/vagy passzív – lépéseinek közvetett érintettjeire. Színházi közönségére, valamint a színházon kívüli (pl. sajtóval) félrevezetettekre: a náci ideológiát kulturálisan képviselő, eufemisztikusan terjesztő maszkok ártó, emberek szellemét, szemléletét érzelmileg, gondolatilag fertőző hatására.
A színházművészetben félreérthetetlenül a Harmadik Birodalmat képviseli az intendáns. Történelmi helyzetében, a maga területén voltaképpen ez minden: a teljes rossz, az a bizonyos „szent rossz.” Ezt színezi, hazudja széppé és progresszívvé a németek szűkebb és a külföldiek tágabb közvéleményének. „Jó” és a „rossz” tetteinek mérlege ezért billent a rossz felé. A kisléptékű (intim, személyes) jótettek motivációja: sokban önmosdatás, menekülés a növekvő nyugtalanság, a morális tisztátlanság érzése meg a félelmek elől. Elősegítői én-ideálhoz közelítésének, egyben csillapítói az én-azonosság érzés zavarának. Mindegyikük szusszanás-féle a pályafutásáért, hogy akarva-akaratlanul, újultabb erővel (becsapott lelkiismeretével) éltesse Höfgen–Mephisto a további, nagyléptékű (hivatali, társadalmi) karrierjét. Miközben, jellemzően állandóan önmagára gondol – bizonyítgatva: mégsem egészen az vagyok, ami -, szüntelenül, mindenképpen, egyre hatékonyabban szolgálva a hatalmat.
Ez ideig Höfgen a környezeti visszajelzésekből csakis a számára kedvezőt igyekezett énképébe építeni. Szerelmei és a barátai által felmutatott tükörképeit kívül rekesztve tartotta, tartja távol énjétől. Siker-centrikusan szelektált, szűr, miszerint pályáját támogató, biztosító visszajelzéseket akceptál, fogad be kognitív struktúrájába. A külvilágból feed-back-kel érkező tartalmak, információk válogatós elsajátítása (miliője és a közte levő circulus vitiosus) segíti ahhoz, hogy a Birodalom ideológiájába szerveződjék. Intendánsi szerepeit, többféle felhanggal, egyelőre ügyesen játssza el, mégsem mindig sikerül maszkok mögött féken tartania belső feszültségét. Rejtett zavara néha, a szűkebb külvilág számára, áttör viselkedésén. Milyen, amikor szabadon választott maszkjában „léphet fel”? A belsőleg generált indulati töltések gyakran keresnek, megtalálnak szurrogátumokat. Egy többedik ilyen: Joachim jelmezét látván fölháborodik Hendrik, nemtetszését széles taglejtéssel, ordítva fejezi ki a jellemszínésznek. Valójában persze aligha a kosztüm zaklatja fel. „Neked tetszik? Hát énnekem pedig nem tetszik, érted?! Egyáltalán nem tetszik ez a jelmez!” Másik eset. Megtudja, hogy két idős – nem megbízhatónak kipécézett – munkást el kéne bocsátania. Nem tesz eleget a felszólításnak. Olyan szerep ez, amikor tényleges külső indíték, postai levél hatására cselekszik: „Nevezett két díszletmunkás, Führst és Niklisch munkája nélkülözhetetlen – diktálja titkárnőjének, Hannelorénak -, hiányuk veszélyeztetné színházunk zökkenőmentes működését. Pont. Dátum. Üdvözlet. Aláírás.”
Miután „a kormányzat felfedezte, hogy Shakespeare az igazi népi író” – a Porosz Állami Színháznak a Hamlet színre vitelével kell foglalkoznia. Diktatúrában, kézenfekvő, nem rendezhet úgy, ahogy egy vérbeli színésznek – demokráciában - lehetne. Az intendánsi szerepkör most, bárki volna ezen a poszton, nem engedheti meg magának az autonómiát. Tulajdonképpen elárulja Höfgen, hogy a rezsim kiszolgálója, mondhatni, maszkja elszólja magát, megmutatkozik, ő a nácik eszköze: „Nekem a régi párttagoknál is többet kell nyújtanom. Kapcsolatokat teremteni, barátságokat ápolni. Ez a rendszer alapja.” Shakespeare-ben reménykedve, Klaus Mann-nál Hendrik sikertelen kísérletet tesz, hogy kibéküljön megsebzett lelkiismeretével: „Te vagy a tűzpróba, amit ki kell állnom. Egész életem és minden vétkem, nagy árulásom és egész szégyenem csakis a művészetemben lelhet igazolást. De csak akkor vagyok művész, ha Hamlet tudok lenni.” — mondatja önámító képzelete. Ha autentikus (művészileg Mephisto szintű) Hamlet tudna lenni, még ez se tenné semmissé eddigi kisebb és nagyobb vétkeit. Igazi Hamlet nemzetiszocialista szellemben nem születhet meg. Legfeljebb (csak) valamiféle hatalom elvárta Hamlet.
Persze a „németesített Hamlet” bemutatásának is szigorú politikai feltételei vannak. „Megállapítani, vajon az ex-bolsevik Hendrik Höfgen, a Porosz Állami Színház intendánsa nem oszt-e szerepet új Hamlet-rendezésében régi elvtársainak.” E levélsorokból kiolvashatja Höfgen, még mindig nem megbízható a „legfölsők” szemében. Teljes bizalmukat ő sem élvezheti, aki szövetséget kötött velük, aki szerepteljesítményeivel szolgálja ki a birodalmi kultúra szerepelvárásait, aki megbízóihoz méri szerepfelfogását és szerepelfogadását. Meglepődik és rájátszik meglepődésére, holott alig van erre tényleges oka, mert a színház repertoárpolitikája, műsorszerkezete sem szabadon választott.  Eltűrik és megtűrik, felvigyázzák, felhasználják őt. — Plasztikus instrumentum. Ez esetben neki, az intendánsnak még inkább meg kell felelnie tábornagyi elvárásoknak. Evégett szükségeltetnek hát újabb maszkok, arcvesztések. Kordában tartott rendezőszínész, e színházvezető egyelőre csak gondolkodási időt engedhet meg magának.
„Kifüggesztette már a Hamlet szereposztását?” — kérdezi. Hannelore: „Még nem.” Intendáns, megkönnyebbülten: „Helyes. Jó. Várjunk vele még két hetet.” Jelen konstellációban, beleértve Németország választott, s a színésznek a hatalommal megkötött szövetségig megtett útját — nem volna szabad meglepődnie. Kényszerűségből viszont újólag és állandóan nyugtatgatja magát. Racionalizál, elfojt, szublimál, kompenzál és így tovább. Az énjét védő feszültség-elhárítás, feszültséglágyítás majd’ minden lehetséges – eddig is mozgósított – komponensét aktiválja. Ahol pedig megteheti, amikor nem fél, mindinkább a művészetet képviselő, ezért küzdő, nehézségeket vállaló intendánsi álorcában mutatkozik meg. Ekképp: jót akar csinálni, igazi művészetet. De! Ahová csak nyúl, épp ott ütközik bele akadályokba. Kudarcokat frusztrációk követnek, azaz meghiúsulásokra újabb frusztrációk következnek.
Azt diktálja magának, hogy panaszkodjon, igényli, megértsék őt, együttérzésre hivatkozik. Sőt, szabad megsajnálni — ezt várja baráti, szakmai társaságától. „Ha színészt szerződtetek, az a szempont, hogy szőke legyen. Hogy mit tud, nem számít. Legtöbbje totálisan tehetségtelen.” Gyötrő gondjait sorolja tovább: „Hát kit mutassak be? Aki írónak számít, az régen emigrált. Aki itthon maradt, az vagy nem írhat, vagy nem hajlandó.” Eszébe jut-e, merészel-e arra gondolni az intendáns, hogy észrevételei érvényesek a legtöbb színművészre és más emberekre? Emlékezetébe idézi-e Lennie szempontjait, „szobrászmisszióját”? Képes-e arra asszociálni, amit nem olyan régen, kinevezésekor mondott Nicolettának: „Ott tartottam majdnem, hogy emigrálok.” Felvetődik-e benne, hogy Barbara, Amszterdamban, hazája érdekében - föld alá kényszerítve, Untergründe - tevékenykedik? Visszaemlékszik-e Dora Martin hozzá intézett korábbi szavaira, kényszerű döntésére, idegenbe távozásának okára?
Következő panasz: „Egyszerűen lehetetlen manapság, képtelenség valamirevaló színházat csinálni.” Státusza hitelteleníti Höfgen kijelentéseit. Különbözik a „verbális-Höfgen” a „tevőleges-Höfgentől”. A helyzetét lényegében megélő, érzelmi hitelességét tekintve én-védelemből eredő megállapításait, panaszait belenyugvással követi. Szavakban olyasmiket ítél el, amiket rendszeresen megtett, megtesz. A színház a Birodalom, a Tábornagy-miniszterelnök meg az elkötelezett intendáns félelme diktálta szellemben működik. Vagyis hát önnön színeiben prosperál a Porosz Állami Színház, miközben intendánsa elővezeti sirámait. Panaszaira Ulrichs abszolválható orvosságot kínál, jóllehet progresszív elképzelése nem termékenyítődhet meg. „Adjuk elő az ’Ahogy tetszik!’-et. A száműzöttek egyszer visszatérnek. Megmutatjuk azoknak – javasolja -, akik a diktatúra ellenségei maradtak, hogy lesz még szabadulás.” Szorító félelem fejeződik ki Hendrik reagálásában: „Ezt meg sem hallottam, Otto! Ilyesmit még csak hallanom sem szabad.” Némán mutogat, a gúzsba kötött szeretné a jelenlevők tudtára hozni, hogy a falaknak is füle van. Majd az izgatottsága, a hallottak kiváltotta ijedtségének csillapítása végett, lelkiismeretét nyugtatgató szerepet vesz fel: „Micsoda utolsó csirkefogó vagyok, nem? Hát nem képtelen gazság, amit itt csinálok?” — játékosan, bár csúsztatással kérdezi azoktól, akiket panaszaival kínált meg.
Amikor először kapott meghívást a Tábornaggyal való találkozóra, a kis Böcknek kellett hasonlót hallania tőle: „Nagyon nagy gazember vagyok, mondjad?” „Se gazember, se cinikus se áruló, sem pedig gyáva, de egy bámulatos összetétele mindezeknek a jellemvonásoknak és még ennél is jóval több emóciónak; melyeket egy állandó színtársulat színészeként vesz igénybe, hogy saját életben maradását rögtönözze az erkölcsnek és a politikának ebben a nap, mint nap tartó krízisében, melyben a náci Németország vezető színésze — igazgatója.” (New Standard, 1981. május 28.) Önostorozó viselkedése mintha egyfajta felmentésféle akarna lenni. Valahogy így: ugye, elmondtam nektek, ugye, tudtok róla? Eme megnyilvánulásban felelősség-megosztási kísérlet, felelősségáthárítási igyekezet lappang. Máskor a számára kínos, erkölcsi konzekvenciájú lépései, nem szívből, hanem előmeneteli megfontolásból elvállalt szerepei ellen bizonyára az izolációs elhárítás – üresjáratú – képzeteivel is védekezget. Lelkiismeretének megtisztítására sem ez, sem más „rosszérzéscsappantó”, én-védő, elhárító dinamizmus nem alkalmas. Egyetlen fajtájuk – summájuk - sem válthatja ki a morális felelősségvállalást.
Hendrik szorongásai szerepek mögé sem mindig rejthetők el, palástolt félelmeinek visszafogása többször sikertelen. Amikor szembe találkozik zavaró, bántó dolgokkal, többnyire titokban kíván megszabadulni feszültségeitől. Akkor is, amikor a színház egyik folyosóján belebotlik a Hitleráj ellen agitáló röpcédulákba. Idegesen, gyors mozdulatokkal keresi, szedegeti össze a papírlapokat. Másutt is ilyenek után vizslat, kapkodva gyűjtögeti, amiket észrevesz. Alaposan körülnéz a vécékben. Elégeti az aprólékos munkával „hatástalanított” cédulákat. Természetesen ez csupán tüneti kezelés. Hogyan is szűntethetné meg szorongásának, félelmeinek egzakt okait? Egyáltalán nem idegen Hendrik személyiségétől, énjétől effajta „kezelés”. A röpcédulák elhamvadnak, átmenetileg csillapodhat a félelem — a nyomasztó, gyilkos valóság viszont egzisztál, mi több: tort ül. Nem teheti mássá, nem varázsolhatja el még egy exkluzív tehetségű Höfgen sem. Az van világában, ami, és olyannak mutatkozik, amilyen. Amik lezajlottak és rendre megtörténnek a Birodalomban: sosem tehetők meg nem történtté. Tényleges annullálásuk lehetetlen, morális vonzataik makacsul érvényesek.

Párizsi intermezzo

Minden korábbi eredménytelensége ellenére, egy-egy hű tükröző, Juliette és Barbara ismét hatni próbál a színészre. Szerető, lelkére beszélő, kitartó nők! Tapasztalhatta a néző: többekhez hasonlóan ők sem tudták megakadályozni, hogy a nemzetiszocialisták szolgálatukba állítsák Höfgen tehetségét. Benne mindennél, mindenkinél erősebb volt, maradt előmenetelének vágya. Sem a szerelem, sem érveik nem állhatták útját annak, hogy Heinz/Hendrik szövetséget kössön a visszahúzó, ártó erővel. A kitoloncolt szerető és az ex-feleség utolsó próbálkozása egyaránt hiábavaló. Nem sikerül(het) sem el-, sem visszatéríteniük, nem tud(hat)ják a hatalomhoz lefűződésének feladására késztetni a színészt. Elméletileg több esélyük lehetne, mint korábban, hiszen azóta egyértelművé váltak a rezsim szörnyűségei. Ugyanakkor: Höfgen sokkal inkább elkötelezte magát „felfelé”, erkölcsileg jobban megfertőződött, mint valaha.
A két nő, két érző, hű tükör kétségbeesett kísérletének lehet tanúja a néző. Egyben annak, hogy a férfi utoljára találkozik Juliette-tel és Barbarával. Mindkettővel Párizsban. Akkor, amikor az intendáns a Német Nagykövetségen méltatja, dicsőíti, reprezentálja az új német kultúrát, művészetet. Cäsar von Muck erre fog visszaemlékezni Nicoletta és Hendrik házasságkötési ünnepségén: „Nagyon büszkék voltunk magára mindazért, amit Párizsban mondott és nyilatkozott, amilyen nyíltan és egyszerűen válaszolt a feltett kérdésekre, és amilyen őszintén elmondta, hogy mi a helyzet most nálunk.” Személyisége, énje egyre kevésbé az övé, vagyis mindinkább a Birodalomé. A menyegzőre megérkező Tábornagy felidézi majd: „A párizsi interjúja igen jó benyomást tett mindenkire.” — Egyetlen mondat, mi minden van mögötte! Elorozott ego, szabadságfokában korlátozott, nagytehetségű művészember. Élő marionett. Rángató zsinórjainak külföldön is engedelmeskedik.
Juliette, szerény külvárosi lakásában, szeretettel marasztalja Heinzet: „Én gondoskodom rólad. Ki se kéne mozdulnod a házból. Legalábbis eleinte. Aztán csak találnál munkát, olyan tehetséges vagy.” Elveket illetően a volt szerető fogékonyabb Heinznél. Akár „férfias” vonásnak tartható az ilyen értelemben „feminin”, eszmékre kevéssé érzékeny színészhez képest. Heinz tudatosította, számára immár semmiképp nincs visszaút. Persze nem egészen így akarta előrejutását, ahogyan, amilyenre sikeredett. Ennek árát valahogy kifelejtette pályaívelésének anticipálásakor. Ellenkező esetben nem volnának vissza-visszatérő lelkiismereti szorongásai, el-elbizonytalanító szakmai félelmei. Nemigen néz farkasszemet ezzel: a közelmúltban sokat kellett csalódnia önmagában. Ennek egy-egy mozzanatát meri megemlíteni Juliette-nek. Ismét szóba hozza, amit megnyugtatására, több helyütt, szűkebb környezetének mondott el: „Kimehettem volna Amerikába.” Valóban, ezzel implikáltan közli: ő döntötte el, hogy szülőföldjén marad. Azért ez sem egészen így van. Nevezetesen: a hatalom arra a tulajdonságára talált rá, amivel kezes eszközévé tehette személyét. Őt, aki sikereiért már-már bármit megtesz. Például Németországban marad. Keserű mondatai, Juliette-nek: „Azt hiszem, tényleg tehetséges voltam. Csak iszonyatosan gyáva.” Akkor mit akarhat még? Nem titkolja Heinz, közli: „Sikereket!” Fixa ideája töretlen: a siker. Tapsok, sikerek, ünneplések minden áron, folyton folyvást.
Remek empátiás képessége nem hagyja cserben Juliette-et: „Olyan halott a szemed. Hogy nézel ki? Pedig te nem ilyen voltál.” Ha – szemben a hiedelemmel - nem is a lélek tükre a szem, beszédes lehet a benne olvasni tudónak. Elmeséli, hogy szerepeit esetenként valósnak fogadja el Heinz. Talán ezt is elmondja: sokszor már a képzeletében, álmaiban sem tud igazán felszabadulni. Noha az éjszakai álmok, bizonyos nappali álmodozások, kötetlen fantáziák, pihentető-lazító szabad asszociációk lelkét simogatnák. – Csupán átmenetileg. Heinz egyre gyakrabban, függönyön innen, önmagának is játszik. Lelkének titkos zugaiban rendületlenül csörögnek a hatalom láncai. Gátolják, hogy a tudatából kiszorított, rendre elhárított emóciók, gondolatok, vágyódások az álmokba, valamint éber képzelgésekbe burkolva, rejtetten - kisebb potenciállal - visszatérjenek hozzá. Ez a fajta feszültségcsökkentés tehát nem „fenyegeti” a színészt. Bárhol van, legyen. Most éppen Párizs utcáin sétál, egyedül, megkérdezi magától: „Mihez kezdenék itt? Szabadság? Minek?” Kérdései elárulják: rögződtek, szokásszerű folyamatokká – személyiségvonássá – váltak pszichikus elhárításai, köztük jelesül a kompenzációk.
Barbara ugyancsak sokat megismert a personákba burkolt színészből. Szavaival, „az önámítás most is tökéletesen működik” Hendriknél. A Cafe du Dom-ban beszélgetnek egymással. A volt hitves: „Egyáltalán, neked mit jelent a szabadság? Szerintem nincs is szükséged rá.” Hendrik: „Nekem nem kell több csak, hogy szeressenek és tapsoljanak.” Barbara az erkölcsi tartásra apellál: „Nem is értem, hogy tudsz Berlinben élni, amikor mindent pontosan látsz, pontosan tudod, mi történik. Nem értem, hogy miért maradsz ott.” Válasz: „Én a színházban élek.” „De az a színház Berlinben van!” — megint próbálkozik Barbara. Érvek: „Te nem csak színész vagy. Neked fel kellett a kormányra esküdnöd. A színház vezetője vagy… Te nagyon jól tudod, mit jelent a színház a hatalomnak. Csillogó ékszer, amit föl lehet tűzni és mutogatni, hogy ’nekünk ez is van’. Értsd meg, neked nem szabad ott maradnod!” Szintén önámítással hárít Hendrik: „Összeházasodtam a színházzal. Ezt te is tudod. Segíthetek azokon az embereken, akik bajba jutnak.” Barbara: „A hatalmat legalizálod és ezt a bűnt nem moshatod le magadról.” Az intendáns racionalizációs én-védelemmel, majd agresszióval reagál a hallottakra. A racionalizáció: „Nem mi döntjük el, hogy hová születünk, Barbara… Egy egész nép nem emigrálhat, és nekem, aki színész vagyok egyenesen kötelességem velük maradni… Én ott vagyok, igen, ott élek, és hidd el, hogy vannak köztük becsületes emberek is.” Az agresszió: „Én világéletemben gyűlöltem azokat az úgynevezett kávéházi zseniket! És ugyanígy vagyok a kávéházi ellenállókkal is.” A regényben, Höfgen szerint „ez az egész emigráció a gyenge lelkeknek való”.
Megpróbálja elhitetni magával és Barbarával a „nem gyenge lelkű” színész: a művészet valamiféle társadalom fölött álló érték. Olyan, aminek személye az egyik jeles képviselő. A színpad csakugyan létfontosságú Höfgennek, öngyötrő lelki viszályainak nagy részét ott dolgozhatja fel, alakításaival szelídítve meg, átszellemítheti, szublimálja azokat. A színész nézőpontjából ez főként individuális kérdés, ami társadalmilag nyilván nem mentesíti politikai felelőssége alól. Közelebbről: azt devalválja a színművész, amivel védekezik, amit magyarázkodásakor értékként emel a magasba. Művészetét morálisan értékteleníti el, azzal hogy a náci hatalomnak, a politikai erő ízlése szerint tálalja fel. Ahogy Höfgen magyarázza, olyan értelemben a varázslói tehetség, átlényegülni tudó maszk sem mentheti át a művészetet „jobb időkre”: „Ami érték az életben: ide tartozik a színház, a művészet – ennek mindezen (jelenlegi németországi állapotok) túl kell lépnie. Erről szilárdan megvagyok győződve, és ez így is van.” — Érvmentes kijelentés. Intelligensen meghallgatja Barbara, nem ért egyet, figyel az önámítóra, akivel nem azonosul. Projekcióval támad a volt férj, belevetíti Barbara segítő szándékú kritikai magatartásába: „Barbara, ne engem tessék hibáztatni a saját tehetetlenségetek miatt!” Hendrik szorong, egyre inkább tart valamitől, régebben is meg-meglátogatták félelmei. Tapasztalta az ex-nej, feleleveníti: „Amikor együtt éltem veled, az volt az érzésem, hogy mindig, mindentől félsz.” Barbara reménytelen igyekezete Hendrik önbecsapó magyarázataival konfrontálódik. Mindkét részről meddők a szavak, mondatok. Ennek a végül sehova sem vezető dialógusnak, vitának az asztalukhoz lépő kritikus, Davidson vet véget. „That’s for was happening in Germany.” — mondja, a „Németországban történtekért” pofozza fel Höfgent. Elnézést Barbarától kér, disztingváltan távozik. Ekkor nyit be a kávéházba a talányos Sebastian: „Talán túl korán jöttem?” Hendrik kifizeti a cehet, kezet csókol Barbarának, rezignáltan hagyja el a „küzdőteret”.
Elég távol van már, amikor Hendrik én-érzése kellően kiterjedhetett, amikor ego-határait bizonyos fokig Barbara és Juliette szerelme tágította ki. Akkor a nők öröme, viszonylagos boldogsága olykor szinte azonossá válhatott a színész hasonló érzéseivel. Az én-kiterjesztésben megfogalmazódik: bensőséges viszonyban van az egyén másokkal, tiszteletben tarja őket, érzékenyen figyel rájuk. Nem illemből, hanem, mert magatartásában ez tényleges érzésével, elképzelésével klappol. Lényegesen beszűkült az idők során, korlátozódott Hendrik én-kiterjesztése. Egyre kevésbé ismerte fel, számára valójában mit jelent Juliette, mit jelent Barbara, és milyen áron valósulhat(ott) meg sikersorozata. Most pedig nem észleli: mennyire belegázol e két nő érzelmeibe, lelkébe. Azt sem látja, hogy jelen sikereinek súlyosbodó morális lebomlás a „fedezete”. Az, amire mind Barbara, mind Juliette tárgyszerűen, ismételten, most is figyelmeztette őt. Utoljára. Egyre szelektívebb Höfgen én-kiterjesztése, mindinkább önigazoló szerepeihez kellenek ennek az ún. céltárgyai – Ulrichs, Böck, mások –, nyugtatandó padló-közeli lelkiismeretét.
Én-kiterjesztésének aktuális főiránya: Hendrik Höfgen és a Birodalom. Előbbi igazi, belső (maszktalan) késztetés, ami az önszeretet, önimádat pszichés kelléke, utóbbit – Tábornagy-miniszterelnök menedzselésével - szerepek formájában kényszeríti ki a hatalom. Annál változóbb, annál inkonzisztensebb egy személyiség megnyilvánulása, minél kisebb az én-bevontsága, azaz érzelmi érintettségének (mondhatni: támadási felületének) foka. Idézett konzisztenciát Hendriknél az én-bevontság növekedése biztosítaná. Vagyis épp az, ami már alig-alig manifesztálódhat nála, illetve, ami mindenekelőtt szerepszinteken működik. Nem utolsósorban, egyebek mellett újabb zavarba hozva Höfgen-Mephisto labilis én-identitását.

Monitorozott magánélet

Az intendáns magánélete is a hatalom diktálta, újonnan kreált viselkedési és magatartási mércékhez viszonyíttatik. A nyilvánosság mértékadó személyeként, a színházművészet kulturális hangadójának, ismeretes, szakítania kellett „bűnös múltjával”, hogy úm. tiszta lappal folytathassa, pontosabban megkezdje intendánsi munkáját. Ezért kellett elválnia Barbarától, ezért toloncolták ki Juliette-et az országból. Következésképpen egy, az elkötelezettséget bizonyító, látványos és német házasság vált kívánatossá. — Az ellenőrzött magánélet nyitánya. „Höfgen bizonytalan jellemű ember – mondja a rendező -, aki képlékeny, s aki a saját maga karakterével sincs tisztában. Nem tudja, hogy szeret, vagy nem szeret. Saját maga is elhisz olyan dolgokat, amelyek nem igazak, s tagad olyanokat, amelyek igazak.” Ilyen jellem miért ne kezdhetne „tiszta lappal”? Mindemellett Höfgen ismeri lelkiismeretének ritkán hallatott hangját, aminek egy s mást elhisz. Viszont ezek általában kellemetlenek neki, megtanulta hát e hangok lecsendesítését, elnémítását. Így tett a szerelem érzésével, akár Juliette-ről, akár Barbaráról volt, vagy most, amikor Nicolettáról van szó. „Igen, szerelem, egészen bizonyosan — Ám a lelke legmélyén megszólalt egy hang: — Miért hazudsz magadnak? —, de sikerült elnémítania. S a belső hang – folytatja Klaus Mann – elhallgatott, Hendrik tehát hitte, hogy képes a szerelemre.” Összeszámlálva, szűken: a harmadikra.
Elegáns társaság gyűlt össze Höfgenék patinás grunewaldi villájának lampionokkal megvilágított, gyönyörű ősparkjában. Impozáns környezet, artisztikus esti fények, színek. A zenekar halkan muzsikál. Csevegnek, táncolnak, nézelődnek a meghívott vendégek. Itt van Lindenthal, Cäsar von Muck, Siebert, Lennie, Joachim, persze Bella asszony, meg a kritikusok, katonatisztek, ismerős és ismeretlen hölgyek és urak. Ha akarattalanul is, tulajdonképpen a Tábornagy kiosztotta szerepüknek felelnek meg. Formaruhás pincérek sürögnek-forognak. Az ünnepeltek, Joachim szavaival: Oberon és Titánia, a germán mitológia házaspárja. Földhözragadtan: Hendrik Höfgen és Nicoletta von Niebuhr. Az épület teraszáról, a kertbe vezető lépcsőkön, ünnepélyesen lépdelnek lefelé. Müller Andreas műkritikus megy eléjük: „Köszöntöm eme új, a szó legszebb és legmélyebb értelmében német házaspárt! Az ifjú frissességű, ám mégis érett, minden erejükből az új német társadalmat szolgáló, és tiszta, nemes anyagból gyúrt két embert.” Szépség és látszat, mindenki csillog, mosolyog, csakis a helyhez, eseményhez illőt mond. Vagy ha másra gondolna, bizonyára az ideológia szelleméhez igazítva fogalmazza meg mindazt, amiket, gondolom, elhisz.
Mihail Romm filmrendező, ezen idők „történészorvosa” talán ezt mondaná: áttételeződött már a betegségokozó kór, a gyilkos daganat. Vonatkozik ez „nagyokra” és „kicsikre”, például a jellemszínészre. Felvetődik-e Joachimban, hogy megtudva Miklas halálhírét, milyen zaklatottan, remegve hebegte Hendriknek: „Ez nem autóbaleset volt!”? Aligha. Kezében méretes, csurig telt söröskriglivel, ízesen fejezi ki jelenléte örömét a házigazdának: „Német művész és német hazafi voltam, és az is maradok, akárki uralkodik is az én hazámban. Én Grunewaldban jobban érzem magam, mint bárhol másutt a világon. Mondd, hol lehet még ilyen jó sör, mint a mi ónémet pincéinkben?” Mann találóan fogalmaz róla: „Emigrált volna ő szívesen, s lelkes antifasiszta lett volna belőle, ha kap egy zsíros ajánlatot Hollywoodból. De ez az ajánlat, sajnos elmaradt.” A sör nem.
Ceremóniai rendtartás szerint, gratulációk következnek. Cäsar von Muck – említettem - az intendáns párizsi interjúját magasztalja. Hasonlóan hivatkozik az ünnepség tetőfokán, adjutánsai kíséretében, nászajándékokkal megérkező Tábornagy. Alfred von Tirpitz admirálist idézve, mint férfi szól a férfihez: „A cél ismert, és mindent bele!” A jókívánság: „Sok boldogságot és sok egészséges német fiút!” Megtekintik az ízléssel, gazdag pompával berendezett szobákat, majd pezsgőbontás, koccintások, etikett kívánja mosolyok. Figyelmezteti intendánsát a miniszterelnök, miszerint német Hamlet-rendezést vár tőle. Kétségtelen, visszavonhatatlanul „marionettezik”, beleszólhat Höfgen színpadi szerepeibe, rendezésébe, szerepteljesítményébe. Jó emberismerő, kiváló szerepjátszó és ügyes „kultmenedzser” lévén, nem direktbe mondja, amit akar. Hanem így: „Nagyon kíváncsi vagyok a Hamletjére.” Elég e néhány szó, hiszen a tanítvány fél szavakból megérti, mire gondol ideológiát tanító mestere. Később ezt fényesen bebizonyíthatja. A Tábornagyék elhaladnak a magukat megtisztelve érző ünneplők sorfala között. Majd gyors eltávozás, mert a Tábornagy „nem ismeri a munkaidőt, csak a munkát”. Távolodnak Mercedeseik, halkul motorhangjuk. Újra megszólalhat a zene, folytatódik a tánc. Felszabadult, jókedvű, mutatós kivitelezésű ünneplés. Mephisto jelmezeket magukra öltött, éneklő kis-Mephistók, kart karba fonva körültáncolják Höfgent, pajkos ugrálással fogják gyűrűbe a nagy-Mephistót. — A miniszterelnök teljes vértezetű Mephistóját, aki immár a Harmadik Birodalomé.
Hendrik a kertben, reggel, nyugszékben napozik. Megkérdezi: „Tudod, Nicoletta, hogy mi az, amin elgondolkodom az utóbbi időben? Vajon megérdemeljük-e mindezt?” Lám, ismét működnek elhárító dinamizmusai! Egyre sűrűbben, változatosabban. Köztük az önbecsapási és a hamis önértékelési folyamatok. Tisztában van vele Hendrik, nem ingyen kapta, kapták meg a „mindezt”. Tudja, nem csak föladnia kellett egyéniségét, énjét, hanem eladnia is. Méghozzá a náci Birodalom poklának. Emiatt olyan, újabb maszkot vesz magára, amivel azonosul, mely identifikációval csökkentheti, néha kiiktatja az eladott lelke okozta, zavaró feszültségét. Én-ideálja közelébe férkőzhet, megtalálni véli – előle bujkáló – én-identitását. Teszi ezt a mindennapi, kisebb mobilszerepeit felvigyázó nagyobb maszk, a honi művészetet képviselő, felelős intendáns-szerep égisze alatt.
Néhány mondatában mintha felsejlene némi übermensch hit: „Én akármilyen szigorú vagyok is önmagamhoz – előbbi, választ nem kívánó kérdésére reagál -, azt kell mondanom, igen, nekünk és csak nekünk, akik az individualitást és a művészetet képviseljük, lehet jogunk, sőt kötelességünk túllépni mindenen, ami a világban történik… A művészet, a valódi művészet mindig megmarad tisztának és igaznak.” Általában erre törekszik az egyén: önértékelését, egóját lehetőleg magasra emelje, szinten tartsa. Sikerül-e? A környezeti reagálásokból olvashatja ki. A számára kedvező visszajelzések, köztük énjének preferálása, dicsérete erősíti önértékelését, egyben jelzi, alátámasztja létének értelmét. Ki nem mondott übermensch szemlélet szintén emeli, fenntarthatja az önértékelési szintet abban, akire érvényes. Höfgen mindazt a visszajelzést érvényesnek érzi, hitelesnek tartja, ami őrá nézve kedvező. Ilyen reakciókat kapott, kap a hatalomtól, képviselőitől, mind eszmeileg, mind anyagilag. És ugye, evidens, megdicsérő hatású a publikum tapsa. Ez, ezek is önértékelését mobilizálják, mindeközben egyre romlik én-funkcióinak önismereti komponense.
Ha csupán – sterilen - a művészetet, nem pedig a magasból diktált, visszahúzó ideológiát képviselné Höfgen, akkor is hamis, amit megfogalmazott feleségének. Elhiszi-e Nicoletta? Nem mérvadó. Ő a várt jóból férje révén, von Hause aus részesül, hívő füllel, elfogultan hall, hiszen voksa a kormányé. Még lelkifurdalás sem gyötri, mint olykor Hendriket. Az intendánsnak tudatosítania kellene magában, milyen áron reprezentál, képviselhet individualitást. (Már amennyiben csakugyan individualitásról van szó.) Ami pedig a „valódi, tisztának megmaradó művészetet” illeti: nemzetiszocialista országban semmiképp sem virágozhat. Tévedés továbbá, hogy egy színész, legyen bármilyen tehetséges, „példát, bátorítást adhat másoknak — függetlenül attól, hogy milyen szennyes a világ”. Függetlenül? Ugyanmár! Persze az önvakítás, egyebek közt, alkalmas lehet a „kellemetlenkedő” lelkiismeret elhallgattatására, átmeneti csillapításként jöhet kapóra. A színész önámító eszközei között aktív s gyakori a perszeveráció. Íme, Hendrik érvelési szándékkal mondja el Nicolettának: „Én a színházzal házasodtam össze.”

Kiűzetés a pokolból

A regényben Otto halálhírének hallatán keresi fel Höfgen a Tábornagyot, ezt a választ kapja: „Úgy látszik, öngyilkos lett.” Ebben a pillanatban szereprepertoárjának egyetlen maszkját sem képes mozgósítani. „Talán ez volt az első teljesen őszinte, kimunkálatlan gesztusa – írja Mann -, amelyet Höfgen színművésztől látott a miniszterelnök.” A filmben Hendrik reggeli pihenője után, irodájában tájékoztatja főnökét Hannellore: elvitték a lakásáról Ulrichsot. Máris telefonál Höfgen, kihallgatást kér a Tábornagytól, elrohan hozzá. Minden erejét, önuralmát össze kell szednie, nehéz tárgyilagos hangon elmondania: „Arról van szó, hogy Otto Ulrichs pár nappal ezelőtt nyomtalanul eltűnt a lakásáról.” Intendánsa segítségkérését ülve, magára erőltetett türelemmel hallgatja a Tábornagy. Az eddig mosolygó, kedveskedően ravasz, barátias gesztusokkal, nagyvonalú engedelmekkel, szívességekkel, egyéb trükkökkel manipuláló hatalmasság nyers, könyörtelen képében megmutatkozva reagál. Teljes eszközévé, engedelmes bábbá tette már Höfgent, elorozva énjét, nem kell hát alakoskodnia.
„A Tábornagy-miniszterelnök autoritárius és paternalisztikus, kegyetlen és mosolygó, katonás és mondén figurája zseniálisan sűríti magában az elnyomás arcait és maszkjait.” (L’Unita, 1981. május 22.) Hogy mennyire így van, ez most igencsak pregnánsan kiderül róla. Fojtott indulattal kezdi el, egyre durvábban folytatja az Ulrichsért kezességet vállalt színész porig alázását: „Csak nem ezért jött hozzám, Höfgen?!... Na, menjen szépen, elegem van magából!... Jobban tenné, ha a saját dolgaival törődne, nehogy véletlen eltapossuk, mint egy férget… Minek képzeli magát, azt hiszi, valaki!?” Az önértékelési én-funkció jelentőségének egyik mutatója: irtózás a megszégyenüléstől, melynek súlyától függően alászáll az ember önbizalma. Hendrik rossz önismeretre épülő hipertrofiás önértékelését tekintve jelen megalázás már-már megsemmisítő erejű kudarc. Intendánsa féregnek nevezésével a Tábornagy emberalatti státuszba taszítja Mephisto-Höfgent. Valóban féregnek kezelhető a látványosan, „kirakatokban” ünnepelt, színpadi sikereit felhalmozó színész, tudniillik a hatalom bárminek tekintheti azt, aki voltaképpen megdolgozott ezért. Hendrik megéli a lélekpusztító nyomást, vonatkozó gondolatait, indulatát maszkokkal kell palástolnia. Legbelül valahogy mégsem fogadja el más bugyorba taszítását, miközben tűri, eltűri, hogy személyét, énjét mindenestül a Tábornagy-miniszterelnök birtokolja.
Mi történne, ha férfias tartással, karakteres személyiségként reagálna? Azaz, mi lenne, ha nem veszi tudomásul az aljas megalázását? Azon nyomban romba dőlne a különleges alkalmazkodóképességgel építgetett pályája, sok-sok szakmai, hivatali és intim-személyes frusztrációkkal terhes életvitele, mi több, egész sikercentrumú léte. Immár tehát semmiképp nem találhat rá jobbik énjére, nem mobilizálhatja. Én-identitásának lassan már a zavarát sem meri tudatosítani magában. Ízig-vérig eszközzé lett ez a Mephisto, aki egyetlen árva lelket sem vásárol meg, annál inkább bocsátja, bocsátotta áruba a saját magáét. Oly sokszor az erkölcsössel szemben választotta a túlélést, momentán végképp nem tehet mást. A szó szakmai, lelki és fizikai értelmében egyaránt: kicserélhető, lecserélhető, akár eltaposható „senki”. Számára félelmei, elhessegetett közvetlen és közvetett tapasztalatai diktálják megalázásának néma tudomásulvételét. A többedik békát nyeli le. Földbe gyökerezett lábakkal áll haragvó istene előtt, aki folytatja: „Ulrichs piszkos ügyekbe keveredett. És nekem nem tetszik, hogy az én Állami Színházam intendánsa ilyen hevesen érdeklődik egy hazaáruló iránt!” Korpulens testével felemelkedik íróasztala mögül, teli torokból, nagyközeli plánban, elvörösödve ordít: „Takarodjon, maga színész!” Roppant kudarcát bénult-tehetetlenséggel fogadja a földbe döngölt Höfgen. Maszk nélkül, hamis elkötelezettsége nélkül legalább önérzetét nyilváníthatná ki: emberi méltóságát, büszkeségét, nagyfokú önszeretetét. Ám, miután erről szó sem lehet (erről sem lehet szó!), nagyon „rossz kisfiú” volt, hisz’ felbőszítette a Tábornagyot. Megtépázott, maradék emberi méltóságából egyre többet, rendre sokat feladott: bánhat vele így a megbízója — bábmestere. Elódalog (dahinschlendern).
Nagyjában-egészében sejtheti Hendrik, mik zajlanak körülötte, mégis munkál benne valami nemigen meghatározható naivitásféle. Mintha még mindig nem eléggé hinné el, amik megtörténnek, megtörténhetnek szűkebb s tágabb környezetében, Németországban. Gondolom, ezért ismét lépni próbál, közbenjár Otto érdekében (aki a regényben kiismerte őt: csalódott benne). Lindenthalt villájában keresi fel, elmondja neki, mi mindent köszönhet a Tábornagynak és, hogy őneki, Lotténak ugyancsak hálával tartozik. Amennyiben ez megint felvett mindennapi szerep, mondjuk a reakcióképzésből formált maszk — tény, Ulrichs érdekében vétetett föl. Ugyanekkor ébren tarthatja folyton pislákoló lelkiismeretét, ami én-azonosságának függvénye a kisebbrendűségi érzésével egyetemben. Utóbbi szóhoz jut például Bruckner tanácsos gazdagságához mérve, a Tábornagy hatalmához, feltétlen tiszteletet parancsoló fellépéséhez viszonyítva. Említetteknél feltehetően jobban bántja őt az erkölcsi érzéséből fakadó bűntudata (elválása Barbarától, Juliette kitoloncolása, Miklas halála etc.). Ilyesmiről lehet szó Ulrichs esetében. Szokása szerint, rosszérzéseit elűzendő, én-védő folyamatokat aktivál. Most is, megint. Tükör előtt fésülködik Lindenthal, közömbösen, barátságos arccal közli Ulrichsról: „De hiszen meghalt. Nem is hallott róla? Azt mondják, öngyilkosságot követett el.” Hendriket megrázó mondatok ezek. 
Nicoletta nyakába borulva, sűrűn nyeli könnyeit, tehetetlenül sajnálja Otto barátját, hiánya fáj neki. Feleségének vigasztaló szavai miért is a meggyilkolás szörnyű tényét érintenék? Nicoletta más oldalról közelít Ottoról szólva: „Tudta, mit kockáztatott? Inkább irigylésre méltó.” Hosszú ideig áltathatta magát az intendáns, mondván: azért vállal szerepet a kormányzati kultúrpolitika oldalán, hogy életeket menthessen meg. Látható volt, érvényes: lényegében mégsem ezért, hanem előmenetele végett, befolyásolhatósága, elsodorhatósága miatt. Mindeközben tényleg megmentett életeket. Willi Böck csakugyan életben marad, persze nem cserébe, amiért Ulrichsot másodszor nem menthette meg Hendrik. No, és most mi van? Ezentúl ilyennel már nem próbálkozhat. Hitelt érdemlőn bizonyítványát sem magyarázhatja. Az „autóbaleset”, az „öngyilkosság” meg a miniszterelnök legutóbbi megnyilvánulása a sajátos naivitását végleg kiiktathatja a színész cselekvési és viselkedési motívumainak hosszú sorából.

Elvárt-Hamlet

Mi történhet még Hendrikkel? Mi jöhet az eddigi s a legutóbbi események után? Emlékezetes: sokszor, több tükröt mutattak fel neki, találkozhatott őt érintő, aggasztó tényekkel. Ezeket, ha kívülről jöttek, maszkjaival, így-úgy megpróbálta kivédeni. Amennyiben bensőjéből kiszólt a lelkiismerete: szintén álorcákkal, a külvilág elől kívánta elrejteni érzéseit. Nem akarta észrevenni karakterét óvó, érte szóló (objektív, szubjektív) figyelmeztetéseket, ódzkodott szembenézni velük. Máskor meg tehetetlensége miatt volt képtelen rá. Jóllehet, félt és szorongott, nem a lehetséges veszélyekre figyelt, hanem mereven koncentrált a vágyára: sikereire halmozható nagyobb sikerekre. Megpróbálta a legkisebb kockázatot vállalni, miközben céljáért szövetkezett, kollaborált a hatalommal. „Más körülmények között – vallja a rendező - biztosan más lett volna Höfgen. Esetleg semmi olyant nem lépett volna, ami elítélendő, ha egy olyan társadalomban él, ahol akkor kerül középpontba, ha például jól játssza el a Hamletet. És nem akkor, ha azt összevissza magyarázni tudja, akkor nincs szüksége arra, hogy önmagát más eszközökkel érvényesítse.” Tehetséges egyének mozgását, előmenetelét elemezve, Szabó István rámutat a társadalom felelősségére: „Ezeket az embereket a társadalomnak kellene olyan lehetőségekhez juttatnia vagy olyan mozgástérbe helyeznie, ahol a jó tulajdonságaik érvényesülnek és nem a rosszak. A dolog másik oldala pedig, hogy a hasonló embereknek, nagy felelősségérzettel tudniuk kellene, hogy hova állnak, miben vesznek részt, hogy mire vagy ki ellen használják fel a tehetségüket.” A filmes sem a társadalom, sem a személy válláról nem veszi le a felelősséget. Szerinte mindkét „fél” - arányosan, a lehetőségek dimenzióiban - érintett az értékes emberek morális elkallódását, rossz irányultságát illetően.
A nyilvánosság előtt látványosan megünnepelt, majd a lelkében megalázott Mephisto-Höfgen lényegében véve járt a maga hadak útján, megperzselte őt a Birodalom vele kapcsolatos pokla. — Már csak helyben járhat, ha megengedik neki. Megengedik, mert elfogadják kényszerű helyben-létét. Ennek további feltételeit Hendrik – mondjam így – hűségnyilatkozatával teremti meg. Ez a „nyilatkozat” a Hamlet színrevitele előtt, az intendánstól hangzik el a Porosz Állami Színházban megtartott sajtóértekezleten. „Szabó egy okos jelenetben megmutatja, hogy a művészet, ha a hatalom birtokosai kezébe kerül, elveszíti legitimitását. Ebben a jelenetben Höfgen náci szellemű, népi színházzal kapcsolatos koncepcióját ugyanazokkal a szavakkal adja elő a sajtó előtt, amelyekkel Hamburgban a proletár agitációs színházért harcolt.” (Der Spiegel, 1981. május 25.) Lendületesen, emelt hangon beszél, lelkesen tájékoztatja az érdeklődőket. Ki gondolná, szinte csak néhány óra múlt el azóta, hogy „féregnek” titulálta őt a Tábornagy? Ki hinné, nem rég siratta el „öngyilkosságot elkövetett” barátját, Ulrichsot? És hát a Barbara meg a Juliette, velük nem kevés egyéb személyes kapcsolat, számára: örökre a múlté.
„Höfgen győzni akar, e győzelemhez érvekre van szüksége. Most egy padlón levő senki, aki saját képességeiben sem bízik. Megpróbálja magát visszatornászni. Azért tart sajtóértekezletet, hogy felhívja magára a figyelmet. Fél pozíciójának, támogatásának az elveszítésétől. Fél, és ijedtében elkezdi bizonygatni Höfgen, hogy ő a Tábornagy legjobb gyermeke. De – értelmezi az alkotó -, mert nincsenek saját szavai ehhez az ideológiához, csak olyanokat használhat fel, amiket régről hozott. A munkásszínház eszméjét idézi fel más köntösben, megpróbálja azokat a szavakat olyan színűre átfesteni, amely megfelel a Tábornagy ideológiájának.” A megannyi arcú Höfgennek ezertöbbedik arca ez, aminek arcél mintázója a Tábornagy. Ismét kifogástalan a felső elvárásoknak megfelelően működő marionett szerepteljesítménye.
Milyennek láttatja, milyennek hirdeti meg a színházvezető a Birodalomnak megfelelő, a Tábornagy kívánsága szerinti Hamletet? Aligha kétséges, nem igazán Shakespeare-inek. Intendáns: „A dán királyfi… szívében hordja a legmagasabb eszményt, a vér és a faj tisztaságának eszményét… A mi Hamletünk északi típus, aki gyilkol, de kérlelhetetlen és önmagát is elpusztító harcában feltárja a jövő kapuit… Hamlet igenis kemény ember, és nemcsak én állítom be úgy, hogy Önök energikus, következetes hősnek látják majd.” Ez lett, ez lesz hát a klasszikus Hamletből? Igen. És Hendrikből? A más-más oldalról, ellentmondásosan diszponált mindennapi szerepei mellett, színpadi szerepkörét ugyancsak a Tábornagy határozza meg. Ezzel s ekképp lett Höfgen végérvényesen, mindenestül az övé. A varázsló színész mondta a Cafe du Dom-ban: „Nem esküdtem fel, csak a szájamat mozgattam. Valakinek át kell mentenie az értékeket a jobb időkre. Most Hamletre készülök.” Valóban készült. Hogyan? Kiderül a sajtó-összejövetelen. A mű aktualizálását, mint ideológiai fegyvert hangsúlyozza a Tábornagy kegyeinek visszaszerzésére törekvő intendáns: „Hamlet egy veszélyre is figyelmezteti a németséget. Töprengésre mi is hajlamosak vagyunk… Hamletben tragikus harc dúl a tétlenség és a tett között, és választania kell, hogy töpreng-e vagy cselekszik. És minekünk, a német kultúrakarat hordozóinak tudniuk kell, mit értsünk ebből.” Tehát ez lett a korábban, Hitler hatalomra jutásakor Barbarának hangoztatott, höfgeni állásfoglalásból, a Shakespeare-re fennkölten hivatkozó Hendrik Hamletjéből: elvárt-Hamlet.
Mívesen megformált Höfgen valamennyi szerepe, a maga eredetiségével, szuggesztív, meggyőző erejű. Várhatóan e mostani sem kevésbé. Ennyiben pedig hasonlíthatom a korábbiakhoz: kisebb és nagyobb kudarcok, tehetetlenségek munkálnak mögötte. Kiérződhet az új-Hamletből a más köntösbe öltöztetett eszmeiség, amit az intendáns a sajtónak interpretál: „A Hamlet népi alkotás… És minthogy népi mű, épp ezért lefogjuk rombolni a válaszfalat színpad és nézőtér között. És minden, a tér, mozgások, hangok, fények, sőt a publikumot alkotó emberek egyetlen közös hatásban olvadnak össze. Végre megkell teremtenünk a totális színházat, a színházat, mely felráz és mozgósít bennünket.” Ugye, ismerősen hangzanak ezek? Ilyen szöveg hangzott el A péküzlet című színmű próbáján, ugyancsak őtőle. A Forradalmi Színház ideájától a Porosz Állami Színházig, „Shakespeare”-ig Brecht-től eljutván sok víz folyt le a Rajnán. Hendrik Höfgen életvezetését, pályafutását, megnyilvánulásait, én-funkcióit nyomon követve világossá válik, milyen eszmetartalmak, erkölcsi tulajdonságok módosultak, devalválódnak. Megismerhető a „vér és a faj”, a „vér és rög” ún. új erkölcse, valamint Höfgen közelebbről, aki ezt - lelki metamorfózisaival – magáévá tette, sőt hirdeti, közönségének sugallja, a sajtó révén pedig a nagy nyilvánosságnak „teríti”.
A Harmadik Birodalom poklában teljes siker a színész „helyben járása”. A színházban: telt ház. Vége van a záró jelenetnek, legördült a függöny. Viharos taps. Ophelia és Hamlet, azaz Nicoletta von Niebuhr és Höfgen, színésztársaikkal együtt meghajolnak publikumuk előtt, többször megköszönve a szűnni nem akaró tapsot. Kissé előrelép a színtér deszkáin Höfgen-Hamlet, szívéhez teszi jobb kezét, felnéz a Tábornagyék díszpáholyára, mélyen, ünnepélyesen meghajol. Felállva, fellelkesülten és átszellemülten tapsol a Tábornagy és Lindenthal, mosolyognak, Lotte integet Hamletnek. Innen nézve, mondhatni, győzött Höfgen, helyén marad(hat) hát az intendáns. „Ez volt a hatalom kibékülése udvari bolondjával.” — állapítja meg Mann. A pokolból kiűzött, átmenetileg kegyvesztett Mephistót visszafogadta a miniszterelnök-Tábornagy, mint a „jövő kapuit feltáró” Hamletet.
Az intendáns nem a Shakespeare-i eszmeiséget dramatizálta, hanem egy északi típusúnak jelzőzött Hamletet teremtett. Bizonyára zseniálisan alakítja a figurát, pontosabban a politikailag átértelmezett karaktert jelenítette meg. Az eredetihez mérten mégsem lehet perfekt művészetesztétikai minőségű a szerepteljesítmény, tudniillik drill diktálja szerepelváráshoz idomul. Miután aktualizál a Hamlet, a címszereplő főhősnél hangsúlyos lehet az „északiság”, feltehető: az alakításban jobban megmutatkozik a színész maga, mint a drámaíró kreálta, egyetemes alak. Valahogy szólítania és magában kellett megszólaltatnia a Birodalom szellemét. Gondolom, inkább lenyűgöző színművészi teljesítmény manifesztálódott a Porosz Állami Színház színpadán, mintsem dán királyfijával, William Shakespeare szólt volna autentikusan a zsöllyékben, páholyokban ülő emberekhez. Az intendáns a megszorítottságához, egyben a Tábornagy elvárásához igazította a Hamletet. Eközben nemcsak úm. germán entitású hőst kelt(het)ett életre, hanem művészetet nyújtott közönségének. Valódi színművészetet, mert erkölcsi negatívumai ellenére: kiváló színész, tehát csakis remekül játszhat. Csakhogy! Nem egészen az originális Hamletet alakítja, hanem kényszerű maszkká manipulált, nem én-tiszta karaktert. Valamit persze önmagából, jellemzőbbet viszont másból („…saját magát sem játszhatja…”). Abból dolgozik, amivé torzult. Színpadi szerepteljesítményében az ideológia szerepelvárása, ezt kiszolgáló szerepfelfogás és szerepelfogadás nyilvánul meg. Nem Höfgen-intendáns válik Hamletté, hanem Hamlet lesz intendáns-höfgenivé. Eme aktualizált esetben, az eredetihez képest szükségszerűen másképp cseng, máshogyan értelmezhető az emblematikus monológnak emitt citált - csupán – néhány mondata: „Lenni, vagy nem lenni: az itt a kérdés. / Akkor nemesb-e a lélek, ha tűri / Balsorsa minden nyűgét s nyilait; / Vagy, ha kiszáll tenger fájdalma ellen, / S fegyvert ragadva véget vet neki?” (Arany János fordítása)
Szabó István: „Hamlet egy olyan hős, akiben az emberi tulajdonságok oly mélységben és pontosan vannak ábrázolva, hogy azok a mi tulajdonságaink egy részével is azonosak. Ezért érvényes évszázadok óta ez a mű. Az emberi bizonytalanság, a hezitáció, a töprengés minden emberre vonatkozó alaptulajdonságát fogalmazza itt meg Shakespeare. Abban az esetben, amint nem Hamletet játssza a Hamlet szerepében valaki — saját magát sem játszhatja, mert hiszen emberi alaptulajdonságai is hiányozni fognak az előadásból.” Emlékeztetek rá, Mann-nál, reménykedve Shakespeare-ben, mit mondott Höfgen: „Te vagy a tűzpróba, amit ki kell állnom (…) De csak akkor vagyok művész, ha Hamlet tudok lenni.” Az intendáns Hamletjét a filmrendező politikai programdarabnak tételezi. Milyen lehet, lehetett az északi-Hamlet? Erénye a mozgókép cselekményvezetésének: a filmnéző a Hamlet egyetlen jelenetét sem láthatja. Mindössze, már amennyire, néhány utalás igazíthatja útba, történik ez éppen a rezsim potentátjai részéről. — Akiknek ugye, tetszett, tetszik. Fölöttébb!

Hendrik Höfgen erkölcsi Canossája (bűnbánatért esedező, megalázkodó) lépéseinek, stációinak ismeretében „elhangozhat” az örök Hamlet-i mondat: „Lenni, vagy nem lenni: az itt a kérdés.” (W. Shakespeare: „To be, or not to be, that is the question.”) Továbbgondolás végett egy történelmi személyiség véleményét citálom: „Lenni vagy nem lenni nem kompromisszum kérdése. Vagy létezel vagy nem.” (Golda Meir: „To be or not to be is not a question of compromise. Either you be or you don't be.”)

Arénában — válasz nélkül

Ismét igénylik: elkövetkezőkben is szükség lesz a „féregre”, garantálja az elvárt-Hamlet sikere. Kell a helyben járása, „mókuskerekezése”, marionett-arculata. Miért? Hogy szüntelenül folytatódjék, fokozódjék a kulturális propaganda. Ehhez, ilyenekhez, köztük az izmosodó hatalom látványos ünnepségeihez dukál egy hatásos „mókamester”. Nagyszabású bál közönsége halkan zsibong, hullámzik az Operaházban. Lépcsőházakban, folyosókon, előcsarnokban diplomaták, pénzmágnások, katonatisztek, nagyiparosok, ékszerekkel ékesített hölgyek, ruhakölteményekben. Mondhatni, mindenki itt van, aki számít: a Tábornagy születésnapjára összegyűlt krém. Velük a Bella asszony és fia, Hendrik, a látszólag teljesen nyugodt, magabiztos „mókamester”. Ő fogja felköszönteni „színész-riválisát”, főrendezőjét, mentorát — az ünnepeltet, akire még várniuk kell. Világoskék egyenruhás adjutáns a Hamlet-alakításról: „Remek teljesítmény. A főnök egészen odavolt. Bemutató után még elmentünk egy társaságba, egész este csak magáról beszélt… Irigylem, öregem!” Sztereotip válasz: „A siker, tudja, olyan bizonytalan dolog. Néha bejön, néha elmarad.” Viszontválasz: „Nem, azért maga ad valamit az embereknek. Alkot.” Befutott színész az adjutáns szemszögéből nézve valóban irigylésre méltó lehet. Ismert okból: eszköze és képviselője a rossznak, miközben megfosztatott számos humán jegyétől, énje szabadságától. Vétkes bár, sokban, valahogy mégis megsajnálható. A cselekmény dramaturgiai sajátossága: Höfgen nem klasszikus-tragikus hős. Ugyanakkor eredetisége, azaz originális montázsalakból megszemélyesített (nézőbeli) montázsszemélyisége, továbbá tanulságos életútja, a műtartalom szellemisége miatt: egyetemes értékű filmművészeti alak, általános érvényű emberi, társadalmi tartalmakat magába sűrítő filmego.
Indulóra zendít rá a zenekar. Tekintetek összpontosulnak a ceremónia cél- és fénypontjára: Lotte Lindenthallal oldalán, a Tábornagy érkezik meg az illusztris aulába. Teljes pompájukban vonulnak végig a megilletődöttek kétoldalú sorfala között. Az intendáns nem vezette félre az újságírókat: a Shakespeare-drámából „északi Hamletet” dramatizált a színpadon. A hatalom művészetideológiai elvárásának megfelelően, tudniillik másképpen aligha nyerhette volna el a műértő Tábornagy tetszését. Ellenkező esetben nem gratulálhatott volna Höfgen-Hamletnek sem Lindenthal, sem az adjutáns, sem mások. Mi több, nem a színész mondaná el a köszöntőt. Csillogó tekintettel, állát magasra feszítve, mértékletes, ám merész taglejtéssel hangzik el a patetikus szónoklat, miszerint mindannyian büszkék rá, hogy az ünnepelttel együtt ünnepelhetnek. Megemlíti továbbá Höfgen: személyes megtiszteltetés számára, hogy a jelenlevők nevében ő mondhat köszöntőt. Dicsőíti a miniszterelnök urat, mint államférfit, és mint katonát. Majd az élő, virágzó német művészet éltetőjéhez szól: „Hadd’ üdvözöljem Önben a művészetek barátját és nagyvonalú pártfogóját. Pártfogói nélkül a művészet szárnyaszegett madár…”
Kérem, emlékezzen vissza a néző/olvasó a film egészére! Gondoljon Hendrik személyiségének, énjének elemzett, értelmezett pszichikus formálódására, morális amortizálódására, rendszeres frusztrációkon, meg-megbicsakló elhárításokon áteső vergődésére! Idézze fel magában „státuszos” felemelkedésének, üstökös pályájának stációit! Amennyiben ezt megteszi, akkor a következőkből valamelyest kihallhatja egy jobb sorsra érdemes, rendkívül tehetséges színész-varázsló kényszerű ön-, egyben én-nekrológjának hangjait: „Mi Önt példaképünk gyanánt tiszteljük! Barátunkként szeretjük! Urunkként követjük! S ahogy a költő mondja: az istenek óvjanak, és céljaidért dobogjon Róma szíve.” A Cafe du Domban – emlékeztetek rá -, védekezésül mondta: „csak a szájamat mozgattam”. Itt csakugyan „szájmozgatás” történik, ám a színész mondatai mégis voksként csengenek. Szabó István megítélésében: „Höfgen jellemében megvoltak azok a tulajdonságok, amelyeket annak a kornak az igényei és a kényszere, szorítása hozott felszínre. A kérdés az, elfogadjuk-e minden oldalról a támogatást. Vajon úgy vagyunk-e nevelve, hogy vannak bennünk olyan erkölcsi normák, gátak, amik miatt nem fogadjuk el minden oldal, minden kurzus támogatását? Hendik Höfgen Achilles-sarka jellemének az a része, aminél fogva kiforgatható önmagából, aminél fogva rossz irányba terelhető: ő csak sikerben tud gondolkodni, élni.”
Az eltávozni készülő, öltözködő társaságból az egyik szárnysegéd elhívja Höfgent, a Tábornagy szűk kíséretével mennek el a Berlini Stadionhoz. Óriási oszlopai alatt, hatalmas kőlapokon kopognak a korahajnali lépések. A hangdramaturgia surround akusztikája hangsúlyozza a perspektívát, mintegy megnöveli a méreteket, kitágítja a teret. A Tábornagy, Höfgenhez: „Na, Mephisto? Micsoda erő néz itt magára? Érzi ezt az erőt? Ez az igazi színház! Nézze meg ezt az arénát… Itt majd én veszem kézbe a rendezést!” Jóllehet, már elég rég óta ő maga a legfőbb rendező. „A diktatúra elhatalmasodásának egy pontján már, mint látszatra sincs szükség a művelt, szellemes, agilis színészre – állapítja meg F. L. kritikus -, helyébe művészként is maga a diktátor lép, ezentúl amolyan Néróként majd ő rendez világraszóló cirkuszi látványosságot az erőt sugárzó, hatalmas betonarénában. Mindamellett Höfgen nem futamodhat meg többé a reflektorok fénycsóváiból, nem húzódhat vissza a szellem és a kultúra mentsvárába, amelynek elszánt védelmezőjeként tetszelgett, követnie kell most már pártfogóját a barbár, vérszomjas parádék és marsok tereire is.” Végtelenségre, egyfajta öröklétre aspirál a hatalom. Nyilván az eddigi(ek)nél hatásosabb, monstre rendezés a vízió. Ténylegesen, akár jelképesen, eszmeileg minden bizonnyal.
„Nézzen szembe a történelemmel, Hendrik! Ne hunyorogjon!” — szól a Tábornagy. „Egész Európa a miénk lesz! Az egész világ! Ezeréves birodalmat alapítunk!” Többször elkiáltja az elképzelt jövőhöz szükséges bábok egyik igen jól beváltjának a nevét. A sportarénában mintha az én-felörlő, terrorisztikus rendszert is visszhangozná az immár emblematikus férfinév: „Hendik Höfgen!” Beküldik a stadion közepére, elvakító reflektorfényekkel pásztázzák a színészt. „Ragyogó dramatikus ábrázolása a hatalom korrupciójának és a ’kollaboráns’-ság ostoba vállalásának, mely az ambícióból következik és abból, hogy az erkölccsel szemben a túlélést választjuk. Miközben a nácik nevetnek a kudarcán, a színész azt mormolja, hogy ő csupán színész.” (Variety, 1981. március 18.) A regényben a teljes összeomlás, a meghiúsuló balansz-lépéseket betetőző kudarcélmény nem az arénában csap le a színészre. Valaki a kertből mászik fel emeleti ablakához, beszól neki: „Csak üdvözletet hoztam neked. Üdvözlet Ottotól.” Édesanyjához menekül, akár egy kisgyerek, sírva fakad, leveti magát a földre, anyja ölébe hajtja fejét, rázza a zokogás. „Mit akarnak tőlem az emberek?” — kérdezi Mann-nál. „Miért üldöznek? Miért olyan gonoszak hozzám? Hiszen én csak egyszerű színész vagyok!”
A filmben nem édesanyjától, hanem önmagától - ráirányuló reflektorfényekben -, lihegve, szorongva kérdezi meg: „Mit akarnak tőlem ezek? Mit akarnak? Én csak színész vagyok.” Letaglózó kiúttalanságát kell megélnie. Talán most jött rá e színészvarázsló, aki a lelke mélyén sosem vált nácivá: számára már semmiképp nincs visszaút. Alakja eltörpül az aréna küzdőterének közepén, kezeivel takarja el szemét, arcát. Mint megtestesült kiszolgáltatottság, ide-oda, össze-vissza szaladgál Höfgen. Eme mostani, utolsó, tehetetlenséget, értetlenséget, már-már naivitást kifejező arca – indítékainak ismeretében – sokkalta többet mond(hat) a nézőnek, mint amit a záró képsor ténylegesen, fotografikusan láttat. A kifakuló premier plán mögött az idáig vezető karrierút, valamint sajnálatos én-feladás kísért. A reflektorok bántóan kemény fényében most kezdenek elhalványulni, kihunyni egy tovatűnő, furcsa üstökös nemrégen volt elkápráztató fényei, a kritikátlanul vágyott, féktelen csillogás. A stadionban pusztába kiáltott szavaira választ – hiába - váró Hendrik regresszióval reagál: visszacsúszik gyermeki életkorának viselkedésszintjére. A pszichológiából ismeretes: az a gyerek, aki görcsösen kapaszkodik édesanyja szoknyájába – amint az ilyen szintre visszaesett felnőtt -, nem túlságosan szeret, hanem túlzottan bizonytalan. Teljes kiszolgáltatottságában, mintegy magamagát bünteti meg: kényszerű fájdalommal átélve kétségbeesését. — Immár maszktalan. Legalábbis az idáig vezető valamennyi történés ekképpen látszik kulminálni. Ki tudja, mi minden vetődik felszínre Höfgen tudattalanjából? F. L. kritikus a végkifejletről: „Höfgennel kiálthat mindenki a hatalmasokkal szemben: mit akarnak tőlem, hiszen én csak egy kisember vagyok. S erre csak egy válasz lehetséges — minden hatalomnak jogában áll, hogy felhasználja azokat az embereket, akik hatalomra jutását lehetővé tették. Mert a konfliktus itt kezdődik, s nem ott, hogy létezik már a hatalom az egyénnel szemben.”
Bűntelenségét érzi-e, elhiszi-e Höfgen? Tényleg nem tudta, nem szofisztikáltan tudja mit, miért kértek, várnak tőle? Lehet. Lehet? Sokszor tapasztalhatta, akárcsak a néző: többen próbálták megértetni vele, mit kíván tőle a Birodalom. Érzékelnie kellett, amit elvártak tőle, amit akartak: elérték. Méghozzá vele, jóváhagyásával, őáltala. Pregnánsan diagnosztizálható rajta: korántsem csupán a kultúra, a szocializáció visszatükröződése, pszichoszomatizálódása (nem orvosi: társadalmi értelemben) a személyiség. Szinte demonstrálja a varázsló Höfgen-Mephisto pályafutása: nagymérvű, ezen belül a retrográd társadalmi változások döntően – drámaian - hatnak, aktívan manipulálják, befolyásolhatják, eltorzíthatják és/vagy megedzhetik a személyiséget. Ego-függő. Persze ez nem csak a Harmadik Birodalomban van, lehetett, lehet így. „Nincs bölcs megalkuvás, okos taktika, bármi áron nem lehet kompromisszumot kötni. Szabó István rendkívül árnyalt, pontos képet alkot erről a bonyolult jellemről. A lázas baloldali kezdeményezésektől a belső meghasonlást jelentő jobboldali ’dicsőségig’ hosszú utat jár be Hendrik Höfgen. Szabó István nem hangsúlyozza túl, hagyja kibomlani a cselekményt, ezen belül a szereplők jellemét. Ugyanakkor rendkívül tudatosan, pontosan szerkeszti meg filmjét, nincs felesleges mozzanata, oda nem illő képe. Ez a dinamikus, vonzó és izgalmas cselekményszövés és ökonomikus összeállítás új mozzanat a rendező munkásságában, de képszerkesztésében vitathatatlanul ott találjuk a rá oly jellemző gondolkodásmódot és formanyelvet.” (Karcsai Kulcsár István)
A felizzó, majd kialvó pályaképű Höfgen-Mephisto, hozzá szellemiségében, moralitásában hasonlítható „üstökös egyéniségekkel” vált Szabó István filmtrilógiájának nyitó alakjává. E befogadói reminiszcenciák kíséretében életre hívható filmbeli személyiségek: a Redl ezredes (1984) és a Hanussen (1988).

LÉLEKJÁTSZMÁK – CSALÁDTÖRTÉNELEM

Sötétszürke égbolton kismotoros repülőgép kémleli, mi zajlik alant, Budapesten. Háborús, harci hangok, zajok. Robbanás robaja, belövések. Híradós filmoperatőrök felvételei: nyitott teherautón, fehér zászlót lobogtató, civil fegyveresek. Aknák, nehéz- és kézifegyverek szaggatta, romos bérházak fekete-fehér képmásai. Írógép kopog, fehér betűi fekete alapon tájékoztatnak a mozgóképi dokumentumok rögzítésének napjáról: 1956. november 5. Magyarországon 1945 tavasza óta állomásozó, majd forradalmunk átmeneti vívmányaként kivonult szovjet katonaság visszatérésének, bevonulásának gyászos időpontja. Az ’56-os forradalom és szabadságharc vérbefojtása végett érkeztek meg, ölni, pusztítani jöttek. Három nappal ezelőtt – a lengyel, a csehszlovák, a román, a bolgár és a kínai pártvezetőkkel történt megbeszélését követően – Jugoszlávia vezetőjével, Josip Broz Titóval Brionban tárgyalt az SZKP első titkára, Nyikita Szergejevics Hruscsov. Rólunk, az itthoni eseményekről konzultáltak egymással. Polgárháborút, illetve egy harmadik világháború esélyét vizionálták. Semmiképp nem akarták, hogy békefenntartó ENSZ-csapatok vonuljanak be az országba. Abban egyeztek meg, azonnal, radikálisan kell cselekedni. Innen, elhatározásuktól datálódik a szovjet csapatok inváziója; az itthoni, Rákosi-rezsim elleni népfelkelés eltiprása. A forradalom, Magyarország sorsa megpecsételődött. A következő, pergő filmdokumentumok a brioni döntés utáni történések felvillanásai. Mozgóképi idézetek és emlékeztetők. Mindössze egyetlen nap telt el azóta, hogy a szolnoki rádióadó bejelentette: Kádár János vezetésével megalakult a nyolctagú Magyar Forradalmi Munkás-Paraszt Kormány.

PROLÓGUS

Szétszóródott, menekülő fegyveres felkelők, egyedül és kisebb csoportokba verődve, utcasarkokon, kapu- és ablakmélyedésekben rejtőzködve. Azok közül valók, akik a fővárosban korábban néhány ezren lehettek, legtöbben ifjak: fiatalemberek, lányok. Egyetemisták, középiskolások, hivatalok munkatársai, gyári dolgozók, itt-ott lumpenek, antiszociális „beszivárgók” is, továbbá elbizonytalanodott politikai érzelműek, férfiak, nők meg a – máig vitákat generálón – legendássá nemesült pesti srácok, mások. Létszámuk és összetételük a viharos eseményekkel együtt, történészek s visszaemlékezők szerint, állandóan változott. Újabb események archív filmképei: bámészkodó utcai járókelők, páncélautók, T-34-es szovjet tankok, síneken megrekedt, árválkodó villamosok, feldúlt, lepusztult utcák látványa. További, pásztázó plánok sora: értékőrző jeles épületek, köztük az Iparművészeti Múzeum és a Magyar Tudományos Akadémia örökült meg a Széchenyi Lánchidat is láttató, kocsizó Arriflex kézikamera jóvoltából. E monokróm, a játékfilm cselekményét bevezető tény-képekben megidézett időszakot, a mindössze 13 hősi napot megélt, 1956-os forradalmat, közvetlenül leverése után – Kádár János – az ellenforradalom titulusa mellett, súlyos nemzeti tragédiának nevezte. Mint mondotta: „Tragédia volt a nép, a munkásosztály, a párt és az egyes ember számára is; úttévesztés történt, abból lett a tragédia.” Utolsó beszédében (MSZMP KB, zárt ülés, 1989. április 12.) pedig így emlékezett vissza a forradalomra: „Mert, ha arról van szó, hogy nem történelmileg nézem, akkor én is nyugodtan azt mondanám, hogy én harminc év távlatából nézem, akkor én mindenkit sajnálok.” Nem kért bocsánatot a példátlan megtorlásért.
Valamiképpen, más-más mélységben, különféle következménnyel ugyan, ám mindenkit, aki jelen volt, aki megélte az akkori napokat: maradandón érintette meg a korabeli idő. Beleszólt a későbbi felnőttek és fiatalok sorsába, mindennapi életvezetésébe. Akárha mégoly áttételesen is, mindenképpen nyomot hagyva bennük, szűkebb s tágabb környezetükben. Az akkor, majd az évekkel később élők mintái alapján teremtette meg és követi hőseit a rendező. Nem reprezentatív mintát vett, vesz Gothár Péter, inkább magaválasztotta történettel kínál élményadó mozgóképes időmetszeteket. Velük világít rá családi és egyéni sorsok, nemzedéki, társadalmi átalakulások és historikus mozgások egyfajta, „cseppben a tenger” típusú változatára. „A történelem vastörvénye, hogy ami utólag elkerülhetetlennek látszik, az a maga idejében korántsem egyértelmű.” (Yuval Noah Harari)
A film serdülő főhőse: Köves Dénes. Édesapját és barátját, Bodor Lászlót az átköltés dramaturgiája szerkeszti az eredeti dokumentum-felvételekkel hitelesített fiktív: cselekménybeli eseményekbe. Sötét utca, este van, két férfi mozgása épp csak észlelhető, a fegyverüktől akarnak megszabadulni. Az apa kiásott egy gödröt, abba rejti el gépfegyverét, majd kitépi a Bodor kezében lévőt, ezt is beledobja. Szerencséjükre: a háttérben járőröző karhatalmisták nem veszik észre őket. Kezet ráz egymással a két barát, reményvesztetten éneklik: „Ez a búcsú a végső, várj kicsit, majd elül a szél…” Közelben lángoló faoszlop sejtelmesen világítja meg alakjukat. Ezek a nem dokumentáló, játékfilmképek szintén fekete-fehérek. „Le akarok menni apához!” — kiabál Dini, aki lakásuk ablakából nézi a nem gyerekszemnek való dolgokat. Az anya, kétségbeesetten: „Könyörögve kérlek, most az egyszer maradjatok nyugton, vagy mindannyian itt döglünk meg!” Aligha érthetik meg a gyerekek, valójában mi zajlik most körülöttük. Dini kilenc, a bátyja, Gábor tizenegy éves. A hátizsákkal „felszerelt”, elutazásukra számító fiúk bizonyára érzik: családjukban minden a feje tetejére állt, kaotikus.
Kopott bútorok a Köves-lakásban, mindenféle holmik, szétszórt papírlapok; rendetlenség, felfordulás. A nagyszobaajtó felső keretéről elnyűtt gyűrűhinta csüng alá. „Apa! Apa! Ugye, most már nem mész el?” — érdeklődik reménykedőn Dini. Naiv kérdés. A családját elindulásra sürgető édesapa zaklatott gyorsasággal keres, megtalál és eléget valamilyen iratot. Disszidálni készül(nek). „Gyerünk! Te meg mit ülsz ott, mint egy faszent!?” — kiált rá feleségére. „Mozogjatok már, az istenit!” Nem éppen útrakész az anya. Pongyolájára húzott télikabátban áll, kategorikusan kijelenti: „Én nem megyek… Te menj, ha akarsz!” „Hogyhogy akarok!? Kell!” — vágja vissza a férj. „Ennyit nem értesz? A Bodort talán már el is vitték. Bármelyik pillanatban jöhetnek értem is. Ezt nem lehet megérteni?” A maga szempontjából nézve, szorult helyzetében, feszült lelkiállapotában: feldúlt viselkedése indokolt, hiszen életveszélyben van.

Szétszakadó család

Az apa, Bodorhoz hasonlóan azok közé tartozik, akik november 4-e, a szovjet hadsereg behívása, támadása után már kilátástalannak ítélik meg a további, még négy-öt napig tartó fegyveres harcot. Többen barátoknál bujkálnak, ismerősöknél rejtőznek el, mások a lakásukba húzódnak vissza. Tömegek távoznak külföldre. Néhányan határozott céllal, sokan elesetten, mások tanácstalanul indulnak útnak, félik az itthoni jövőt, ezért lépik át az országhatárt. Kettőszázezernél több ember, Ausztrián keresztül hagyta el az ismét megszállt Magyarországot. A forradalmár felkelőket a várható megtorlás elől való elmenekülés kényszere hajtotta idegenbe. Köztük a filmbeli apát, Köves Istvánt. Kiabálva veszi elő a lakásukban tartott revolverét, hogy döntő érveként mutassa meg nejének: „Itt nem maradhatnak ezek a gyerekek!”. Aztán, mint „érvet” a szobaablak üvegén át dobja ki az utcára. Hatástalannak bizonyulnak a határátlépés biztonságára vonatkozó indokai is – „Vöröskeresztes a kocsi… Be leszünk kötözve súlyos sebesülteknek…”. Megmásíthatatlan döntését premier plánban mondja ki az édesanya: „Én itt akarok maradni!”
Az apa tehetetlen. Szereti, magával vinné az egész családját, melynek ellenállásába ütközik. Mindjobban sürgeti őt az idő, nem várja meg ölbe tett kézzel a letartóztatását. Menekülnie kell. Lemondó, keserű búcsúszavaiból kiérezhető férji-apai érzelme: „Majd, ha észhez térsz, ha keservesen megbántad, akkor utánam jöhetsz Bécsbe. Amikor csak akarsz. Te mindig a feleségem leszel. Majd írok.” Koffert kap a hóna alá, kézen fogja Gábort, a házuk előtt álló vöröskeresztes teherautóhoz sietnek. Őszi este van. Bérházak közé szorított, szűk kis utca, az egyik épület magas tűzfalán TOTÓ-fényreklám rajzol méretes kört, izzólámpái villognak. Némán pulzálnak, tudomást sem véve a magyar társadalomban és az emberi lelkekben zajló, nyomasztó folyamatokról. A húzódzkodó, vonakodó Gábort tarkón suhintja ingerült apja. Visszafut a gyerek a házba, István beszáll a ponyvás teherautó vezetőfülkéjébe. Motorindítás zaja, lassan eltávolodik a gépkocsi, az apával együtt hagyja el a macskaköves utcát — majd az országot.
A tarkón suhintással egy időben tangóharmonika kísérettel szólal meg egy, az ún. beat-nemzedék előtti táncdal, Bágya András és G. Dénes György nagysikerű szerzeménye, a „Megáll az idő”. Ez a sláger- és filmcím az eltávozott édesapa és az iménti események hűlt helyén jelenik meg, mely Kövesék utcájára, mint mozgó háttérre, fehér írógépbetűkkel kopírozódik rá. A Köves-lakás utcára néző ablakán át látszik: fiai közt, őket átkarolva áll az édesanya. „Jó! Hát akkor itt fogunk élni.” — mondja önmagának, gyerekeinek, meg nekem, nekünk, nézőknek. Ránk néz. Kimerevedik mindhárom arc: kis-szekond plán lesz fényképpé. Gyorsritmusú dobpergés erős hangja követi az anya kijelentését. Rejtett jelképiséggel asszociáltatva életveszélyes porondprodukciók előtti, sorsdöntő pillanatokra, például légtornászok védőháló nélküli (halál)ugrására. Történelmi időt és egy család életének elmúlt korszakát hagyja maga mögött ez a képmás, az első filmbeli fotó. Pillanat rögzült rajta, megállt egy volt jelen. E mozdulatlan fekete-fehér kompozíció dátuma: 1956.
Lassú áttűnés: a régi, ötvenhatos családi képre, zenei aláfestéssel másolódik rá a hatvanhármas mostani. Anyjukkal együtt látható a két, immár idősebb Köves-fiú. Színes tónusokba a múltból úsznak, tűnnek át ennek a családi képnek a monokróm árnyalatai és jelen idejűvé lesznek. Dátum: 1963. Dini tizenhat, Gábor pedig tizennyolc éves. Hét év telt el a nemzeti tragédia, a forradalom leverése és az apa elmenekülése óta. Miképp zajlottak a hétköznapok? Hogyan múltak el az évek? Nem igazán tudható, persze, nem is kell pontosan képben lenni. A rendezői koncepció szerves része a jelzésszerűség, hangosképi utalás, egyfajta közvetett hivatkozás a nézői képzeletre, érzelmekre, gondolkodásra. Aligha kétséges: nehezen, gondtelten múlhattak el a napok, hetek, hónapok, évek. A Köves-gyerekek személyiségfejlődésének, öntudatosodásának igen fontos szakaszában kellett hiányolniuk édesapjukat. Önmagukra, helyzetükre eszmélésükhöz tartozhatott hozzá a világgal - családtagjaikkal, másokkal, egyben énjükkel - való, konfliktusokkal megnehezített szembefordulás. Hozzátartozhattak még az önállóság reményével járó egyre újabb és nehezebb akarati erőpróbák éppúgy, mint a fiúk én-érzését dinamizáló cselekvések. Ezek tapasztalatai, valamint az eseti megbizonyosodások változatos és nehéz élményei. És persze egyebek járhattak együtt, hozzátartoztak Dini és Gábor apai jelenlét nélkül formálódó személyiségéhez, jelleméhez. A gyermeki én kiteljesedése idején, megfelelő családi klíma mellett is rendre akadályokba botlanak, frusztrálódnak az életkor-specifikus, célzott vágyak, fantáziák és cselekvési szándékok. Amikor az együttélés társas normái differenciálódnak, valamint be- és kiépülnek ifjúi eszmények: a viselkedés szabályozásában mind gyakrabban nyilvánulhat meg a lelkiismeret. Különösen fontos, szükséges tehát a családi, felnőtti segítség. A külvilág megannyi korlátozó hatásával és saját interiorizált lelkiismereti mércéivel egyaránt lépten-nyomon találkozik, gyakran ütközik össze a gyereklélek. Küzdelmekkor apa nélkül általában gyengébb az én-vért, a személyiség védőpajzsa, mint édesapai támasszal, érzelmi és/vagy tevőleges szülői háttérrel. Ha nem tudni is pontosan, mik és hogyan történtek a szóbahozott fényképek áttűnésével jelzett hét év során, elkönyvelhető: a lezajlottak ént alakítón hatottak a filmi karakterekre. Több szempontból játszottak, játszanak bele a főhősök életébe, sokban meghatározván őket az ezerkilencszázhatvanas esztendőkben. Átszövik sorsukat a nemzedéki konfliktusok, melyek nemcsak az akkori időkre érvényesek, hanem bizonyára fellelhető részeivé váltak az évekkel későbbi mindennapjaiknak. A közvetlen befogadói élményen kívül újabb értelmezést kínál – megengedi ezt az esztétikai általánosítás – a valósághoz visszacsatolt (feed-back-es) cselekmény. Továbbgondolt tartalmával a Megáll az idő pszichikus vonulata, lélektani jelentésrétege mozgósíthat többlet képzeteket a nézőben. Hatékony mobilizálás az alkotás szellemiségét hangsúlyosan képviselő karakterek, montázsalakok révén, montázsszemélyiségek formájában történik, történhet meg.

Történelmi időmetszetek

A játékfilm cselekményvonalát követve kezdtem s ekképp vizsgálom az újabb helyzeteket, korántsem steril, hanem az esztétikát, a formanyelvet és a dramaturgiát megszólító, egyben segítségül hívó, pszichológiai nézőpontból; amint tettem a Mephisto esetében (2011-ben digitalizálta, DVD-n rögzítette a MaNDA). Adott képsorokat – a műértelmezés érdekében - leíró, hangulatukat megidézni szándékozó mondataim, bízom benne: megfelelő elemzési, képzetgeneráló eszközök voltak, maradnak a továbbiakban. Afféle felkínált fogódzók. Szükségesek az érdeklődő olvasó kellő eligazodása érdekében (kiről, miről szólok; mit, miért említek meg?). Filmnézőnek, olvasómnak egyaránt, tudniillik ritkán sikerül megfelelően visszaemlékezni a vizuális (köztük a testbeszéd: testmozdulat, -mozgás, fiziognómia, arcmimika) és az akusztikus, szűkebben a szóbeli információkban (dialógusok) bővelkedő jelenetekre. Különösen akkor, ha a tárgyalt képsort – egyiket, másikat - viszonylag régen látta az olvasó, moziban vagy képernyőn, monitoron. Esetleg már arra sem pontosan emlékszik vissza, vajon mennyire régen. B. Nagy László filmkritikus: „A filmképek megidézése nélkül a kritikus a bizonyító anyagát veszíti el — katona, nemcsak fegyver, de célpont híján!” Itt jelzem: megvásárolható a teljes mű DVD-je (MaNDA, 2010). Promóciójából: „A szűkebben vett cselekmény 1963-ban, az amnesztia évében játszódik. Teljes mozdulatlanságában tárul föl a korszak, a ’kint és a bent’, a ’mi és az ők’ éles szembenállása. Ahol mindenki tud mindenről, de semmiről nem lehet beszélni, ahol mindent áthat a rock-and-roll és a gyanakvás, a szerelem és a kiábrándultság levegője.” A cselekmény adekvát értelmezése végett, nagyon fontos lehet a történet egészének, részeinek, vonatkozó denotátumainak rugalmas ismerete.
Igen lényeges a dramaturgiai jelentőségű történéseknek (főbb mozzanataival foglalkozom) a tényleges történelmi és a mozgóképi időben való elhelyezése. Ami a nézői észlelet, képzetfolyam minősítését befolyásolón navigál, eligazít ahhoz képest, hogy mi előtt vagy mi után, egyáltalán mikor zajlanak, zajlottak le a Megáll az idő eseményei. Sorrendjük befolyásolja a történések jelentését s esztétikai jelentőségét, a befogadói értelmezést. Hol és mikor hangzottak, hangzanak el a figurák személyközi viszonyát, kapcsolatformáit, személyiségét jellemző — szükségszerűen pszichikus vetületű – mondatok, szavak? Beszédük milyensége, tartalma szintén egyéníti a tinédzserek és a felnőttek karaktervonását, néző-közelbe hozza, viszi magatartásukat. A jelenetsorrend beleszól a tartalomba, adott tér és adott idő függvényében. Nem kevésbé segítői az esztétikai tartalomnak a citált szövegek, dialógusok, melyek a pszichológiai értelmezés nélkülözhetetlen támogatói. A szereplők verbális megnyilatkozásai olykor közvetlenül jellemezik a megszólalót, máskor közvetve „beszélnek” róla. Mindegyikük döntő tehát, lévén a formanyelv hangi információja a mozgóképivel együtt játszik bele a helyzetek és megnyilvánulások dramaturgiai jelentésébe, tartalmába, egyszóval a művészeti közlendőbe. Az opus eszmeiségébe.
A filmbeli térben és mozgóképi időben realizálódó cselekmény, a Gothár Péter által választott tér-idő szerkezeti alapja már Bereményi Géza eredeti kéziratában jelen van. Szerzőtársak, együtt írták meg a forgatókönyvet. A modern magyar irodalmat képviselő kortárs szépíró munkájának sajátosságát a dramaturg ebben látja: „Bereményinél nincs a fogalom hagyományos értelmében vett fejlődés vagy haladás. Az irodalmi anyagból készült forgatókönyvhöz igazodva: rövidebb-hosszabb történésmozzanatokat jelenít meg a játékfilm is. A hazai történelem közelmúltjának három keresztmetszetét adja, amikor az elmúlt évek legfontosabb időszakát, dátumait emeli ki.” Ezeket: 1956, 1963-’64, 1967-’68. Hatvanhárom-hatvannégy esztendejének tájékán a nagypolitikában ugyan – Kelecsényi László megfogalmazásában – semmi igazán lényeges esemény nem történt, ám azok a közéleti változások, amik hatvannyolchoz vezettek el, éppen akkoriban kezdtek érlelődni a társadalomban, egyben a szellemi életben. A második világháború után az időben konstatálták először: olyan időket éltünk meg, amiket nem éles társadalmi mozgások, hanem jelentős gazdasági változások jellemeztek. Köztük: a politikai vezetés kidolgozta, javasolta, elfogadta, bevezette (1968. január 1.), kezdte meghonosítani a progressziót ígérő új gazdaságirányítási rendszert. A társadalom és a személyiség korábban, kényszerűségből oly szorosra zárt „párkapcsolata” érezhetően fellazult. Megengedett némi fellélegzést. Ugyanakkor észlelhetővé lettek ama társadalmi folyamatok, amiket jobbára az elidegenülés politológiai fogalmával illettek. Hatásukat mindenekelőtt az értelmiségiek, köztük a pedagógusok körében lehetett leginkább tapasztalni. Lényeges változások voltak ezek az elmúlt, mintegy negyedszázadhoz képest. Akkoriban, említettek értelmében tehát korántsem állt meg, hanem szellemiekben, gondolkodási alternatívákban, magatartásformák (át)alakulása tekintetében előre sietett, felgyorsult az idő.
A három idődimenziót, időkeresztmetszetet tárgyaló alkotás középső: 1963-’64-es része érzékelteti e korabeli jelennek az emberekre, családokra gyakorolt hatását (pontosabban „valamit” ebből). Régebben jelentős politikai-gazdasági átalakulások zajlottak le a magyar társadalomban. A világháború befejezését követő fordulat és újrakezdés 1945 áprilisától, majd a koalíciós idők történéseit (1945-1948), avagy az újsütetű, új-szellemű társadalmi átstrukturálódás egyéb mutatóit illetően. Utalok még az államosításra (1948-tól) és az önálló magyar ipar kialakulására (1948-1957), nem elfelejtve Rákosi Mátyás rezsimjének megannyi torz döntését, kemény diktatúráját. Jelesül pedig a fellobbanásakor reményadó, leáldozásakor reményölő időt hozom szóba, amivel a film cselekménye indul: az 1956-os forradalom. Korábban, azaz a hatvanas évekig tehát sok minden másképpen, jelentős belpolitikai változások közepette zajlott az emberek tényleges mindennapjaiban, mint e középső időszakaszban. Történelmi szempontú „tőmondataimhoz” tartozik továbbá a kegyetlen megtorlást követő konszolidációs idők (1957-1963) törékeny közéleti atmoszférájának, végül az agrárium kollektivizálásának megemlítése (MSZMP KB-közlemény: a mezőgazdaság kollektivizálása 1961. február 17-én fejeződött be). Utóbbit fennen hirdetve, áttörés erejű (PR-olt) pozitívumnak állította be a pártállam. Gothár Péter a hatvanas évekhez vezető eseményekből a legtragikusabbat, az 1956-ot emelte ki, hogy a forradalom direkt s utóhatását néhány kamasz és felnőtt mindennapjába, lelkületébe pillantván, érzékletesen jelenítse meg. Vallja a rendező: a zömében ’63-ban játszódó eseményeknek szerves része az ’56-os dokumentumanyag. „Az ötvenhatos rész értékben, használati értékben, a filmcselekmény szempontjából annyi, hogy volt egy olyan történelmi helyzet - nyilatkozta -, amikor amiatt, mert családok szakadtak szét, emberi sorsok, jövők pecsételődtek meg egy-egy családon belül.” A Megáll az időben a Köves-család jövője „pecsételődött meg”. A Gothár-film második tér-idő metszete a monokróm jeleneteket felváltó, konszonáns színes képsorokkal folytatódik: 1963. november 5-ével.

PEDAGÓGUSI MAGATARTÁSMINTÁK

Köves Dini, hasonlón serdülőtársaihoz, felnőtté válásának intenzív szakaszát éli. Személyiségét számos dolog, helyzet, egyén alakítja. Velük, jellemzően az iskolai élmények. Fiatal életének kiemelt fontosságú terrénuma a középiskola, melynek második osztályába jár. A bátyja negyedikes. Az iskola alapvető teendője a szaktárgyak ismeretanyagának átadása mellett, hogy segítő kezet nyújtson a serdülők szocializációjához, a normák elsajátításához. Egyszerűsítve: ne pusztán oktasson, hanem neveljen, humanizáljon. Döntő kérdés hát, eleget tesz-e, meg tud-e felelni eme feladatának. Következésképpen igen komoly felelősség hárul Kövesék gimnáziumának tanáraira. Bizonyos normákat egy társadalmi közösség tagjainak ismerniük s lehetőleg be kell tartaniuk. Másokért és önmagukért, az emberi együttélés alapfeltételeként. Ugyancsak fontos részét képező követelménye ez az iskolai nevelésnek. Normális esetben: iskolában, ezen kívül, bárhol, bármikor. A szociálpszichológia ilyen értelemben nevezi normának (adekvát mértéknek) mindazt a hallgatólagos elvárást, valamint megszabott, egészséges (itt: szociábilis) előírás-repertoárt, ami világossá teszi a diák számára: adott szituációkban hogyan viselkedjen, miképp nyilvánuljon meg kulturáltan.
Megfelelő minták, példa-modellek szükségesek ahhoz, hogy az emberek cselekedetei, viselkedése a társadalom, egyes csoportok, személyek számára elfogadhatóvá váljék. Mindehhez, a gyermek, a serdülő realitásérzékének (ki)fejlődéséhez bizonyos akadályokkal való találkozások, ütközések, kudarcok elkerülhetetlenek, ennyiben: szükségesek. Azért, hogy személyiségük, énjük elviseljen, kellően kezeljen majd nehezen megemészthető korlátozásokat, lépten-nyomon jelentkező frusztrációkat. Természetesen nem mindegy, mikor s milyeneket. A társas együttélés szempontjából kedvező: a követésre alkalmas modellek változatos kínálata, a befogadhatók megfelelő közvetítése, mintegy átnyújtása az elsajátításuk, személyiségbe építésük (interiorizálás) végett. Ezen belül, kitüntetett fontosságúak a serdülők szocializálódásában a pedagógusok kínálta magatartásminták. Egy pubertás lelki működésének sem csupán közvetlen motívumai vannak, hanem olyan előzmények (történések, hangulatok, benyomások etc.), amelyekre mintázódik. Mondhatni: hajaz rájuk, ezekre. A gyermek- és fejlődéspszichológia ilyen előzményeket (említett összefüggésben, viszonylatokban) nevez modelleknek. Nem markáns reakciót váltanak ki ezek a minták, nem idéznek elő jelentős lelki folyamatokat: sokkal inkább a pszichés megnyilvánulások módját vagy/és tartalmát determinálhatják. Befogadott változatos élmények és különféle megélt szemléletek hasonlóképpen betölthetik egy modell vagy több minta szerepét, mint bizonyos – átélői, reagálói fogékonyságra apelláló - ösztönös megnyilvánulások, művészeti vagy tudományos ideálok, egyebek. Teszik, megtehetik ezt, ezeket azért, hogy maradandó, továbbélő nyomot hagyjanak a személyiségben, egójában.
A modell, mint előzmény, melyre magatartás mintázódhat: sokban függ a mintakövető személy érzelmi azonosulásától (identifikáció), ennek működési sajátosságától. Minél fiatalabb valaki, másoktól annál gyakrabban, annál inkább, főként identifikációja révén tanul(hat)ja meg azokat a gesztusokat, emocionális beállítódásokat, mondatokat, amelyekből – egyebek között – az én (ego) eredeti érzése kialakul. Az előzmény(ek)re mintázódás folyamata kisgyerekkorban kezdődik el, a serdülőkori szocializációban alapozódik meg. Hangsúlyosan az iskola szerepének, egyben felelősségének dimenziójában. Amint Kövesék gimnáziumában, ahol a tanárok, részben meg a tanulótársak folyamatosan közvetítenek mintát, mintákat a diákoknak. Lényeges, melyik fél, milyen mintát, miféle modelleket, mi módon kínál. Fontos továbbá: ezzel, ilyenekkel hány éves korában találkozik egy tanuló.
A helyes mintát jó esetben pedagógus adja, ami a tanár és a tanulók közötti normális légkör esetén nem boszorkányos dolog. Már csak azért sem, mert – több szakanyag tárgyalja – belső késztetést érez magában egy fiatal arra, hogy a tanár nyújtotta modell szerint ítéljen meg helyzeteket, mérlegeljen, vezesse tevékenységét. Lehet és érdemes élni ezzel a motivációval, mint pszichikus életkori tulajdonsággal. Az a felnőtt, aki önnön teljes, hiteles mivolta, azaz személyisége, énje s nem csupán státusza, hivatali pozíciója szerint pedagógus: remekül, eredményesen hivatkozhat erre. Nem ilyen tanárok gyűjtőhelye az a középiskola, ahol a Köves-testvérek, iskolatársaikkal együtt tanulnak. Rossz esetben nem adhat helyes (követendő) magatartási mintát a pedagógus.  Miért nem, hogyan nem? Számos változata van ennek. Köztük az, ami a gimnáziumban tapasztalható: kevés kivétellel szimpla, hűvös, esetleges, statikus, morálisan képlékeny, sőt olykor agresszív példákkal szolgálnak egyes „előzménykínáló”: mintaadó tanárok. Nagymértékben csökkentve ezzel a pozitív, követni érdemes modellválasztékot. További következmény pedig – gyermekpszichológiai tapasztalat -, hogy a tanuló(k) óhatatlanul részese(i) lehet(nek), lesz(nek) ún. pedagógusi játszmáknak. Nevezetesen: elkezdhet(nek) hibás, mereven programozott attitűdöket, kapcsolatformákat  átvenni, saját személyre szabva kialakítani, káros életvezetési mottókat követni, retrográd módon működtetni. Nyílt viselkedés helyett esetleg figyelemelterelő, tanulótársakat, felnőtteket félrevezető szerepeket vehet(nek) fel. Mondjuk, látens műsorozással a személyközi kapcsolatokban: álcázván adott magatartás alkalmazott komponenseit. Eme játszmák eredete szinte mindig egy vagy több hibás, esetleg kifejezetten káros pedagógusi és/vagy szülői modellkínálat, nyomában az átvett minta következménye. A játszmák - melyekre még visszatérek - hátterében modellátvételi folyamatok munkálnak. Jellemzően az említett előzményekre, valamint karakteresen ható modellekre mintázódhatnak a magatartások. E két „pólus” közti skálán árnyalt átfedések, dinamikus átmenetek vannak, meg-megnyilatkozásukat illetően: sosem éles határ választja el ezeket egymástól.

Korhűség és közösségi alkalmazkodás

Feltétele a társadalmi együttélésnek a közösségi normák, szabályok, tilalmak ismerete, ezek betartása, bizonyos társas előírásokhoz való adaptálódás. Szóltam róla: adekvát alkalmazkodásmódok elsajátítása sokban a mintakínáló, mintaadó pedagógusoktól függ, akikkel az iskolában találkoznak a kiskorúak. Robert King Merton szociológus a társadalomhoz viszonyulás különféle módozatait elsősorban a felnőttek relációjában vizsgálta. Általa leírt módok egyike-másikja, persze nem teljes kifejlettségében: megvan már a serdülőben, gyorsan fejlődik, variálódik viselkedésében. Éppen a pedagógusi és a szülői mintaadások függvényében, iskolás társaitól is befolyásolva alakulnak ki ezek, rögzülnek, besorolódhatnak egy-egy alkalmazkodási típusba. Belátható: mindig fennáll, időszerű a szülő és a tanár felelőssége. A rendező is, bár másképpen felelős, aki kamaszkori alkalmazkodásformákat, publikálásra szánt mozgóképével, ama három történelmi - közelebbről az 1963-as rész társadalmi hátterén – időmetszetével közvetít. Művészetileg szavatol a cselekmény igazságtartalmáért, filmje morális hitelességéért.
A szociális alkalmazkodásfajták szempontjából nincs döntő különbség felnőttek (szülők, pedagógusok, ismerősök, más nagykorúak) és a serdülők között. Ennyiben: egyaránt fellelhető náluk az újítás, a lázadás, a konformitás, a visszahúzódás és a ritualizmus. Ebben van a figyelmet kívánó különbség: kinél-kinél mikor, melyik fajta jut vagy melyek jutnak szóhoz (manifesztálódnak) a viselkedésben. Viselkedésben, azaz, nem a személyiség egészére vonatkoznak, hanem egyes helyzetekben megnyilvánuló szociális szerepeire, például bizonyos játszmáira. Milyenek a társadalom nagy közegében, valamint a kisebb intézményekben, csoportokban működő alkalmazkodási módok?
A ritualizmus jegyében viselkedő elismeri az intézményesített, megengedett eszközöket, rutinszerűen alkalmazza ezeket, miközben nem vagy nemigen (ódzkodva, megkérdőjelezve, kényszerűen) fogadja el a társadalom cél- és értékkínálatát. Lényegében véve elutasítja a nagyközösség kulturális céljait. Az ilyen ember voltaképpen a maga taposómalmát hajtja, tapossa monotonon. A vallásos hitű gimnáziumi osztályfőnök, Szombathy tanár úr olykor s részben képviseli ezt a viselkedésmódot.
A konformista személy az intézményesített eszközöket és a kulturális célokat úgy fogadja el, ahogy azok vannak. Egyik leggyakoribb formája az alkalmazkodásnak ez (másik: visszahúzódás). A középiskola jó szándékú igazgatója és az ő helyettese, Rajnák Tibor, meg a tornatanár Szalai végül is ezt a viselkedésfajtát reprezentálja, a tanári kar is leginkább (egy- két kivétellel) ennek a modelljét, szellemét sugározza.
A visszahúzódással reagáló egyén tagadja az intézményesített eszközöket, elutasítja a kulturális célokat (idesorolható a 60-as évek néhány elidegenültje). Szakít a társadalom, szűkebben például egy iskola érték- és eszközrendszerével. Bizonyos vonások erejéig a „ritualista” Szombathy tanár úr sem mentes ettől. Bodor László rákényszerül ilyen szerep felvételére, átmenetileg. Dininél esetenként, érintően tapasztalható ehhez hasonló viselkedésforma.
Az újító ember elutasítja az intézményesített eszközöket, elfogadja viszont a kulturális célokat. A haladó szemléletű Lovasné, az új osztályfőnök érdemben szeretne változtatni a meglevő iskolai légkörön, demokratizálná a tanárok és a diákok viszonyát. A Megáll az időnek Malacpofa az egyetlen igazán innovatív, a csoportbeli és a személyközi kapcsolatok megújítására törekvő nevelője.
A lázadó viselkedésű karakter az intézményesített eszközökkel együtt veti el a kulturális célokat. Más instrumentumokat kíván látni az elutasított eszköz- és értékrendszer helyén, radikálisan kívánja ezt. Egyáltalán nem biztos, hogy ez a „más” jobb a meglevőnél vagy egy korábbinál. A lázadó zavaró akciókat akar végrehajtani a működő struktúrán: annak törekszik negligálására, ami volt, és annak, ami van. Az iskola „nagyfiúja” képviseli a lázadásnak ezt a szélsőséges változatát: Pierre, a „menőfej”. Mozzanatok erejéig, nem Pierre-i léptékben, azok a diákok ugyancsak, akik szembehelyezkednek a tantestület „jegyezte” gimnáziumi légkörrel: inkább az önmaguk teremtette (legyen ez bármilyen) vagy lényegében képlékeny, ám vágyott, akár „importált” ideálokra figyelvén.
Amennyiben egy személyiség az előnyben részesített célja miatt nem veheti igénybe a társadalom, egy középiskola, egy család intézményesített eszközeit (tartós frusztráció), akkor ezek közül választ(hat): ritualizmus, újítás, lázadás.
Persze nem a serdülőkori szocializáció a tárgyalt játékfilm témája. A rendező nem kutatja célzottan a pedagógusi magatartás modelljeit, nem taglalja a társadalmilag progresszív és/vagy visszahúzó felnőtt- és kamaszviselkedés alkalmazkodási lehetőségeit. Mindezekkel ugyanakkor mégis foglalkozik. Olykor egészen áttételesen, máskor közvetlenebb helyzetekkel utalván rájuk. Tehát nem az említettekről, hanem velük is szól publikumához. Dramatizált történelmi dimenzióban tár fel sajátosságokat. „Mindig ott dől el valamilyen alakításnak a sorsa, hogy mennyire veszi komolyan azt, s mennyire fontos neki mindaz, amiről beszélni akar. Nyilvánvaló – folytatja a dramaturg, Kelecsényi -, hogy ez az időszak, a három filmbeli metszet mindenki életében elég fontos. Ha meglehet ítélni a filmművészetből, mondjuk a magyarból azt, hogy a különféle generációk hogyan élték meg a saját korukat és hogyan gondoltak rá, akkor törvényszerű, hogy azokat a dolgokat közölje a szerző, amik vele megtörténtek.”
Érzékenyen élte meg a maga korát Gothár Péter: évtizedeket, éveket, hónapokat, emlékezetes napokat. Mindezekből a Köves családnak és másoknak, mondhatni, nemes ürügyén olyan élménykeltőket közöl, amik vele történtek meg, melyeket annak idején distancia nélkül élt, élhetett át. A filmet (most) megnéző, róla (itt) olvasó személy ezeket - a múlt időbeli messzesége miatt -- csakis sajátos távolságtartással: befogadói distanciával fogadhatja. Az alkotó dramaturgiával, formanyelvvel strukturálta át múltjának („kisrealista” mindennapjai), serdülőkora iskolájának maradandó emlékké átszellemült eseményeit. Következésképpen: átköltötten, esztétikumokban megjelenítve alkotta cselekménnyé, helyezte el a hazai történelemben. Több filmgyártó, -forgalmazó és -befogadó szerint mindig érdemes (olykor kifejezetten divatos) történelmi játékfilmet készíteni. Az ilyen mozgókép műfajának fogalma nem szűkül le a kosztümös, jelmezes produkciókra, miután jóval tágabb ennél. „Amennyiben a történelem divat – érvelt a rendező -, akkor mi benne vagyunk egy divathullámban.” Hozzáteszi: „Nem tartom divatnak, hanem annál komolyabbnak tartom. Mi ezt a filmet történelmi filmnek szántuk. A Megáll az idő történelmi film. Nem olyan értelemben, hogy annak indult s közben más lett, hanem az lett, aminek indult: történelmi.” Ennyit a historikus filmopus Gothár-féle értelmezéséről, melynek tárgyiasulása maga a forgalmazott műalkotás: filmtörténeti értékű mozifilm.

Hol tart a serdülő?

„Nem lehet sikeres a kommunikáció – fogalmazta meg Ruth Bang -, ha nem sikerül beszélgetőpartnerünket mindig ott megszólítani, ahol érzelmileg és gondolatilag, erősségével és gyengéivel áll.” Mind az egyéni, mind a csoportos foglalkozáson, egy középiskolai osztály közösségi munkájában egyaránt érvényes pszichológusi megállapítás, miszerint az érdemi közlést „ott kell elkezdeni, ahol a másik fél tart”. Jó alapelv, hatékonyan alkalmazható, amennyiben érvényesíteni akarják, tudják. A filmbeli gimnáziumban, a vezető pedagógusokban mintha fel sem vetődne, hogy egy tanuló a beszélgetőpartnerük lehet. Általában, sajnos emiatt, nemigen válhat társsá náluk a diák, hiszen tanárai és közte alig valósulhat meg a kívánatos, életkori-lelki sajátosságokat figyelembevevő kommunikáció. Inadekvát lesz a mintaátadási helyzet, nyomában pedig rosszabb a modellátvétel, mint amilyen partneri esetben lehetne. Hogyan is kezdhetné ilyenkor éppen ott a Rajnák, ahol mondjuk Szukics, Wilmon Péter, Pierre vagy Dini áll?  Mit tehet, hogyan dönthet jól az igazgató úr, ha nem tudja, hol tart a Lovasné fiúosztálya? Az emberi arculatú pedagógusok azért mégis törekszenek az eredményes kommunikációra. Szombathy tanár úr és Lovasné Kertész Lívia tanárnő empatikusan közeledik a problémás kis Köveshez. Becsülendő bennük: szeretnék megtudni, lelkületében hol tart, hol áll a tanítványuk. Szolidárisak Dinivel, amint a többi diákkal. Éppen hol „leledzik” egy kamaszlélek, ezt kiváltképp fontos (volna) tudnia az őt megérteni, neki segíteni szándékozó felnőttnek. Maga a serdülő sem igen tudja, „merre jár”, mikor, „hol van”. Szóval gyakran kerestetik az a bizonyos kályha, ahonnan, ugye, elindulni szokás, érdemes.
Évekkel korábban még viszonylag könnyű dolga volt egy kiskamasznak: lényegében véve olyannak fogadta el a világot, amilyennek a felnőttek bemutatták, leírták neki. A serdülőkor küszöbén viszont többnyire odáig jutott el, hogy már nem elégszik meg felnőtti minősítésekkel, nem kritikátlanul másolja le a mintáikat. Aktívan kezdi szemügyre venni az őt körülvevő környezetét, jellemzően szülei, pedagógusai, felnőtt ismerősei, iskolatársai világát. Az önmagáét úgyszintén. Észrevételeit esetenként kinyilvánítja. Voltaképpen ezzel tájékoztatja tanárait, hogy adott dologban, szituációban mikor, hol tart, hol áll benső mivolta. Egy ambiciózus, sokfelé érdeklődő kamaszt ilyen „információk” ismeretében eredményesebben lehet navigálni, mint ezek hiányában, egyben megóvható az eltévedésektől. Valamennyi serdülő viselkedésére érvényes: ártó és kedvező módon egyaránt eléggé befolyásolható. Borotvaélen táncol ilyenkor a „jó” és a „rossz”. Innen nézve ugyancsak hangsúlyozandó: lényegbevágó az érzékeny, megértő, helyes magatartásmintát spontán vagy szándékosan felkínáló, átadó pedagógusok személyes, meggyőző jelenléte, hitelessége. Olyanoké, akik Kövesék gimnáziumában, sajnos csupán elvétve tevékenykednek. Ebben az iskolában nemigen gyorsulhat fel a tanulók társadalomba való beilleszkedésének szocializáló folyamata. A társas feltételekhez kötött, született adottságok és tulajdonságlehetőségek kimunkálása nem folyhat optimálisan. Lévén, ehhez elengedhetetlenek az emberi együttélés pozitív (begyakorolt, működtetett) mintái, éppen az olyan modellek, amikben szűkölködik a mozgókép középiskolája. Kár, hogy itt nem avatott egyénektől függ a szocializációs szükségletstruktúra kifejlesztése, amint az indulatoknak szerepviselkedésekbe integrálása sem. Szintén kár, hogy bármiféle behatások közösségi szerepekben való rögződésének alapjain, valamint az én-identitáson nem az arra leginkább hivatottak munkálkodnak.
Ezeket a szocializálódást nem segítő folyamatokat közvetlenül persze sem Dini, sem Gábor, sem Szukics Magda nem érzékelheti, amint „Vilma”, Szalai Péter vagy a többi tanuló sem. Ám, hogy a pedagógusok nagy része ugyancsak nem érzékeli e „nem segítő hatások” megnyilatkozásait — korántsem dicséretes. Egyes tanárok negatív szerepét mutatja továbbá: diákjaikban disszociációt indíthatnak, indítanak el. Lelki tendenciák szétválasztását jelentő tulajdonság ez, ami szociális tanulás folyománya, azaz családi és/vagy iskolai „termék” egyaránt lehet. Amikor a cselekedetükkel nem összeegyeztethető szemléletet közvetítenek, akkor ad(hat)ják át hallgatóiknak a disszociáció (amúgy olykor rejtett) mintáját. Ilyenek viszont szép számmal, elevenen fordulnak elő az iskolában. Szinte közhelyszámba megy ennek megemlítése: egy pedagógus a magatartásával, habitusával, egész lényével kínálhat olyan modellt, amivel valamilyen irányulású reagálást vált ki egy fiatalban. Kardinális jelentőségű, hogy milyen a nevelő jelleme. Carl Gustav Jung a legjobb nevelési módszernek az érett személyiség példáját tartja. Fontosnak ítéli, hogy maga a nevelő jól nevelt ember legyen. Egy úm. átlagos tanártól sem vár el többet, mint egy átlagos szülőtől. Hogy nagyjából megítélhető legyen, milyen felnőttek nevelnek és kik oktatnak Gothár gimnáziumában, ehhez fontos tudni: milyen pszichikus követelményeknek kell, hogy megfeleljen egy tanár. 
Sigmund Freud leánya, a pszichológus Anna szerint elvárható, hogy a tanárok úrrá tudjanak lenni önnön konfliktusaikon már az oktatói, nevelői munkájuk megkezdése előtt. Az önuralom címszó alá gyűjthető tulajdonságok más lélektani nézetekben is megtalálhatók. Milyen hát a megfelelő pedagógus? Íme, közülük egy: érettnek az a nevelő tekinthető, aki alkatánál, neveltetésénél és önnevelésénél fogva, konstruktívan képes befolyásolni szükségleteit és vágyait, igényeit és reményeit. A stabilitás igénye is szempont: egy érett személyiségű pedagógus viselkedésformái szilárdak, kiegyensúlyozott interperszonális kapcsolatai pedig önmegvalósításával együtt szolgálják közösségi (köztük: erkölcsi) értékek létrehozását. Komoly, igen kemény követelmények ezek. Indokoltan! Szükségesek, nagyon is kívánatos hát, hiszen a felnövő serdülők csakugyan a jövő társadalmát fogják alakítani, építő felnőttjei lesznek. Az iskolában ezért van szó a közösségi formálásukról, valamint, lehetőleg míves szocializálásukról. Visszaemlékszem Rajnák viselkedésére, aligha marad kétségem efelől: az önuralom, a stabilitás, eufemizmussal szólva, nem erős oldala az igazgatóhelyettes úrnak. Felidézem még Szombathy tanár úr alakját és a Kertész Lívia tanárnőt. Különféle helyzetekben, más-más morális értékeik alapján bár, beleélőn kommunikálnak diákjaikkal, tisztelnivalón szép példáját adva – többek között - az önuralomnak.
A felnőtt, a szülői és a serdülői én személyiség-összetevőiben gondolkodó pszichológia szerint sem a közelmúlt szülőktől származó ítéletei, sem régmúlt gyermeki illúziók nem zavarhatnak meg igazán egy lelkileg érett pedagógust. Nem tehetik, mert karakterében hangsúlyos felnőtti ego-összetevők munkálnak, egészségesen szervezvén énjének egyéb, tudatos komponenseit. Gothár nem közvetlenül foglalkozik a tanárlélek ilyen elemeivel, miután nincs szüksége rá. Mégsem hagy kétséget afelől, hogy - elenyésző kivételt leszámítva - tanári karának (feltételezett) pszichoanalízise során nemigen akadnék domináns felnőtti ego-összetevőkre, harmonikus én-működésre. A kedvezőtől távolálló pedagógusokra bukkanok, ha egy autonóm, valamint egy érett személyiség másfajta mutatóit veszem szemügyre. Ezeket: a tudatosságot, a spontaneitást és az intimitást. Utóbbi emitt a taktikázástól (trükközéstől) mentes, őszinte tanár-diák kapcsolatban, a spontaneitás a lelki élménnyel megegyező emocionális önkifejezés képességében, a tudatosság pedig a gondolkodási és cselekvési önállóságban mutatkozhat meg. Nem igazán lehet jó diáknak lenni a film-teremtette gimnáziumban, amint – művészeti általánosítás megengedte képzettársítás okán - a Kövesek, Pierre-ek, Szukicsok és iskolatársaik hasonló atmoszférájú, szellemű középiskolájában sem. Leginkább ezért: a viselkedés- és magatartásmintákat felkínáló, átadó tanárok zömét nem a kellő én-érettségüket hitelesítő személyiségtulajdonságok jellemzik.

Táncóra: első találkozás

„Nagyon erős nyomokat hagy az emberben az a pár év – citálom Gothár szavait -, amit iskolában tölt el. Nyomot hagynak azok az emberek, akik fiatal, legfogékonyabb korában foglalkoznak vele, s akik a barátai. Rengeteg személyes dolog beszivárgott ebbe a filmbe: ismerősök és barátok által elmesélt általános érvényű iskolai történetek. Lehet, hogy szó szerint nem úgy történtek meg a dolgok az iskolában, tanóra alatt meg másutt, mint a filmben, de a látottakhoz hasonló mindenkivel megtörténik. Tehát számtalan ilyen élmény van bennem, lassan-lassan már kibogozhatatlan mennyiségű önéletrajzi történetű elem. Minden iskolában lényegében ugyanaz történik.” Azt is jelenti a rendezőnek önéletrajzi elemekre, barátok, ismerősök visszaemlékezéseire való hivatkozása, hogy mások és önmaga dokumentumértékű forrásaiból indult ki. Eredendőn hitelesítve az akkori történelem iskolai mikro-valóságát. A cselekmény helyszínei, a berendezési tárgyak, hétköznapok használati eszközei, a világításszegény belső helyiségek, gyérfényű utcák, valamint a szereplők szegényes öltözéke, hajviselete, gesztusai, beszédmódja s egyéb „korstigmák”: kvázi-dokumentumokként hitelesítik a megjelenített éveket, napokat, pillanatokat. Amint idéztem: akkoriban, lényegében véve, minden iskolában ugyanolyan dolgok történtek. Ha igen, akkor - képletesen - valamelyest csakugyan megállt, sajátos mozdulatlanságú a megidézett idő, vagyis érdemben nem fejlődnek a dolgok. Mi történik valójában a film gimnáziumában? Milyen az itteni „ugyanaz”? Ez részben már ismeretes (ld. fentebb), most a további részek következnek.
Az iskola dísztermében, szürkésfehér zongorán, Hedvig néni a Megáll az idő című dalt játssza és énekli (először 1957-ben, Hollós Ilona hangja tette ismertté). A hodályszerű terembe Pierre lép be, bozontos-nagy hajával, hanyag lezserséggel, zsebre dugott kézzel. Őt, feltűnő „háréját” most látja először a néző. Késő őszi délután van. Régi, túlhasznált neoncsövek halovány szórt fénye felülről világítja be a táncoktatás homályos helyszínét. Az egyik falon hatalmas, ötágú neoncsillag magasodik a táncolók fölé, vörösen világít. Az oktató segédje ülve, kezében csattogtatóval diktálja a lépések ritmusát. Járkál a szürke kosztümkabátos tánctanárnő, kézmozdulatai és szavai instruálják a táncolókat. A résztvevők bemutatkozási ceremóniáját megelőző percek totál plánja: balról a matrózblúzos, tupírozott frizurájú lányok, jobbról meg a felnyírt hajú, öltönyös, nyakkendős fiúk állnak egymás mellett, sorban. Lépdelnek: balra egyet, kettőt jobbra. Felirat: 1963. november 5. Ezen a napon és az idő tájt a táncórák többet jelent(h)ettek a diákoknak a társastáncok puszta megtanulásnál. A pénzkereső munkát és az anyagi függetlenséget nélkülöző serdülők életében olykor már-már oázissá válhatott egy-egy táncóra: a diákegyüttléteknek szinte egyetlen, valamiféle lelki felüdülést, emocionális felszabadultságot adó helyszíne. Felszabadulás volt, lehetett az iskolai kötöttségek és a család merev ráhatásai alól, szinte felnőttes dolog, némi önállóság illúziójával. Melyik kamasz ne tapasztalta volna, ne tapasztalná: szülei, pedagógusai (általában a felnőttek) gyakran következetlenül viselkednek. Néha úgy bánnak vele, mint egy felnőttel, máskor meg úgy, mint egy kisiskolással. Általában utasítgatják őt, rendelkeznek vele, noha azt szereti, ha bevonják a történésekbe, teendőkbe, annak örül, amikor érzi, partner lehet, legalább némileg.
Hogyan is felelhetne meg felnőtti elvárásoknak egy kamasz, amikor esetenként kritikátlan és feltétlen alárendeltségi követelményeknek kell eleget tennie? Még a szót is gyakran beléfojtják, máskor pedig önálló, érett, felelős magatartást várnak el tőle. Egyfajta célt is ad a pubertások aktivitásának egy-egy táncóra, ahol bizonyos fokig már elsajátítható a majdan ifjúi, illetve felnőtti, közösségi érintkezés megkívánta viselkedés (társas illem). Mindeközben megélhetnek valamit a serdülők az általuk olyannyira igényelt, tanórákon kívüli foglalkozások eléggé szabad légköréből. Szükséges volt ez a „valami” akkoriban, hiszen egy érzékeny kamaszt még az enyhe elutasítás is megterhel érzelmileg. Melyik fiúnak, lánynak ne lett volna – ritkábban, gyakrabban – méltatlan elutasításban része? Ilyen és egyéb zaklató tényezők többnyire az iskolai dísztermek falain kívül rekednek. Sajátos védelmet nyújthatnak a táncórákon való találkozások, szabadidős együttlétek. Persze azért irányítják őket, amint most, de más ez, mint a táncórán kívüli „ukázok”, voltaképpen „karcmentes” navigálás.
A fiúk sora lassan vonul el a lányok előtt. Kézfogások kíséretében néznek egymás szemébe, ki-ki megmondja a saját nevét. Nagyon nézi az egyik leány, szemügyre veszi Dinit, várja a bemutatkozását. Ez a vörösbarna hajú, nőiesen vonzó diák: Szukics Magda. Felcsillanó szemmel rázza meg a hozzá lépő Dini kezét. Valaki lefotózza ezt (fényképész vagy amatőr?). Örökvaku villanófénye állítja meg a pillanatot: filmemulzión rögzült Magda és Dini, a Magdák és a Dinik első, személyes találkozása. Magda ezt mondja Dininek: „Rosenberg házaspár”. Meglepődik a kis Köves, saját neve alig hallható, mert beleolvad az egy időben, libasorban bemutatkozók hangzavarába. Rendületlenül szól a zene, táncolnak a fiatalok. A mozgókép újabb hősét, az elálló fülű, sokdioptriás szemüvegű („szódásüveg”) Wilmon Pétert a táncoktató kéri fel néhány szalonlépés erejéig. Szukics átnéz táncpartnerének válla fölött: igézőn, mintegy lupe alatt vizslatja Dinit, aki távolról veszi észre e pillantásokat. Rámosolyog a lány, nyelve hegyét félreérthetetlen erotikával, ajkai közt „kínálja fel”. Megint felvillan az örökvaku, Magda arcát világítja meg. Egyetlen másodpercig látható portré, mégis érdemes lesz visszaemlékezni rá. Mondhatni, trambulinja, dramaturgiai megelőlegezése Dini és a Magda elkövetkező kapcsolati Canossa-járásának. A bakfis viselkedése zavarba ejtette a fiút, aki magára hagyja a vele táncoló lányt. Még nincs olyan belső mintája Dininek, mellyel adott helyzetben megfelelően reagálhatna, ezért sietve kimegy a helyiségből.
Üres tornateremben, kis Köves rágyújt egy cigarettára, miközben távolról Péter rekedtes-mutáló hangját hallja: „Erre a Pierre odament a Ficeréhez, elővett egy forintost, a két ujjával így összehajlította a forintost kettőbe, és aszonta neki: ’Eltörjem a gerincét, tanár úr?’” A negyedik osztályos Pierre-nek helyi értékű (szubkulturális) nimbusza van az iskolában. Hangadó, viselkedése többeknek mérték, felnéznek rá, szinte legendás történetek keringnek körötte. Persze egészen más foglalkoztatja most a Dinit: „Te, Vilma, ki az a Pierre?” Wilmon Pétert, bizalmasan, Vilmának szólítják. A titokban dohányzó Péter ijedten ugrik elő egy WC-ből: „Menj már a büdös francba, te hülye állat! Mit ijesztgetsz?!”. Dini: „Ide figyelj, Vilma! Ismersz te egy Szukics Magda nevű csajt?” Péter szerint, Dini részére ez a „menő” lány semmiképp sem elérhető. Kettejük kis-szekond plánjában közli Kövessel: „Hülye vagy te? Evezz a Dózsában, te szerencsétlen!” Önmagának mormolja: „Majd pont a Dinivel a Szukics…” Téved a „Vilma”, mert Magda már kinézte magának a kis Kövest. Ismét kezdeményez hát: neki mára véget ért a táncóra, elsiet Dini után a tornaterembe. A fiúk szemében Magda topon jegyzett lány. Jelenléte nem csupán tűsarkú cipője vagy ringó harangszoknyája miatt kelt figyelmet: céltudatos, fellépése magabiztos, határozott, karakteres, kisugárzása van. Kevés fiú számára megközelíthető.
„Én tudok táncolni!” — mondja Dininek, majd folytatja: „Én jártam egy hónapig a Pierre-rel is. Mit gondolsz, akkor miért jöttem el ebbe a süket tánciskolába mégis?” Ezzel nem kápráztatja el a fiút, aki nemigen érti, miről van szó. A II. C-osztályos Dini és a Magda között más jellegű a különbség, mintsem az életkori hónapok. Köves Dénes kissé még gyerekes serdülő, Szukics Magda viszont igencsak érett. Nem akarja elhinni ez a nőies diáklány, hogy a fiú nem találja ki, vajon miért jött el ő ebbe a „süket” tánciskolába: „Te most égetsz engem vagy tényleg ilyen vagy?” Finom mozdulattal, elállva Dini útját, elé lép, majd szemből, szorosan hozzá simul, átöleli, vállára hajtja a fejét. Tanúja a néző Magda és Dini első testközeli kontaktusának. Intim pillanat, bensőséges szituáció. Szép. Fénykép emlékszik-e erre? Ártatlan tapintatlansággal érdeklődik Péter: „Nem jössz, Köves? Most van a foxtrott.” Suttogó válasz: „Kopj le! Vak vagy?” Ilyen a Dini és a Dénesek – kezdetben az érzéki szenvedélytől visszafogott - első, romantikus szerelmének kezdete. Magda puszit ad Dini szájára, és magára hagyja a meglepődő fiút. Ez a nagylány mostantól kapott helyet a kis Köves érzelmeiben, jelen lesz gondolatában, diákéletében.

Iskolai életképek

Magas mennyezetről lelógó, fémtányéros izzólámpák haloványan világítják meg a gimnázium homályos tornatermét. Szűk helyiségben, tornaórára öltözik át Péter és a Dini. E kis öltöző szűk ajtónyílása láttatja: a teremben már bemelegítenek, körbefutnak a fekete klottnadrágos, fehér atlétatrikós és a félmeztelen fiúk. Szalai tornatanár síppal vezényli őket. Péter: „Akarsz elájulni?” „Naná!” — hangzik a válasz. Wilmon pornográf fényképeket és diapozitív filmszalagokat hozott magával. Az apja íróasztalfiókjában találta meg ezeket, amiket nagy buzgalommal mutogat. Nézi, nézegeti a képeket Dini, nem egészen érti: „Szerinted ezek mit csinálnak? De hát ennyire fönt a lába?  Miért ennyire fönt?” Péter megmagyarázza: „Ez itt a  krapek lába. Nem látod, hogy kivan csavarodva?  A fekete nő miatt, mert teljesen bevan gerjedve.” Bordó tréningruhás Szalai: „Mit csinál itt, Köveském? Vilma, beállni!” Rá sem hederítenek a fiúk. Érdekesek, furcsák, itt-ott talán izgatók a pornófotók, de sem a Pétert, sem Dinit nem érdeklik különösebben. Kövest azért sem, mert a Szukics kezd igazán fontossá válni számára. Meg aztán befolyásolhatják őt azok, amiket Gáborról, tőle tud: „A bátyám az annyit csinálja ezeket a figurákat, hogy már tiszta herótja van tőle.”
Sok mindent megpróbál „Vilma”, hogy felfigyeljenek rá a társai, szeretne mindinkább közéjük tartozni. Önértékelését most ezzel próbálja erősíteni, hogy pornóképeket birtokol. Gondolhatja, jobban elfogadják őt, ha olyasmi van nála, amivel most csak ő büszkélkedhet. Számára sem a képek, sem a filmszalagok nem igazán vágykeltők. A továbbiakban is minden lehetőt megfog tenni a társaiért, hogy „valakinek” érezhesse magát közöttük. Meg azért, hogy a „Vilmá”-t egyszer majd felváltsa a Péter, a Peti vagy Petya (szóval a keresztnéven, becenevén való) megszólítás. Köves: „S te ezekre akarsz hokizni?” „Ki mondta? De azért nézni szabad, nem?” — szabadkozik Péter. Valamit mégiscsak elért a „Vilma”: Dini felveti a képek anyagi értékesítésének lehetőségét. Erre gondol: a negyedikeseknek kéne eladni ezeket. Pierre tűnik jó vásárlónak, nála próbálkozna, jóllehet nincs vele személyes kapcsolata. Tudja viszont, hogy Péter köszönőviszonyban van vele, ezért megkérdezi: „Ő is köszön neked?” „Majd meglátod!” — büszkélkedik Wilmon. Eldöntötte Dini, mennyiért bocsátják áruba a pornókat: „Ahol csak egy nő van, azokat egy forintért, a parti-képeket meg a párosakat kettőért.” Döntésében, közvetetten a szexualitással kapcsolatos naivitás, tapasztalathiány, egyben érzelmi tisztaság fejeződik ki. Magáért beszél e két tanuló dialógusa: szinte egy diagnózis a serdülőkori lelkületről.
Az öltöző másik, ugyancsak szűk ajtónyílásában, majdnem kopaszra nyírt férfi jelenik meg, settenkedve, előre görnyedve: az igazgatóhelyettes. Bizonytalan, kémlelő mozdulattal lép be a vasoszlopos tornaterembe. „Szervusz!” — köszön, habog Szalainak: „Ne haragudj, hogy zavarom az órádat. Tudod, csak úgy benéztem ide, halálra adminisztráltam magam. Ha megengeded, mozgok egy kicsit.” Ki hitte volna, hogy be akar állni a kosárlabdázók közé? Beáll. Dini és Péter követi őt. Ügyetlen igyekezettel, fejét forgatva kapkod, ugrál az atlétatrikóra vetkőzött Rajnák Tibor. Ide-oda futkos, keresi a labdát, várja, hogy passzoljanak neki. Svunggal, nagy erővel érkező labda találja el a fejét, hátulról. Péter – ő dobta a labdát - széttárja karjait, félrehajtott fejjel, bocsánatkérőn néz farkasszemet Rajnákkal. A meglepődött igazgatóhelyettes arcjátéka, tekintete kényszerű belenyugvását fejezi ki. A forgatókönyvben Dini találja fejen a Rajnákot. A suta mozgású, szemüveges Wilmonról elhihető: véletlenül landolt rossz helyen az a labda, amit tovább passzolt. Köves esetében a szándékosság gyanúja merülhetne fel. Rajnákban is, a nézőben is. Az emitt „mellőzött” forgatókönyvi rész igazolja a szándékosságot: „Közeli: Dini odasziszeg neki (Rajnáknak) és nagy erővel fejen találja.”
A sötét folyosón, felöltözve, Péter és a Dini jön felénk, kezükben tornazacskó. A távolból, magnóról Paul Anka énekel: „You are my destiny, You share my reverie…” „Hallod? A negyedikesek.” — közli a „Vilma”. Igen, ők buliznak, Szukics Magda köztük van. Pierre lenézőn, úgy megy el a fiúk mellett, mintha észre sem venné őket. Az egyik teremben afféle klubdélutánt tartanak, onnan hallatszik ki a dal. Nem csak zenéről, hangulatvilágításról is gondoskodtak a diákok. A plafonról alácsüngő izzólámpa fémtányér fedője újságpapírral van beburkolva. Hangulatfényben táncolni kellemesebb, a derengő rádiócsövek, vibráló glimmlámpák szintén „esthomályban” mutatnak igazán jól. Néhányan egy „büfésarok” mélyvörös árnyaiban falatoznak; Péter elvesz egy szendvicset. Magda észrevette a Dinit, a táncórára emlékeztetőn, nyelve hegyével, ajkait lassan, erotikusan nyalogatja körbe. Felvillanó örökvaku (szuper-plán) világítja meg a lány arcát (szűk premier plán), mely hirtelen színét veszti, kifakul. — A fent említett Canossa-járás újabb, dramaturgikus stációja. Diniék éppen csak benéztek a felsősök zenés „klub”-jába, aztán máris továbbmennek.
Péter a lépcsőházban eszegeti a szendvicsét, Dini cigarettára gyújt. Méretes szekrény ütemesen nyikorgó hangjára lesznek figyelmesek, sötét lépcsőforduló irányába néznek, lefelé. A forgatókönyv szövege szerint Pierre olyasmit csinál ott, amire egyáltalán nem számított az a lány, aki most rácsodálkozva fogadja el, ami vele megtörténik. Ezt a mondattartalmat hűen követi, jeleníti meg a film: lihegő-pihegő, halk női hang szólal meg, egyszerre kíváncsian, ijedten, meglepetten, majd elismeréssel ismételgeti: „Pierre, Pierre, Pierre!” Jól látja Wilmon és a Köves: amit csinál, azt némán teszi Pierre, mechanikusan, egyetlen szóra sem érdemesítve a lányt, akin csupán játszik, azért s úgy szexel, mintha saját nevét kívánná kicsalni belőle, többször, semmi mást.
Nagy fonott kosárban, széles, magas, olajzöld falú folyosón a pedellus néni hozza portékáját. Kicsöngetnek, tanórák közti szünet. Kinyílnak a duplaszárnyú ajtók, az osztályokból kitódulnak a tanulók. Nagylátószögű objektív, alsó kameraállás: egy fiú futás közben megbotlik, elesik, hason fekve felénk csúszik, valósággal hasítja a kövezet vastag porát. Dini és Péter a biológia óra szemléltető eszközeit cipeli magával (emberi izomzat és a belső szervek anatómiája). Köves mellett terem az egyik lány, kis papírcédulát nyom a kezébe, Dini nyomban felolvassa Péternek: „Szukics Magda üzeni, hogy szeret.” És, hogy: „Mi lesz már? 378 – 802.”  „Vilma”, aki ugye, korábban kételkedett ebben, alátámasztja az üzenetet: „Már mindenki mondja, hogy a Szukics Magda megőrül érted.” Az amerikai-kanadai Paul Anka kultuszszáma szól: „You are my destiny…”. A gimnáziumban, miután „már mindenki mondja”, beszédtéma lett a Köves és a Szukics közt szövődő szerelmi kapcsolat. Magda ajánlata félreérthetetlen, egyértelmű: vállalás és vallomás. Távolabbról figyeli Dinit ez a lány, újabb, kedvesen hívogató pillantásokat vet rá, aztán hátat fordít neki és (felgyorsított kamerafrekvencia miatt) ünnepélyes lassúsággal indul el, távolodik. — Szinte lebeg a folyosón. Még nem csöngettek be, szokásos szünetbeli események zajlanak.
A tanári kar drilles szellemét momentán egy fehérhajú, kopaszodó tanár úr tartja ébren: „Pierre, fiacskám, hajügyben holnap találkozunk!” Máskor, ugyanő a hazainduló tanulókat fegyelmezi katonásan: „Sapkát föl!” Esetenként pedig szidalmazza őket: „Rendetlen népség!” A diákok, persze, más szemmel nézik Pierre-t, mint egyes tanárok. Van, aki szexuális gond esetén is hozzáfordul jó tanácsért: „Pierre, tegnap egész este vártalak. Azt mondtad, dumálhatunk, hogy mit csináljak. Értsd meg, totál kikészülök, ha nem beszéljük meg, hogy mi legyen!” Köves az üzleti akció reményében fordul Pierre-hez, megmutatja neki az egyik pornó fotót: „Van ebből egy csomó. Két forint darabja. Különböző változat.” Pierre unottan megnézi, majd gyakorlott kézmozdulattal vágja zsebre a képet. „Adj pénzt vagy add vissza! Ne hülyéskedj már!” — neheztel rá Dini. Nem kapja vissza a képet, kérdésére pedig: „Te tényleg jártál a Szukics Magdával? — pikírt választ kap: „Az ki?” E szituáció kapcsán megint csak kiderül: a felső tagozatosok általában, lazán lekezelik az alsósokat.  Pierre-hez hasonlóan más végzősök is be-beszólogatnak Dininek: „Mi van, öcsi?” „Elszakadt a vécélánc?” „Mit képzeltek ti magatokról?” „Kis kutya!” Becsöngetnek.

Pornó-ügy

A tanulók oroszóra előtti, barátságos civakodását szakítja félbe, megszünteti Szombathy Andor osztályfőnök, Rajnák igazgatóhelyettes és Szalai tornatanár megjelenése. Diniék osztályában hullik a falfesték, mállik a vakolat, napszítta képek és szemléltető tablók csámpásan lógnak rajta. Olajozott hajópadlón kopott padok sorakoznak, egy nagyszekrény állapota sanyarú, amint más berendezési tárgyaké hasonlóan, rozzant dobogón jobb időket látott tanári asztal áll. Helyzet van: problémás ügy váratlanul ütötte fel a fejét. Vizsgálódás kezdete a tanárok jelenléte, kinyomozandó: hol vannak, kinél lehetnek a pornófotók? „Osztály, vigyázz!”— kiált a hetes, majd jelenti: „Klassz, szmirna! Továris prepadavátyel…” Szombathy: „Üljetek le!” A fehérköpenyes Rajnák: „Mindenki tegyen ki mindent a padra, a táskából is! A padban semmi sem maradhat! Vigyázat, ellenőrizzük!” Nyilván, feszült, izgul a Köves, nehogy megtalálják a kabátjában levő fényképeket. Könnyen rábukkanhatnak e tanári akció során, ám ennél sokkal többről van szó. Nevezetesen egy, a csoportos tünetekre, szabályszegő diákokra keménykedőn lecsapni akaró tantestületi mentalitásról, a magatartási és/vagy cselekvési indítékot, a „tünetképzőket” figyelmen kívül hagyó pedagógusi attitűdről.
Most éppen disznóképek ügyében tettest keresnek, korábban más lehetett, később bizonyára megint más lesz egy újabb beavatkozás, a felelősök felkutatásának az oka. Nem vitás, serdülőkorú diákok között nehéz sikeres nevelőnek lenni, sajátos helyi bajok esetén különösen az. Rajnáknak és a Szalainak aligha okoz lelki konfliktust, hogy ők nem a helyzet magaslatán, csupán a tanulók fölött állnak az iskolai hierarchiában. A tréningruhás Szalai kinyitja, széttárja a szomszédos lányosztálynak a Diniék tantermével közös ajtó mindkét szárnyát. Ezzel, így biztosít érdeklődő, kíváncsiskodó publikumot a II. C osztály megszégyenítéséhez. Veszélyeztetve az én-funkciók egyik komponensét, az önértékelést. Kamaszgyerek különösen irtózik a megszégyenítésétől, ennek mértékétől függően sérülhet az oly törékeny énképe. Úgy tűnik, a raportozó pedagógusok nemigen tudják ezt, esetleg nem így fogják fel. Jelenlegi ellenőrzés, vizsgálat során már ezért sem csupán az elkövető („bűnös”) kényszerülhet negatív tartalmú érzelmek átélésére, hanem mások, a vétlen tanulótársak.
Vetek egy pillantást e szigorú, felelőst kereső ténykedés egyéb, áttételes, közvetetten rossz hatására. Hiba a serdülők liberalizmusát ráhagyón elfogadni, önállósági törekvéseiket kritikátlanul tudomásul venni. Ilyent egyik filmbeli tanár sem követ el. A felnőtti minták rideg átadása, netán ezeknek a diákokra való ráerőltetése ugyancsak helytelen. Olyan hiba, ami része Rajnák módszerének. Igen nehéz a megengedés, a rábírás és a kényszerítés közötti egészséges arány, általában a kellő egyensúly megtalálása. Megfelelő csoport- és személyközi atmoszférát, szülőt, pedagógust, barátot egyaránt igényel. Ez ügyben sem a szülők (valamelyest sejthető), sem a tanárok (többször tapasztalható), sem a meglevő körülmények nem kényeztetik el Gothár Péter kamasz jellemeit. Többnyire magukra maradnak, avatott segítők és irányítás nélkül keresik, követhetik az egyes mintákat, amint a választott ideáljaikat. A legtöbbször félresiklik ilyenfajta követés, káros következményét általában rossz szemmel nézik vagy megbüntetik, ahelyett, hogy megelőznék ezt. A pornóképek keresésekor sem az oki háttér felkutatása a cél, hanem, mellőzve a kauzalitást, elsősorban a vétkes lebuktatása, „felmutatása”. — A statuálás. Az ideálok felé törekvő serdülő fejlődésének masszív béklyója a nevelői pályára kevéssé alkalmas pedagógus és – ha látensen is - a nyomásgyakorló iskolai légkör. Mindenféle drill ellensége a nyitott ifjúi eszményeknek. Ebből a középiskolából hiányzik a következetes, megfontolt irányítás, amint hiányzik a felnőttek kínálta adekvát, közösségi értékű minta. Iskolai örömökre áhítoznak a gimnázium diákjai, lelkületük a nekik való, empatikus tanári modelleket igényli. Jó esetben, az eszményített példa felé haladásukkor ezeket követnék, szívesen véve pedagógusaiktól a rájuk irányuló figyelmet, segítséget.
Szóltam róla korábban: alapvető gondok vannak a mintaadással. A nyomozás, a megszégyenítések során tovább nő a diákok és a tanáraik közti kommunikációs szakadék. Az érintkezési távolság bensőséges áthidalásához, tapintatos és gondos felnőtti támogatás hiányában igencsak kevés a tanulók akarata, jó szándéka. Az önuralom formálódásának, a választott minta és ideál követésének, a nyers ösztönök feletti uralom és a jellem megszilárdulásának mindennapjait élő tinédzser tehetetlen a tanári túlnyomással szemben. Jelentkezzék ez, mondjuk a pornóképek után vizslatás során, avagy bármi más hasonló nyomásgyakorláskor. Differenciálódó akaratának edzési módját, a minőségi célokért küzdésének hogyanját, valamint gyengeségei leküzdését, önfegyelme alakítását hiába határozza el egy kamasz, ha lépten-nyomon – indirekten - erről győzik meg őt a tanári visszajelzések: sokat úgysem ér el velük. Ilyenkor a magukra bizonytalanul figyelő lányok, fiúk hasonlóan megszégyenülhetnek, kiszolgáltatottjai lehetnek pedagógusaiknak (igaz, nem mindegyiknek), mint az a tanuló, aki nem törődik önformál(ód)ásával, aki ismeretlen kimenetelű esetlegességekkel veszélyezteti magát. Saját személyét, én-működését formáló küzdelmeiben még a tanári, szülői, felnőtti segítséggel sem mindig boldogul kielégítően. Hát még ezek hiányában!
Rajnák Tibor felszólításának eleget tesznek a tanulók. Kiürülnek a telepakolt táskák, az iskolapadok, egyre több holmi kerül elő: vízcsap, biciklicsengő, csapágygolyók, papírszalvéták, egyéb „kamaszkellékek” látnak napvilágot. Persze nem csak megfogható, tárgyi dolgokat gyűjt egy tizenéves, hanem lelkieket: például érzést, szorongást, gondolatot, eszményeket, reményeket. Élményeit a társak és a felnőttek tulajdonságainak tapasztalásakor viszonyítgatja, rendezgeti, „gyűjti” benyomásait. Utóbbinak pillanatnyilag az igazgatóhelyettes az érintettje. Padsorok között járkál a Rajnák, szúrópróbákat végez. Mozgását, alakját könnyedén követő, eleven kézikamera lábfahrtja révén felerősödhet a néző jelenlétérzése: szinte ő is együtt van a meglepődött, ellenőrzött tanulókkal, mondhatni, egészen közelről átérezheti, átérezhetjük kiszolgáltatott helyzetüket. A helyettes igazgató szétgurítja a csillogó acélgolyókat, belenyúl a köpenyzsebekbe, biciklicsengővel csenget, iskolapadokban kotorászik, és így tovább. Találékonyan, sértőn rögtönöz. Keres, kutat, méltatlanul bánik a tanulókkal, csak éppen a pornóképeket és hát a „bűnös”-t nem sikerül kézre kerítenie. Wilmonnál egy csomag Terv cigarettát fedez fel. Ez bűnjel? Rajnák nem tőle, hanem Szombathy tanár úrtól kérdezi meg: „Hogy hívják ezt a fiút?” Miután, osztályfőnöke felszólítására Péter megmondja a családi nevét, folytatódik a pedagógushoz érdemtelen viselkedés. Főként abban, azzal hibázik Rajnák, ahogyan teszi, amiket tesz, amiképp közli, amiket kimond. Most éppen ezt: „Wilmon Péter, add ide szépen a gyufát is!” Péter sárgaréz öngyújtót nyújt át, amit nem sikerül lángra lobbantania az igazgatóhelyettesnek. „Előbb a kupakot!” — szól félszegen Péter. Rövid válasz: „Nem kértelek meg, hogy kiselőadást tarts, fiam!”
Tudja? Nem tudja? Mindenesetre nem érvényesíti Rajnák azt, miszerint egy serdülővel már nem szabadna úgy bánnia, mint egy kisiskolással; pontosabban kisiskolással sem szabadna így. Nem valamiféle kényszerítésről, nem megindokolás nélküli parancsról vagy tiltásról van szó, hanem szokásos tanári fellépéséről. Figyelmen kívül hagyja: nem volna szabad mások előtt megszégyenítenie egy középiskolást, lévén ezzel többet árthat neki, mintsem használna, de hát ugye, ez a helyettes, a Rajnákok nem így gondolkodnak. A „főbűnös” áhított leleplezése helyett, miközben éppen Wilmon Péter corpus delicti-jét (cigaretta, öngyújtó) tartja a kezében Rajnák, felgöngyölít még néhány kisebb „bűn”-t. Egy pályaalkalmas pedagógusnak a tényleges, komoly bűnhöz is alapvetően más a viszonya, mint mondjuk egy ügyésznek, bírónak, netán papnak. Tudniillik nála sosem válhat központi kérdéssé a bűnösség maga, egy elítélendő „tett” puszta, kiragadott ténye. Péter és mások számára Rajnák megkönnyebbíthetné a hibás cselekvés (tilos pornófotókat bevinni az iskolába, ahol dohányozni sem szabad) beismerését és a vele való szembenézést, amennyiben a bűntudat felébresztése, egyáltalán a büntetőeljárás-szerű cselekedet helyett inkább a vétkek, meglevő pubertáskori botlások indítékával foglalkozna. Tény: nem ezt teszi.
Kézujjakra ráhúzható fémboxert talál Kutasnál a tornatanár. „Én a Valéria-telepnél lakok, és amikor megyek haza, akkor mindig…” — mondja a fiú és az öklét mutatva utal a telepi verekedésekre. Szombathy megérti őt: „Jól van.” Rajnák kellemetlen helyzetbe hozza az osztályfőnököt, tanítványai előtt: „Nem, nem! Egyáltalán nincs jól!” Kényszeredetten exkuzálja magát Szombathy tanár úr: „Hát persze, hogy… Nem szántam dicséretnek.” Rajnák viselkedésében a zsarnok vezetőtípus jegyeit manifesztálja a rendező. Azét, akinek a múltjában többnyire keserű (itt: ötvenes évekbeli) emlékek valószínűsíthetők, akinek kisszerű hatalomvágya nemegyszer párosulhat gyávaságával. Olyan vezetőt hoz néző közelbe, aki hangsúlyosan a felnőtteken szeretne zsarnokoskodni. Helyettük (velük alábbhagyna mersze), jellemzően inkább a serdülőket nézte ki magának (ráadásul ők többen vannak, náluk nagyobb a támadható felület), valamint néhány kiszolgáltatott felnőttet, a beosztott munkatársait, köztük a Szombathy Andort. Ez a barnaköpenyes nevelő most éppen a ruhafogasokon lógó kabátok zsebeiben kutat: „Kié ez a kabát?” Keresgél: „És ez?” Emlékfotókat talál az egyik zsebben: „Mik ezek a képek?” „A…, a balatoni nyaraláskor…” — válaszol az egyik fiú. Köves Dénes hosszú, kopott bőrkabátja következik: zsebéből előkerülnek az inkriminált fotók. Ezeket, Rajnáknak és a Szalainak háttal állva, ügyes mozdulattal, köpenyében rejti el az osztályfőnök. E kegyes csalással (pia fraus) menti meg Dinit megszégyenülésétől és más, súlyosabb következményektől. Bizonyára jól tudja a tanár úr, aki egyszer hibásan cselekedett, annak egészen másképp mérlegelendő a tette, vétke, mint annak a diáknak, aki rendszeresen, erkölcsi skrupulusok híján közlekedik a tilosban. Az egyszer hibázó, megtévedt kamasz cselekedete más megítélést kíván, más bánásmódot érdemel, mint az, akinek bizonyos vétségei folyamatosan elfogadhatatlanok, s mindeközben, kisebb vagy nagyobb devianciáját korántsem tartja elítélendőnek, sőt úgy kezeli ezt, mint az én-identitásával következmények nélkül összeegyeztethetőt. „Itt nincs!” — közli az osztályfőnök. A lehajtott fejű kis Köves csak most mer felnézni, és fellélegzik. „Hát akkor végeztünk, jó munkát!” — jelenti ki csalódottan Rajnák, majd a Szalaival együtt kimegy a tanteremből. Elkezdődhet az oroszóra. Szombathy tanár úr rosszkedvű, cirill betűkkel írja fel a táblára: „A mi életünk…” Aztán egy csomagot vesz elő, leszedi róla a gumiszalagot, majd zaklatott hirtelenséggel dobja el, a tanulók fölé hajítja az indigókék papírba bekötött leckefüzeteket. Mindegyikük enyhén lassított mozgással (gyorsított kamerafrekvencia) száll, hull alá az elnémult, meglepődött másodikosokra.
Immár befejeződött hát a vizsgálat, ami sok mindent elárult egy-egy tanárról, egyben az iskola légköréről. Ez a finálé, említetteken kívül „tudatja” még: a serdülők valós viselkedését, vonásait, pregnáns tulajdonságait ebben a gimnáziumban nemigen képesek felismerni, fejleszteni. Köztük azt sem érzékelik, hogy elidegenülés, harag, indokolatlan büntetés helyett, lehetőleg, szeretettel, megértéssel, beleéléssel kellene reagálni kamaszkori megnyilvánulásokra (pozitívumokra, kisiklásokra egyaránt). Következésképpen a szexuális problémák, érzékeny, intim sajátosságok bármely kifejeződésére, tehát egy pornó-ügyre is. Mintha elfelejtenék e középiskolában, hogy a felnőttes viselkedéssel való próbálkozásoknak (önteszteléseknek) két, egymással ellentétes iránya működik egy alakuló serdülőben: a jónak, az újnak a megteremtési kísérlete, valamint az ezt, ezeket zavaró, nem támogató, nem kielégítőn működő, reaktív tények tagadása. Azzal sem igazán van tisztában a tantestület, hogy a parancs vagy a tiltás révén sokban megismerhetők és megtanulhatók ugyan egyes szabályok, ám ezek így, ilyen úton nem kellően válnak a tanulói magatartást meghatározó értékűvé. Jellemző gyakorisággal hagyják figyelmen kívül: a cselekvési motívumok kialakulásában, a kamaszok akaratának edzésében döntő fontosságúak a tiszta, őszinte érzelmek; eme akarat megfelelő mobilizálásával szinte hegyek mozdíthatók meg. Nem tudják ezt sem, számos mást sem a (Dininek, Péternek, Magdának, Pierre-nek, a többi tanulónak) magatartási mintákat felkínáló, átadó Rajnák-féle tanárok. Talán azért nem, mert híján vannak a „hegymegmozdítás” csíziójának? Ismét felhívja ez a néző figyelmét a nevelői folyamat egyik veszélyforrására: a nem megfelelően integrált, megkérdőjelezhető lelki egészségű (mentálhigiénia) pedagógusi személyiségre.
Szombathy tanár úr beszélt a Kövessel, őszintén elmondta diákjának a pornófotók, amúgy elmarasztalást érdemlő birtoklásával kapcsolatos véleményét. Tőle eltávozván, Dini a folyosón összetalálkozik Magda egyik barátnőjével. „Te, ide figyelj! A Magda vár!” — közli a lány. Csakugyan, az üres folyosó egyik magas ablakának mélyedésében áll, szürke- és fehércsíkos garbóban várakozik a Szukics. Tájékoztatja, lakásukra hívja fel a Dinit: „Ráérsz most? Nincs nálunk otthon senki. Két napra elutaztak.” Hangulatfestő muzsika: „You are my destiny…” A kis Köves én-védő dinamizmusainak egyike „megszólalt”, ezért dönt úgy, most semmiképp nem megy fel a Magdáékhoz: „Ne haragudj, nekem most nem jó! Majd máskor.” Az ismét merészen kezdeményező lány, a „most” szóra helyezve a hangsúlyt, kissé ingerülten közli: „De hát csak most lehet!” A Megáll az idő cselekményében a „most”, a pillanat, az idő mindvégig dramaturgiailag jelentős: értelmező és értelmeztető szerepet kap (idődeterminizmus). Egy-egy eseményt ennek időpontja (a „mi”-t sokban ennek a „mikor”-ja) minősíthet, sőt egzisztenciájában befolyásol. Indirekt módon ezt művészetesztétikailag erősíti fel a szituációk kitüntetett „most”-jait dramatizáló, a cselekmény szituációiban meg-megjelenő fotografálás, örökvakuzás. — Flash. Ez a villanófény-készülék, fotósával, a különösen jelentős pillanatokban tűnik fel, működik. Jelezvén mintegy a Magda és a Dini kapcsolati, szerelmi Canossa-járásának kiemelten fontos, egy-egy éppen időszerű állomását. Egyben mindazokét, akiket képvisel a két diák. Márkás örökvaku a fényképezőgép tartozéka: Braun Hobby Flash. Ennek elvakító (időkonzerváló) pillanatfénye megörökítendő arcra, szituációkra irányul. —  Nem szerepel a forgatókönyvben, tehát egyetlen sorában, mondatában sem villanhat fel.
A forgatásnál, valamint a jelenetek montírozásakor születtek meg az örökvakus plánok úgy, hogy tartalomhangsúlyozó, kreatív többletté nemesüljenek a felvillanások. Természetesek, helyénvalók az akkor, az ott és az úgy „most”-jai. További sajátjuk, hogy végérvényesen tovatűnnek: elszalasztott „most” mindörökre visszahozhatatlan. Annyiban, amennyiben többé sosem lehet már szimultán megélni. Emlékké viszont transzponálódhat: élményben, fényképen. Az örökre elmúlt s elmúló idők, elillanó percek, pillanatok nyilván, nem a rendező leleményei, lévén: ezeket az egyetemes idő jegyzi, eredendően. Örök természeti és társadalmi törvény, egyben sui generis filozófiai téma az időbeliség. Az, aminek a folyása, változása, elmúlása minden élő és élettelen létező sajátja. Gothár trouvaille-a: a filmtérben koreografált mozgóképi idő hatásának, jelentőségének hangsúlyozásával emeli meg közlendője szellemiségét, a cselekmény emocionális tartalmát. Persze, Magda véletlenül sem tűnődik el ezeken, ám mindegyik átköltött, művészi „most” érdemben játszik bele (imaginárius/virtuális/fiktív) életébe. Olyannyira, hogy Dini és az ő kapcsolatát, hasonlóan a korábbi történésekhez, döntően befolyásolja az elkövetkező események során. Kézenfekvő, a kis Köves, amikor vonakodik felmenni Szukics Magda szüleinek a lakására, korántsem töpreng el az időbeliségen (vö.: „…csak most lehet!”). Félszegsége, meglepődése hiteles, a szerelmi ajánlatot elhárító magatartása teljesen meggyőző. Érzelmi zavarát leplező, szűzies szégyenlősségét eltitkolni igyekvő füllentése ugyancsak érthető, őszinte belső késztetés folyománya: „Dolgom van. A Szombathy megbízott valamivel.” Sem a Magda, sem a barátnője nem érti, semmiképpen se értheti meg, hogy „dolga van” a Dininek. Másodikos fiúnak mi „dolga” lehet éppen akkor, amikor megadatott, végre megadatik neki, hogy a Szukics Magdával szerelmeskedjen? „Te meddig akarod még ezt csinálni? Hülye vagy?! A Magda már teljesen ki van borulva tőled!”  — így a barátnő.

Ünnepség — malőrrel

Történelmi dátum, április 4-e van, 1964. A felszabadulásról, 1945 áprilisáról emlékeznek meg itthon, országszerte. Itt, a gimnáziumban is. Ünnepi beszédét mondja az iskola vezetője, amit a tantermekben, falra felszerelt, kis dobozhangszórók sípolva, búgva közvetítenek: „Ma tizenkilenc esztendeje annak, hogy hazánk sokat szenvedett földjéről a szovjet hadsereg az utolsó faszis…fasi…fasiszta katonákat is kiűzte. És kezdetét vette az ország újjáépítése…”. Fegyelmezetten ülnek padjaikban a tanulók, lányok és fiúk hall(gat)ják a beszédet. Kistotál és szekond plánok és ún. blickek, meg a padsorok között kocsizó (fahrtoló) kamera tájékoztat: van, aki birizgálja a haját, egy másik diák emitt mereven bámul a levegőbe, osztálytársa amott valami unaloműző játékfélével szórakoztatja magát, van, aki padjára hajtotta le a fejét, szemei becsukva. Alszik? Sokan, többféleképpen várják, hogy múljék az idő. Ünnepi hangulat nem, csupán az alkalmi öltözet látszik a fiúkon, a lányokon. Április negyedike persze mit sem tehet erről (hibátlan naptári dátum), amint a tanulók sem. Ők még, életkoruk lelki sajátosságaiból adódóan, nemigen tudják rendszerbe foglalva, széles összefüggésekben szemlélni a világot, mindeközben értelmük képes egészen elvont dolgokba behatolni, hiszen már elfogadható a lényegmegragadó, általánosító képességük. Nem szólítja meg eme tulajdonságukat a felidézett historikus esemény, talán, ha megérinti. Nem sikerült a tanároknak hangulatossá tenni ezt a hivatalos megemlékezést, odafigyelést kiváltó iskolai programmá sem. Vajon gondolt-e a tantestület arra, hogy bevonja a diákokat a 4-i előkészületekbe? A hanglemezről bejátszott „Vörös Csepel…” hangos szövege, dallama sem teremt ünnepi hangulatot, és nem helyettesíthet eseményre hangoló közösségi élményt. „Láttam a munkásokat, amint megálltak a lerombolt műhely ajtajában… Futottak, hogy mit lehet helyreállítani, lázas munkával újjáteremteni...” — folytatja az igazgató. Aztán a Pierre hangját, izgatott mondatait sugározzák az osztályhangszórók: „Bocsánatot kérek, igazgató úr, kérem! Szalai Péter vagyok. Semmit nem lehet érteni, mert recseg. Tessék felhangosítani! Mégiscsak szeretnénk mi is tudni, hogy mi volt akkor.”
Teljesen váratlan szituáció. Megtöri a fárasztó monotóniát, megbicsaklik egy sztereotip menetrend. Felugrálnak padjaikból a tanulók, vidáman, lelkesen zajongnak, hiszen Pierre-t, a „nagy” Pierre-t hallják a serdülők, akik általában szeretnének elfogadott ideáljaikhoz, ideáljukhoz hasonlítani. Az eszményített IV. A-s iskolatárshoz, Pierre-hez egyelőre „még” nem sikerült „felnőniük”. Ehhez nem elég állhatatosak, és ugye, koránt sincs kellő gyakorlatuk. Úgy érezhetik, valamelyest őhelyettük is beszél gimnáziumi ideáljuk, miközben hozzájuk szól. Fülsértően recsegnek a hangszórók, tényleg rossz a vétel. Kapóra jött apropónak használja fel Pierre a „recsegést”? A balhé, a feltűnéskeltés, zűrözés végett? Vagy tényleg osztály- és iskolatársaival együtt szeretné, szerette volna megtudni, „mi volt akkor”? A cselekményből nem derül ki egyértelműen, lehet egyik, lehet másik, ez és az, egyszóval mindegyik vagy bármelyik. Ismeretes, a családi és az iskolai élet bővelkedik a kamaszok erkölcsi magatartását kritizáló megnyilatkozásokban. Indokoltak a felnőttek panaszai, a gondok többnyire a mindennapi gyakorlat és a nevelési elvek egyeztetésének hiányából erednek. Nem kevésbé az életkor meghatározta, kialakulatlan, formálódó lelkiállapotból. Innen nézve, aligha ítélhető valamiféle főbenjáró rosszaságnak Pierre „deviáns” viselkedése.
A valóban szerencsétlen mozzanat: a malőr időpontja, az ünneprontó kellemetlenség megtörténtjének „most”-ja. Április 4-ének igazi, helybéli vétsége azért valamivel későbbi. — Most következik. Feldúltan berobban Rajnák a folyosó végén, üvegablakkal leválasztott iskolarádió stúdiójába: „Mi van itt, Szalai?!” Tamáskodva, az igazgató válaszol: „Bejött.” Szellemi rövidzárlatféle lesz úrrá Pierre-en: vadul kapja kézbe, görcsösen szorítja a mikrofont, eközben veti rá magát a helyettes igazgató, lefogja őt hátulról, kifelé vonszolja. Eksztatikus tekintettel ordít Pierre: „Cések, nálatok jó a vétel? Pierre vagyok! Éljenek a hülyék! Ne legyen semmi! Kámán letsz tviszt egen! Legyetek jók! Blueberry hill! Építőmunka! Puszi!” Rajnák és a Pierre viaskodnak egymással, hangszórók bömbölik a negyedikes „közleményét”: „Le a csecsemőkkel! Éljenek a csajok! Sokat szenvedett földünk! Hittel és lelkesedéssel! Magyarország-Anglia, hat-három!” Kurzschluss? Nem valószínű, jóllehet: rövidzárlatszerű. Keményen megmarkolja Pierre grabancát Rajnák, elvonszolja a folyosó egyik ablakához, majd szorosan a falhoz nyomja a fiút. Még tart az ünnepség, alábbhagy „hackerének” indulati turbulenciája. Újra elkezdi az igazgató úr: „Kedves lányok és fiúk! Tisztelt tanári kar!”
A lázadó diák és a helyettes igazgató macska-egér harcának zaklatott dialógusát külső megvilágítás, beszűrődő ellenfény: kettősük közelképével tolmácsolja. Nagy-közeli plán, tanár vs. tanuló, mereven nézik, már-már szuggerálják egymást. Ebben az igencsak szélsőséges, különös konfliktusban tanári önuralomra volna szükség, tisztánlátásra, jelesül a történtek indítékának keresésére, megtalálására. Kéne, most nagyon kellene mindez. Könyörtelen, vészjósló az igazgatóhelyettes: „Tudod, hogy nem fogsz leérettségizni, Pierre?! Ez több, mint iskolai ügy. Tudod, mi ez?” Feltehetően politikai áthallásra utal, ezzel fenyegetődzik Rajnák, holott Pierre esetében szó sincs ilyesmiről. „Ez már a te ügyed, mi, Rajnák? Államérdek!” — válaszol megvetően a diák, amit a letegezéssel nyomatékosít. Mintha kiolvasna valamit Pierre tekintetéből a „macska”: „Nem félsz?” „Sose fogsz meg!” — jelenti ki az „egér”. Rajnák: „Hát mit gondolsz, mit csinálok éppen most? Kit fogok én itt most?” Pierre: „Semmit! Senkit! Ő nincs itt, Rajnák!” E drámai helyzetet a „Cések, nálatok jó a vétel…” kezdetű mondattól egészen idáig: plánfajtákat (szekond, premier, nagyközeli) váltó, egyetlen hosszú, lábfahrtos jelenet-beállítás láttatja. Szorult helyzetében, csak fizikai meglétét kényszerül átengedni Pierre az igazgatóhelyettesnek. Lelkében, Rajnák elől zárkózott be önmagába. Annullál, hárít, érdemi kontaktust illetően csakugyan nincs jelen. Korábban se tudott kulturált kapcsolatot kiépíteni vele az igazgatóhelyettes, noha éppen komoly problémák idején lett volna erre égető szükség. Most már semmi kedvező nem jöhet össze, nem sikerülhet, végképp nem érthet szót diákjával, hiszen nem tudja, hol tart a Pierre.
Még mindig hallható az ünnepi beszéd. Üres folyosón egyedül van Dini, kinéz egy ablakon. Látja a szemben levő lányosztályt, ablakán át Szukics Magda integet neki, rámosolyog. Közben megérkezik Rajnák, imént a lépcsőház korlátjára hasalva, egy tempónyit csúszott lefelé. Megkérdezi Kövestől, mit keres itt, kint a folyosón. Megtudja, Lovasné tanárnő küldte ki őt az osztályból, mert nevetgélt. Rajnák: „Na, mondd csak, mi jutott az eszedbe? Én is szeretnék nevetni egy kicsit.” Dini: „Semmi, de tényleg.” Egy serdülő értelmetlen(nek tűnő) viselkedése jobbára látszólagos, mely mögött többnyire valódi indíték lappang. Gyakran ez: nem veszi tudomásul környezete, hogy ő nem kisgyerek, már nem kisiskolás. Dininél persze nem erről van szó. Könnyen megesik, egy kamasz inkább megéli, mintsem átlátná, megértené adott helyzetét (szervezete élettani, főként neurohormonális áthangolódása révén). Saját maga sincs mindig tisztában azzal, mi, miért mulattatja, esetleg zavarja, netán felbosszantja őt, azt sem pontosan tudja, hogy miért. Nevetgélhet tehát bármin, akár semmin, és bármikor mosolyoghat, avagy elmosolyodik.
Rajnák karon ragadja, beviszi a tanterembe Dinit. „Igaz, hogy az osztályfőnök küldte ki ezt a fiút az osztályból?” — érdeklődik. „Igen.” — válaszol Lovasné tanárnő, bővebb felvilágosítás nélkül. Igyekszik lezárni a témát: „Nem annyira fontos, hogy neked is be kéne avatkozni.” Feszülten összekapnak a tanulók előtt. Fojtott indulattal Rajnák: „Engedd meg, hogy ezt én döntsem el! Jó?!” Ezt, kettejük közeli, fiziognómiára fókuszáló képkivágásában, ugyane szavakkal utasítja vissza Lovasné: „Engedd meg, hogy ezt én döntsem el! Jó?!” Azok az emberek, akik nagyjában-egészében elfogadják önmagukat, egyúttal – Carl R. Rogers pszichológus szerint – többé-kevésbé elfogadnak másokat. Rajnák nem ilyenek közé tartozik. Rosszul beilleszkedő, feltehetően gyakran önmagával (tudattalanul) problémás karaktere miatt utasítgat, illetve visszautasíthat bárkit. Így tett korábban Szombathyval, most Lovas Endréné van terítéken, akár mint soron következő. Rajnák viselkedése miatt feltételezem, többször visszautasíthatták, visszautasítják őt, mintsem építő dialógussal azt tisztáznák vele, amit kell. Lovasné tanárnő magatartása: tényleges, egészséges ellenállás. Korrekt attitűd. Elviharzik az igazgatóhelyettes, az osztályfőnöknő pedig, nyomban értelmezi diákjainak a tanári szóváltást. Többek közt elmondja: „Azért kaptunk össze, mert nincsenek tisztázva a hatáskörök.” Megkéri a fiúkat: „Ne kombináljon fölöslegesen senki!”

Proli? Puli? — Mi van?

Még élénken él a II. C osztály emlékezetében a „pornó-ügy”, amikor újabb vizsgálat veszi kezdetét. Annak kellene kiderülnie, miért az ünnepi beszéd idején tartózkodott a folyosón Köves Dénes. Amíg korábban Szombathyt egy kisebb megnyilatkozásáért (ld. fémboxer) bántotta meg Rajnák, addig ez a procedúra az osztályfőnök elmarasztalását involválja. Méltatlan szituáció a tanárnőre nézve. Jelen van a barna öltönyös, köpcös igazgató úr és Szalai tornatanár. „Köves, na, gyere csak, fiam! Miért küldött ki téged a tanárnő az osztályból az igazgató úr beszéde alatt?” Dini egyelőre nem válaszol Rajnáknak, mereven áll, nem biztos abban, mit kell, mit szabad elmondania, Lovasnéhoz fordul: „Mit mondjak neki, tanárnő, kérem?” Válasz: „Ami volt. Az ügy innen már nem tartozik a mi hatáskörünkbe, Köves!” Dini bizalmatlan, okkal, kérdésében védekező szempont fejeződik ki. Veszélyeztetett, kínos helyzetben a személyiségnek, szűkebben az én működésének valamiféle egyensúlyát kívánják fönntartani az önértékelést (én-érzés komponens) óvó, alapjaiban tudattalan, elhárító, én-védő lelki folyamatok. Egészséges esetben: gyermekkori bizalom érzésétől indul el, aztán növekvő serdülőkori önbizalomélményeken át fejlődik a személyiség, felnőtti megbízhatóság felé. Ebben a gimnáziumban nemigen szólítják meg, ritkán erősítik a tanulók önbizalmát. Annál változékonyabb lehet egy tanuló véleménye, annál következetlenebb, minél kisebb az érzelmi érintettségének foka, én-bevontsága. Pozitív pedagógusi mintaadást tekintve, a Kövesék inkonzisztens iskolája nem számol érdemben a diákok énjével, életkor-adekvát megnyilatkozásokkal. A jellem még a tinédzser idő vége felé is sokban labilis, káros és hasznos irányban egyaránt továbbformálódhat, lévén, nem kristályosodott ki teljesen. Ezért, pedagógiailag volna hangsúlyosan fontos az említett én-bevonás.
Dini bizalmatlanságában, én-védő reagálásában egészen közeli, személyes élmények munkálnak, amikor a tanárnőjére apellál. Szuggesztíven befolyásoló, eléggé elbizonytalanító beszélgetésen esett át, amikor Bodor úr elmondta neki, az életben hogyan célszerű viselkednie, mikre kell odafigyelnie, miktől kell óvakodnia. Átesett továbbá emocionálisan súlyos, a Magdával kapcsolatos, egyben első szerelmi csalódásán. Mindkét frusztrációt a későbbiekben fogom értelmezni. Majdhogynem tárgynak tekinti a tanári vezetés Dinit és iskolatársait, főként, amikor feltétlen engedelmességet, merev fegyelmi megfelelést vár el tőlük. Ebben mutatkozik meg a képzőhely szervezetének elfojtó hatása, ennek elviselése, ellensúlyozása szilárd én-identitást feltételez, valami olyan szociális szerep felvételét, amivel legalább kompenzálni lehet. Kamasznak, életkori pszichikus okok miatt nem szilárd az én-azonossága, kompenzáló szerepei sem működ(het)nek igazán jól. Ám olykor sokat segíthet a velük való megpróbálkozás: eseti aktiválás. Köves Dini most támaszt remél, a tanárnőtől vár választ. Vezetőinek háttal állva, karba tett kézzel, a padsorok végén várja ki Lovasné a fejleményeket. A nézői, befogadói jelenlét (beleélés) érzését, az előző ügyhöz hasonlóan, szintén a dinamikus, választékosan operáló kézikamerás felvételek, valamint a plasztikus közelképek (karakteres, egyénített arcok) gyakorisága fokozza. Premier plán: „Nevettem.” — mondja Dini. „Mit találtál olyan mulatságosnak?” — érdeklődik Rajnák, gúnyosan. Dini: „Semmit.” Megrökönyödik az igazgatóhelyettes, amivel folytatja, ezen még inkább: „Magának úgysem fogok válaszolni!” Az igazgató, szigorú hangon: „És nekem?” Meggyőződéssel mondja a diák: „Ez csak ránk tartozik.” Valóban, őrájuk tartozik a dolog, ami tényleg nem annyira fontos, hogy igazgatósági szintet, pláne testületi vizsgálatot kívánna. A tanulókkal lekezelő, bántó hangnemben, karcos hangszínnel beszélő Rajnák nyilván, egészen más véleményen van. Megteheti! Gyakorlatilag a személyes megítélése a perdöntő, teljes szabadságfokkal diszponálhat.
Azok a tanárok keresik a nevetés indítékát, akik aligha ismerték fel, hogy a nevetés, a mosoly, a humor – külön-külön s együtt – alkalmazható: remek és humánus pedagógiai eszköz. Csak hát egyiküket sem kultiválják ebben az iskolában. A tudomány szerint a humorérzék részben velünk született tulajdonság, természeti ajándék tehát, ami nagy kitartással és jóakarattal sem sajátítható el. Hiánya persze nem jelenti a pedagógusi tevékenység elégtelenségét. Egészen más a helyzet a mosolygással. Alkotóerő rejlik benne – írja Ruth Bang -, minden igazi pedagógusnak képesnek kell lennie mosolygásra, mert ez kimondott szavak nélkül, mint hatékony metakommunikáció, érzelmi ajánlatot tartalmaz. Akit megvet vagy emocionálisan elutasít az ember, arra nem mosolyog rá (leszámítva hamis, hazug mosolyát). Többnyire konfrontatív a serdülő diák, beállítódása tagadó, ugyanakkor bizalommal viszonyuló lélek: mosolygós tanárának általában elhiszi, hogy érdeklődést tanúsít iránta. Egy mosoly, egy rámosolygás általában csak elfogadó magatartás esetén lehet meggyőző. Úgy tűnik, a legtöbb gimnáziumi tanárral mostohán bánt a természet, amikor nem ajándékozta meg őket kellő humorérzékkel, amint az empatikus, őszinte mosolyban rejlő nevelőerővel sem.
Humortalanságáért nem, a mosolygás hiányáért, illetve ritkaságáért viszont már hibáztatható egy tanár. Elmondottakon kívül, miért lehet oly hatékony a mosoly? Mindenekelőtt, mert nem tükröz jól körülhatárolt érzelmeket, olyanokat, amelyekből sejthető az emóció előzménye, és nem ismert semmilyen folyománya, egy esetleg elkövetkező cselekvés sem. Azt viszont kvázi érezteti, sejteti, hogy a ránk mosolygó ember velünk kapcsolatos érzelme kellemes, pozitív. Valamennyi arcvonásban felbukkanhat emóciókat kifejező, közvetítő mosoly, kísérője lehet számos mimikának. Ám egy rosszízű ügy, pláne a pornó-ügyet követő újabb igazgatósági vizsgálat során, őszinte mosolynak végképp nincs keresnivalója. Nem lehet jelen, mert az iskola fegyelmezgető atmoszférája indirekten megtiltja. Jellemzően, ebben a gimnáziumban jobbára hiányzik a megnyerő mosoly, a demokratizmus, a tanári üdeség és a humor. Mindeközben úgymond, igazi fegyelem sincs. Pedig ehelyütt már-már effélét várna el az ember, tudniillik az alkalmazott pedagógusi módszer jobban figyel edukációs elvekre, mint magukra a tanulókra. Rugalmasság helyett a merevségre, parancsra, megfélemlítésre szavaz, mindarra, ami könnyen teszi, teheti kiszolgáltatottá a kamaszokat. Kissé leegyszerűsítve: ilyen a zárt, a rideg és az erős nevelési modell. Rajnáknál ebből a hármasból az „erős” hiányzik.
Szóval, min nevetett Köves Dénes? Osztálytársainak elmondásával, visszaemlékezésekor kollektív felelősséggé kezd válni az ügy. Lehet, érzik a fiúk: a számon kérteknek egyre kisebb részekre való szétosztása lesz célravezető? A Köves „azon nevetett – kezdi a magyarázkodást Keresztes -, mert én azt mondtam neki, hogy puli”. Miért mondott pulit? Számára ez teljesen kézenfekvő: „Mert a Körmendi azt mondta, hogy proli.” A Körmendi mért mondott prolit? Szerinte ez a nyilvánvaló: „Mert a Morvai azt mondta, hogy a munkások zabrálni akartak.” Bár kívülről nem látszik, mégis kapkodják fejüket a tanárok, főleg a Rajnai. Mi van? Bizonyára Lovasné az egyetlen jelenlevő pedagógus, aki nem lepődik meg az elhangzottakon. Annál inkább a nagy szemeket meresztő igazgató úr és helyettese. Alex szavai az igazgatót döbbentik meg, amikor Rajnák Tibor kérdésére azt válaszolja, elmentek zabrálni azok a munkások, „akikről az igazgató úr beszélt a rádióban”. Elámul, megrökönyödik az igazgató, egyetlen szót présel ki magából: „Én!?”
A válaszadók mezőnyét ügyesen széthúzó csapatból ismét Körmendi következik. „Igen - mondja az igazgatónak -, azt tetszett mondani, hogy a felszabadulás után látni tetszett azokat a munkásokat…” „Hát, akik bementek a romos műhelyekbe, és elkezdtek rohanni, hogy minél előbb újjáépítsenek.” — folytatja Keresztes. Aztán Körmendié a szó: „Erre a Morvai odasúgta nekem, hogy biztosan azért rohantak, hogy legyen mit zabrálni.” Az immár másodszor hivatkozott Morvai egyetlen szót sem szól, igaz, kérdést sem intéznek hozzá, pedig, ha így alakult a nevetési história, akkor ez a „zabráló munkásokkal” vette kezdetét. Hogy mikor, min nevet vagy miért szomorkodik egy, az érzelmi élete felfokozott szakaszát élő, megélő tinédzser, ez eléggé esetleges. Viszonylag változó, gyakori és intenzív érzelmeket él át, olyanokat, amiknek időtartama, emocionális feszültséghez mérten, nagyon aránytalan. Sosem proporcionális. A Körmendik, Alexek, Keresztesek, Morvaik, a Kövesek és más iskolatársak esetében akár szomorúságba könnyen csaphat át a legnagyobb öröm, avagy az utálat elragadtatásba, a barátság gyűlölködésbe, az önbizalom ennek elveszítésébe. Gyakran akkor is, ha ezen érzelmeknek nincs határozott tárgyuk. „Zabráló munkásokból” miért ne lehetne hát, ne lehetett volna proli? Belőlük meg a puli, mint hívószavak, ezekből pedig, summaképp: jóízű nevetés. Hogy egy serdülő montázsalak, Köves Dénes nem megfelelő dátumhoz igazította nevetését? Tartok tőle, ez más lapra tartozik. Ide kívánkozik viszont: spontán volt, tiszta magatartás, szerepmentes, magát adta a tanuló, osztálytársai ugyancsak önmagukat. Fiatalok, „rakoncátlanok”.
A hideg, rideg, szűkszavú, szeretőképességében korlátozott, minden spontaneitást nélkülöző, derűs megnyilvánulásokra nemigen képes pedagógus - prototípus lehet a tornatanár - sohasem találhat rá például a Köves-féle nevetés valódi motivációjára. A nem „prototípus”, nem derűs Rajnák sem találhatja, nem találta meg, amit keresett. Jobb híján igyekszik összegezni a vele közölt információkat. Rákényszerül. Munkásokról szólván, Körmendi így fejezi be: „Azért rohantak, hogy legyen mit zabrálni.” Innen értelmez hát Rajnák: „Tehát, te erre – szól Körmendihez – azt mondtad, hogy proli? Ő - mutat Keresztesre - erre azt mondta, hogy puli? És te – ránéz Kövesre –, ezen nevettél.” Premier plánban kérdezi meg az igazgató úr: „Tudjátok ti egyáltalán, mit jelentett akkor élni és dolgozni?” Küzdelmes múlttal érkezett igazgatói székébe, neki elhihető, valóban tudhatja, hiszen megélte a nehéz időket. Vezető pedagógusnak azért talán mégsem a legjobb. Nem gondol erre: pusztán a tanulók nem lehetnek felelősek azért, mert semmi alapvetőt nem tudnak a beszédben felidézett, korabeli időkről. Hogy mennyire nem tudják, „mi volt akkor”? Körmendi válaszában fölsejlik: „Igazgató úr! Én tudom, csak…” Az eddig szótlan, háttérben maradt Lovasné, megvető hangsúllyal, költői kérdést tesz fel Rajnáknak: „Honnan tudná? Tőled?” Következik még néhány reménytelen kísérlet, ezek során tudható meg: Keresztes édesapja postán kistisztviselő, aki otthon azt mondja magáról, hogy ő egy proli. A kis Köves édesapja pedig, fiának saját szavaival: „Meghalt. Eltűnt.” Dini tanórán történt nevetésének okát firtató, kissé ironizáló formanyelven megjelenített „proli-puli” ügy vizsgálata során: nevetségessé váltak, szolidan tragikomikus színeket öltöttek magukra az oknyomozó pedagógusok.
Döntését közli az igazgató úr: „Igazgatói intő mind a háromnak!” Intő, amit Köves a nevetéséért, Körmendi a „proli”-ért, Keresztes meg a „puli”-ért kap. Semmi nem jár viszont Morvainak a „zabráló munkások”-ért. Ismert a nevelési modellek között, a tanulók többnyire magukba építik (interiorizálják) a tanárok és a tanulók hierarchikus rendszerét, eközben tanulván meg, valamilyen szinten, a hierarchia minden tagjának, tehát nemcsak a tanárnak: fegyelmezettséggel, máskor meg engedelmességgel tartoznak. Ehhez viszont tekintély szükségeltetik, az, amit a középiskola elenyészően kevés pedagógusa mondhat igazán magáénak. Egyes diákok – Pierre például ilyen - nemcsak más jellegű, hanem a tanáraiknál nagyobb tekintélynek örvendenek iskolatársaik szemében. Sokban függ attól egy tanár tekintélye, a helyi hatalom melyik lépcsőfokán tartózkodik. Ezen belül: diák fölött áll a tanár, aki alá van rendelve felettesének. — Az iskola hivatali alapállása. Mindegyik pedagógus ezzel, ilyen helyzeti sajátossággal indul. Tekintélyéhez szükséges továbbá a tanulók – pszichikumbeli - pedagógusimágója. Az, hogy bennük milyen a nevelő személye, milyennek látják őt. Miképpen minősítik a tanári magatartást, amit élményszinten memorizálnak, mintegy leképeznek. A Megáll az idő tanulói e mostani vizsgálatkor, áttételesen bár, meggyőzhették, meggyőzhetik a nézőt arról, hogy pedagógusképük semmiképp sem pozitív.
Kicsöngettek, vizsgálódás utáni szünet van. Vágni lehet a füstöt az egyik WC-ben, ahol végre fellélegeznek (mármint hangulatilag) az összezsúfolódott tanulók. Feszültségüket levezetendő, egy fejhangú fiú elordítja magát: „Ki a mi vezérünk?” „A Malacpofa!” — kiáltják kórusban. Ismét a fejhang: „Ki dobja fel?” Üvöltés: „Mindenki!” „Ki kapja el?” „Senki!” — harsogják. Nem tagadják meg magukat a serdülők: érzik, osztályfőnökük, szemben a tantestülettel, az ő oldalukon áll, szolidáris velük. Ezért így, és ezért ezeket ordítják a „kérdezős-felelgetőst” játszók. Ki ez a Malacpofa? A Lovasné tanárnő gúnyneve, aki távolról, a folyosón hallja, hogy épp „vele foglalkoznak”. Tapasztalták, Malacpofa értük húzott ujjat a Rajnákkal. Lovasné-Malacpofa mégiscsak a tantestületi hierarchiához tartozik, azaz mégsem azonosulhatnak nyíltan a felnőtt nemzedék eme tanárképviselőjével. Vonatkozó érzésüket kamaszos-nyers gúnyolódásba rejtik hát, mégis „vezérüket”, Lovasné tanárnőt éltetik, némi vagánykodással.
Pierre nyit be a WC-be, hóna alatt aktatáska: „A kis Köves hol van?” „Vilma” bekopog az egyik ajtón: „Dini, a Pierre keres!” Csodálattal tekint Pierre-re: „Nagy voltál, Pierre! Kirúgtak?” Kérdése válasz nélkül marad. Igazgatói intőjéhez illőn, méltó önérzettel, cigarettázva lép ki Dini az egyik fülkéből, megpillantja Pierre-t. Eddig ő, ugye, átnézett a Dinin, most rokonszenvvel néz rá. Nem az igazgatói intő miatt: „Csáó, Dini! Nem is tudtam, hogy te a nagy Köves öccse vagy!” Érdeklődik Dini, amint Wilmon Péter az előbb: „Kirúgtak, Pierre?” Ezt a kérdést már válaszra méltatja a nagy, ha lehet, a fiúk szemében most még nagyobb Pierre: „Igen.” Nem látogatóba jött a kis Köveshez, hanem, hogy vele üzenjen: „Mondd meg a bátyádnak, hogy a Pierre üzeni, hogy keresse meg!” Az iskolából „kicsapott” hőssel való találkozásnak voltaképpen groteszk helyszíne ez a lepusztult, piszkos WC, amit közeli képsíkokat nélkülöző, kistotálok és szekond plánok láttatnak. Általában elég könnyen és gyorsan átfut a diákokon a középiskolai élet egy-egy eseménye. Pierre lázadó tettének akceptálása ebben mutatkozik meg: néhány elismerő szó („Nagy voltál!”), együttérzés kifejezése, némi rácsodálkozás. És? Ezzel slussz. Kissé hátra hajtott, feltartott fejjel, köszönés nélkül lép ki Pierre a WC-ből. Máris visszatérnek a másodikosok „kérdezős-felelgetős” mondókájukhoz: „Ki a mi vezérünk?...”
Keskeny, borús utca köves úttestén, vakolatvesztő, téglafalas épület mellett, néhány negyedikessel, felénk fut Pierre. Hatan vannak, velük szemben, tőlük hátrafelé távolodva, kissé oldalirányban kocsizik a felvevőgép: látszik, mindegyik fiú elhatározott valamit, egymásra sem néznek, csak előre. Elszántak. Felszabadultan, inkább elszabadultan rohannak, akárha börtönből sikerült volna megszökniük. Nagylátószögű objektív, enyhén alsó kameraállásban emeli ki a néhány lépéssel a többiek előtt futó Pierre-t. Mindegyikükben adrenalin dolgozik, feszül bennük az indulat. Tempójukat Jerry Leiber és Mike Stoller vadító zenéje, a „Jailhouse rock” diktálja, Elvis Presley (The King of Rock & Roll’) énekel. A gimnázium kapuján át rontanak be a lépcsőházba, lépcsőkön, üres folyosókon futnak tovább. Képeket, tablókat szakítanak le az öreg falakról, törnek, zúznak, mindent, ami útjukba kerül. Az osztályokban tanítás folyik. „Rongyolnak” a fiúk, még mindig a „Jailhouse rock…” hasít. A tér, a helyszín atmoszférájára ráhangolt kamera együttmozog a feldúlt negyedikesekkel. Épphogy észlelhető: rátaposnak egy, a falról letépett, kövezetre hajított, keretbe foglalt ún. példakép-portré törékeny üvegére. Ez a képsor sem hagy kétséget efelől: nem eszmére, nem szimbólumokra irányul az agresszió, hanem a középiskolai légkörre, tanári bánásmódra. Ennek „légköri szmogja” nem kézzelfogható — a tárgyak, tablók, oktató képek, az iskola ablakai, falai, épülete viszont igen. Pierre leérettségizését megtiltó, kis ügyet koncepcióssá torzító iskolára, a tantestület „lebegő” drilljére, a tanulókhoz méltatlan helyzetekre és hasonló negatívumokra irányul a hatok lázadása. Szélsőséges-e Pierre, a Pierre-ek ilyen megnyilvánulása? Elfogadható-e pusztító cselekedetük? Nyilván, hogy nem! Ám tudni érdemes: serdülői magatartásnak e vadhajtása nem szűznemzés szülötte. Olyan testületre támadnak, amit megszerethettek volna, ha megértik őket, ha a tantestületi vezetés tudná róluk, egyben kifejezné számukra, hol tart diáklelkületük, ha tanáraik rájuk éreznek. Ha…! Néhány percig tart még a tombolás, aztán kivágódnak a tantermek ajtószárnyai, lányok, fiúk lepik el a széles folyosót, tanárok tűnnek fel. Meglepődés, megdöbbenés, értetlenség. Rajnák veti magát Pierre-ék után: „Hé! Mi van itt? Állj! Állj!” A forgatókönyvben Szukics Magda, némi rombolás erejéig beszáll: „Közeli: a lány egyszer csak óvatosan körülnéz, felkap egy képet és anélkül, hogy megfordulna, gyors mozdulattal betöri vele a háta mögött levő ablakot. Ledobja a képet, mintha misem történt volna, és összenevet a többiekkel." A testet öltött, montázsalakká formált Magda nem részese a garázdaságnak. Gondolom, alakjának milyensége, egyénített karakterének plaszticitása okán, ez így jó. Rajnák légszomjjal, loholva éri utol Pierre-t, aki utcára néző ablak párkányára ugrik fel, onnan kiáltja: „Ne közelíts, Rajnák!” „Rövidzárlata” idején jelentette ki Pierre: „Sose fogsz meg!”. E korábbi kijelentés, az ígéret immár testileg, fizikailag vált érvényessé. Akkor eszmeileg értette, azóta totálissá mélyült a köztük levő szakadék. „Azonnal idejössz!” — parancsol a helyettes igazgató, lépésről-lépésre közelít a gimnáziumból kicsapott diákhoz. Flegmán, komótosan hátradől Pierre, majd egy ablakon át kizuhan az épületből. Üvegcsörömpölés.

Szombathy tanár úr

A pornó-ügy kapcsán mutatkozott be nézőinek a II. C osztályfőnöke, Szombathy tanár úr. Visszafogott viselkedésével, néhány kifejező mozdulatával, fiziognómiájával, hanghordozásával közvetetten fejezi ki: nem azonosul az iskola vezetési szellemével. Rokonszenvet ébreszthetett, amikor elrejtette a pornóképeket (pia fraus), különösen, ha arra gondol a befogadó, Szombathy istenhívő ember. Adekvát esetben a pedagógusi mintaadás folyamata: értékközvetítés. Releváns személyközi, szociábilis „közlemények” rendszeres átadása nélkül nem nevelhetők megfelelően a diákok. Határozott, szigorú értékrendű az osztályfőnök: legfőbb magatartás-szabályozónak a vallási normát tartja. Ilyen értéket a serdülők nemigen vehetnek át harmonikusan, inkább problémásan kezelik korabeli mindennapokon és ottani („most”) életükben. Valláserkölcsöt akkor sem kezelnek könnyen, amennyiben mondjuk, kellően elsajátítják, magukévá teszik. Humánus tartalmakat közvetít Szombathy, amik nem mindig flexibilisek, nem igazán időszerű modellek az 1963-’64-es Magyarországon.
Szombathy tanár úr a folyosón várja meg Kövest, hogy elbeszélgessen vele. Bemennek egy régi szertárba, e szűk teret sötét bútorok, szemléltető tárgyak lakják be. Magas ablak előtt kövér ponty, nagy akváriumban úszkál, erős ellenfényben. Dini anschnittes beállítása majdnem sziluett: vele együtt látni, hallani az osztályfőnököt: „Amikor ezeket a képeket nézegeted, fiam – utal a kezében tartott pornófotókra -, egyszer sem jutott eszedbe, hogy édesapád és édesanyád azért egyesültek, hogy te megszüless? Ugyanezt csinálták, mint ezek itt?” Így vezeti be erkölcsi célzatú közlendőjét a tanár úr. Huszár Tibor szociológus: minden erkölcs közös jellemzője, hogy meghatározott közösség, csoport, osztály, társadalom az érdekeinek megfelelően szabályozza az egyén magatartását. Következésképpen a morálban mindig az emberi együttélés szűkebb vagy általánosabb érdekei fejeződnek ki. Ilyen az erkölcs entitása, lényege, sajátos funkciója. A római katolikus norma eszközével szeretne hatni kis Kövesre a gimnáziumhoz ritualista módon (szolid visszahúzódással) viszonyuló Szombathy Andor. A társadalom érdekében törekszik szabályozni a fiú magatartását, jó irányba, téve ezt a maga módján. Nem igazán korszerű ez, amint a szégyenérzetre hivatkozás sem szerencsés: „Nem szégyelled magad? Kivitted magaddal ezeket a képeket a WC-re?” Egy serdülő önkontrolljának fejlődésében fontos lehet a bűntudat felébredése, ami olykor önbüntető szándékban, ennek, mint vezeklésnek megélésében jelentkezhet. Kérdés, mi a bűnösség-tudat konkrét tárgya, ennek pedig mi a kritikai közege. Szombathynál vallásos dimenzióban ölt testet a „közeg”. Pornó fényképek ügyét tekintve a tanár úr korántsem tartja bűnösnek tanítványát, „tettét” kamaszkori botlásnak, elkövetett eseti hibának minősíti.
A büntetés és a szégyen kínos élményének feszültségét (lelkiismereti működés) kiválthatja akár egy, a mások által elítélendő tett puszta elképzelése. Tényleges tett pedig, evidens, kiváltképp. A disznófotók birtoklása, értékesítési szándéka nem hozta működésbe Dini belső tilalmi rendszerét, hiszen illetlen cselekedete miatt aligha érzi bűnösnek magát. Nem izgatták fel a képek (ha felizgatták volna is) és a WC-re sem vitte ki magával ezeket, ám akkor sem szabadna feltétlenül elmarasztalni, pláne megbüntetni őt, ha kivitte volna. Túlzott odafigyelés sem volna célravezető ilyenkor, nem érdemel kipellengérezést, sem az iskolatársak, sem mások előtt. Saját cselekedetét voltaképpen helyesen ítéli meg Köves: hibázott, szabálytalanságot követett el, iskolai tilalmat szegett meg — ám bűne nincs. A Rajnák(ék)tól várható büntetéstől osztályfőnökének pia fraus-a védte meg. A tanár úrnak az esetleges önkielégítést érintő, négyszemközti érdeklődése empatikus problémakezelésre vall. Vallási szemlélete, nézőpontja ugyanakkor belejátszik Dénes magatartásának megítélésébe: „Az ugye, eszedbe se jutott, fiam, hogy ez szent dolog?” Érthető, hogy a fiú nemigen érti, mi lehet ez a „szent dolog”, miért a megbélyegzett fényképekkel kapcsolatban vetődik fel. „Micsoda?” — kérdezi meglepődve. „A nemiség. Talán én vagyok az utolsó ilyen gondolkodású ember, akivel találkozol. Azért az eszedbe szeretném vésni: a nemiség istentől való szentség. És nincs olyan filozófia, és olyan politikai rendszer sem létezik, amelyik cáfolni tudná ezt, fiam!” Hasonlítható az osztályfőnök a Joseph Adelson-féle: a tanár, mint lelkész típusához. Eszerint, szemléletében valamiféle hivatalfölötti, csodálatos (itt: égi) testület tagja, aki - eltérően néhány nevelőtárs beállítódásától - nem a személyes erényeihez viszonyítja diákjai viselkedését, hanem az általa erkölcsösnek megítélt „égi testülethez”. Méltányolható ez (progresszivitása persze polemikus) a tanulóihoz felelősen, érzékenyen viszonyuló Szombathyban. Mélyen hiszi, ezért igyekszik nevelő szándékkal tudatosítani Diniben: a nemiség isteni szentsége nélkül „nincsen család, eszme sincsen”. Továbbá szintén teljes átéléssel, tiszta lélekkel gondolja: „Erre majd rá fogsz jönni úgyis. És ők is.” Tanárkollégák az „ők”, mindenekelőtt a konformista Rajnák és a Szalai.
Tanultuk: Euripidész és Plutarkhosz nyomán, Michel de Montaigne-hoz csatlakozva a tizennyolcadik század moralistái a humanizmust hirdették. Ennek három fajtáját megkülönböztető P. Berteaux szerint a második: a XVIII. századi. A harmadik fajta, egyben a legfiatalabb: a jövő társadalmának eszményített, még megteremtésre váró humanizmusa. Az osztályfőnök a legősibbet (elsőt) képviseli, a Mózes által népének, egyben az emberiségnek felmutatott tízparancsolat humanizmusát. Számára iránytű ez, előírja, milyennek kell lennie, hogy erkölcsösen éljen. Eszményképét következetesen érvényesíti tanári munkájában, magatartása a valláserkölcs szellemével képviseli ideálját, ennek kell megfelelnie, valamint hallgatóit megfeleltetnie. Pedagógusként ezt a mintát közvetíti, amikor pornófotók ártalmáról szól a diáklélek jobbítása végett. A szertári parainézisben szóhoz jut a megfáradt Szombathy konfliktusa a tantestülettel: „Engem kidobhatnak, mert azt hiszik, a kutya sem ugat utánam. De, ha ti majd az egész világon röhögve álltok az utcasarkon, én hiányozni fogok. Ha nem akarnak a lányok, anyák lenni, majd meglátjátok! Majd gyakorolhatjátok nyugodtan ezeket a pózokat!” Szavait mintha a Szent Biblia néhány oldalának apokaliptikus próféciája lengené át. Nyilván, nem ijesztgetés végett jövendöl a szimpatikus osztályfőnök, hanem a szóbahozottak ellenkezőjének remélése végett, pozitív képzetek felébresztéséért. A segítő, támogató pedagógus munkáját szinte misszionáriusi emelkedettség éltette és valamelyest most is táplálja. Jóllehet, a pornóképekkel kapcsolatos nézetét fejti ki a tanár úr, ám közlendője messze túlmutat e konkrét eseten: általános nevelői beállítódást prezentál. Többé-kevésbé utópisztikus távlatban látja ugyan az elkövetkező időket, miszerint humánértékű program csakis vallásos hitre alapozható. Ilyen mintaátvétel, amennyiben eredményes, elsősorban személyes, nevelői siker volna. Mintaadás esetén Dini és osztálytársai személyisége, érintően Szombathy szellemében formálódna. Tizenévesek szocializációja szempontjából persze nem feltétlenül, mert egy vallási ideál, bizonyos helyzetekben megnehezítené, akadályozhatná az akkori társadalomba való integrálódást.
Nevezik saját világnézetért vívott harc időszakának a pubertáskort, amely majdani lelki attitűdöt, felnőttkori viselkedést és életstílust határoz meg. E világnézeti „harcban” a kis Kövesnek, így vagy úgy, választ kellene keresnie valláserkölcsi kérdésekre. Elmondja még neki az osztályfőnök: csak később fog kiderülni, mi mindent rontanak el azok a pedagógusok, akik nem így gondolkodnak, mint ő, bizalmasan elárulja: elmegy a középiskolából. Új osztályfőnök jön, akinél egy hasonló ügyet már, szerinte, nem lehetne megúszni. Keserű tehetetlenség okozhatja, a tanár úr az általa nem ismert osztályfőnököt kedvszegő vezetőihez hasonlítja. Szavaival előítéletet ültetett el Kövesben? Milyen ember, milyen szaktanár lesz az érkező osztályfőnök? Nem ismeretes, se a tanulók, sem a tanárok előtt. Dini viszont tudja: momentán megúszta a „pornó-ügy”-et, köszönhetően, hogy Szombathy nem vadászott tettesre, nem keres „bűnös” tanulókat. A „tanár, mint lelkész” típusú osztályfőnök számára nincs „megúszás”, vallásos érzelme, hívői szemlélete kiderült, ismeretes pedagógusi gyakorlatában. Elmegy tehát a gimnáziumból, mert távoznia kell.
Húsvéti körmenet. Totálplános rálátás: énekelő hívők, égő gyertyákkal, egyházi zászlókkal vonulnak fel. Sokan vannak, megtöltik az utcát, faltól falig. Dini késve, Bodor Lászlóval együtt érkezik meg, hogy csatlakozzon a menethez. Gyors léptekkel haladnak a járdán, nézelődnek, a Köves-fiúk édesanyját keresik a tömegben. Feleségével, Szombathy Andor lépdel az ünneplők között. Észreveszi, a váratlan találkozás örömével szólítja meg volt tanítványát: „Fiam! Köves! Köves Dénes!” A forgatókönyvhöz képest ez a jelenet ugyancsak kedvezően módosult. A könyvben: „Szombathy és volt tanítványa észreveszik egymást, de gyorsan mindketten más irányba néznek.” Majd később: „Szombathy tanár úr meggondolja magát, mégis kiáll a sorból, bevárja Dinit.” Ismét a mozgókép: mindketten kilépnek a menetből, oldalra állnak, a többiek pedig – köztük van Dini mamája – lassan haladnak tovább. Nagy Köves ablakból - párkányán gyertyák égnek - nézi a hívők menetét. Dini: „Jó napot, tanár úr, kérem!” „Szervusz, fiam! Mi újság az iskolában?” — szeretetteljes hangsúllyal érdeklődik Szombathy. „Semmi.” Nem sejti a tanár úr, mi lehet e kurta válasz mögött. Én-védő bizalmatlanság, érdemi dialógus esélyének merev elhárítása munkál kis Kövesben. „Tudjátok-e, hogy Egerben tanítok? Jól érzem ott magam. Szoktatok emlegetni?” Hazudik Dini: „Nem!” Megdöbbenés: „Tessék!?” Megismétli a kis Köves: „Nem!” Égő gyertyával kezében, a tanár úrnak földbe gyökerezik a lába. Létezhet, már „a kutya sem ugat utána”? Kifejező mimikájának csalódott némaságát, nagyközeli plán szinte „hallhatóvá” teszi. „Hangossá!” Ugye, ezt jósolta meg: „Én hiányozni fogok!” A (feltehetően) felekezeti iskolában tanító Szombathy, úgy tűnik, elhiszi: nem emlegetik, már elfelejtették őt.
Lelakott talponállóban, néhány perce Bodor úr a bizalmatlanság fontosságról és az őszinteség komoly veszélyeiről beszélt Dininek. Fogékony hallgató volt a kis Köves. Miért? Mert az eszményeit, világlátását, erkölcsét, az emberekhez, valamint énjéhez való viszonyát érintették meg az őt óvó intelmek. Életkor-adekvátan, gyengéjét, védtelen érzékenységét! Nem sokkal ezelőtt élte meg első szerelmi kudarcát. Megkérdezi Szombathy: „Te ittál?” Jól látja, ez a lelombozott fiú ivott bizony. Kapatossága ellenére mégis közli, amit mostanság józanul szintén érez, megélt, gondol. Fésületlen fogalmazásáért tehető felelőssé a szesz: „És tessék tudomásul venni, hogy az nem szent dolog… Etessen mást!” Dini pillanatnyi meggyőződése, téves bár, túlfrusztrált emocionális állapotából némileg levezethető, semmint áhított vágyaival lenne érdemben összefüggésbe hozható. Nem értheti adott helyzetet a tanár úr: „Miről beszélsz te, Köves?” Sírós-elcsukló hang: „Hogy a kúrás nem szent dolog!” Tanár és volt tanítvány beszélgetése bizonyára másképp alakul ehelyütt, ha Szukics jelenleg nem Dini bátyjának ágyában van. De ott tartózkodik, szimultán meg kis Köves fejében. Mélyen szomorú, elkeseredett, becsapottnak érzi magát az öcs. Akárha világ omlott volna össze benne. Pornófotók és Magda meg a Gábor szexuális légyottja közé tesz egyenlőségjelet. Nyilván, semmiképp nem kerülhet képbe a volt osztályfőnök. A most mozgósítható empátia non plusz ultrája is csődöt mondana. Elhangzik egy, az utolsó tanári kérdés: „Az eszednél vagy te, Köves!?” A szűk utca végén magasodó tűzfalon fehéren világítanak a méretes TOTÓ-reklám izzólámpái. Felidézve 1956. november 5-ét (akkor villogtak), amikor vöröskeresztes teherautóval innen távozott külföldre a Köves fiúk édesapja, István.

Malacpofa: Kertész Lívia

Az elbocsátott Szombathy tanár úr helyére került új osztályfőnökről már a „proli-puli” ügy kapcsán kiderült: nem szegődött el a gimnázium rossz légkörének szolgálatába (épphogy ezen próbál javítani). A tanulók oldalán áll, őértük szeretne közös nevezőre jutni, velük együtt. A szociális alkalmazkodás újító típusát megtestesítő pedagógus reális és pozitív magatartási mintákkal kívánja elősegíteni a serdülők szocializálását. Kifényesedett, sötétkék kosztüm van az okos arcú, szemüveges tanárnőn. Világos blúzt visel, sötétbarna haját kontyban hordja. „Üljetek le!” — mondja az elcsendesedő osztálynak, fölírja a táblára: „Emberek, nem vadak, elmék vagyunk s szívünk, míg vágyat érlel, nem kartotékadat.” Ezzel az idézettel való bemutatkozás könnyen találhat visszhangra: kamaszoknál eléggé általános az eszmények felé irányulás, ifjúkort megelőlegező idealizmus. Haladásba vetett hit az én-feltételek és a létfeltételek tökéletesítése végett. „Megtudná mondani valaki, kitől származik ez az idézet?”  Válasz: „József Attila.” „Pontosan. És ez az én jelmondatom. Kéretik nem nevetni! Valószínűleg sejtitek már, hogy én vagyok az új osztályfőnök. A nevem Lovas Endréné Kertész Lívia, a gúnynevem Malacpofa. Azt viszont nem szeretem, ha ezt hangosan utánam kiabálják a folyosón.” Két fiú félreérthetetlenül, combjaik közti ritmusos kézmozdulattal, pad alatt jelzi: férfias véleménye van az új nevelőről.
A padsorok között sétáló, nyílt tekintetű, mosolyogva bemutatkozó tanárnő gúnyneve a jó megfigyelő- és karikírozó képességű tanulók kreálta pimasz, ám ügyes címke. „Az első forgatókönyvi elképzelés és a megvalósult film között – idézem a dramaturgot – itt lényeges a módosulás: a Malacpofa eredetileg férfi volt. Jó fogással nővé változtatták (az elfogadott forgatókönyvben így szerepel), s ezzel számos megoldási lehetőség adódott. Például szerelmesnek lehet lenni a tanárnőbe. Egyébként a nagyon-nagyon kész és jó forgatókönyv miatt írás közbeni dramaturgiai munkáról, segítő, bedolgozó átírási javaslatokról nem is igen volt szó.” Korábban szóbahozott és néhány megemlítendő eltérő, forgatáskori változtatás ritka, ám értéknövelő kivétel. A Megáll az idő eredeti forgatókönyve realizálódott filmnyelven dramatizált cselekménnyé úgy, hogy „kivételei” hangsúlyosan tették plasztikussá egyes jelenetek hangulatát, egészében véve: tartalmát történelmileg hitelessé (vö.: Braun Hobby Flash).
„Ötvennyolc kiló vagyok - folytatja Lovasné -, férjezett. Van még valami homályos pont az életemben? Tessék!” Kérdőre vonóan érdeklődik Dini: „Megtudná mondani a tanárnő, miért rúgták ki az előző osztályfőnökünket?” Lovasné: „A kérdést nem vártam. Nem is gondoltam, hogy ilyen jó szellemű osztályba kerülök. És remélem, hogy ezentúl is így beszélgetünk majd…” Bemutatkozó mondatai, kapcsolatkeresése a diákokkal, erre utal: mint minden alkalmas nevelőben, szuggesztív erő van e tanárnőben. Rendelkezik azzal a képességgel, hogy szeressék, megbecsüljék növendékei, elfogadják tőle az átadásra szánt értékeket, mintát, végül is mindazt, amit számukra Lovas Endréné képvisel, képviselni fog. Olyan pedagógus, aki merhet majd követelni akár a puszta jelenlétével, fellépésével. Olyan, aki önzetlen vonásai révén nem csupán tantárgyára, netán önmaga stílusára fog koncentrálni, hanem érdeklődésének homlokterére: tinédzser tanulókra. Kimondatlanul sugallja: azért tudok rajtad segíteni, mert éppen olyan vagy, amilyen. A kamaszok ösztönös törekvései sem fognak szorongást kelteni benne. Tudja, hol tartanak a diákok.
Ezekre a tulajdonságokra mutat a nem várt kérdésre adott, egyenes válasz: „Ebből az iskolából mintaiskolát akarnak csinálni. Azt nem tudom, hogy én majd mennyire fogok beleilleni ebbe az elképzelésbe, de ez más lapra tartozik.” Világos beszéd, önkritikát sem nélkülöz. Nem köntörfalaz a volt osztályfőnököt illetően: „Egy bizonyos, hogy Szombathy tanár úr nem illet bele (az új elképzelésbe). Kielégítő volt a magyarázat?” A hatvanhármas itthoni idő bizonyos szempontból csakugyan felülírta a szeretnivaló, humánus Szombathy tanár úr valláserkölcsi nevelésmodelljét. A tartalmában, igényében időszerű József Attila-i szellemet, erkölcsöt hirdető Lovasné nevelési modelljének még nem igazán jött el a megvalósulási ideje: ennek gyakorlatba ültetése, jelen gimnáziumban akadályokba ütközik. A „proli-puli” ügy, kicsiben bár, példázza, hogy szép és haladó eszmét kisszerű iskolai közeg könnyen kívül rekeszthet jobb sorsra érdemes középiskola falain.
Nem mindig az elhangzottak mögötti tartalmat fejezik ki egy serdülő mondatai. A tizenévesek fejlődő idegrendszerének nagyarányú fejlődését misem bizonyítja jobban, mint a második jelzőrendszer, a beszéd és a fogalmi elvonatkoztatás megnövekedett szerepe. Gondolati emlékezésnek a mechanikussal szembeni túlsúlya, absztraháló képesség általánossá válása. Lovasné bőségesen, rugalmasan él ezzel a jelzőrendszerrel, apellál rá diákjainál. Dini a korábbi osztályfőnökre vonatkozó válasszal kapcsolatban közli: „Csak nem értem pontosan.” Hasonló motivációról lehet szó itt, mint a körmenetben elhangzott dialógusnál: heves érzelmek könnyen elsodorják a kamasz fogalmilag helyesen formált ítéletét, értelmi interpretációját nem kevésbé. Elfogult emóció látszólag olyan alakot ölt kis Köves szavaiban, mintha megfontolt, értelmi ítélet fejeződne ki mondataiban.
Tanórák közti szünet. Szokásos diák forgatag a folyosón, zsivaj. Távoli helyiségből zene és ének szűrődik ki: Otis Blackwel – Elvis Presley: „Don’t be cruel…” Dini a „You are my destiny…”-t dúdolja. Magdára emlékezteti, amikor a bizonyos klubdélutánon, újólag megpillanthatta őt, meg amikor Wilmon közölte vele: „Már mindenki mondja, hogy a Szukics Magda megőrül érted.” Felidézi benne a dal, hogy felhívta őt szüleinek lakására a merészen kezdeményező lány: „Nincs nálunk otthon senki…” Ablakmélyedésben áll a Dini, sziszegéssel figyelmezteti Péter, hogy felé tart a Malacpofa. Érdeklődik a tanárnő: „Mi bajod van, Köves? Már egy ideje figyellek!” Dini elzárkózik: „Ugyan már, ne tessék velem törődni! Nincs semmi.” Kíváncsi rá Lovasné, miért változott meg a kis Köves viselkedése. „Miért nem jelentkezel az órán? Akkor sem jelentkezel, amikor tudnál. Te olyan aktív voltál! Figyellek, Köves!” „Nincs jobb dolga a tanárnőnek?” Nehéz erre jól válaszolni, az osztályfőnök tárgyilagosan reagál: „Nincs.” Dini visszahúzódó, persze nem egy-két szimpla oka van zárkózottságának, hanem története. Ezt szeretné megismerni a tanárnő. A gond, a „történet” ismeretében bizonyára kezelhetőbb lenne tanítványának érzelmi bezártsága, fojtott indulata talán fékezhető.
Serdülőkori kritikai beállítódás felerősödése – életkori sajátosság – nem lehet e mostani visszahúzódás oka. Nevezetesen: nem a viselkedésének kontrolljára irányuló tanári törekvés, nem is a csaknem minden kérdést kritikusan mérlegelő képessége távolította el Dinit új osztályfőnökétől. Sokkal inkább ez a helyzet: majd’ mindenre kiterjedő bizalmatlanság lépett a kritizáló kamaszattitűd helyébe. Ennek egyik közvetett „áldozata lett” Lovasné tanárnő. A nem megfelelő iskolai légkör, valamint a „pornó-ügy” kiváltotta benyomások sokban megvethették bizalmatlanságának alapját, melyekre mintegy akarattalanul építhetett Bodor László, amikor a talponállóban beszélgettek egymással. A szerelmi csalódás nem utolsó sorban, ám erőteljesen hatott rá, fokozta elbizonytalanodását, amit Magda és a Gábor intim találkája okozott. Valahogy így: ha nem lehet megbízni a Magdában, akkor voltaképpen már senkiben sem lehet, gondolja Dini. Minden meggyőződés nélküli válaszával zárul a Malacpofával rögtönzött folyosói beszélgetés: „Akkor jó. Akkor majd jelentkezek. Tessék! Akkor majd jelentkezni fogok, jó?” Dialógusukat, önmagához szólva, ekképp nyugtázza: „Ez, hülye!” „Naná!” — helyesel Péter, a „Vilma”.
A „proli-puli” ügy után zajlik le a következő folyosói beszélgetés. Egy, a tanítványaihoz libidinózusan kapcsolódó, érzelmi típusú pedagógus általában hajlamos kivételezésre, kedvelt diák(ok) előnyben részesítésére. Viszont-szeretetre, népszerűségre, közkedveltségre vágyik. Ilyenről nincs szó a Dini iránt különösen érdeklődő új osztályfőnök esetében. Ami pedig népszerűségét illeti, a tanárnő ugye, ismeri a WC-beli „kérdezős-felelgetős” mondatokat: „Ki a mi vezérünk? A Malacpofa!...” Köves Dénes visszahúzódását, helyesen, egyénileg, személyre szabottan menedzseli a tanárnő, amint bizonyára más tanulók gondját hasonlóan. Osztályának kohéziója végett megteszi ezt, hogy más-más karakterű tanulókat egységes közösséggé szervezzen. Lovasné: „Továbbra sem vagy hajlandó jelentkezni?” Kiderül e kérdésből, nem tartotta be Dini a formális ígéretét, sőt még zárkózottabbá vált, segítő szándékra nem hangolódik rá, zaklatásnak tartja, hogy Malacpofa figyelemmel kíséri őt: „Tessék már engem békén hagyni!” Válasz: „Mindjárt. Csak mondd még meg, miért akarsz lerázni engem!?”
Amíg úgy érezte Dini, érdemes, komolyan vette nevelőit, köztük Lovasné tanárnőt. Például, mert ezeket hallotta tőle a „proli-puli” ügynél: „Az igazgatóhelyettes úr és én is hibát követtünk el. Nem így kellett volna viselkednünk… Az én dolgom, hogy a tantestület elé terjesszem ezt a problémát, mert ez csak szervezeti kérdés.” Tapasztalta Köves többször, osztálytársaival együtt: a tanárnő határozott, diákpárti és becsületes. Miért kellene akkor leráznia őt? Valami közbejött? Megnyilvánulásai érthetők félre? Meglátásai hibásak? Megítélései igazságtalanok? Elfogultak a döntései? Lovasné Kertész Lívia nem adott okot egyikre sem. Ilyesmik kínai nagyfalat építettek volna az osztályfőnök és diákja közé. Kirekesztő válaszok mögött, jellemzően az iskolai légkör, kiprovokált ügyek, valamint Bodor úr és a Szukics Magda bizalmatlanságébresztő ráhatásai munkálnak. Jóllehet, Dini szavai ezt nem árulják el. Mondhatni: fedésben voltak, vannak. Elbújtak. Az őt ért frusztrációk feszültsége korábban, ismeretes, Szombathy tanár úron csapódott le, most pedig Malacpofát sújtja. Vártatlan közlés: „Mert szerelmes vagyok a tanárnőbe!” Kitalált „indok”, gyorsan hozzátéve: „Elmehetek?” Lehet-e cseppnyi igazság ebben a „vallomásban”? A „bevallott” szerelem után sarkon fordul, elmegy a kis Köves. Magára hagyja az eléggé meglepődött Malacpofát.

Látogató és házibuli Lovaséknál

Kistotál plán: régi, nagypolgári lakás, ódon szekrénnyel, ósdi holmikkal belakott előszobája. Félhomályos helyiség, végén csukott ajtó, áttetsző ablakán árnyék mozog. Dulakodás lármája, veszekedés hallatszik ki. Üvölt egy férfi: „Miféle vitakészségről beszélsz, te tetű kurva?... Miért nem azt mondtad, amit mondtam, hogy jó lenne?!” Női hang: „Nekem, te ne szabd meg! Nem mondtad!” Ismét a férfi: „Egy lófaszt! Én vagyok a hülye, hogy veled beszélek…” Hasonló hangnemben, kemény, jelzős szóváltások. Csöngetnek. A nő: „Eressz el! Ne menj ki, te hülye állat! Hallod? Gyere már vissza! Bezárlak!... Úgyis erősebb vagyok!” Kibontott hajú, zilált nő lép ki a szobából: a „tetű kurva”, nem más, mint Lovasné tanárnő. A „hülye állat” pedig a férje, Lovas Endre. Tanári magánélet hasonlóan lehet kétségektől, feszültségektől, morális konfliktusoktól terhes, mint más embereké. A tanulók szempontjából viszont, esetleg csak olyan helyzetekben (például tanszéki viták) tűnhet fel otthoni gond, melyek nem jelentenek problémát a diákok és a pedagógus kapcsolatában.
Ritkán viszont komoly problémát okoznak, ilyenkor derülhet ki elhallgatott nehézségek jelenléte. Tudniillik egy tanár gyötrelmes családi konfliktusai, spannoltabb magatartása miatt, könnyen, bár áttételesen, bekerülhetnek a tanulóval kialakult viszonyába. Lovasné iskolán belüli önuralmát, disztingvált megjelenését dicséri, pedagógusi adottságát húzza alá: még katasztrofális párkapcsolati szituációja, nem említett „homályos pontja” sem zavarja meg diákjait. Áldatlan házasélete ellenére, adekvát pedagógusi mintákat, nemes eszményeket közvetíthet. Gondolom, komoly lelkierő szükségeltetik ehhez. Nem akut megnyilvánulás e mostani vihar a Lovas házaspár hétköznapján: krónikus baj. Kertész Lívia iskolán kívüli helyzete, élete ezért nevezhető katasztrofálisnak. Lelemény, miképpen tudja a tanárnő lakásának küszöbén belül hagyni házi poklát.
Haját, arcvonásait rendezgetve, lila frottír pongyolában nyit ajtót a tanárnő. Dini édesanyja érkezik meg: „Jó estét! Köves Istvánné vagyok.” Lovas meglepő gyorsan lehiggadt, udvariasan köszön az előszobában: „Csókolom!” „Ne haragudjon, de… csak a konyhában tudunk beszélgetni… A férjem nem érzi jól magát…” — mentegetődzik a tanárnő, majd erővel tuszkolja a férjét, aztán rázárja a szobaajtót. „Jaj, istenem! A világért se akarok zavarni. Jöhetek én máskor is. Csak… doktor Ludwig, a főnököm felbíztatott, hogy jöjjek csak nyugodtan. Ön mondta neki, hogy bármikor jöhetek, nem? Ezért merészeltem.” Megkérdezi az ajtón dörömbölő, kiabáló férfiról: „Mi baja a kedves férjének?” „Semmi rendkívüli.” — mondja Lovasné, aztán Ludwig Feriről tudakolja, világhírű-e még. Tanítványa édesanyjától értesül róla, ellenségei miatt már nem annyira híres, mint megérdemelné, megtudja továbbá, Feri kedvesen beszélt róla: „Valósággal áradozott, hogy te milyen talpraesett nő voltál mindig.”
Aligha lehetett nevelő régebben ez a talpraesett nő, bizonyára a forradalom utáni változások rontottak a sorsán, döntően befolyásolták életvezetését, mindennapi léthelyzetét. Mindenesetre a kényszer-pályaválasztás ellenére: tanári munkára alkalmas személy. Érzékenyen viszonyul a serdülőkhöz, empatikus, érett emberként tanulta meg, miképp éljen együtt konfliktusaival, hogyan érje el: ne legyen úrrá rajta házassági anomáliája. Kifejező tekintetéből megtudható, eltűnődik a róla mondottakon. A nők beszélgetésébe be-behallatszik Lovas kétségbeesett hangja: „Engedj ki! Azonnal kiengedsz!... Malacpofa!... Nyisd ki, kérlek!” Az anyának a férjre vonatkozó megállapítása lényegében véve helyes: „Az idegei.” E tragikus és bizarr családi „csendélet”, pattanásig feszült atmoszféra különös kontrasztjaként: a választékos hangdramaturgia zenélőóra kellemes hangjára emlékeztető, idilli muzsikával szolgálja a cselekményt.
„A Ludwig nem mondta neked, hogy milyen férjem van?” — kérdezi Lovasné. Az anya válaszában – „Nem.” – nyilván indokoltan kételkedik Dini osztályfőnöke: „Tudom, hogy mondta. Ő tudja, és nem olyannak ismerem, hogy ne mondja. És azt is biztos mondta, hogy hülye vagyok…” Lehet, hogy Ludwig szemszögéből csakugyan elmarasztalható a Lívia, amiért tanári állásban van? Hülyeség lehet a gyerekek jövőjébe vetett bizalom? Más nézőpontból vizsgálva – ebben Lovasné erénye domborodik ki – kifejezetten értékelendő e nehézsorsú feleség viselkedésének fegyelmezett rugalmassága. Egészségesen adaptálódik egy, a korábbiakéhoz képest alapvetően megváltozott élethelyzethez. Egyik megfelelő én-képét (a múltbelit, az ’56 előttit) képes felcserélni egy másik, ugyancsak hiteles (mai, ’63-as) én-képre. Mindezek mellett, szigorú önmagával szemben: „Azt mondtad - szól látogatójának -, hogy azt mondta (Ludwig Feri), hogy talpraesett voltam. És azt is tudom, miért mondta múlt időben.”
Nem részletezi az elmúltakat, nem nyalogatja sebeit, békén hagyva a régi eseményeket, összeszedi magát, a kis Kövesre tereli a szót: „A fiad ügyében jöttél, ugye?” Igen, Dini igazgatói intője miatt kereste fel osztályfőnökét az anya, remélve, valamiféle védelmet kaphat a fiára neheztelő tanárokkal szemben. Teljesen érthető mostani közbenjárása, gyors segítséget vár: „Állj közéjük helyettem is!”. Nemigen gondolhat arra, hogy igazságtalan büntetés – a súlyos elmarasztalás miatt – könnyen olyan úton indíthatná el fiát, ami normaszegő magatartáshoz, esetleg ennek fokozódásához, sőt akár állandósulásához vezethet a későbbiekben. Szerencsére, egyelőre nem fenyegeti Kövest az ún. deviáns karrier veszélye, miszerint igaztalanul megbélyegzett tinédzser utólag kezd s fog megfelelni a rásütött bélyegnek. — Stigmakövető fiatalként. Persze, ennek elkerülése véletlenül sem a Rajnák(ék) érdeme.
Az édesanya borítékban nyújt át pénzt az osztályfőnöknek. Elhibázott lépés, Lívia mégsem haragszik meg érte, inkább tárgyilagosan tájékoztatja az édesanyát: „Valamit viszont nem tudsz. Az én férjem olyan magas beosztásban dolgozott, hogy hiába tart ma ott, ahol tart, akkora kegydíjat kap, hogy azt most itt szégyellem kimondani.” Megint Diniről beszélnek: „Mit szokott rólam otthon mondani a fiad?” Nyilván, nem egészen fedi a valóságot a válasz: „Csak a legjobbakat.” Kissé felemeli hangját a tanárnő: „Miért nem beszélsz velem őszintén?” A szülő őszintétlenségének oka, hogy a tanárnő mégiscsak kisfiának felettese. Szigorú hangnemben mond még néhány elmarasztalót az anya: történelmi közelmúltról, Líviáról, férjéről, ezerkilencszázötvenhatról. „Nem érted, hogy a fiadról beszélünk!? Csak azt ne mondd nekem, hogy ő is lőtt!” — vág közbe Lovasné.
Indokolt az indulata, őszinteséget igényel, szeretné, ha végre már nem a felnőttek múltjának korántsem makulátlan lapján írnák a gyerekek történetét, hanem tiszta lapot nyitnának, nyithatnának számukra. Megérdemelnék a tabula rasa-t, csak hát egy kamasz és egy felnőtt, a szülő és a gyerek története, sorsa között nem húzódik éles határ, hermetikus cezúra sincs. Felnőttek közvetítésével, elmúlt idő valahogy meg-megérkezhet, be-becsöppen a mába. Így válhat a fiatalok mindenkori jelenidejének, hétköznapi életének részévé. Ebben a „fénytörésben” viszont nemigen szokott megállni az idő. A nemzedékek szigorú stafétájában az elmúltak jó és a rossz történései együtt futnak a jelenben, jövőbeli hétköznapok és ünnepnapok felé. Ezért, jobban vagy kevésbé, mind a valóságban, mind a mozgóképi tér-időben, összemosód(hat)nak a dolgok. Szót kérnek tehát a tegnap felnőttjei a ma serdülőiben, belejátszhatnak a tizenévesek mostani cselekedeteibe, hatnak rájuk korábbi, tőlük független, lezajlott történéseik.
„Miért nem lehet – kérdezi Lovasné – egy gyerekről végre megmondani, hogy milyen? Miért nem lehet végre valamiről megmondani, hogy milyen? Miért akarod a fiadat is belekeverni a mi dolgainkba, amikor végre úgy beszélhetnénk róluk, ahogy vannak, hogy milyenek?” Az említett tér-idő áttételeződéseken kívül sok lehetséges válasz adható Lovasné miértjeire, lévén ezek több okúak. A kamaszokban szükségszerűen, variábilis áttételeződésekkel szóhoz jutó tegnap ellenére is érdemes erre törekedni: minél kevésbé érintsék meg a felnőtti múlt negatív eseményei a jelen fiatalságát. Így vagy úgy, még belekeverési szándék híján: a serdülők dolgai, zömmel közvetve bár, voltaképpen benne vannak, lehetnek a felnőttek életében, amint a felnőttekéi szintén munkálnak a kamaszokéban. Vice versa. Akkor, csak akkor nem „fertőzhetné meg” idősebbek generációja a fiatalabbakét, ha létezne tabula rasa. Ez esetben voltaképpen csakugyan megállna az idő: sem a kedvező, sem a káros hatások nem tevődhetnének át rájuk. Ugyanakkor, ilyenkor viszont, ad absurdum, megszűnne a nemzedékek folytonossága, testi és szellemi kontinuitása.
Sziluett vetül a szobaajtó homályos üvegére, Lovas Endréé, ismét kiáltozik: „Engedjenek ki!... Összetörök mindent! Megölöm magam!” Köves Istvánné esti látogatása azzal ér véget, hogy hallania kell, mi a véleménye Diniről az osztályfőnöknek: „És, ha tudni akarod, a fiad máris egy … egy sunyi.” Ha a tanárnő most diákjának elhárító, visszahúzódó viselkedésére gondol, valamint arra, mint tünetre, hogy „szerelmet vallott” neki Dini, akkor máris diagnosztizálhat valamit az említett belekeverés maradandó nyomot hagyó, felnőtti hatásából. Feltétlenül számolni kell hát a makacs ténnyel, a „belekeveréssel”. Ennek során, legjobb esetben csupán a negatív hatások átadásának mértéke, a konfliktusok száma és mélysége csökkenthető. Ténye nem.
„A legtöbb szavazatot kapta és így bejött a döntőbe: Tóth Károly színész-parodista.” — az 1963-as „Ki mit tud?”-ot sugározza a televízió. Gothár dokumentarista utalása ez a megidézett történelem tér-idő metszetére. Sötét szobában mindössze néhányan tapadnak egy Tavasz márkájú tévékészülék képernyőjére. Önfeledten táncolnak a többiek, felvillanyozó a rock-and-roll, fülsüketítő a magnetofon: Dorothy LaBostrie - Joe Lubin - Richard Wayne Penniman „Tutti frutti”-ja szól. Amennyiben nem jut elegendő gyengédséghez, elismeréshez egy személyiség - tanítja a szociológia -, akkor folyamodhat helyettesítő tevékenységhez, gyakran az emberi játszmákhoz. Elkerülni próbálván az énjét megcélzó szituáció(k) zaklató hatását. Egy választott játszma kiegészítő, rejtett tranzakciók (társas érintkezési egységek) sorozata lehet, ami előre látható kimenetel felé halad. Eric Berne pszichiáter: alapvetően abból áll egy kontaktusegység, hogy az emberek ún. simogatásokat adnak egymásnak. Mondható így: reagálást, választ kiváltó, elváró impulzusokat küldenek. A játszmázó történést, melynek lényege egyéni haszonszerzés (nem anyagi!), amit a „simogató” játékos, illetve a „simogatók” manőverei irányítanak. Menet közben mindez persze nemigen észlelhető, olykor viszont, az „irányított” részére, a játszma végén derülhet ki, mi ennek a lényege. Meggyőződhet róla a néző, hogy Líviának, nagy valószínűséggel, oka lenne otthoni és iskolai játszmákba bocsátkoznia. Továbbá azért választhatna helyettesítő, egyben „simogatón” rejtett működést, mert ezt sokszor tudattalan (negatív élettörténeti tanulságként kialakuló) életvezetési terv vezérli. Igen, megtehetné a tanárnő, mégsem realizálja. Evidens, jó, hogy nem teszi meg. Mondhatni, ilyesmit átenged a Rajnák- és Szalai-féle kollégáknak, olyanoknak, akik vevők lehetnek rájuk. Pozitívan hatékony kontaktusokra képes a tanárnő játszmák nélkül, nincs szüksége rájuk, sem a gimnáziumban, sem ezen a házibulin, hogy hibás adaptációs lépéssel pótoljon hiányzó, őszinte intimitást. Súlyos gondjai ellenére sem szorul rá problémás viselkedésre. Miért játszmázna hát Lovasné tanárnő? Egyébként az inadekvát viselkedések, „műsorozások” okai gyakran azok a merev életmottók, amik - például Lovas Endrénél – sosem helyettesíthetnek nyílt, örömadó személyközi kapcsolatokat.
Tizenéves lányok és fiúk, a középiskola diákjai szórakoznak Lovaséknál, legtöbbjük a tanárnő osztályának tanulója. Jelen van Dini és a Wilmon Péter, Szukics Magda nincs itt. Visszahozhatatlan pillanatokat filmemulzióra rögzítő örökvaku háromszor villan fel. Fotografikusan, egyben az ittlevők majdani memóriájában, felidézhetőn válnak maradandóvá e délután „most”-jai. Felszabadultan, jókedvvel táncolókat, vidáman bulizókat örökíti meg a fényképezőgép. Az operatőr a második fotóexpozíciónál, szuperplánban mutatja meg a vakut, elvakítón felvillanó s kihunyó fényével. — Instrumentális krónikás. Ismeretlen figura a fotós, akárcsak a korábbiakban.  Csöngetnek. Pierre és a Köves Gábor, csillogó szemmel, kissé kapatosan – kézikamerázó kísérettel – lép be a lakásba. „A Köves bátyjai vagyunk. Betérhetnénk egy pillanatra?” — mosolyog, füllent Pierre. Annak ellenére sem zavarja a tanárnőt e volt negyedikes megjelenése, hogy nem oly régen, csoportosan garázdálkodott a gimnáziumban, ahonnan kicsapták. Megörül mindkét új vendégnek: „Gyerekek, megint jöttek!” — kiált be a feldobott hangulatú társaságnak. „Persze, fiúk! - csatlakozik jó házigazdaként a férj - Befelé! No, gyerünk, gyerünk! Lívia, légy háziasszony, kínálj körbe szendvicseket! Pont jókor jöttetek, a hangulat a tetőfokon.”
Gábor férfiasan belenéz a háziasszony szemébe: „Hűha, Lívia, ha még egyszer így néz rám, engem is rákenhet a szendvicsére!” Pierre messzi útra készül, Dinitől szeretne elbúcsúzni. Egy darabig még a konyhában beszélget az enyhén ittas Lovassal. Dialógusuk révén, a néző Pierre-rel együtt újabbakat tud meg Líviáról. Például: a férjével együtt, nagyon meghurcolták, kirúgták őt mindenhonnan, amíg végre, nagy nehezen kapott állást, pedagógusit. „A lényeg az, hogy ő legalább dolgozik valamit.” — folytatja Lovas. Mást is elmesél feleségéről: „Tudod, mit szokott mondani? Hogy ezek a fiatalok itt, kijavítják majd, amit mi elrontottunk. Ezt találta ki magának. Most ez a legújabb.” Milyen lesz a férj megkérdőjelezte „legújabb” jövő a magyar valóságban? Erről a par excellence jelen idejű cselekmény történelmi, filmélményből kiemelt, valóságbeli jövő ideje, azaz a befogadó saját, megélt tapasztalata igazíthat el. Nevezetesen: a ’60-as évek végének huszonévesei, valamint a ’70-es esztendők húszon- és harmincegynehány éves korosztálya. A Gáborok, Pierre-ek, a Dinik, „Vilmák”, Szukicsok, illetve iskola- és kortársaik ifjúvá, felnőtté érett nemzedéke. Valamint eme jelzett időket megélt, náluk idősebbek élete.
Pedagógiai érzéke és jövőbe vetett hite van az osztályfőnöknek. Konfliktusos helyzetben is elegendő ereje marad a diákokkal való, személyiségépítő kapcsolattartásra; következésképp az érzelmi melegség, a jóindulat, a szívélyesség, a jóakarat kifejezésére. Ismeretes, már a „proli-puli” ügyben megmutatkozott ez, valamint a kis Kövessel folytatott beszélgetéseken, meg a szülőanyjával, Évával kialakult polémiában. A középiskolában közvetlenül, eme házibulin közvetve érvényesül a tanárnő kapcsolatprotokollja: ezzel a tanár-diák hierarchiát feledtető, szórakozási, kikapcsolódási összejövetellel. Mindig készen áll rá, annak nyújtson segítő kezet, akinek erre van szüksége. Más a helyzet egy kisgyereknél, mint egy serdülőnél, mert míg előbbinél korántsem elegendő a felnőtti jóindulat, a tizenévesnél viszont önmagában lehet hatékony, ha foglalkoznak vele. A „sok” lehet néha ez a „kevés”, amit bőségesen érdemes adagolni a kamaszok szocializációjában.
A fürdőszobában találja meg Pierre és Gábor a kis Kövest. Zavaros szemekkel ül a fürdőkád szélén, vizes törölköző borítja homlokát, ölében zománcozott lavór. „Én holnap akartam utánatok menni Amerikába… Le vagyok bombázva.” „Inkább próbálj meg hányni!… Keverted a piát, mi?” — mondja Pierre megértő, felnőtti modorban. Néhány szót vált egymással Gábor, Pierre és Dini, amikor a tanárnő belép e szürkéskopott mosdós, gázbojleres, csöpögő vízcsapos, lelakott helyiségbe (a forgatókönyvbeli fürdőszoba életmódmagazin ihlette, dizájnos, „fogyasztói”, már-már puccos helyiség). „Dini! Itt a tanító nénid!” — heccelődik Gábor. „El akarok búcsúzni tőle. Menj ki!” — kéri Dini. „Jó, jó! Gyere, Gábor! Nem látod, hogy zavarsz?!” — szól élces felhanggal Pierre, majd mindketten távoznak. Serdülőnél eleve megfigyelhető a támogatás és a gondozás iránti, kifejezett igény. Itt és most az a kis Köves vár támaszt, pláne, mert rosszul van, mert naivan bízik külföldre szökésükben, aki önmagába zárkózott, aki nem fogadta el osztályfőnöke felkínált segítségét, hárította támaszkínáló gesztusait. Az iskolai, a felnőtti kommunikációk során gyakran érezhette elhagyottnak magát, miközben hibásan, túlérzékenyen reagált. Többször hiányozhatott neki ésszerű és megértő odafigyelés, gondozás, hiszen parttalan bizalmatlanság kerítette őt hatalmába. Gyerekes elhatározása, disszidálási szándéka, italossága, meg az oldott társasági hangulat valamelyest mégis segített kinyitni Dini lelkületét. Valószínűsíthető: jókedvű, csoportos szórakozásban, a bevadító rock-and-roll izgató légkörében végül, köszönhetőn néhány osztály- és iskolatársának: támaszra talált. Támaszra, mindenekelőtt a vele odaadón viselkedő Lovasnéban: „Én most elmegyek, Lívia!” — jelenti ki. „Hová sietsz úgy, Köves?” — marasztalón érdeklődik a tanárnő. Neki, mint a szerinte egyetlen megbízható tanárának, elárulja: „Amerikába.” E bejelentés végére, ráhagyón, megértő kérdéssel tesz pontot Lovasné Kertész Lívia: „Már olyan késő van?” A fürdőkád peremén, ingatagon ülő kis Köves szorosan átöleli osztályfőnöke derekát, mellkasához hozzászorítja arcát, elanyátlanodva sír. Felettük, lassan, mennyezeti ventillátor forog, rálátásból, lapátjain át mutatja őket a kamera. Az osztályfőnök, kimért mozdulattal húzza a fiú fejére és derekára saját pulóverét: immár ketten vannak a kötött-felsőben. Bensőséges, érzékeny jelenet. Ritmikusan suhog a légkeverő, hangja felerősödik.

CSALÁDI KLÍMA

Az edukációban a pedagógusi minták, bármilyenek legyenek, a serdülőnek családból hozott tulajdonságaira, velük együtt hatnak. Ennek folyamata optimális esetben, szívvel és lélekkel való tanítást, tanulást jelent. Olyan normák közvetítését és modellek átadását (ezek átvételét), amelyekben mind a nevelő (szülő, pedagógus), mind a kamasz, emócióival, értelmével együtt vesz részt. A kisebb és a nagyobb gyerekek a családi klíma meg az iskolai légkör kereszttüzében érnek, formálódnak. Ez a „tűz” a rendező által szóbahozott „rengeteg személyes élmény” egyik forrása. A konfliktusos fejlődés számos mozzanata megjelenik kis Köves alakuló, mindenekelőtt középiskolai életében. Dini már nem kisgyerek, ennél sokkal nehezebben és kevéssé befolyásolható személyiség: kamasz, strukturálódó énnel. Több összefüggésben látható: korántsem ismeri, nem úgy követi a társadalom, szűkebben az iskola által előírt normákat, mint az ifjak, a felnőttek. Inkább jelzésekkel, utalásokkal, mintsem árnyaló kifejtésekkel szerveződő filmtartalom (téma, történet, cselekmény) egyes szituációi révén tapasztalható: visszahúzódása, zárkózottsága ellenére igényli kis Köves a felnőtti irányítást. Igaz, többnyire ímmel-ámmal, szívesen pedig ritkán fogadja el. Abban az életkorban van, amikor még nem teljes szabadságot kíván, segítő kézre számít, ráirányuló figyelemre. Várja az őt önálló útjára indító támaszt, hogy aztán mindinkább saját lábán tudjon járni. Többnyire annak a nagykorúnak szemléletét követi, akinek az ő szemében, tehát saját, akár téves, akár helyes, kritikus megítélése szerint: erkölcsi tekintélye van. Ezen belül leginkább arra az emberre apellál, akinek következetes az iránta tanúsított viselkedése, ennyiben hiteles, tapintatos. Tapintatos!
Fölöttébb fontos: mikor, kinek a mintáit fogadja el egy serdülő, valamint, mikor, kinek érvényesülhet a hatása, ki irányít(hat)ja őt, és miképp. Tudniillik így vagy úgy, előbb-utóbb mindig kell voksolnia, azaz rendre szükséges mintá(ka)t átvennie („ellenjegyezni”). Kire szavaznak, kit okéznak a Dinik? Mikor és ki, mivel, milyen irányban befolyásolja őket? Fogós kérdések, nyomukban gondokkal, megélendő kudarccal, nem elkerülhető frusztrációkkal. Alakuló, mind karakteresebb személyiség könnyen telítődik morális ellentmondásokkal. Dini számára zavarba ejtő, kellemetlen, alig volt kezelhető a „pornó-ügy”. Több mindent ugyancsak összezavart benne és osztálytársaiban a „proli-puli” ügy, következtében meg az igazgatói büntetés. Ha baj van a szociális értékeket, normákat közvetítő, mintaadó pedagógusokkal, igen valószínű: baj lesz a tanulók vonatkozó erkölcsi konklúziójával, könnyen minősíthetnek tévesen. Akár pedagógus, akár szülő vagy más nagykorú egy felnőtt, hibázhat legjobb szándéka ellenére, rossz inputot aktivál. Mondjuk ezzel: elvárásai, követelményei nincsenek összhangban saját viselkedésével, lévén, magatartása, személye nem kongruens. Érzékeny tinédzser általában észreveszi ezt, néha ráérezhet. Hibát követ el a felnőtt akkor, amikor olyant kíván, amit egy kamasz, életkori (testi-fizikai, pszichikus) sajátossága, szocializációs státusza miatt, egyelőre egyáltalán nem valósíthat meg. Máskor azt várja el tőle, amit maga sem tudott realizálni, sőt most sem képes megvalósítani. Legyen szó érzelmi vonatkozásokról, eszmei dolgokról, erkölcsi attitűdről, avagy konkrét cselekedet(ek)ről. Egyik is, másik is, ezek is, amazok is vargabetűkkel formálódó, nem proporcionálisan érő: tizenéves differenciálódó személyiség morális összetevőit hozzák, hozhatják frusztráció közeli helyzetbe.

Normaközvetítő mikromiliők

Egy családban bizonyos frusztrációk éppúgy elkerülhetetlenek, mint a középiskolában. Észreveszik-e a felnőttek ezeket a kudarcokat? Megpróbálják-e, tudják-e orvosolni? A kamaszszemélyiség alapszerkezete (lelki nyersanyag), valamint a család és az iskola mindig együtt befolyásolja, szabályozza a gyerek magatartását. Általában közösen, a tanulók sajátosságainak „közreműködésével” vesznek részt szocializálásukban. Ha nem így lenne, akkor egy adott mikromiliő szellemének megfelelőn, direkte, mereven erre mintázódó egyen-emberkék, panelfigurák kerülnének ki az iskolákból. Vagyis ekkor nem Diniket, nem Szukics Magdákat, nem Pierre-ket vagy nem Wilmonokat tanítanának, nevelnének a gimnáziumok. Hanem, mondhatni: falanszterlányokat, falanszterfiúkat. Az együtt továbbtanuló Wilmonok, Pierre-ek, Magdák, Dinik, más diákok egyediségükben, sajátságos jellemvonásokkal hagyják majd el a gimnáziumot. Legyen bár e középiskola légköre más-más eszmét képviselő, átadó, különféle magatartású pedagógusok ráhatásának összessége: generatív ágens.
„Független változók” a tanárok, sokféleségükben, ellentmondásosságukkal, eltérően a diákságtól, e „függő változótól”. Ennek értelmében a családi klíma a serdülő(k) szocializációjának ugyancsak „független változója”. Csakis a gyerekek egyedi, speciális feltételrendszerén keresztül válthatják ki hatásukat, tőlük jelentős mértékben, sok minden, életre szólóan függ, függhet. Felidézhető Szombathy tanár úr valláserkölcsi felfogása, amint a szocialista erkölcsért reménykedőn munkálkodó, sőt bizakodó Lovasné tanárnő példája. Nem kevésbé, más előjellel pedig parancsolgatással, fegyelmező mintákat osztogató Rajnák igazgatóhelyettes. Mindegyik nevelő a maga módján hatott, hat a kis Kövesre és a gimnázium többi tanulójára. Az iskolai és az otthoni benyomások, tapasztalatok viszonylag állandóak, folyamatosan érvényesülnek, közvetítő (ágensi) tulajdonságukkal. Számítanak esetenkénti, valamint egyszeri felnőtti megnyilatkozások is, lévén hatóképesek. Köztük azok, amelyeket a kortársi történelemtől 1951-ben, ’56-ban vagy ’57-ben politikai pofonokat elszenvedett Lovas Endre és a Rajnák képvisel. Történelmi események szorongatták meg Bodor Lászlót, ötvenhatban, s a rákövetkező években. Nem középiskolai élmények rendszerességével, nem Lovas és a Pierre rövid dialógusának szellemében ugyan, az amnesztiával szabadult, volt elítélt szintén hat a kamaszokra, főként Köves Dénesre. Számukra hosszabb vagy rövidebb intervallumokban válik, válhat személyiségalakítón folyamatossá az idő. A „független változók” családi, iskolai és egyéb mintái, más-más mélységben tevőd(het)nek át a testileg, lelkileg érő, szocializálódó serdülőkbe, Gothár stilizált montázsalakjaiba. A felnőttek nemzedéke, tizenéveseknek közvetíthet sérülést, problémát, átadhat megtépázott életszemléletet, mind otthon, mind iskolai falak közt, meg másutt. Mindeközben – drámai paradoxon – jobbára megvédeni akarván őket kudarcoktól, életviteli anomáliáktól. Ettől óvakodik e generáció néhány képviselője: felnőtti múltjuk sötét, történelmi színei nehogy belekeveredjenek a serdülők lelkületébe. Felidézem, mit mondott Lovasné a Köves-fiúk édesanyjának: „Miért akarod a fiadat (Dinit) is belekeverni a mi dolgainkba?”
Van felnőtt, aki bajaival, sorsának rossz mintáival nem „kínálja meg” a kamaszt, alakuló erkölcsi összképét nem befolyásolja ilyenekkel. Miért? Mert szocializációban, egy-egy felnőtt korántsem reprezentánsa hasonló életkorúak egészének. Jóllehet a fiatalok normakövetővé - társadalmilag pallérozottá - válásának folyamatában részt vesz a velük kontaktusba kerülő felnőttek mindegyike. Hogyan? Úgy, hogy a maga módján „igen” lehet a „nem” és viszont. — A „részvétel” dimenziójában. Közvetített hatást a pubertás, sokban a felnőttektől kapott modell kedvező vagy negatív tartalmától függetlenül (családtagok, tanárok identifikációjával) kezd átvenni, beépíteni önmagába. Interiorizálva az anya, apa, majd velük együtt a pedagógusok szemléletét, felfogását. Később folyamatosan, ezeken kívül mindazokét, akik valamiképp hatnak rá. Modellelsajátításban nem elsősorban, nem csupán morális nézeteket tehet magáévá egy kamaszlélek, hanem a felnőttek előtte zajló mindennapi élete, magatartása egy s más vonását. Persze kérdéses e felnőtti hatás tartalma, ereje, hatékonysága, ami eléggé törékeny. Másképpen szocializál egy család, másképpen egy iskola, az utca sem kivétel. Képzőhely felnőttjei elsősorban összhatásukban (summázón), egyben személyes pedagógusi többlettel fejtik ki a tanulókra gyakorolt, személyiségbefolyásoló hatást. A család felnőttjei, egy anya, egy apa, mások pedig személyesen (nem summázón), lehetőségüktől függően kínálják fel, magatartásmintáikkal adják át az általuk értelmezett (alkalmazott, megélt) közösségi, egyben személyközi normákat. Befolyását tekintve, konstelláció kérdése: Dinire, más tinédzserekre mikor, miért, ki és mennyiben van, lehet hatással. Minél bizonytalanabb egy kamasz, említett összefüggés annál inkább beleszólhat személyébe, magatartásába. Dini családi okokból hezitálóbb, mint egy „átlagos”, azonos életkorú serdülő. Azért, mert inkább munkál benne édesanyjától (aki „apja” is) és pedagógusoktól függőségének érzelme, mintsem, adekvátan kielégített szükséglet játszana bele viselkedésébe, s magatartásába.
A gimnázium oldaláról nézve, lehetett volna Dini elsőszámú mintaadója Szombathy tanár úr, igaz, kezdetben még a korszerű Malacpofa sem lett az (részben a fentebb említett, részben később tárgyalandó konstellációk miatt). Család oldaláról nézve az apa nemigen jöhet számításba, hiszen Dini kilenc, Gábor tizenegy éves kora óta nincs kapcsolatban velük, megmaradt hát az anya mintaadó szerepe. Hét éven át ő, magatartása volt az egyetlen felnőtt családi minta. Szülő és gyerek otthon, mint mikromiliőben találkozik a társadalom makromiliőjének értékrendjével, normáival, eszméjével. A Kövesékhez beköltöző Bodor László lett a mostohaapa, aki Dinire – bizonyos esetekben - meghatározóbb erővel gyakorol(t) hatást, mint az édesanya, mert akkor épp olyan (volt) a dolgok állása. Az anya és az apa, jól-rosszul, adott társadalom mintáinak közvetítésével, mindenekelőtt családban szocializálja gyermekét. A „nagy” normák, mértékek, tilalmak, értékek tehát ekképp vál(hat)nak a gyerek „kis” normájává, mértékévé, tilalmává, értékévé. Eszményi családi klímában kiegyensúlyozott életet él apa, anya és a gyerek(ek). Sértetlen a család, megalapozhatja a jövőbeli emocionális kapcsolat ősi modelljét: a harmonikus anya – gyerek, apa - gyerek kapcsolatából adódó szeretetet és biztonságot. Szétszakadt, csonka családban, a Köves-család ugye, ’56 óta ilyen, egészen más a helyzet. A harmonikus anya - gyerek kapcsolat, az érzelmi egyensúly megteremtése emitt inkább küzdelmes szülői törekvés, mintsem hibátlanul lenne megvalósítható. Csonka család szintén intézményes csoport persze, tudniillik erkölcsi szabályok mellett érvényesek rá a jogi követelmények. Minden igyekezettel együtt, ilyen családban problematikus a megfelelő felnőtti, köztük férfiúi és női mintákat befogadási eséllyel közvetíteni, átadni. Anyának a gyerekeihez való viszonya, kezdeti években különösen jelentős, a gyermekkor további szakaszaiban hasonló, kulcsfontosságú az apai jelenlét, amikor hatékonyak lehetnek rejtett familiáris megnyilvánulások, szándékos szülői ráhatással együtt: maradandó nyomot hagyva a pszichikumban. Hét (mesei számú) esztendőn át hiányzott az édesapa példája a kiskorú Köves-fiúk én-működésének, személyiségének formálódásakor, gyereklelkük alakulásánál.
Maszkulinvonzatú társadalmi értékek, normák és az önkontroll elsajátíttatásában, a Köves-fiúk vonatkozó szabálytudatának kialakításában: apjuk érdemben nem vehetett részt. Ezeknek a mintáit, hangsúlyosan éppen neki kellett volna közvetítenie. Eléggé specifikus apafunkció. Az, amit kényszerűség miatt, már amennyire sikerülhetett, az anya vett át. Dinire és a Gáborra nézve lehetett volna hátrányos egy vezetésképtelen, gyenge apa viselkedése, ám efféle hátrány olykor lehet jobb, mint a teljes apahiány. Semmi ok feltételezni, hogy a Köves-gyerekek apja gyenge volt, netán ez lett volna, ha történetesen itthon marad. Tény viszont, egy édesanya, akár foggal-körömmel próbálja pótolni az apát: nem tud magára venni olyan erős és vezetőképes férfi szerepet, amivel érzelmeiben meggyőzően azonosulhatna. A Köves-fiúk a levert forradalom óta, voltaképpen anyai „apa” mellet nevelkedtek, nevelkednek. Gábor és a Dini édesanyja, akarata ellenére, mondhatni „apapótló”, olyan, aki valamit érintően képvisel a gyenge, vezetésképtelen apa-típusból. Kényszerűen. Valahogy mindig jelen van Dini és Gábor tudatában a sok éve hiányzó édesapa. Családi szocializáció lélektana demonstratív, irányító és normatív szerepet tulajdonít egy/az apának. Adekvát fejlődés normabeépítő folyamatai, jellemzően hatékony apakép eredményei, ezek birtokában káros serdülőkori behatásoknak eséllyel állhat ellen egy alakuló, fiatal személyiség. Kövesék családja csak 1956-ig tekinthető kettős vezetésű kiscsoportnak, melynek fenntartásában, komolyabb ügyeinek intézésében érvényesülhetett az apa, Köves István vezető szerepe. Feltehetően.
Ötvenhat után Köveséknél az anyaszerep, az anyakép erősödik fel: a hangsúly a szeretetteli kapcsolatok ébrentartásán, családi harmónia elérésén, biztonságot nyújtó otthoni légkör megteremtésén, az expresszív-emocionális szülői, jelesül az anyai vezetésen van. A szűkszavú, igen kifejező helyzetekben, a történelmi időnek és a filmbeli alakok életvezetésének mindhárom, szűk időmetszetében gondolkodó rendező nem „ejt szót” arról, hogyan boldogult az anya ’63-ig, egyedül, apa, férj nélkül. Arról sem, hogyan élt, éltek a későbbiekben, 1967-ig. A Köves-fiúkról és szülőanyjukról készült képeknek monokrómból színesbe való áttűnésével („idősűrítéssel”) hét esztendőn futott át Gothár. A lényegig jutott el: nehéz körülményekhez képest, a szerény jövedelmű asszony felnevelte, neveli, iskolába járatta, tovább taníttatta, taníttatja fiait. Nem hagy kétséget efelől az alkotó: gyerekeiért minden lehetőt megtett az édesanya. Roppant nehezen bár, talpon tudott maradni Kövesné, és áll a lábán. Természetesen Éva arról nem tehet, hogy fiainak családon belüli személyiségfejlődését, én-funkcióit nem biztosíthatta kellően. Hogyan garantálhatta volna optimális modell szerint? Ilyent egyébként még kiegyensúlyozott életvitelű, ép családok is igen ritkán mutathatnak fel.

Édesanya és az apák

Nem csupán élményadó, milyen tulajdonságokkal egyéníti, a cselekményben miképp szerepelteti a rendező Dini és a Gábor édesanyját, akivel először, férjének elmenekülése perceiben találkozik a néző. Képi és hangi megjelenítések, dramaturgiai utalások szerint, ez az asszony küzdőképes családanya, karakteres, vonzó személy. Az 1956-os prológusban kiderül: szerette, szereti feleségét az apa, a férj, asszonya meg őt. Ennyivel, ezért szomorúbb: a hazai történelem kényszeréből vált csonkává a Köves-család, szét kellett szakadnia. Az énképet Boyd R. McCandless elvárások rendszerének határozza meg, amelyhez azoknak a területeknek és viselkedéseknek az értékelése járul hozzá, melyekre a gyermeki elvárások irányulnak. Az énképben - tanulási folyamat, tapasztalások eredménye - azok a mozzanatok válnak kedvezővé, szorongásmentessé, amiket a szülők és a környezet preferált felnőttjei már gyermekkorban megjutalmaztak. Azokkal kapcsolatban pedig, amikért elmarasztalták, megbüntették a gyereket, általában kedvezőtlen énkép jelenik meg. Külföldre távozó apával a fiainak oly fontos apakép, mondhatni disszidált a családból. Következésképpen vált problematikussá Dini és Gábor énképének (egyéb én-funkcióinak) fejlődése. A Köves-fiúknál a kedvező és kedvezőtlen én-élmények komponensei aktív apakép nélkül, anyai szerep és anyakép túlsúlyával alakultak, formálódnak a továbbiakban. Kövesné nem akart a férjével, gyerekeivel együtt disszidálni. Miért? Deklarált választ nem kínál erre a filmtartalom (téma, történet, cselekmény). „Sorai” közt kibogozható: inkább túlfűtött érzelmi, mintsem racionális motívumok marasztalták, tartották itthon az anyát. Nem érti meg a férj, hogy felesége, Éva miért mondja: „Én nem megyek sehova innét… Te menj, ha akarsz!... Én itt maradok.” Az asszonnyal kapcsolatban, átvillan István agyán: „Van valakid.” A válasz, a meglepődő tekintet a férjet, a nézőt meggyőzi a feleség őszinteségéről: „Pista! Hogy képzeled?!” Eldőlt a dolog, az édesapa elmegy, a szomorú tény: nélküle maradnak itthon a fiúk és az asszony. Családjának szétszakadását, megcsonkulását rezignáltan nyugtázza az édesanya: „Jó! Hát akkor itt fogunk élni.”
Legközelebb akkor jelenik meg Kövesné, amikor becsönget hozzájuk Bodor László, börtönből szabadult, amnesztiával. Az álmából felébredő nő (’56-ban volt rajta ez a pongyola, ami most) nem ismeri meg férje korábbi harcostársát: „Ne haragudjon! Kicsoda maga?” Amint ráismer, barátságosan, rácsodálkozva fogadja a férfit: „Gyere be!... Nahát! Egyél valamit!... Erre gyere!” A meglepődő anya beidegzett szokása működik: „Te már ettél?” — kérdezi Dinitől. „Gábor, te ettél?” — érdeklődik. „Miért nem esztek ti semmit? Megromlik itt minden nekem!” Ez a „minden” már a kegyelmet kapott politikai fogolynak, Bodornak, nem a fiainak szól. Zavarát tompító szavaival mintegy vitatkozik az előszoba meg a konyha szegényes, lepusztuló állapota. A váratlan látogatóval beszélgetés során, egyaránt szóhoz jut egy nehezen élő asszony, a nő és az anya, amikor Bodor a férjről érdeklődik: „Uradról mit tudsz?” Éva: „Pistáról, Lacikám? Csak annyit, hogy hét éve múlt, hogy befordult itt a sarkon, Amerikába. Azóta a nagy semmi, kérlek.” Hogy miért nem együtt mentek el a férjével, talán a közelmúlt érzelmei színezik el magyarázatát: „Miért nem hívott jobban?” Lehet, hogy iménti mondatában az akkori (’56-os) döntés életveszélyes perceinek rögtönzött átértékelése „hallatszik”. Ingerülten reagál Bodor: „Miért kell titeket annyira hívni?!” Évából a nő szól: „Kiket minket? Ha te most rajtam akarod levezetni, hogy téged otthagyott a Médikéd, akkor menj máshová ezzel! Engem ne vegyél egy kalap alá!” Az anya: „Épp most kezdünk kimászni a bajból, amibe Pista kevert engem. Most intézem Gáborka egyetemi felvételét. Talán kipucolom az életemet. Lassan-lassan. Hajnalban megyek a laborba is. Esetleg lesz valahogy. Csak - fogalmaz nyomatékkal -, ne keverjük bele őket is a mi régi dolgainkba!” Lovasné kapcsán ismeretes: akceptálandó szándék, a felnőttek védjék a gyerekek lelkületét, óvják meg a „régi dolgok” ártó hatásától. Lépten-nyomon tapasztalható, az életben, amint a cselekményben: tizenéves gyerekpszichikumban, hermetikus cezúra híján, nagyon is vannak, működhetnek a felnőttek „régi dolgai”. — A valóság nemigen szokott morális emberi elvárásokra voksolni.
Pubertás személyiség felnőtti szinthez közelítő, új én-identitásának kialakulása az apaideállal való meg-megütközések során zajlik. A Köves-fiúknál elmaradt efféle konfrontáció, mert magatartásukra, ha netán eszményítik őt a gyermekei, hiányzó apától akkor sincs férfiúi visszajelzés. Kölcsönös korrekciók lehetőségével sem élhettek, kimaradt az én-működések differenciálódását elősegítő, szocializáló ütközés. Fejlődő serdülő én-identitása, csonka családban majd’ mindig csorbát szenved. Bizonyos személyiségbeli erőtartalék hiányzik az apa nélkül nevelkedő, felnövő gyerek(ek)ből, mert az egész életre szóló lelki készlet tetemes részét épp az apakép mély bevésődése (engramma) adja. A szülőkkel való megszokott viszony kamaszkorra oly jellemző újrarendezése sem folyhat harmonikusan ott, ahol nincs jelen édesapa, apakép, férfiminta. A tinédzserek nem a megszokott gyermek – felnőtt alapon képzelik el, próbálják meg említett újrarendezést, hanem – lányok, fiúk egyaránt – úgy, hogy saját egyéni szintjükön tekintsék partnernek őket. Óhaj: mind nagyobb önállóságot kínáljanak a felnőttek, egyre többet engedjenek meg nekik. Egy pubertás önállósulási küzdelme, „függetlenségi harca” nem a szülei ellen irányul, hanem saját maga új identitásának kivívásáért folyik. Apahiány felfokozza ezt a sohasem konfliktusmentes, nem abszolút szabadságigényű törekvést, egyben megnehezíti az adekvát önazonosság megtalálását, késlelteti a szülővel (most a Köves-anyával) való viszonylagos konszolidációt.
A szülő - gyerek reláció újrarendezésébe szintén nem avatja be nézőit Gothár. A magatartásjegyeikben egyénített figurák (filmhősök, karakterek) szavaiban, hangtónusában, mimikájában, gesztusaiban, illetve cselekedetében, személyközi kapcsolataik árnyalásában - a montázsalakok lelkében - viszont sokhelyütt tetten érhető a lezajlott, részben még folyó küzdelem számos nyoma, mozzanata. Gábor, Dini formálódó személyiség, anyjuk iránti szeretetük sem pótolhatta, nem pótolhatja a külföldön élő férj (apa) hiányát. Egy szétszakadt család gyerekeinek empatikus érzelmei nem kompenzálhatják kellően az őket egyedül nevelő édesanyjuk (volt) házastársának távollétét. Az anyának kellett és kell kezelnie e fajta emocionális helyzetet, apahiányos családi kapcsolatot, ennek valamennyi hátulütőjével. Ugyancsak nem tudhat biztosat ezekről a befogadó. Megint a cselekmény dramaturgiai áttételei, a képsorok szellemi szövegkörnyezete (hivatkozások nézők asszociációjára, továbbgondolásra) valószínűsíti: Köves Istvánné úrrá tudott, tud lenni megannyi nehézségen. Bodor megjelenése, Évával való párkapcsolata miatt immár van férfi a háznál. Ezért nem merül föl egy esetleges, vonatkozó asszonyi-anyai igény (netán apahiány szülte gond). Nagy kő esett le Éva szívéről.
Alvó fiait – ki tudja, hányadszor? –, kezében táskarádióval, ébresztgeti az édesanya: „Jó reggelt! Keljetek fel! Reggel van. Gábor, ez neked is szól!” A rádióban – történelemre hivatkozás - híreket mondanak: „Tragikus körülmények között elhunyt John Fritzgerald Kennedy, az Egyesült Államok harmincötödik elnöke… 1961 január 21-én iktatták be elnöknek… Dallasban érte utol a gyilkos merénylő golyója.” Ébredező fiúk nem e szomorú világszenzációra figyelnek (ha egyáltalán meghallották). Egészen máson lepődnek meg, Bodor úr jelenlétére csodálkoznak rá, kivált, mily otthonosan, cigarettázva, csíkos pizsamában, a fiúszoba ajtófélfáján kopogtat: „Jó reggelt!” „Gábor, Gábor, figyeled!? Nézz már oda!” — szól Dini, aki, mint jelenésre, néz a férfira. Gábor tágra nyílt szemekkel reagál: „Bodor úr! Jó reggelt, Bodor úr!” A Köves család klímájában bekövetkező lényeges változás kezdete és döntő bizonyítéka Bodor jelenléte. Mi és hogyan lesz velük, ha őt – Gábor szavaival szólva – „legalizálják”? Családi változás, legfontosabb az anya szempontjából, aki életvezetése új szakaszába lép. Nemigen tudja, miképp magyarázza meg nagyfiainak a velük történteket, édesapjuk volt harcostársával, barátjával meghozott döntésüket. Ezért beszél helyette Bodor: „Anyátok megkért, hogy én mondjam el, hogy miről is van szó… Ő nincs abban az állapotban.” Birtokon belüli magabiztosságával, fellengzősen veti oda Gábor: „Be akarsz jelentkezni ide?” Válasz: „Igen. Úgy gondoltuk mind a ketten, ha ti is úgy gondoljátok.” Bodor hangja nyugodt, megfontolt.
A Köves család elmúlt, nehéz évein, a gyerekek fejlődésének megélt és megküzdött buktatóin, nyilván, megértő és segítő jelenlétével sem tudhat utólag változtatni egy „legalizálandó” ember. Hiszen sem az idő, sem a kamaszkor szocializációja nem halad visszafelé. Csonka családot senki nem varázsolhat éppé. Bodor László szolid varázslata földközeli: stabilabbá, „mintagazdagabbá” válhat, válik tőle a család, érzelmileg kiegyensúlyozottabb lesz az anya élete. A fiúk pedig, ha nem is egy, az igazit pótolni tudó második „apát” kaptak, ám hozzájuk partnerien viszonyuló mostohaapára leltek a sok vihart megélt férfi személyében. Többször érzékelhető, pozitív, köztük empatikus megnyilatkozások jellemzőek rá akkor is, ha szándéktalanul ugyan, valamelyest belekeveri Dinit a régi dolgokba. Többek között ebben fejeződik ki a mostohaapa családba integrálódási törekvése: Dinivel együtt megy el, követi barátja, István volt feleségét, Évát a húsvéti körmenetben. Vallásos-e Bodor? Nem tudni, nem lényeges. Fontos viszont, hogy az édesanya: hívő. Ezzel sejteti nézőivel az alkotó, valamilyen fokon és módon a Köves-fiúk családi mindennapjaiban, legalábbis anyai mintaadás tekintetében szerepe lehetett, talán van még, a vallásos érzületnek.
A családi klíma legfőbb meghatározójának, az édesanyának újabb tulajdonságai tárulnak fel, amikor fiának igazgatói intője miatt keresi fel Lovasnét. Eleddig már ismert a beszélgetésük egy része. Néhány olyat veszek még szemügyre, ami elsősorban az édesanyára vonatkozik. Minden tőle telhetőt megtesz Diniért, ez már az osztályfőnökkel találkozás első perceiben megmutatkozott. Erről árulkodott külső megjelenése, látszott rajta: készült erre a látogatásra. Fodrásznál volt, öltözékét gondosan, jobb ruhadarabjaiból válogatta össze, arcán púder, sajkait kirúzsozta. Rögtön észrevehető: mindenáron szeretne eredményt elérni kisebbik fia érdekében. Mondja ugyan, hogy „A világért se akarok zavarni. Jöhetek én máskor is.” — ugyanekkor mozdulatai ellenkeznek szavaival. Határozottan indult el a konyha felé, elszántan, mindkét kezével fogva retiküljét. Szinte gesztusaira, tekintetére volt ráírva: őt nem küldhetné el egykönnyen a tanárnő.
Kertész Líviánál derül ki a néző számára, hogy mit dolgozik az anya: „A dokumentációt csinálom a Ludwig doktornak... A kísérleteit végzem az intézetben." Bodor Lászlóval való házassága óta megváltozott családi helyzetéről pedig - amikor az anya, sajnálatosan ügyetlenül: pénzt kínál fel a tanárnőnek -, ezek válnak ismertté: „Nézd, most már tudom, mi baja van a férjednek! Az enyém, a mostani hál’istennek kezd jól keresni. Ez nálatok jobban elkel.”. Lovasné elhárító reagálására („…Az én  férjem… akkora kegydíjat kap, hogy azt most itt szégyellem…”), zavarában csak ezt tudja mondani: „Na, jó, hát én csak kipróbáltam. Baj?” A szobába bezárt, üvöltő Lovas roncsolt lelkiállapota kapcsán meg arról értesül a néző: az anya idegei szintén, nem meglepő, alaposan meggyűrődtek: „Én is voltam már így. És, ha engem bezártak volna, én borzasztóan éreztem volna magam.” A beszélgetés kezdetén, Dini érdekében, amolyan célt szentesítő őszintétlenséget enged meg magának az anya. Például, amikor jó érzékkel megtippeli a tanárnő, hogy Bodorné előtt biztosan megítélte őt kritikailag Ludwig Feri („…biztos mondta, hogy hülye vagyok…”), akkor ez a válasz: „Hogy képzeled? Mondtam már, hogy azt mondta, hogy te talpraesett vagy.” Amikor Dininek a személyére vonatkozó, otthon szóba jött véleményéről érdeklődik Lovasné, akkor ugyancsak „túlzó tapintattal” közli az anya, hogy tanuló fia mindig „Csak a legjobbakat.” mondja az osztályfőnökéről.
Az igazgatói intővel kapcsolatban értelmezi a gimnáziumban történteket: „Én szerintem az én kisebbik fiam van akkora bolond, mint azok, akik az intőt adták neki… Az édes mindegy, hogy ki kezdte, ők vagy a fiam.” Értő néző számára sem kétséges: kis Köves voltaképpen nem igazgatói intőt érdemelt. Amiben viszont találkozhatott volna egymással a vezető pedagógusok véleménye - ez irányban csak Lovasné tett „folyosói” lépéseket - az ez: ha tárgyalnak a magatartásában (pl. elutasítja osztályfőnöke felajánlott segítségét) és a tanórákon (pl. nem jelentkezik felelésre) árulkodó tüneteket mutató Diniről, tapasztalván problémáit. Kedvezőtlen énképe „ábrázolja”, amikor kis Köves a középiskola tanári vezetéséhez, az iskola légköréhez méri magát: nem kellően bízik önmagában, hezitáló egója nem képes emocionálisan feldolgozni negatív (konfrontációs) élményeit. Mindezek miatt, a kauzalitás okán: romlott, romlik iskolai teljesítménye. Mindenképpen érdemes lett volna erről, ilyenekről szót váltania az anyának és a tanárnőnek. Amennyiben eme jellemző gondokat, megoldást keresve vitatják meg egymással, talán eredményesen segíthetnék Dini önkontrollja, énképe korrigálását. Szocializációs folyamat eredményeként, feltehetően csökkentve egy serdülő személyiség ifjúkorba átvezetésének, zavaró és/vagy károsító motívumait. Fontos volna e csökkentés, mert eleve, nagyobb iskolai gondok nélkül: gyerek és a szülők, pontosabban az anya és Bodor úr kapcsolatának függvényében, családi élethelyzetük folyamatában is „zajlik” a fiúk kamaszkora. Csak hát Éva és a Lívia másról, más anomáliákról beszélget egymással. Sem a családot megcélzó iskolai jelzés (igazgatói intő), sem a tanárnőt érintő anyai „kísérlet” nem igazán a Dinivel kapcsolatos tényleges gondok orvoslását szolgálja. Persze, rossz, hogy összejött egy igazgatói intő, pláne anyai szemmel nézve, a kis Köves magatartását illetően ez mégsem perdöntő probléma.
Kertész Líviában nem csupán fia osztályfőnökét látja az édesanya, akiben elevenen él a közelmúlt, ez a beszélgetésük vége felé válik egyértelművé. Akkor, amikor Bodorné nyílt kártyákra váltja „tapintatosságát”. „Hát idefigyelj, Lívia!... Te ott vagy, ahol  vagy a mozgalomban, vagy ahogy akarod. Én meg itt vagyok, ahol vagyok. Én sohasem törődtem veletek. A te férjed ott volt, ahova az én férjeim lőttek ötvenhatban.” A két nő szót értését, közelkerülésüket akadályozó múlt diktálja az anyának (sebet ejtett, hagyott benne az idő) ezeket a mondatokat: „Te azt hiszed, hogy nem tudom, hogy te tudod, hogy… Tudom… Tudjuk.” Feszült dialógusuk befejezéséül azt szeretné elérni a tanárnő, hogy a gyerekekről úgy essék szó, nehogy belekeveredjenek a felnőttek dolgaiba. Arról, hogy milyenek ők valójában, az anya szerint: „Ugyanolyanok, mint mi.” „Akkor lesznek ugyanolyanok, ha te nem hagyod abba ezt a félrebeszélést…” — véli a tanárnő. Nyilván, nem akkor lesznek ugyanolyanok, ha egy anya, az anyák, általában a felnőttek „félrebeszélnek”. Ilyen beszéd nagy eséllyel szolgálhatja a felnőtti közelmúlt áttételeződését. „Ugyanolyanok” egyébként sem lehetnek, egyben-másban hasonlók viszont bizonyos fokig igen. Tudniillik, akarják, nem akarják, a nemzedékek állandó stafétafutásában a kamaszok sohasem válhatnak kívülálló megfigyelővé. Ilyen intaktság nincs. Lívia és Éva beszélgetése - ismert - azzal ér véget, hogy az osztályfőnök közli: Dini „…máris egy…, egy sunyi”. Megbántódik az anya, ennyit mond: „Csak megakartam ismerni a fiam nevelőit.”
A Megáll az idő második tér-idő metszetének egyik jelenetében, eszpresszóban látható Dini és Gábor édesanyja. László után jött ide, Bodor arról tájékoztatja, hogy az illetékes minisztériumban megtudta: kormánybizottság alakult, mely országos jelentőségű szakmai feladatokat bízott rá. Váratlan örömhír. Bodorné máris, mint annyiszor, anyaként reagál: „Akkor Gábor orvos lesz!” Elgondolkodik a hír, a megbízás mögött rejlő, lehetséges veszélyekről: „Múltkor mondtad, hogy most szorítások jönnek… Márpedig, ha szorítanak, akkor így te is a szorítók között leszel.” Lehetséges gondok megérzése mellett egy segítőkész társ, az érzékeny feleség szólal meg Évában: „Ne félj, én figyelmeztetlek, ha tisztességtelen kezdesz lenni, én észreveszem!” Szerető féltéssel óvja, egyik gyengéjére figyelmezteti férjét: „Ne magyarkodj sokat!” Arról biztosítja őt, hogy állami megbízatásában, nehéz feladatai során mindvégig mellette fog állni, mindenképp emberi támasza lesz, arra vigyáz, Laci nehogy „megint fejre álljon”: „Gondolj (munkavégzés) közben rám!”

Fivér: Köves Gábor

Mintegy két év az életkori különbség Dini és a Gábor között, ami viszonylag soknak mondható, mert a Köves-fiúk serdülők. Az édesapa helyett, a családban öccse számára, bizonyos mértékig fivére képvisel egyfajta apaképet. Az otthoni klímában ennyire és ennyiben kínál Dininek férfiúi mintát. Ez a modell kezd háttérbe szorulni Bodor úr „legalizálása” után. Gábor voltaképpen már ifjú, majdnem férfi. Maszkulin szerepének kamaszos túlhajtásával olyan viselkedési mintát demonstrál, amit legfeljebb vágyaiban követhet Dini, mintsem gyakorlatban utánozhatná, hiszen ő eléggé szégyenlős kamasz. Nő és a férfi viszonyát illetően, a nemiséggel összefüggő magatartási minták mellett, a serdülőkor pályakezdési gondjának számos mozzanatát ugyancsak Gábor közvetíti. Azon jellemzők foglalhatók a nők, a pályaválasztás és az iskolai mindennapok összefüggésébe, melyek hangsúlyos családminták Dininek, Gábortól. A középiskolai, valamint az otthoni hatásokat illetően Gábornak és a Dininek szóló viselkedésmodellek között, alapjában véve nincs kardinális különbség. Az eltérés e mintákhoz viszonyulásukban, ezek elfogadásában, elutasításában, avagy kezelésmódjában mutatkozik meg. Testvéri jelenlétével, magatartásával, cselekedeteivel, életvitelének milyenségével, Dini szocializálódását befolyásolva vált ki reakciókat, fejt ki állandó hatást Gábor.
A néző ’56 novemberében látja meg először a zűrzavaros helyzetet nem értő kisgyereket, Gábort. Megpakolt hátizsákjával, elutazásra készen várta, mi lesz vele. Legközelebb, mint meglett fiatalemberrel, hét év múltán találkozik vele a befogadó. Lakásukban, otthon. Késő este támolyog be az előszobába, nagy erőfeszítéssel veszi le, fogasra akasztja fel kabátját. Szenvedő arca izzad, egyik tenyerét pulóverére szorítja, másikkal a falat tapogatja, dülöngél. Úgy tűnik, masszív részeg, berúgott valahol, nagy nehezen sikerült hazavonszolnia magát. Édesanyja alszik, hajnalban megy el dolgozni. „Gábor!” — szól rá elmarasztalón Dini, aztán besegíti bátyját a lelakott fürdőszobába. Oda, ahol az imént, tükör előtt vizsgálgatta arcvonásait. Megfésülködött, iskolai táncóráról érkezett haza, talán a tornateremben, Szukics Magdával eltöltött intim percekre gondolt. Gábor nem részeg, egészen más történt vele, „csajozni” volt. Serdülőkori nemi érés (számos pszichikus vonzatával) olyan jelentős változást idéz elő egy fiatalban, ami egyaránt befolyásolja sajátmagához, a barátaihoz, osztály- és iskolatársaihoz, testvéréhez, egyáltalán a felnőttekhez való viszonyát. Érthető, a jól fejlett, tizennyolc éves Gábor nemi kapcsolatra vágyik, törekszik rá, ne szenvedje el ennek szükségét.
Fájdalmasan nyög a nagy Köves, ül a fürdőkád szélén, majd ingével együtt, hirtelen felrántja összemarkolt pulóverét. Felordít, hogy megijessze Dinit: „Háááá…!” Riadtan veszi észre öccse a deréktájon vérző sebet: „Hú! Rohadjanak meg! Mi a túróval csinálták?” Tömör válasz: „Késsel, a máj elé.” Gábor: „Fönt voltunk a Pierre-ékkel az Irénnél, bulin.” Dini: „Irén szúrt le?” „Dehogy. A faterja.” A fiúk vízzel mossák, törölgetik a szivárgó vért. Milyen lány az Irén? Nem tudni. Nem látja a néző, nem mondanak róla semmit. Megtudható viszont: őt korántsem szerelemből, vonzódásból, esetleg kamaszos hévből, forró fejjel látogatta meg Gábor. Érdekből „udvarolt”, pályaválasztásának megkönnyítése, orvosi egyetemre felvételizésének sikere reményében. Számításból. Nem éppen dicséretes, önző attitűdjét síros szavai teszik egyértelművé: „Ez az Imre bácsi (a lány apja) se fog engem felvenni az egyetemre. Hiába csajoztam az Irénnel… Hiába partizán… Naná!” Ennyit mond kútba esett érdekudvarlásáról, megkéseléséről pedig: „Azt se tudják, hol a májam.” Nem mindennapos történés tanúja most Dini, bátyja érdekkapcsolatának ténye aligha pozitív mintával gazdagítja családi élményeit. Csöngetnek. Megrémül Gábor, izgatottan elhadarja: „Menjél te! Én haza se jöttem. A Rókusban vagyok. Nem is tudod.” Más(ok) érkezésére számít(hat)ott Gábor, szerencséjére nem a késelős  házibuliról jöttek utána, nem üldözik. Édesapjuk egykori harcostársa, barátja, Bodor László csöngettet be hozzájuk.
A rendetlen fiúszobát James Dean plakátportréja és másféle, 1963-as popképek díszítik. A falak mellett jobbról és balról egy-egy ágy, közöttük elnyűtt textilfotel. Korareggel van. Dátuma az a bizonyos nap, amikor a Kennedy-gyilkosság hírét közli a Kossuth Rádió. Már rendeződött Gábor testi állapota, megpillantja a „betolakodót”. Felül ágyában, gúnyos mosollyal nyugtázza e váratlan perceket: „Jó reggelt, Bodor úr!”. Felteszi korántsem szívélyes kérdését: „Be akarsz jelentkezni ide?” Bodor az édesanya helyett, most mondja el a fiúknak, mi a helyzet náluk, ottlétével mi változott, változhat meg, amennyiben együtt fognak lakni, élni. Kiderül, Bodor úr családi klímát megváltoztató hatását illetően, nem annyira szülőanyjukra gondolnak gyerekei, mintsem latolgatni kezdik leendő otthoni életük mikéntjét. Bodor bejelentkezéséhez Dini az önállósodó, növekvő szabadságigényű kamasz szempontjából viszonyul: „Hát, ha nem szól bele itt a dolgokba…” — vagyis akkor, a maga részéről mintegy engedélyezi a férfi további itt tartózkodását.
Gábor számára első helyen az orvosi pálya választása, tervezett jövője áll. Ugye, Irénnél kapcsolatban szintén ez vezette őt. Családjában, birtokon belül hatványozottan ugyanez dominál nála. Az ő „engedélye” megszerzésének nem feltétele, hogy dolgaikba ne szóljon bele Bodor: „Felőlem abba szól bele, amibe akar, ez nem érdekes.” — mondja s legyint. „De, ha téged itt legalizálunk – fordul Bodorhoz -, olyan lesz ez a lakás, mint egy bűntanya.” Pregnánsan bizonyítja eme „bűntanya”: a felnőttek régi dolgai nagyon is belekevered(het)nek a fiatalok életébe. Jelen helyzetben, mennyiben és miért, ezt Gábor fejti ki félreérthetetlenül. Szerinte személyes érdeke, előmenetele ellen szólhat Bodor úr náluk maradása: „Apám ellenforradalmár. Én most fogok másodszor felvételizni. Eddig sem vettek fel, most sem fognak.” Az elkövetkező családi hétköznapokkal kapcsolatban jegyzi meg: „És azt se felejtsd el, hogy téged nemcsak az anyám vesz a nyakába, hanem én is!” Bodor türelmesen hallgatja végig a rá nézve aligha hízelgő szavakat, majd státuszos állására, új munkájára hivatkozva megindokolja: fontos ember lett belőle. „Az csak szakmunka - vág vissza Gábor -, politikailag nem mos ki téged egyáltalán.” Bodor magyarázattal szolgál, miszerint rehabilitálódik politikailag, mely kedvező folyamat érzékelhetően elkezdődött. „De mikor fejeződik be? Mert én – emeli fel hangját a fivér – most fogok felvételizni…”
Nemritkán állhatatlanok a serdülőkori emóciók és meggyőződések, mert nehezen érvényesülnek, nem eléggé tartósak a tinédzserek döntései, akarati tényezői. Gábornál (pályakeresését illetően) ilyen gond nincs, képes továbbtanulási célt kitűzni maga elé (belejátszik az anyai inspiráció), küzd elképzelése megvalósításáért. Orvosnak készül, ezért akaratával, többnyire még kellemetlen helyzeteken, kínos érzéseken is igyekszik átverekednie magát. Igaz, küzdelmei eddig sikertelennek bizonyultak. Irénnél a remélt „ugródeszka” pozícióját vesztette el, az egyetemi felvételi vizsgán pedig nem felelt meg. Most fog újra próbálkozni. Innen nézve, indokolatlanul aggodalmaskodik, amikor Bodor úr családi jelenlétében lát veszélyforrást. A rendező itt sem véletlenül mondatja ki Gáborral az időzítés, egy adott „most” döntő cselekménybeli, egyben életviteli fontosságát. Nevezetesen: egy-egy elveszített „most” örökre visszahozhatatlan az időbeliségben. Minél jelentősebb, érdemibb valamely aktuális „most” tétje, annál inkább kívánatos: ne akadályozzon semmi olyasmit, ami siker örömével bíztat. Fölöttébb komoly tét a következő, újabb felvételi vizsga „most”-ja. Eredményességének kétségességétől való félelem sokban megérthető. Vonatkozó veszélyérzés közlésének milyenségével, időpontjaival persze adódhatnak gondok, polémiát vonzhatnak.
Dini és a Gábor – minden érdesség ellenére – gyorsan elfogadja a család új helyzetét. Tisztáznak még néhány apróságot, aztán hezitálón, mégis marasztalón, „engedélyt” adnak, hogy Bodor úr a Köves család tagja legyen. Elfogadtatott hát a módosult családszerkezet, megkönnyebbülhet az érintett, nyugtázza: befogadták őt. Említett két „apró” feltétel: lakásban dohányzás kérdése, valamint a barátnői jelenlét. „És a dohányzás ellen nem fogsz kifogást emelni, Laci, ugye? — köti ki Dénes. Nagyfiús szerepét próbálgatva megemlíti: „És ezentúl nőt is lehet felhozni, ugye?” „Úgyis folyton telefonálgat itt nekem egy csaj – kapcsolódik öccséhez Gábor -, hogy mi lesz már?” Elfogadja, természetesnek érzi Bodor a fiúk feltételeit. Mindezt nem kényszerű udvariasságból, hanem, mert megérti a kamaszóhajokat, sőt egyetért ezekkel. Közel ötvenéves fejjel, olyan ember, aki nem felejtette el, hogy jómaga is volt serdülő.
Az itthon illegális hullámhosszon szóló Szabad Európa Rádió Tinédzser parti című műsora üzeneteket közvetít: „Három perc múlva lesz fél öt. A következő jelige… Palkó küldi Micinek, feltehetően, hogy felismeri…” Ismét dokumentumhitelű tájékoztatás ez a cselekmény tükrözte történelmi időről. Gábor fürdőkádban áztatja magát. Csörög a telefon. Hálószobában öltözködik Bodor úr, felveszi a kagylót, türelmet kér a telefonálótól, beviszi a készüléket a fürdőszobába. E délutáni – kocsizó, személyt követő kézikamerával belakott - szituáció otthonos hangulatában kifejeződik: Kövesék nemcsak befogadták Bodort, hanem mindannyian jól megvannak egymással. Gábor megint a nőkhöz való viszony nagykamaszos mintáival szolgál Dininek. Vizes testtel guggol a kádban: „Halló! Mi lesz már? Itt állok teljes készenlétben. Jöhetsz, jöhetsz, de rohanás! Szevasz, te kis vacak!” Felcsillanó szemei, vágyakozó tekintete láttán, kétség támadhat afelől, amit Dini a pornófotók nézegetésekor mondott Wilmonnak: „A bátyám az annyit csinálja ezeket a figurákat, hogy már tiszta herótja van tőle.” Persze véletlenül sincs szó másik végletről, miszerint találkozásukkor Gábor netán az emberi élet olyan, biztonságos létezési módját keresné (nagy szavak?), melynek során a mindjárt megérkező leánnyal, mint egyenértékű partnerrel komoly, bensőséges együttlétet szándékozna megélni, építeni.
Gábor kilép a kádból, egyensúlyoz a telefonnal, megcsúszik, nekiesik a fali gázkészülék forró pajzsának. Felordít, összecsuklik a vizes kövön. A fenekén pirosló égésfoltot öccse kenegeti, sütemények elkészítésénél használatos lúdtollal. Bodor úr asszisztál, kezében tojásfehérjével telt kistányért tart, Dini ebbe mártogatja a lúdtollat. Az ágyon, hasán fekvő Gábor fel-felszisszen, aztán megfeledkezik „ápolóiról”: térdelve-tenyerelve, közösülő mozdulatokat próbálgat, előre-hátra mozog. Mígnem tudatosítja testvére és a Bodor jelenlétét: „Menjetek már a büdös francba! Teljesen lefog bénulni, ha találkozok.” Megértőn, kedves-ironikus hangsúllyal megkérdezi Bodor úr: „Tudsz mozogni?” „Tudok. Mit szórakoztok itt? Tűnjetek már el, hülyék!” E szigorú ukázra, sietve magára hagyják a sérültet. A kis Köves még visszaszól: „Hát akkor, hajrá Fradi, nagyfőnök!” Véletlenül sem sejti e szurkoló, hogy bátyjának Szukics Magdával lesz légyottja. Húsvéti körmenet halad Kövesék, illetve Bodorék utcájának macskaköves úttestén, utcai ablakukban könyökölve nézi Gábor az ünneplőket. Belefér magatartásába, hogy a lánnyal találkozás örömén túl másoknak – a körmenethez csatlakozó Dininek, Bodornak – fitogtassa férfiasságát: félmeztelenül integet családtagjainak, arckifejezése mintha sejtetné közelgő, újabb trófeaszerzésének várt sikerét. Öccse hogyan érez Magda iránt? Fogalma sincs erről, arról sem, hogy kiábrándultságában miket vág Szombathy tanár úr fejéhez. Ezt sem tudhatja: kapujuk előtt Dini összetalálkozott a taxival megérkező Szukiccsal. 
A serdülőkor igazi velejárói a többirányú s tárgyú viselkedéspróbák, megoldáskeresések, szerepváltozatok. A már-már ifjú pubertások, amilyen Gábor, sokféleképpen: testi és szellemi erők, különféle képességük mozgósításával bizonyítgatnak önmaguknak. Szerepverzióik, helykeresésük a barátok, lányok, nők mellett olykor arra vonatkozik, milyen területen nyújthatnának legtöbbet valamely közösségnek. Az epizódszerű szekvenciák nem utalnak Gábor ilyenfajta közösségi irányultságára. Helyzetfüggően vagy van ilyen beállítódása vagy nincs. Rövid megnyilatkozásai azt mutatják, hogy az „alacsonyabb szintű” feladatvégzésnek - általában jellemző a serdülőre - a gondolatától is ódzkodik, az életpályák közül elsősorban a diplomások munkáját becsüli. Előnyt élvez még a báty életvitelében a másik nemmel való kapcsolattartás, pontosabban a nőzés. Számára a nők többnyire a férfiasság-szerep gyakorlásának eszközei, szükségletkielégítők, iskolatársai szemében a felnőttség státuszszimbólumai. Egy serdülő tiszta szerelmének a lányok, a nők persze lehetnek természetes társai: partnerek. Dini bátyja ilyen magatartásmintákkal egyelőre nem szolgálhat öccsének.
Gábor baráti körének tagjai több vonásban hasonlítanak a Pierre-féle „nagyokhoz”. Rendszeres résztvevői például a negyedik osztályosok bulizásainak, zenés iskolai klubdélutánoknak. Momentán egy folyosóvégi, félreeső helyiségben, szedett-vedett felszereléssel: dobbal, szaxofonnal, rádióhoz kapcsolt elektromos gitárral próbálják Blackwell - Presley „Don’t be cruel…”-ját. A lányokon női cipők, nőies ruhák, nyakas pulóverek, hosszú harangszoknyák. A fiúk, köztük Gábor, hasonlóan a lányokhoz, mellőzik a kék iskolaköpenyt, utcai ruhákban, többnyire úm. amerikaias holmikban, nagykockás ingben, vállas zakóban, fregoli dzsekiben vannak. Fontos tartozék a „menő”, jampis nyakkendő, többnyire ez sem hiányzik. Átéléssel, átszellemült felfokozottsággal „saját zenekar” játszik, mozgalmas ritmusokra mozognak, dúdolnak a bulizók. Rágógumizó fiú, kezében mikrofonnal, hangosan énekel. Elvis Presleyt utánozza, nem is rosszul, miközben rock-and-roll ritmusra ugrálgat. Szukics Magda jelen van. Pierre egyszerre két mutatós lányt ölel át. Jókedvű bakfisok, diáklányok koszorúja veszi körül Gábort. E társaság részeként néz kamerájába egy fotográfus. Megint működhet a Braun Hobby Flash izzója. Felvillanó fénye ismét elvakít. Képmás született a mikrofonba éneklő fiúkról. Megörökíttettek. Felszabadultan szórakozó fiatalok eleven csoportélményének „most”-ja, mint múló buli-hangulat, így válik, vált fényképen rögzített (visszanézhető: emlékébresztő) múlttá, azaz volt-jelenné.
Tanúsíthatja a néző: nőügyben néhány kapcsolatos mintát eleddig közvetített már Gábor. Az öcs érintett tehát idevágó modellektől, nőtől, szexuálisan még nem. Holott a felnőtti életre való felkészülés hosszú útján éppen az utolsó, nagy biológiai és pszichikus átalakulásának időszakát éli. Személye mindenestül serdül, lévén adoleszcens fiatalember. Nemi metamorfózisa szükségszerűen beleszólt, beleszól szervezete, lénye megszokott működésébe, megbontotta, eddig nem érzett vágyakkal zavarta meg, felzaklatja viszonylagos érzelmi egyensúlyát. Amíg Gábor – legalábbis a praktikum szintjén – valamelyest megtanult bánni nemi vágyaival, addig Dini csupán a Szukics Magda utáni, fantáziadús vágyakozásig, továbbá konkrét és keserű érzelmi csalódásig juthatott el. Másé lett életének első, nem beteljesült szerelme. A bátyjáé. Azé, aki tizenéves öccse számára, életének első hús-vér nőjét, alkalmi szándékkal, eseti célból, szexuális beavatás végett fogja úm. átnyújtani. Gáboron fehér munkaköpeny, fején kórházi egyensapka, kezében kivasalt ágylepedők. Dini bokáig érő, sötétbarna, kopott bőrkabátban lépked mellette. Éjszaka van, csend. Felfelé jönnek egy kórház széles lépcsőházában, útjuk üres folyosókon át vezet. A felvevőgép lassú kocsizása még nyugalmasabbá teszi a szürkés-fakó fényekkel megvilágított klinikai miliőt.
„Most azt csinálod, amit mondok! Érted? Meggyógyítjuk magunkat - közli Gábor -, ma éjjel én vagyok a lélek orvosa. Majd én rendbe hozlak.” Nem sejti Dini, mire gondol a bátyja. Amikor meghallja, hogy „van itt egy nő”, legszívesebben talán rögvest hazamenne. „Menj már a francba!” — mondja zavarában. Gábor hajthatatlan. Amint megtudta, érzékeny, törékeny szerelmi szálak fűzik testvérét Magdához, miközben ő feküdt le vele, elhatározta, úgymond kiegyenlíti a számlát. „Ha ezt nem csinálod meg, nem vagy az öcsém. Vedd úgy, hogy nekem csinálod! Addig nem vagyok nyugodt, amíg kvittek nem vagyunk. Érted?” Néma meglepetéssel lépdel Dini, bátyját egy kórteremig követi, éjszakai szükségfények effektjeitől félhomályos helyiségbe. Alszanak a betegek. Fehér íróasztalnál feltűnően csinos, fiatal fehérköpenyes, fityulás ápolónő ül. „Na, nézd meg! Hogy tetszik?” — kérdezi Gábor. „Szóval ő az öcsém, Jutka!” Első pillantásra elvállalja, amit korábban megbeszéltek Gáborral, kedvesen mosolyog a bájos kollegina, üdvözli az elpirult fiút. Elkönyvelheti Gábor: eszerint rendben van, meglesz a dolog. „Hát, Jutkám édes, akkor itt vannak a lepedők. Menjél szépen előre! Majd utánad küldöm a srácot, csak még előbb dumálok vele.” Gyakorlatias válasz: „Jó, de ne sokáig húzzátok, mert bármelyik percben csöngethetnek.”
Egyik meglepetést máris követi egy másik. Miért akarja Dinire hagyni Gábor a Jutkát? „Akkor most - kezdi megfontoltan a fivér - figyelj ide, Dini! Ezt a nőt én itt hagyom neked. Bármikor jöhetsz hozzá, mintha én lennék.” Jutka kiment a szobából, Gábor a kórterem hátsó része felé indul el Dinivel. Újabb meglepetés: begipszelt, felpolcolt lábbal, Pierre fekszik az egyik vaságyon. „Nem is mondta - néz testvérére Dini -, hogy itt vagy, Pierre.” Még mindig nincs vége a meglepetéseknek, értesül róla Dini, hogy a bátyja Pierre-rel együtt elhatározta: disszidálni fognak. Ez ügyben csupán a titoktartás a kis Köves teendője. Gábor: „Amit most mondok, arról egy hétig senkinek egy szót se! Érted? Szóval engem már megint nem vettek föl. Baszok nekik fellebbezni. Leszek orvos Amerikában.”
Gábor döntése, terve mögött korábbi – saját személyét és a külvilágot érintő – konstruktív erőfeszítéseinek kudarca lappang. Úgy érzi, hiába tanúsított élénk érdeklődést a belső indíttatásból választott orvosi pálya iránt, meglevő körülmények között sikertelenül próbált előbbre jutni. Úgy látja, neki itthon immár nem terem babér. Máshol, máskor kell hát szerencsét próbálnia. Látni, végre látni kívánja erőfeszítése, szorgalmas tanulása eredményét. Kíváncsi rá, tudakolja hát Dini, hogyan fognak lelépni Amerikába. „Megvan a módszer - közli bizakodón Gábor -, de a mutteréknak addig hallgass, míg nem kaptok levelet Bécsből.” Aztán rátér Dini „meggyógyítására”: „Ha végeztél, Jutka levisz.” Végül tudakolja: „A faternak megmondjam, hogy csókolod?” Dini: „Meg.” Ismeretes, a néző legközelebb (másik tér-idő metszetben) a Lovasné tanárnőnél rendezett házibulin látja viszont Köves Gábort, ahol disszidálási szándéka nélkül, Pierre-rel együtt jelenik meg. Öccse nem érti, miért vannak még itthon, már úton kellene lenniük. Lovaséknál kap választ: „Kiderült, hogy magyar orvos leszek. Bodor elvtárs fellebbezett.” Gábor „disszidálási mintája” valamiképp megfertőzhette Dinit, mert – igaz, kábán, ittasan – úgy határozott, elindul Pierre után Amerikába. Mégiscsak üzen vele Gábor, persze fél-komolyan, félig tréfásan: „Mondd meg a faternak, írja meg a címét! Orvosi könyveket akarok tőle kérni.” Éberen él Gáborban az orvosi hivatás iránti érdeklődés, úgy tűnik, pillanatnyilag a szakkönyvek - e játékos közléskor - fontosabbak számára, mint a „faterjuk”.
Különös kórházi éjszakáján, zavarba ejtő meglepetések érték, érik a kis Kövest, akire odaadón várt, vár Jutka nővér. Nem hiába. Néhány lépéssel Dini előtt megy, hátranéz, vissza-visszapillant rá. Intimitásukat hangsúlyozandó: szinte lábujjhegyen jár, nagyon lassan, velük szemben hátrafelé, előttük, mellettük kocsizik a tapintatos kamera. Velük fahrtol, együtt haladnak halvány fényű lépcsőházban, csendes folyosókon, némán közeledve egy helyiséghez. Csukott ajtajánál állnak meg, majd Jutka és Dini belép egy sejtelmesen derengő vizsgálószobába. A bensőséges atmoszférát érzelemmozgósító zene és Elvis Presley baritonja fokozza: „Are you lonesome tonight. Do you miss me tonight? Are you sorry we drifted apart?...” Jutka megáll egy kis asztalnál, hanyatt a fal felé, leveszi szemüvegét, testén feszülő köpenyét erotikusan kezdi kigombolni, majd leveszi, az asztalra ül. Félmeztelen. Igézőn néz az ámulatba esett fiúra, aki alig hisz szemének, a szituációnak. Rácsodálkozik és elcsodálkozik. — Egy kamaszlélek varázslatos percei. E megadatott s múló idő metaforikus örökvakuja, gondolom, felvillan a kis Kövesben. Együttlétük „epizódja” egész életére szóló élmény lesz, emlék lehet. Fotografikus ábrázolás helyett: lelki képmás született, rögzülhetett, bizonyára. Mégis… Dini első szerelemmel, belső késztetéséből közelített Magdához, sikertelenül, kis híján kapcsolatörömmel érte el a lányt. De! Neki, elsőre mást „dobott ki a gép”. Szerelem nélkül érintkezett Jutkával - sosemvolt bensőségessége ellenére -, külső motiváció, Gábor révén, rávezetéssel.

Mostoha: Bodor úr

Gábor vérző sebének tisztítása közben csöngetnek. Vizes kabátban, esőáztatta kalapban Bodor László jelenik meg a lépcsőházban, Dini kinyitja a bejárati lakásajtó kisablakát. „Jó estét kívánok! Köves Istvánnét keresem!” — köszön egy férfi. „Édesanyám alszik.” — hallatszik belülről. „Te melyik vagy, a kicsi?” — kérdezi Bodor. Mit sem tud a „kicsi” e váratlan látogató kilétéről. Amíg nem mutatkozott be, addig az álmos anya sem ismert rá. Igen, ez a férfi Bodor Laci, akiről ötvenhatban Köves István, családja „szedelődzködését” sürgető érvként, feldúltan közölte: „A Bodort talán már el is vitték. Bármelyik pillanatban jöhetnek értem is.” Vele együtt énekelte a menekülő forradalmár: „Ez a búcsú a végső, várj kicsit, majd elül a szél…” Kövesék beengedik Bodort lakásukba. Valaki a lépcsőház sötét fordulójában áll, idáig felügyelte, mereven, zsebre tett kézzel figyeli a szabadultat. Csakugyan karhatalmisták kezére került Bodor ’56-ban, elítélték, nemrég engedték ki a börtönből. Amnesztiával szabadult, arcvonásai elárulják: megviselték a kóterévek. A gyérfényű előszoba rozzant bútorai, kisebb tárgyai - papírdoboztól kezdve üres demizsonon, falon függő biciklin át a gázóráig - mintha rímelnének Bodor talajtalan állapotára. Frottír fürdőköpenyben, Gábor tűnik fel, vizes haját törli, úgy néz ki, jobban van.
Szűk konyhában beszélget az anyával a volt fogvatartott. Kinek-kinek az elmúlt, nehéz éveket idéző, keserű szavai, fregolin száradó ruhák, lepedők alatt hangzanak el. A hidegfényű, kékeszöld neonvilágításban, ha lehet, még sivárabbnak hat a félig kicsempézett, szürkésfalú helyiség, mint amilyen. Üzemen kívüli gáztűzhelyen tejesüveg és zománcos lábos. Viseltes kalapját le sem vette Bodor, hokedlin ül. Innivalóra, tömény szeszre utaló kézmozdulattal érdeklődik Évától: „Nincs valami?” „Nincs. Mikor szabadultál?” Megtudja, a napokban múlt két hete, már dolgozik: „Földalattinál. Keszonban…, mert nehezebb munka nincsen. Bevágtak a földbe derékig…” Nem panaszkodik, önfegyelemmel visszafogott mondatai mégis keserű felhangúak. Volt barátjáról, Pistáról szólva, hozzáfűzi korábbi véleményéhez: „Hát fájhat neki, hogy nem mentetek vele…” A lehangoló dialógus két arc közeli képkivágásaiban és szuperközeli kompozíciókban érvényesül. Bodor szavai pártpolitikai bűnhődés, nehéz sors citátumai, melyekbe kiábrándultság szövődik, tompított öncinizmussal. Beszéljen akár a volt feleségéről, nyugaton élő harcostársáról, önmagáról vagy éppen Éváról. Tulajdonképpen mindig ugyanide, ugyanerre lyukad ki. „Neki is igaza van - mondja Médiről -, fiatal, nem volt gyerekünk. Csak velem szúrt ki.” Nagyközeli plánban folytatja: „Mindenkinek igaza van. Még a szar is levan szarva…” Premier plánban, aktuális kérdést tesz fel Éva: „Laksz te valahol?” „Nem én, de Médi se. Amíg bent voltam, őt is kirúgták a lakásból. Most valami nagykutya lakik benne. Hát neki is igaza van. Neked is - fordul az anyához -, Évikém. Mindenkinek i-ga-za van.”
További szavaiban ugyancsak szomorúsággal elegy keserűség. Éva: „Szükséged van valamire?” Válasz: „Nincs, azt már megkaptam.” Az asszony vigasztaló szándékú, „fő, hogy élünk” megállapítását Bodor folyatja: „És, hogy egészség legyen.” Reményvesztettségét megérzi Éva, változtat a beszédtémán: „Mondj már valamit! Bent mi volt?” Kifakult hangszín: „Miért? Kint mi volt?” Az anya most említi meg, amit már ismer a néző: „…talán kipucolom az életemet.” Ezt követően hangzik el jellemző elvárása, visszatérő (Lovasné tanárnő által is megfogalmazott) gondolata: „Csak ne keverjük bele őket (gyerekeket) a mi régi dolgainkba!”  Nem válaszol Bodor, maga elé néz, hallgat. Tudja talán, a múlt sosem érdemben tekint generációkra? Tapasztalta volna: sem felnőttel, sem gyerekkel nem tesz kivételt, amint időssel, fiatallal sem külön-külön foglalkozik? A felnőttek elmúlt, kudarcos történései valami módon, mindenképp hatnak a gyerekekre, sorsuk részévé válnak. Kevésbé vagy jobban, így vagy úgy. Megkerülhetetlenül. Elmenni készül a kései látogató: „Ne haragudj, Éva!” — lassan áll fel, búcsúzó tekintettel távozik a sokat látott lakásból. Sötétbarna, elnyűtt kalapja megkopott szegélyén esőcseppek kapaszkodnak: tehetetlenül, csillogón időznek egymás társaságában. (Eme lábjegyzetpótló zárójelben írom le: felnőttek cselekedetei ab ovo „belekeverik” dolgaikba a Köves-fiúkat. Kezdve azzal, hogy édesapjuk nélkül szocializálódnak, folytatva Bodor mostohaapaságával, ami István nyugatra menekülésének következménye, és így tovább. Mondhatom: a bizonyos dominóelv érvényesül. Életszerű kauzalitás működik.)
Azon a reggelen, amikor az anya felhúzza az ablakredőnyt: ajtófélfán - tudott - Bodor úr kopog be a fiúszobába. Ez az ember nem egészen az a férfi, akivel konyhai dialóguskor találkozott a befogadó. Nyugodt és magabiztos. Természetes hozzáállással reagál kvártélyban tartózkodásának, ott maradásának a Köves-fiúk által megszabott feltételeire, Gábor pikírt mondataira. Könnyed mozdulattal lép be hozzájuk, leül az ágyak közé beszorított fotelba, a jelenlététől ódzkodó Gáborral közli: „Nyilván nem tudod, hogy a napokban nagyon elismert állásom lett. Fontos ember vagyok az Agrotápnál!” „És milyen értelemben?” — kételkedik Gábor. „Mint függetlenített szaktanácsadó. Én agráregyetemet végeztem. Még anno. Tanulmányaim vannak. Kellek nekik.” Tudható, nem győzte meg Gábort, munkájáról szólva, kedvéért nyomatékkal tudatosítja Bodor: jelenlegi – meritokratikus - megbízatásával „megkezdődik a politikai kimosdatása”. Valóban kezd talpra állni Bodor László, nem csupán mostohaapja a felnőttek világában helyüket kereső Köves gyerekeknek, akik persze aligha gondolnak erre, hanem tőle telhetően: baráti partnerük. A felnőtt és a serdülő kontaktusának családi értelmezésére, a szülő és gyerek kapcsolat hagyományos formájának könnyed javítására éppúgy törekszik (segít a családnak), mint a fiúknak anyjukkal és saját magával kapcsolatos jó kapcsolatára. Kedvezően járulhat hozzá ezzel, ezekkel Gábor és a Dini önértékeléséhez, egyben énképük differenciálásához.
Mondhatni olyan „apa II.” lesz, illetve lett Bodor, aki segítőkész, ráérzőként él együtt Kövesékkel. Megmutatkozik ez bizonyos kisebb, közösen megbeszélt dolgokban (pl. dohányozhatnak otthon, lakásukba nőt vihetnek fel a fiúk) és nagyobbakban (fellebbezés Gábor egyetemi felvétele ügyében). Egyetlen korosztálynál sem annyira kitüntetett fontosságú egy felnőtt ráhangolódási képessége, problémakezelő megértésének igénye, mint a tinédzsereknél. Döntően azt a felnőttet méltányolják, aki empatikus, nyitott és türelmes velük. Bodornál nincs hiány beleélésben, megértésben, odafigyelésben, amint ez kiderült korábban, valamint tapasztalható Dini szerelmi csalódásakor. Spontán, keresetlen mintaadásai révén vett, vesz részt Bodor úr a Köves-kamaszok karakterének formálásában. Nem verbális közlései elsődlegesek, hanem a viselkedésében rejlő, memóriába bevéshető minták. Mind a jelenbeli, mindennapi magatartása, barátságossága, mind pedig a vitatható - szintén a fiúk érdekét szem előtt tartó - interperszonális helyzetek tekintetében (jelenbe emelt, negatív múltbeli tapasztalatai okán). Követelései nincsenek Bodornak, támogató szándékú megnyilatkozásai vannak. Utalások, közvetett információk révén ismeri meg a néző, mik a mostohaapa közvetítette, a fiúk akceptáló figyelmére hivatkozó felnőtti magatartásmodellek. Bodor jól kijön, szótért Évával, mint anyával és feleséggel. Ahol csak tud, „kicsiben” és „nagyban” egyaránt lépéseket tesz a családért, szorgalmas, magas színvonalon dolgozik. Mindezt, gondolom, valamelyest átlátják a fiúk, nagyjában-egészében képben lehetnek. Közvetíthet Dininek hátrányosan befolyásoló mintát Bodor? Igen. „Ilyen az élet” dolgaihoz asszociálható ez. A múlt idő negatív történései valamiképp meg-megtalálják annak módját, hogy – némi metamorfózissal – aktiválódjanak olykor, szeretnek traumákat okozni, képesek áldozatuk megsebezésére. Ilyenek. Felülírván nemegyszer a felelős felnőttek legjobb szándékát.
Köves Dini és Bodor úr a lakóház előtt, utcán beszélgetnek egymással. „Mit tudsz róla, milyen a nő?” — érdeklődik Bodor. Dini: „Állítólag valami kiscsaj.” Megjegyzés: „Kicsit sokba kerül a bátyád. Anyád imádkozik a templomban, hogy felvegyék, mi meg itt állunk. Menjünk már!” Maradnak még, mert kis Kövest izgatja, milyen nőt vár bátyja. Taxi érkezik a ház elé, Szukics Magda száll ki belőle. Dini könyörög neki, lebeszélési igyekezete hiábavaló: elhatározta a lány, lefekszik Gáborral, jottányit sem enged ebből. Belép a házba, felmegy nagy Köveshez. Frusztrálja Dinit ez a padlóra kényszerítő szerelmi csalódás, mely kifejeződik visszahúzódó iskolai magatartásában, nyomott kedélyében, magába zárkózásának egyik oka. Lepukkant talponálló jellegzetes világa, dohányfüst konzerválta tárgyak, tipikus arcok/fazonok. Söntés alapzaja, piszkos ablakok, megtörten álldogálók, elnyűtt vendégek. Szakadt atmoszféra. Üres és félig telt poharak, korsók társaságában tekintetvesztett emberek, kocsmalakók támasztják a könyöklős állópultokat. Bádogborítású asztallapra háromszor fél deci szeszt tesz le Bodor maga és Dini elé. Hideg, mondhatni: elidegenítő, zöldeskék fény alulról világítja meg őket, szokatlanná (panoptikumszerűvé) rajzolja át fiziognómiájukat. „Tényleg ez legyen az utolsó (korty), mert elkésünk!” — szól az atyai figyelmeztetés. Két féldecit Bodor felhajt még: „Azért ezt a kevertet még nem tudták elrontani, mi?” Mosolyog.
Látja, Dini magába roskadt, tekintete réveteg: „Mi bajod? Nőügy?” A fiú hangulata szomorú, ama szőlő igencsak savanyú: „Engem a nők nem érdekelnek…” Miközben Dini a Magdáról általánosított, nőkre mondott véleményét fogalmazza meg - „Nem fogok bedőlni nekik. Én nem akarok tönkrement pali lenni!” -, Bodor ráérzőn egyetért, elmondja, akárha receptre jegyezné fel, mire vigyázzon, miket érdemes megtanulnia, mit kell majd megtennie kis Kövesnek. Bizonyára felnőtti gyanakvása mondja tollba e fiú tönkremenését meggátolni kívánó életmenüt. Múltbeli, kínos tapasztalatait tulajdonképpen a jelenre adaptálja. Amikor már kellően elfogadták, sőt magas poszton foglalkoztatják akkor, itt és most élethelyzetre érvényesíti sérelememlékeit a mostohaapa. Serdülőnek adagol szempontokat, óvó szándékkal figyelmezteti Dinit. „Nagyon kell vigyázni! Nagyon-nagyon észen kell lenni ebben az országban!” — kezdi intelmeit. Emitt néhány talponállóbeli, könyöklős intelemmel, erkölcsi tanítással bővülhet egy, a korábbi, Szombathy „celebrálta” szertári parainézis. „Van olyan tanárod neked, akivel jóban vagy, akivel beszélgetni szoktál?” „Egy van.” — felel bizonytalanul Dini, nyilván a Malacpofára gondol. „Kérdezget?” „Igen.” Eddig is saját szorongás, régről datált bizalmatlanság szólt Bodorból, most pláne: „Rólam nem beszélgettek? Vagy apádról?” Megtudja: „Nem.”
Szuggesztibilis lény a serdülő, nyilván Dini is könnyen befolyásolható. Különösen akkor meggyőzőek számára a frissiben hallottak, ha dialógusukban egyenrangú félként szólalhat meg. Hasonlóan fontos a beszélgetésük közös nevezője, ami most sem hiányzik. Tudja a néző: Bodornak partneri a Köves-fiúkkal való kapcsolata, dialógusaik száműzik a hierarchikus mozzanatot, tényleg párbeszédek. Féldeci kevertekkel kísért, mostani beszélgetéskor nem annyira egyenrangúságon, inkább a közös nevezőn van a hangsúly. A más-más eredetű, eltérő jellegű, ám mindkettejükben „személyre szabott” csalódottság, ami igazán közös. Hatékonynak ígérkezik tehát a felnőtt okfejtése, valószínűsíti ráhatásának eredményességét. „Vigyázz, Dinikém édes, nehogy megetessenek! Ne ugrálj, ne feltünősködj! Ne jelentkezz! Ne szólj soha feleslegesen! Nem beszélve a nőkről…” Korántsem tudatosan bár, beállítódásával, elmondottakkal navigálja Bodor, egyben korlátozza Dini én-kiterjesztését. Mit jelent ez? Az ego kiterjesztésében kifejeződik: lehetőség szerint tiszteletben tartunk másokat, bensőséges viszonyban vagyunk velük, rájuk vonatkozó szimpatizáló viselkedésünk tényleges elképzelésünknek, benyomásunknak felel meg. Őszinte. Ugyanakkor e nyitott, játszmamentes megnyilatkozásnak, adott szituációkhoz viszonyulásnak van, lehet hátulütője: az én-kiterjesztés fokozásával növekszik a személyiség stabilitásának kockázata. Lévén, terebélyesedik támadási felülete, következtében megnő az emocionális sérülés veszélye, a nem jól kezelt frusztrációk esélye. Hasonlattal: lakhelyéből minél inkább kibújik egy csiga, annál kevésbé véd(het)i meg a háza. Visszahúzódása megóvhatja ugyan az ártó környezettől — kérdés, milyen áron. Ilyen házon belül tartózkodás, mint merev döntés, amolyan önbörtön lehet. Külső veszéllyel elboldogulás képességét, trenírozását iktatja ki. Se kinn, se bent? Szó sincs róla. Egészséges esetben: kint is, benn is! Azaz, folyvást útközben lenni, dinamikusan, figyelmesen, felkészülten. A szükséges én-védő folyamatok mozgósíthatóságának számításba vételével.
Gáborról mondja Bodor úr: „Mivel fogadott engem a bátyád, amikor hozzátok költöztem? Hogy bajt hozok rátok. Szólhattam én egy árva szót is erre? Pedig már majdnem egyenesben vagyok… Megmondom azt is, hogy miért csak majdnem… Mert egyszer, egyetlen egyszer ugrálni mertem. Lövöldöztem, hazafi voltam. Az ilyet rögtön elintézik.” Utal a báty korábbi szavaira: „…és akkor most itt bármelyik taknyos nekem eshet, hogy elrontom az életét.” Kalapkarimájával és orra hegyével Bodor (szűk közeli plán) már-már megérinti Dini arcát: „Hát ettől óvlak én most téged, Dénes. Aki kérdez, az faggat, mert őt is faggatják. Tanulj! Jegyezd meg a tananyagot! Mondd vissza nekik! Ez a te dolgod!” Egy kamasz cselekedetének, véleményformálásának szabályozásában, személyes kapcsolatai meghatározó erejűek. A megértő, segítő mostohaapa Dini számára mértékadó személy. Tehát, ha úgy érzi: szívesen és bizalommal hozzá mérheti majdani viselkedését, jóllehet, kapott tőle bizalmatlansági mintákat. Néhányszor már tapasztalta a néző, kis Köves sok mindent megjegyzett a Bodortól hallottakból: „nem szól feleslegesen”, nem „feltünősködik”, nem „ugrál”, tanórákon „nem jelentkezik”. Megérintették a felnőttek múltbeli, negatív dolgai? Megtörtént ama, megakadályozni próbált „belekeveredés”? Éppen az, amitől ugye, több felnőtt megóvná Dint. Is. Érett korú nemzedék vigyázná a gyerekek generációját. Kérdezősködött Bodor László a talponállóban? Igen. Megérdemel hát egy pillantást a faggatás témája. Lehet, akarattalanul bár, a kérdező felnőtt faggatta Dinit? („Aki kérdez, az faggat…”) Azért, mert (anno) őt is faggatták? Tarthat attól, netán megint faggatni fogják? Beférkőzik, beférkőzhet bizalmatlanság a segítőszándékú, bizalmas kapcsolatokba? Netán ördögi kör, vétkes kör esete áll fenn? Hm! „Labda” ez, hadd maradjon a levegőben! 
Ismét hallható a Megáll az idő dallama, régi, kávéházméretű eszpresszó falai, bútorai között szól a zene, zongoristanő énekel: „…az égen néma, álló csillagok…” Gyér a forgalom, néhány vendég, kis asztaloknál üldögél. Egyedül várakozik Bodor, előtte üres féldecis poharak. Felesége lép be a helyiségbe, látszik, nem járatos ilyen helyeken, kissé zavartan mozog. Körülnéz, észreveszi Lacit egy kerek asztalnál, odamegy hozzá: „Miért nem jössz már haza? Mik ezek a telefonok?” Nincs nő a dologban. A forgatókönyvben megesett Bodorral, ami előfordul férjeknél, amiért a feleségük, enyhén szólva, neheztel: „Ilona csak egy kaland volt. Vidékre költözött. Ha akarod százszor is bocsánatot kérek tőled miatta. Megszédültem. Vége. Ne sírjunk át több éjszakát, és hadd gürizzek éjjel-nappal!” Megint a cselekmény javára vált a forgatókönyvön végzett apró változtatás: kimaradt Bodor futó kapcsolata. Ismeretes, munkahelyén komoly hír fogadta a szaktanácsadót: beválasztották egy kormánybizottságba. Emiatt, ezt közlendő üldögél itt, töpreng magában. „Gürizhet” majd éjjel-nappal, ám nem akármit, olyan feladatok ígérkeznek számára, amik feltehetően megérik majd a kemény munkát. „Rám bízták a húsprogramot!” — tájékoztatja Évát. „És te benne vagy?” „Benne.” Összehajolnak, suttogva beszélgetnek. Körbe-körbe pillantanak.
„Az 1956-os magyar tragédia többek között azért olyan tragikus – írja Gyurkó László -, mert annyi egymáshoz nem tartozó, egymásnak gyökeresen ellentmondó elem keveredett benne, hogy a különböző igazságok sok ember tudatában nemcsak akkor, még ma is megkérdőjelezik vagy megsemmisítik egymást.” 1956 történelemformáló 13 napja számos – a film első forgalmazásakor élt és a ma, 2016-ban élő – emberben ébresztettek, ébreszthetnek megválaszolatlan kérdéseket, politikai bizalmatlanságot, akár gyanakvást. Szoktuk hallani: kinek-kinek megvolt, megvan a maga személyes, megélt vagy indirekt élménye, élményalakzata 1956-ról. Vonatkozó történet-megítélések, magyarázatok gyakran konfrontálódnak egymással, sokban polemikusak. A népfelkelés, a forradalom többféleképpen (direkt megélés, közvetett informálódás) tükröződött vissza az emberekben, rögzült, vál(hatot)t, válik képzetfolyammá, tudattartalommá. Utóhatásának megítélése szintén többopciós volt, maradt. Bodor Lászlóé 1963-as évjáratú, a korabeli nézőé, eredetét tekintve, huszonhat éves, napjaink befogadójáé pedig (amennyiben a drámai események tanúja) kereken hatvan esztendős. Pusztán a közvetett ’56-os forrásadatok birtokában levőknél természetesen más az idevágó időindexálás, valamint az aktuális élményalakzat, élményminta (ld. história értelmezésverziói, nézőpontok).
Teli van kétséggel, hezitál Bodor László, noha az új gazdaságirányítási rendszert előkészítő politikus, Fock Jenő nevével fémjelzett reformfolyamat egyik kulcsemberévé, teljesítményétől függő pozícióba tette őt az Agrotáp menedzsmentje. Világosan adták tudtára, munkájára számítanak, építenek szaktudására. Fontos munkatárs lett, országosan van szükség rá. Problémásnak látja: „Nem egészen tiszta az ügy.”  „Gondolod, hogy bukhat az ügy, és te vele buksz?” Kétkedő válasz Éva szavaira: „Akarhatják így is. Lehet.” „Kiléphetsz bármikor?” — tudakolja az asszony. „Hát, ha észen vagyok, bármikor.” Mellette (pro) és ellene (kontra) szempontok, érzések viaskodnak benne szakmai felelősség nyomásával, a nagy ívű feladat kockázatával, valamint talpra állása örömével kapcsolatban. Felzaklatja váratlan megbízatása, ami tetszik bár neki, eközben mégis gyanakvó: „Éva, én félek! Nem akarok megint fejre állni!” Érthető gondok, amiket nehéz elhessegetni, nemigen remél megnyugvást hozó garanciát. Munkahelyén igencsak nehezen kivitelezhető (legfeljebb megközelíthető) egy kinevezett munkaerő játszmanélküli magatartása. Olyasmi, amilyen lényegében véve, Bodorék családjában már megvalósult. A húsprogrammal megbízott férfi tudatossága, spontaneitása, intimitása teszi feleslegessé számára, hogy Évával és mostohafiaival (tudattalanjának hátországával zajló) játszmákhoz folyamodjék. Egészen más a képlet szakmunkája során: evidens, az Agrotáp nem család, és nem az övé. Ott akkor nem lesz, nem lenne szüksége játszmákra, ha kollegiális megértéssel, szakmai elismeréssel találkozik Bodor. Akkor nem, ha visszhangra találnak megfelelően végzett feladatai, amennyiben élhet szabad és önkéntes (cselekvésközpontú) választási lehetőséggel. Továbbá, ha Bodor László nem valamilyen túlidealizált játszmamentességgel (amit aligha így fogalmaz meg) kívánja megelőzni újabb „fejre állását". Ám, ha a húsprogram menedzselésekor játszmák kívántatnának meg: fokozódhat(na) bizalmatlansága. Várható, mind nehezebben kezelt frusztrációk miatt, Bodor könnyen reagálhat szélsőségesen, viselkedhet „nemkívánatos” normák szerint. Mondjuk, elkövet valami „fentről” rossz szemmel nézett, nem tolerált hibát. Csakugyan fennállhat ez esetben a fejre állás lehetősége. Megemlített output-ok persze feltételezések, viszont olyanok, amiket a jelenetsorok, a montírozás szemlélet-sorvezetője: a cselekmény dramaturgiája enged meg. Hangsúlyozva, most konszolidációs idők (1963) járnak itthon, mások, mint „anno”, következésképpen immár – presszóban, presszón kívül - nem helyénvaló a permanens gyanakvás. Mégsem zárható ki egy másik, a Bodor Lászlót sújtó agrotápos, ugyanakkor civil sorskudarc. Jókor nyújtja segítő kezét Éva, amikor - szóba jött -  nyugtatgatja férjét, erősítvén önbizalmát: „Ne félj, én figyelmeztetlek, ha tisztességtelen kezdesz lenni, én észreveszem!”

SERDÜLŐI MAGATARTÁS

Hangsúlyosan pszichológiai, továbbá mozgóképelméleti fogalmakkal operálok a Megáll az idő elemző értelmezésekor. Igyekezvén a tartalom egészét, egyes szituációk részleteit érthetőbbé, feldolgozhatóbb műélménnyé, olvasói képzettársításokra apellálva: az alkotás eszmeiségét tenni maradandóvá. Nyilvánvaló, a dramaturgiával navigált, mozgóképi formanyelv objektiválta, befogadó animálta alakok, a felnőttek (Szombathy, Lovasné, Rajnák, Bodor, a többiek), a serdülők (Dini, Gábor, Szukics, Pierre, Wilmon, mások) egyike sem fiziológiai „alapú” személy. Ugyanakkor mindegyikük élményadó montázsalak. A mozgóképvilág esztétikai diszciplínájához értelemszerűen „kéredzkednek be” a róluk, helyzeteikből, velük történtek lélektani feltárásával szerzett ismeretek, összefüggések, levont tanulságok. Filmpszichológiai vizsgálódásnak ezért van, szükségszerű, hogy legyen (művészet)esztétikai vetülete. Dekódolását kérő, realista mozgóképtartalommal foglalkozván, figyelmet érdemlő, központi kategória: tipikum és hitelesség. Gothár művének döntő építőelemei hangi és képi dokumentumok, valamint dokumentarista történelmi utalások. Gondolatisága iránt érdeklődő, partner kutatóterületek között a lélektani az aspektusok egyike. Miért is ne férne el, érezné jól magát tudománytársaival? Remélvén a diszciplínák gyarapodását. Elkövetkezőkben ugyancsak tinédzserek magatartását, iskolatársakhoz, felnőttekhez való viszonyát veszem szemügyre, kamaszkorúak pszichikus jellemzőit súlyozom. Nem patikamérleggel. Ügyelek nézőpontom validitására, hasonlóan, mint tettem ezt a „górcső alá kényszerült” Mephisto értelmezésekor. A tanulók, néhány felnőtt további megidézése, érzékletes láttatása végett vázolok föl újabb lelkületi paramétereket. Azért, hogy a műtartalom (cselekmény, történet, téma) stációit végigjárván, szintén érdemben vizsgáljam egy művészelme imagináriusából született, esztétikumokban virtuálissá tárgyiasult karaktereit, eseményeit. Folyvást árnyalnom a tárgyaltakat „vs.” árnyalandókat tárgyalok.

„Már nem-még nem” lelkület

Képsorról-képsorra bontakoznak ki a gimnázium diákjainak személyiségbeli tulajdonságai. Határozott kontúrok rajzolják meg beállítódásukat, emócióikat, képességüket, akaratlagos és tudattalan indítékú cselekvésüket, egyéb vonásaikat. Felgyorsult lelki folyamataik, táguló érdeklődésük során alakul világszemléletük, szilárdulnak jellemvonásaik. Mindeközben különféleképp próbál(gat)ják belakni személyi mozgásterüket: figyelik énjüket, önmagukat tesztelik, ismerkednek identitásukkal, más-más tulajdonságukat mozgósítván. Lehetnek házibulik hangadói, zenés összejövetelek énekesei, felnőttek önállóságára hajazó „nagy dohányosok”, másik nemhez való közeledésükben férfias („bírják a piát”), illetve nőies (öltözködés, smink, frizura, szóhasználat) felhangú viselkedések kifejezői stb. Szűkebb, tágabb környezetüknek több hasonló, nagykorús mutatót prezentálnak. Szerepeikben külsődleges felnőtti jegyeket szabnak, vesznek magukra, bejáratván ezeket. Múló idővel beérő, ún. kötődési fordulat jele: társas kapcsolatokra fókuszálnak, megnő a többekkel létesített kontaktus iránti igény. Kamaszkori identitásváltásuk része, fejlődő lelkületük fontos mutatója: már nem annyira a felnőttek, inkább hasonló és azonos életkorúak iránt érdeklődnek, mind több családon kívüli hatás éri őket. Hangsúlyában (elnagyolt fogalmazással) már nem gyermeki, még nem felnőtti az önazonosságuk, melyet a fiúk, a lányok ezen éveiben lényeges átalakulások dinamizálnak: átmeneti időszak. Korábbi, gyermeki életformájukat hangsúlyosan jellemezte a játéktevékenység, felnőtti – még odébb van - jövőjük rendszeres, hivatalos munkavállalás lesz. Iskolásokként, tanári ráhatások függvényében, tanulással, életvezetési pozitívumok keresése, elsajátítása révén (sokban akarattalanul), voltaképpen elkövetkező éveikre: továbbtanulásra, majd munkavégzésre készülnek. Gyermekként családi függőség, egocentrizmus, szubjektív beállítódás volt, nagykorúként az önállóság, a közösségi, többnyire realitás szempontú, tárgyilagos túlsúlyú magatartás lesz a személyiség én-működésének meghatározója.
Élettörténetének múltja (gyermekkor) és jövője (felnőttkor) között fejlődő, érő tizenévesben időnként épp úgy szóhoz juthat szubjektivitás, mint tárgyilagos álláspont. Ezek a rugalmasság, flexibilitás és a makacsság, merev szögletesség amolyan egyvelegeként (sajátos lelki potpourri) nyilvánulnak meg. Az „átmeneti időben” sok mindent elkövet a serdülő, hogy megszabaduljon (szülői, tanári, felnőtti) függőségétől, mielőbb önálló legyen. Eközben kezdi közelebbről felfedezni a felnőttek világát, fokozatosan, tudatosan eszmél rá személyes (családi, iskolai, egyéb) környezetére. Tapasztalja alkalmazkodásának megannyi nehézségét, hátulütőjét. Életkori, lelkületi szükséglet: többfelé, több módon keresi önmaga helyét, kellő terrénumát viszont roppant nehéz megtalálnia. Rajnák, Szalai, amint Szombathy és Lovasné-Malacpofa, meg a szülők, önnön mivoltukkal nagykorúakat képviselnek, persze mások szintén a felnőttek társadalmát „demonstrálják”. Mennyiféle felnőtt, mennyifajta magatartásmodell! Nem kérdéses: bonyolult a világ, nehéz eligazodni(uk) benne. Mindössze néhány esztendő a serdülés időintervalluma. Kamaszok ez időben, gyermekség állapotából haladnak, jutnak el ifjúi, majd felnőtti életkorukba. Az idevezető út három alapszakaszát jelöli meg a fejlődéslélektan: prepubertás kor (9-10 évestől a 13-14 évesig), serdülés (15-17 éves), posztpubertás kor (18 évestől a 19-20 évesig). Tinédzsereknél gyakoriak a felnőttekkel, szülőkkel, pedagógusokkal szembeni konfrontációk. A hozzájuk való közeledések, tőlük eltávolodások a legjobban viselkedő tanulónál is váltogatják egymást. Ilyenkor (A-verzió) a felfedezés öröme, izgalma „jelentkezhet be” lányoknál, fiúknál, akiket nem öncélú szembenállás tart(hat) „tisztes távol” egyes felnőttektől, hanem a róluk szerzett korábbi (néha naprakész) tapasztalatok. Ugyanekkor a szülőkkel, tanárokkal közösen átélt dolgok (B-verzió) vihetik közelebb őket környezetük felnőttjeihez, családtagokhoz. Kínálkozó lehetőségek adódnak káros és hasznos felnőtti minták érzékelésére, követésére. Újabb tapasztalatait tudatosítván kezd, kezdhet egy serdülő felnőttekhez mérten látni, néhány elemében, itt-ott, hozzájuk hasonlóan ítéli meg a valóságot. Malacpofa-Lovasnék máshogy lehetnek példaerejűek, kínálnak, közvetítenek modellt, mint a Szombathyk, a Rajnákok. Megint másképpen egy szituatív apa-képmás, itt Bodor úr lelki „diktandójával”, illetve maguk a hiány-adta Bodor Lászlók. Palettaszínüket szürke nem árnyalja, színviláguk korántsem monoton.
Törekszik rá egy kamasz, hogy bebizonyítsa magának, korábban piedesztálon tartott tekintélyei, nagyjában-egészében majdnem olyanok, mint tenmaga, aki megelőlegezni próbálja ifjúi, majd felnőtti identitását. Családi, környezeti sémákat mobilizáló tizenévesek között folyó játszmák lehetnek részei ennek a folyamatnak. Kiélesednek, sőt nem ritkán elmérgesednek ilyenkor a szülőkkel, pedagógusokkal ütköző, polemikus megnyilatkozások. Némi ízelítőt ilyenféle normaszegésből a „Jail house rock” megdobta atmoszférában romboló, tomboló Pierre-ék adnak. Nem tévesztendő össze „balhéjuk” az adoleszcensek említett függetlenségi harcával, aminek nem támadás a mozgatója, hanem a védekezés. E defenziót megnehezíti a kiegyensúlyozatlan alaphangulat, a felfokozott, zabolátlan emóciók (mögöttük élettani, biológiai változások munkálnak), nem utolsó sorban a diákoknak önmagukkal szembeni kétségei. Önbizalmuk olykor túlnőhet lehetőségükön (ilyenek a Pierre-ek), saját magukban néha akkor sem bíznak, amikor okuk volna rá (mint a „Vilmáknak”). Amennyiben a kamaszok nem találnak felnőtti és/vagy baráti, partneri támaszt: hosszabb időre állandósulhatnak szélsőségeik, hasonlóan érzelmi bizonytalanságukhoz.
Nagyvárosiak a Megáll az idő fiataljai, diákéletmódjuk urbánus. Városi, pontosabban fővárosi kamaszok nemzedéki problémáival szembesül a befogadó. Érintett tanulóknak a konkrét helyzetekben tanúsított magatartása, teljességében nem lehet jellemző az 1963/64-et író Magyarország 15-18 éveseire. A diákok nemigen képviselhetik a megidézett itthoni hónapok vidéki serdülőit, leszámítva a pubertásokra jellemző (régió-független) életvezetési megnyilatkozásokat. Rajtuk keresztül, közvetve mégis szól a rendező nem városi fiatalokról, hivatkozva a néző rájuk vonatkozó asszociációira: dramatizált életkori sajátosságok vonatkozásában. Kelecsényi, dramaturg: „Ami egészen máig meghatározza szellemi életünket, az akkor itt, Budapesten (például a Váci utcai Anna eszpresszóban) dőlt el. Ami a falura nézve volt reprezentáns, az addigra lezajlott már, úgy nevezzük: a mezőgazdaság szocialista átszervezése. Ebbe az időszakba enged bepillantást Fábri Zoltán Húsz órája (1965) és Kósa Ferenc Tízezer napja (1965). Hatvanháromra az ország sorsába beleszóló alapvető politikai változások tulajdonképpen megszűntek, a döntő problémák (például az elidegenedés) mintegy eljöttek Pestre, másképpen a város(ok)ban maradtak. Hatvannégyben sem voltak a mezőgazdaság reformjához hasonló léptékű reprezentatív konfliktusok, itthoni történések.”
A kulturális élet problémái (főleg elidegenedési tünetek értelmiségieknél) szellemi, erkölcsi tartalmak elértéktelenedésével, érdemi kontaktusok igényével voltak összefüggésben. Felnőtt entellektüelek, köztük tanárok, jellemzően épp akkor nem nyújthattak fogódzót a serdülőknek, amikor erre ők kifejezetten (bár ritkán tudatosan) számítottak. Amúgy, kamaszkorban voltaképpen minden szemlélet, tény, értékfajta könnyen elveszítheti érvényét, tudniillik tinédzserek nemigen fogadják el a korábban jobbára problémátlannak tartott világot. Komoly erőfeszítésükbe kerül megérteni a másképp, másnak látott, megélt, ellentmondásos, gyakran gondgeneráló valóságot, benne önmagukat. Kívánják az igazság felbukkanását, ennek váratlan becsét, keresik, lehetőleg interiorizálják, ami szerintük értékelhető, amit komolynak, értéknek, minőségnek tartanak. Küzdeniük kell ezek, ilyenek megtalálásáért. Pozitív felnőtti példa dukál e csörtéhez (esetleg: példák). Meggyőző, gyakorlatiasan megfogható, kezelhető mintákra vár minden egészséges kamasz. Nem éri be ezzel: felnőttől érdeklődik, aztán azt fogadná el, amit tőle hall. Lehetőleg maga elemzi, „faggatja” a körötte zajló családi és házon kívüli életet, egyben saját személyét. Nemcsak szenvedélyesen, hanem hozzáértőn vitatkozhat, akár társadalmi és/vagy bölcseleti s több más aktuális kérdésről. Mind dialektikusabbá váló gondolkodása változó mozgásában, fejlődésében tud megragadni folyamatokat. Képes a tárgyak, témák, nézetek lényegébe, mélyére hatolni, érzékeny a fogalmak helyes (denotátumuknak megfelelő) értelmezésére, meghatározására, használatára. Gondolkodása egyre többször túlmutat a legközelebbi nem-fogalom és fajfogalom sajátosságának, korreláló tartalomtöbbletüknek meghatározásán, ismeretén. Képes kitekintéssel tájékozódni, kellően eligazodhat a genus proximum és a differentia specifica világában, egymáshoz viszonyulásuk mikéntjében.
Agyfiziológiából ismert: serdülő agykérge (cortex), anatómiai felépítése lényegében olyan, amilyen egy felnőtté. Morfológia ez, nem funkció. Nyilván, tizenévesek még nem gondolkodhatnak (funkció) felnőtti aggyal (morfológia, struktúra). „Kamaszagy” fejlődésének mibenléte a bonyolult szellemi folyamatokra alkalmas képességek lehetőségében értelmezendő: a cortex még nem teljesedett ki, ám működése már felgyorsul, kiteljesedő. Evidens, azaz ábécé: e folyamat célba érkezéséhez idő kell. Formálisan hangoztatott elvek és a masszív tények közti aránytalanságok, ellentmondások gyakran foglalkoztatják a serdülőt. Nem tetsző, személyét kritikus ítéletre késztető dolgokért olykor az idősebb generációt, szüleit, tanárait, más felnőtteket tesz, tehet felelőssé. Szüleivel, tanáraival nem csupán vitatkozhat, polemizál különféle minőségekről, értékekről, hanem olyanokra talál rá, amiket szemléletébe integrál. Kamaszok általában különösebb nehézség nélkül térnek át egyedi dolgok megfigyeléséről a tapasztaltakban rejlő törvényszerűség felismerésére, lényegmegragadásra. — Továbbgondolnak és elvonatkoztatnak meg általánosítanak, élményfüggőn. Vidéki, városi és montázs-adta pubertások elég könnyen kezelnek absztrakt fogalmakat. Gyakran ráébrednek sajátságos, egyedi, eredeti megoldásokra. Ilyenkor ez örömmel töltik el őket. Ünnepi beszéd (április 4.) közben a kis Kövest nevetésre ingerlő ok igazgatósági vizsgálatakor – történteket megmutató képsorok helyett - csupán az osztálytársak által elmondottakat, visszaemlékezésüket ismeri meg a néző, és a Rajnák(ok). Verbalitás vs. vizualitás? Mindeközben, a „proli-puli” ügy komikus szituációiban, tanúja a befogadó az egyedi és az általános kategóriák ügyes kontaminációjának: a diákok szavakkal, fogalmakkal való, szellemes felhangúvá poentírozott, csínyszerű játékosságának.
Napjainkban is különféle vélemények élnek lényeges társadalmi, filozófiai, kulturális, magánéleti, egyéb témákról, kérdésekről. Lényegét tekintve 1963/64-ben sem volt transzparens az itthoni helyzet. Eltért egymástól a szülő és a tanár helyzetmegítélése (ld. Lívia vitája Évával). Családon belül is többféleképp vélekednek azonos problémákról (pl. elmenekülő apa, itthon maradó anya ’56-ban). Egyes tanárok (Rajnáktól a Szombathyn, másokon át Malacpofáig) a középiskolában egymásnak ellentmondó nézetet képviselnek: ezzel gyengít(h)etik vagy felerősít(h)etik a „különféleségek” bármelyikét. „Ezek a (filmbeli) gyerekek a legérintetlenebb és legfrissebb tudattal, amikor az ember magára ébred és az első nagy szellemi és szerelmi élményeit gyűjti be, akkor úgy csodálkozik rá a világra, mint egy újszülött. Ebben az életperiódusban születik meg igazán az ember. A filmben nem lehetett volna eljátszani, hogy erre ráébredjenek vagy, hogy megtett életútjuk legyen. Négy évvel később már – nyomatékosítja a dramaturg – ők is másképpen találkoznak egymással, mint a film jelentős részét kitevő hatvanhárom-hatvannégyes jeleneteiben.” Adott időben, gondtelt szituációk ezek. Jelen helyzet, persze sokban másképp, mint akkor, ugyancsak kívánnivalók sorát hagyja maga után. Akkoriban, észen levő felnőtt, valószínű, sokszor kapkodhatta a fejét, persze nem kizárt: kapkodhatja, kapkodhatná most is. Hát még egy serdülő!
Társas viszonyunkban, legyünk bár felnőttek, legyünk serdülők, az értékek sokfélesége személyiségünk, énünk szubjektív érdekeinek tárgya. Sajátos objektiváció, mely a tudat navigációs támpontja lehet mindennapi eligazodásban. Amolyan életvezetési fogódzó, amit Diniék gimnáziumának, feltételezem, a hiánycikklistájára skribáltak fel. Értékváltozatokban egyébként - instrumentumnak, magatartásnak, attitűdnek, eszmének, közéletnek etc. - az emberek szempontjából minősített pozitív vagy negatív megítélése fejeződik ki. Transzparenciára törekedvén, eredményt remélve, csakis hiteles attitűddel, cselekvéssel szabad zavarokat elhárítani. Család, az iskola, általában a társas környezet számos történéséből, valamint rezdülésekből tanulja meg kiolvasni egy serdülő: ki, mi, mikor, mennyiben tükröz - témafüggő - elfogadást vagy elmarasztalást. A felnőttek, ha nem akarják is, a tizenévesek szocializációjában, megjelenésükkel, mondataikkal, teljes valójukkal, más-más példát exponálnak. Árulkodón tartalomközvetítők! Magatartásukkal minősítenek szociális vonatkozásokat, ami egyben modellkínálati lehetőség. Gondolok itt a Rajnák, Szombathy, Malacpofa, a Lovas, Bodor úr, amint más nagykorú mintaadására, ezen belül szóbeli informálásra (ld. Dini a talponállóban). Szociálpszichológiai mozzanatot említek meg, akarati cselekvés megszervezésében, szükségszerűen számos meghatározó erejű társadalmi érték: potenciális minta van jelen. Halmazból néhány idevágó, eseti kérdést mazsolázok ki. Íme! Mintaadó felnőtt milyen hatásfokkal, mit, miket továbbít?  Hiteles-e adott kommunikáció vagy torzít? Mit, miket fogadhat be egy serdülő? Mikor, ki, mit tart előnyben részesítendő közösségi értéknek? Miféle a felkínált modell? Kiket, mikor szólít meg? „Átnyújtott” tartalomnak van-e morális vonzata? Visszacsatolásra apellál-e a személyközi tranzakció? Közvetített tartalom lehet valamilyen érték, lehet megoldást váró probléma, lehet jelentéktelen dolog, vagy olyan, ami ártó. Voltaképpen egyéb más, szintén „modellkedhet”. A példaadás, mintaközvetítés hatására, gyakorlati eredményességére vonatkozó kérdések - értékbizonytalan, értékdevalváló időkben – költőinek tűnhetnek akár.

Ideálkereső értékzavar

Az a serdülő, aki sem családjában, sem az iskolában nem talál megfelelőnek tartott, „testhezálló” értéket: keres magának. Kreálhat vagy importál valamit, például problémás dolgokat. Belekapaszkodhat a legelső kéznél levő „semmibe” vagy „bármibe”, amit könnyen eszményít. Ezért válhatnak Pierre megnyilvánulásai (nőzés, malőr okozás, romboló düh stb.) a pedagógusi mintáknál hatékonyabbá. Bodor úr talponállói parainézise, Dinire nézve ezért hatékonyabb, mint Malacpofa igyekezete. A diákok emiatt „nyugati eleganciát”, amerikaias öltözködést kultiválnak (pl. James Dean), dicsőítik Elvis Presley, Paul Anka és sztártársak zenéjét (rock-and-rollos iskolai klubdélután, házibuli Lovaséknál). Mintakövető, utánzós viselkedésük, beleélő készségük könnyíti meg az általuk elfogadott információk, hatások, értékfajták átvételét, amit magatartásuk szabályozásában használ(hat)nak fel. Tartós személyközi értékek (ritkán találkoznak tanulókkal) elsajátítása, érzelmi minősítése mellett más, köztük kétes tartalmak (gyakoriak) kölcsönösen hatnak a fejlődő jellemre. Egészséges értékorientáció híján, egy kamaszban minden érintkezhet bármivel, esetlegesen interiorizálódhat. Amennyiben sem a normák, sem értéktartalom átvételét, (meg)tanulását nem kíséri érzelmi meggyőződés: emocionális jelentésátélési fogyatékosság jelent gondot. Ezt a tünetet, szaktudós többször diagnosztizálhatná a középiskolában. Kórisméjét anticipálom: pedagógusok közvetítette tilalmak és parancsok semmiképp nem válnak a tanulói lelkület kívánatos szabályozójává.
A középső időmetszetben, alakjainak személyes átéléseiben, összefüggések folyamatában mutatja meg Gothár: 1963/64 felnőttjei nemigen tudnak pozitívumokra támaszkodó, progresszív mintát nyújtani a serdülőknek. A dramatizált időben egyes felnőttek, hiteles attitűddel humán vonatkozásokat kívánnak átadni a fiataloknak. Ilyesmire törekedett Szombathy tanár úr, Malacpofa-Lovasné tanárnő, a maga módján Bodor László ugyancsak. „Jelenleg is értékbizonytalan korszakban élünk – fejtegeti Kelecsényi -, nemcsak a mai serdülők, hanem mi, a mai felnőttek is. A Coca-Cola, a Marlboro, a külföldi magnó és Paul Anka a mai helyzetre is rímel. A valláserkölcs nem időszerű, a szocialista erkölcs alapelveit pedig három-négy évenként kellene újrafogalmazni — s akkor még a megvalósításáról nem szóltunk. Az egyik évben erkölcstelen nyerészkedő, aki háztájiban húst termel, két év múlva már ő lesz a követendő példa.” Elvárja a társadalom: az általa megszabott rend, értékhierarchia érvényesüljön nagyobb közösségekben, kisebb csoportokban, valamint az egyéneknél. Említett elvárás korábban sem hiányzott, momentán, sőt mindig jelen van. — Akár hatékony értékrend nélkül.
Miket vár el tagjaitól egy társadalom? Amiket normákban fogalmaz meg, ezekkel jelölve ki a viselkedés, szerinte elfogadható kereteit. Emberi együttéléshez nélkülözhetetlen a közösségi mértékekhez igazodó viselkedés. Központi fontosságú kellő ismeretük a kisgyermek, majd a serdülőkorú személyiség én-működése szempontjából. Skálájuk széles, megannyi felhanggal. Működő, érvényes normák késleltet(het)nek rossz irányba mozgó érzelmi és/vagy szellemi, prompt kielégülést, korlátozhatják megvalósulásukat, sürgető vágyakat hátráltat(hat)nak. Nevelése, szocializálása során egy serdülő – adekvát esetben – elvárt normákat megtanul összeegyeztetni a viselkedésével. A társadalmi szerep: egyes szituációkhoz, emberi kapcsolatokhoz, kisebb-nagyobb történésekhez kötött mértékek sorozata. Tehát a viselkedésfajták viszonylag állandó, belsőleg koherens rendszere. Valójában summája azon viselkedésmódoknak, megfelelés olyan szempontoknak, amiket egy-egy csoport elvár tagjaitól, illetve a különféle pozíciókkal felruházott egyénektől. Felelősségteljes feladata családnak, iskolának: megtanítsa a serdülőknek, hogy mindennapi életükben mik, milyenek a társadalmi szerepek jellemzői, ezeknek mi a közösségi értéke és egyéni jelentősége.
Sok mindentől függ, miképp fogunk fel, elfogadunk vagy visszautasítunk-e bizonyos szerepeket. Közelebbről ezektől: attitűdök, szükségletek, belső késztetések, vérmérséklet, kognitív stílus, lelki diszpozíciók, képességek s egyéb személyiség-összetevők hatásától. Említettek az ego működésformáiban, belsőleg nyilvánulnak meg. Társadalmi előírások pedig kívül(ről) szabják meg a szerepelvárást, „véleményezik” a szerepteljesítményt, mint kulturált társas jelenlétet, társasági viselkedést. Alapvető szerepjellemzők: szerepelvárás, szerepfelfogás, szerepelfogadás, szerepteljesítmény. Ezek többnyire nem tudatosítással, inkább szokásszerűen, esetien, mondhatni a hétköznapi életvitel észrevétlen komponenseiként, már-már automatikusan nyilvánul(hat)nak meg. Nemegyszer tudattalan pszichikus folyamatok mobilizált „háttérmunkája” révén manifesztálódván. (Ugye, vérkeringésünk, hormonháztartásunk, megannyi más élettani folyamatunk sem rosszalja, ha nem összpontosítunk rá? Odafigyelésünk nélkül teszik a dolgukat. Működnek.) Dini ráhangolódik a Bodor-féle szerepelvárásra (gyanakvó visszahúzódás, óvatosság), szerepfelfogása azonosul vele, szerepteljesítményében (elhárítóan viselkedik Malacpofával) mostohájának felel meg. Következésképpen nem akceptálja osztályfőnöke szerepelvárását (jelentkezzen a tanórákon, ne húzódjék vissza), Lovasné ezért csakis elmarasztalhatja kis Köves szerepteljesítményét. Másik példa! Magda szerepelvárása: mielőbb feküdjön le, szeretkezzen vele Dénes. A vonzó lány szerepkínálatát - egyelőre - nem fogadhatja el a szégyenlős kamasz. Eltér a II. C-s tanuló szerepfelfogása a kezdeményező bakfisétól, szerepteljesítménye ezért nem felel meg Magda óhajának (nem megy fel a lány szüleinek lakására). Szukics hozzáállása, cselekedete klappol viszont Köves Gábor szerepelvárásával (feküdjön le vele a Magda). Jóllehet, a diáklány szerepfelfogása és szerepelfogadása ellenkezik, érzelmileg ütközik szexuális tettével: szerepteljesítményével (Dinit kívánta szerelmi légyottra, miközben a bátyjával szexelt).
Különféle viselkedéseket gyakorolnak be, kipróbálnak, prezentálnak a kamaszok: maguknak, szűkebb s tágabb környezetüknek. Említettem: öltözködéssel, beszédstílussal, mások utánzásával, egyebekkel kísérleteznek. „Mutogatják” én-funkcióik némelyikét, miközben kíváncsiak a többiekben kiváltott hatásra, érdeklődőn várván a visszajelzéseket. Milyennek látnak? Miképp reagálnak rám, amikor ezt, így csinálom? Ő mit szól ehhez? Hogyan hatok rá? Ki vagyok, milyen lehetek a szemükben? Hasonlók. Megmutatkozás-fajtáik váltogatásában identitásuk átmeneti bizonytalansága, zavara fejeződhet ki. Sejtetett belbecs és láttatott exteriőr kipróbálásakor az önazonosság holléte kerestetik, miközben ennek megtalálási reménye lappang. Belejátszhatnak ebbe kisgyerekkori élménymaradványok, érintően vagy mélyebben. Társadalmi szerepek működtetése - egy életen át – hétköznapja a személyiségnek, lehet ünnepnapja is, vissza-visszatérő konfliktuslehetőségekkel. A hiteles meg a műsoros (perszónás, elmaszkírozott) szerepek erkölcsi vonatkozásai Janus arcúak: szabályozzák az ember magán- és közéleti létezését, egyben széles skálájú érzelmi frusztrációk forrásai. A társadalmi élet minden területére kiterjedő érvénnyel, megszínezve a magatartás morális vetületét, korántsem korlátozódva a tizenévesek szocializációs időszakára. Mi a „jó" és mi a „rossz”? Ez szokásokkal, példamutatással, közvéleménnyel, felkínált és elvárt (pro és kontra) mintákkal, egyebekkel támasztható alá, akár vitatható, elvethető. Valláserkölcs esetében: létezés felett, „mennyben” uralkodó, fantasztikus hatalomban való istenhit alapján zajlik a magatartás etikai mérlegelése. Ugyan ez időben a - pártállam megfogalmazta - szocialista titulusú erkölcs a földön jár: „három-négyévenként kellene újrafogalmazni”.
Elsősorban felnőttek, családtagok és pedagógusok közvetítenek erkölcsi modelleket a serdülőknek. Persze akár önállóan is szabályozhatják magatartásukat e montázsalakok, alkothatnak ítéletet egyes cselekedetek, események morális tartalmáról, jelentőségéről. A „pornó-ügy”-ben, Szombarthy osztályfőnök szerint, Dini vétsége: jóistentől eredő szentséget disznófotók nézegetésekor sértett meg. Igazgatóhelyettes szerint az elkövetők, a „tettesek” vétsége: az intézmény szokásaival összeegyeztethetetlen, súlyos szabálytalanságot követtek el a fényképeket tulajdonló, nézegető fiúk. Értékelendő Dini magatartásában: szorongatott helyzetében sem leplezte le Pétert, még Szombathy tanár úr sem tudta meg tőle, hogy a pornóképeket „Vilma” vitte/hozta be az iskolába. Bárhonnan nézzem: megszegte kis Köves a gimnázium szabályzatát, figyelmen kívül hagyva az idevágó tilalmat. Büntetése: rosszallását osztályfőnöke a szertárban fejezi ki, etikailag marasztalja el Dinit. A „proli-puli” ügyben kapott büntetésben szintén a tantestület által helytelenített cselekedet (nevetés az ünnepi beszéd közben) retorziója fejeződik ki. Rosszallás, erősebb-enyhébb helytelenítés, valamint igazgatói intő a kis Köves vétségéért, a középiskola mértékeinek figyelmen kívül hagyásáért. Emitt kell megemlítenem: morális normaszegés volt ez, szemben a jogi normákkal, melyek betartásáról - amúgy, egyébként - maga az állam, mint vezető hatalom gondoskodik, pl. kényszerintézkedéssel, amennyiben szükségesnek tartja.
A „pornó-ügy”, a „proli-puli” ügy, vagy mondjuk Pierre gimnáziumból menesztése tünetei csupán az iskolai légkör morális vetületének. Példázván: tanáraiktól kapott (olyan, amilyen, egymásnak sokban ellentmondó) mintákban sem a normák, sem az értékek, sem az ideálok nem úgy hatnak a tanulókra, hogy énjük stabilizálását, épülését következetesen szolgálnák, társadalomba integrálódásukat segítvén elő. Egyes tanulók, iskolában, iskolán kívül, meg-megszegik a felnőttek elvárta normákat: dohányoznak a WC-ben, esetleg van nőjük (párducbundás prostituált?), szeszesitalt isznak, trágárul beszélnek, stb. Nem szorul bizonyításra, nem a gimnázium privilégiuma: diszkrepancia feszül az alapvető erkölcsi normákra, társadalmi értékekre vonatkozó tanári nézetek között, mely – eufemikusan szólva - nem kedvez a serdülők érzelemvilágának, pszichés alakulásának. Nyomukban sajátos mínusz, hogy többnyire hiányoznak a diákok tevékenységét, viselkedését, célkitűzéseit, véleményét befolyásoló ideálok, józan példaképek. Másképpen: Dini, Magda és az iskolatársak számára lelkületi fogódzók kerestetnek, ehhez való, hatékonyan közvetített mintákkal. Amíg „kerestetnek”, addig szolidabb devianciák, árnyékra vetődések, szubkulturális megnyilatkozások juthatnak szóhoz. Köztük például egy-egy tanuló (Pierre) lázadása vagy a már látott divatpreferálás: rágógumizástól, fregoli dzsekin, harangszoknyán, hasonlókon át a kizárólag előnyben részesített rock-sztárok, nyugati muzsika - serdülőkori identitásváltást mutató kulturális jelek, tárgyak – eszményítéséig.
A „Don’t be cruel”, a „Jailhouse rock”, az „Are you lonesome tonight”, valamint a „Tutti frutti” meg a „You are my destiny”, más korabeli kultuszszámokhoz hasonlón: magas minőség a javából (kulturális high tech). Gond: nemegyszer egyéb, fontosabb, hiányzó értékeket, ideálokat helyettesít, nem pedig velük együtt válik, válhat a pubertások mindennapjának részéve. Érték-konfliktus és érték-kompenzálás gondolatkörében mozogva, nem elfelejtendő: Pierre-ék, Diniék, a Magdák, „Vilmák” és tanulótársaik idején még nem születtek meg Bergendy István, Bródy János, Szörényi Levente, Presser Gábor zenéi, dalszövegei. Nem volt Illés együttes, Lokomotív GT, Omega együttes, Hobo Blues Band, Bergendy együttes sem. Felnőttek és tizenévesek egyaránt olvashattak viszont értékes hazai, valamint egyetemes szépirodalmat, találkozhattak választékos filmművészeti alkotásokkal. Virágzott a moziélet! A magyar mozgóképművészet legkiemelkedőbb produktumai a hatvanas évek első felétől kezdtek szinkronba kerülni, később parírban maradtak azzal a tartalmi, dramaturgiai és formanyelvi újítással, amit a világfilm legjobbjai képviseltek. Gothár középiskolásai akár láthatnák, megnézhették egyik, másik hazai és külföldi opust. A Megáll az idő nézője ilyenről nem értesül (nem hiba!), amint erről sem: kamaszok hogy állnak a szépirodalommal, sajtóval, tévézéssel, hogyan a könyvek kínálta ideálokkal.
Pszichikus rendszerüket társas közvetítésű mintákból építik fel a serdülők. Az érték, a normák, ideálok aktív tranzitjai lehetnek iskolai társaságok, baráti csoportok, vagy egy, a Lovasné-Malacpofáéknál összejött diák-buli. A közösségek viszonylag stabil, kölcsönös elkötelezettségen alapuló szerveződésének (kiscsoportok) kitűntetett időszaka a kamaszkor. Erős az intim személy- és csoportközi kontaktusok, kapcsolatformák megteremtésének, megélésének igénye. Ezt kielégítendő szívesen szerveződnek csoporttá lányok és fiúk, avagy belépnek egyes közösségekbe (pl. szakkör, sportklub). Többnyire számos olyasmit szabad megtenni serdülők alkotta egyletekben, amit rosszallnak otthon, megtiltanak az iskolában. Felnőttes szerepek kipróbálgatásakor itt kaphatnak kedvező visszajelzéseket. Időszakos társas együttlétekben, amilyen például egy tánctanfolyam: fontos vonzerő még a viszonylag felszabadult légkör. Csoportbeli, életkori társakkal való viselkedésben gyakran megnyilvánul a felelősség érzése. Minden olyan tevékenység ellenérzést vált(hat) ki egy csoportban, mely gyengíti a kohéziót, ami árthat tagjainak. Viszont mindazokért lelkesed(het)nek, amik közösségük számára hasznosak, kedvezők. Még inkább aláhúzható tehát a valós értékek, egészséges normák (mérték), józan ideálok (eszmény) meglétének fontossága. 
A csoportbeli kapcsolatok, barátságok a serdülés éveiben többnyire már nem a felszínes tetszés, kellemes közérzet vagy egy közös mulatság, hanem: kölcsönös megértés alapján szövődhetnek. Kamaszkorban fejlődik ki az érzelmek új struktúrája, melyben az intellektuális, az esztétikai és az erkölcsi emóciók egyre több helyet kérnek maguknak. Szólóban vagy érzelemfajtákkal társulva mindinkább szóhoz jutnak egy tinédzser társadalmi szerepeiben. A kötelességérzet, a lelkiismeretesség, a megbánás, a bűntudat etc. erkölcsi érzelmei a társadalom etikai mértékeinek („jó”, „rossz”) átéléséből, lelkületi „megmunkálásából” származtathatók. Az esztétikai élmény kiemelkedő részét képező, közéleti megalapozottságú esztétikai érzelem a valóságbeli, valamint adott műfaj formanyelvében tárgyiasult esztétikumok (szép, tragikus, rút, groteszk, komikus, fenséges stb.) pszichikus tükröződésekor, befogadás során aktiválódnak. Értelmi tevékenységgel összefüggő, megismerési folyamatok során átélhető emóciófajta maga az intellektuális érzelem: rácsodálkozás, meggyőződés, kétség, megdöbbenés, evidenciaérzés stb. Ezek az érzelmek ugyancsak gazdagodnak, árnyalódnak a kamaszok személyiségében, mind tartalmasabbak, elmélyültebbek. Tizenévesek már képesek a tartós hála, a ragaszkodás, valamint az utálat és a gyűlölet érzésének megélésére, kifejezésére. Mintaközvetítő társas csoportok kiemelten jelentős személyiségformáló hatása a szociális facilitáció folyamatában - bizonyos érzelmek, illetve kombinált emóciófajták mozgósításával - érvényesül. Közelebbről ekképp: segítő közösség kohéziója erősíti tagjait, szociálisan egészséges (nem normaszegő) csoportban megnövekszik az egyén társas, közösségi hatékonysága, szociabilitása. Serdülőé, felnőtté egyaránt, ám – köszönhetően a facilitációnak - különféleképpen.
Minden csoportnak, közösségnek – Mérei Ferenc pszichológus értelmezésében - sajátos természetű (sui generis) vonása, hogy intézményes: emberek között fennálló meghatározott, tartós viszonylat a hozzá fűződő szertartásokkal (rítus), szabályokkal, tradíciókkal. E hagyományokat a rítusok rögzítése, követése során mintegy tárgyiasítják a csoportbeliek. Nem csak tárgyi dokumentumai vannak az intézményesedésnek: kialakult, kialakított szokások elevenen élnek a csoporttagok tudatában. A „tartós viszonylat” résztvevői eme reláció alkotta intézménynek hordozói, működtetői, fenntartói. Jó szellemű közösségek valóságos műhelyei lehetnek egy kamasz lelkületi fejlődésének. Elismeri a közösség az egyénnek azt a jogát, hogy önként váljék tagjává, továbbá elvárja, sőt megkövetelheti tőle: amíg tagja a csoportnak, addig – következően e közösség függetlenségéből – mintegy engedelmeskedjék neki. Egy közösség az egyes személlyel szemben – tanítja Anton Sz. Makarenko, író pedagógus – az egész közösség szuverenitását ismeri el. Nevezetesen: bármely közösségnek csak akkor van igazán létjogosultsága, ha olyan tevékenységben egyesíti tagjait, mely nyilvánvalóan építő, hasznos a társadalom számára. Az értékkutató Hankiss Elemér szerint a közösség olyan emberi együttlét, melyet ezek tartanak össze: közösségi érdek, közös cél, közösségi tudat, közös értékrend; két nagy típusa: közvetlen közösség, eszmei közösség. Szigorúan véve a cselekmény egyetlen osztályának tanulója sem olyan „közvetlen” közösség tagja, mely az „egész közösség szuverenitását” ismer(het)né el (ld. Makarenko). Olyané sem, ami felmutathatná a Hankiss-féle „közösség-összetartókat”. A Megáll az idő diákjainak, iskolatársaknak, osztálytársaknak természetesen, egyes csoportjellemzők híján is vannak értékes közösségi vonásaik, ám ezek – fentebb vázolt (pedagógiai, csoportlélektani) mutatókat illetően – korántsem teljes körűek. Sem Dini, sem Pierre, sem a Magda „nem önként vált” osztályának, gimnáziumának tanulójává (ld. Mérei), hasonlóan a többi iskolatárshoz. — Plasztikusan értelmezendő a diáklét, az iskolai élet kontextusa: hangsúlyozván a közösségi sajátosságok jelentőségét, elemeik kölcsönös egyenrangúságát.
Kiscsoportbeli, családi, iskolai közösségekben az emberek (serdülők, felnőttek) javára visszacsatolható, interiorizálható, elsajátítható viselkedési szabályt, szellemiséget kellene átadni. Mértéket és ideálokat, amiket követni érdemes a jelen, valamint a jövő interperszonális kapcsolatainak harmonikusabbá tétele végett. Továbbá olyan magatartásszabályozó példákat felkutatni, felmutatni, majd kommunikálni, amik elősegítik a serdülők, a Magdák, a Dinik, valamint iskolatársaik szocializálódását. Humanizálván pszichikumuk kiteljesítését, identitásuk megerősödését, katalizálva önmegvalósításukat. Eszmei óhajok igen szerény lajstroma ez. E „leltár” valamennyi tétele reális bár, a felnőttek nemzedéke általában nehezen, nyögve-nyelve, esetleg semmiképp nem tudja „tételeit” nyújtani a serdülőknek. Néhány helyen ismeretlen mozzanatok munkálnak a cselekményben, egyes dolgok pedig filmen kívül: korabeli és a mostani jelenben sem mindig ismeretesek. Járhat kéz a kézben fikció és valóság? Olykor. A Megáll az idő felelősségteljes figyelmet és dramaturgiailag időzített empátiát megérdemlő tizenéveseinek, permanensen s jellemzően „Mit nem tudunk: épp az kellene mind.” (J. W. Goethe: Faust): megújulón időszerű közösségi, kulturális normák, életvitelt segítő eszmények, jövőformáló értékfajták. Olyanok, melyek a kamasz ego partnerségben és transzparenciában „gondolkodó” funkcióira apellálnak, személyiségépítő élményeket mozgósítanak. — Optimális esetben.

„Vilma”: Wilmon Péter

A középiskola dísztermében tartott táncórán látja Pétert először a néző: szalonlépéseket gyakorol az oktatónővel. Meglepődik, amikor Dini tőle érdeklődik Magdáról. „Hülye vagy te? Evezz a Dózsában, te szerencsétlen!” — válaszolja, miszerint „Majd pont a Dinivel a Szukics.” Álláspontjának gyors megváltoztatására késztette őt a lány makacs igyekezete, számos egyértelmű szerelmi gesztusa. Szól Dininek: „Már mindenki mondja, hogy a Szukics Magda megőrül érted.” A befogadónak „Vilmával” való ismerkedése a pornó fényképek nézegetésekor folytatódik. Részben a felnőttes szerepét próbálgatva segíti Dinit, értelmez egyes fotókat („Ez itt a krapek lába. Nem látod, hogy kivan csavarodva? A fekete nő miatt, mert teljesen bevan gerjedve.”), részben pedig más képre tesz megjegyzést: „Ezt én sem értem.” Péter egyik jellemzője bizonytalansága, általában Dinire támaszkodva tájékozódik a dolgokról. Tőle érdeklődik a fotók sorsáról („Hát akkor mit csináljunk velük?”), elfogadja osztálytársa döntését („El kéne adni őket.”). Megkérdezi: „De kinek?” Válasz: „A negyedikeseknek.” Wilmon: „És mennyiért?” Ebben állapodnak meg: „Ahol csak egy nő van azokat egy forintért, a parti-képeket meg a párosakat kettőért.”
Az a kamasz, aki fejlődése természetes velejárójaként tapasztalja magán nemi átalakulását, annál nem jellemző szexcentrikus felajzású kíváncsiság, amint különösebb titkolódzás sem. E téren kevés tinédzser magatartásának sajátja a kiegyensúlyozottság, a bátor megnyilatkozás. Éppen a felnőtteknek a fiatalok előtti, nemi történésekkel kapcsolatos, többnyire álságos viselkedése miatt: naprakész tabuattitűd, bűntudatkeltés, titkokba burkolás és hasonló rejtezések aktiválásával. Általában nem kézenfekvő módon kezeli a felnőtt (szülői, pedagógusi) környezet a serdülő nemiségét, köztük a szexuális feszültséget levezető, orgazmus élményt nyújtó maszturbálást sem. Valamelyest az ilyen tapintatlan és hamis magatartásnak a hatása érződhet Dininek a Péterhez intézett elmarasztaló kérdésében: „S te ezekre (pornóképekre) akarsz hokizni?” Említett felnőtti minta van jelen a válaszban: „Ki mondta? De azért nézni szabad, nem?” Ismeretes: édesapjától orozta el Wilmon a fotókat, amiket nem szexuális izgalomkeltés végett vitt magával a gimnáziumba, hanem, hogy a pornókkal önmagára irányítsa osztály- és iskolatársai, elsősorban a magához legközelebb állónak érzett Dini figyelmét.
A kosárlabda játékra: beállásukra váró Dini és „Vilma” beszélgetésében felsejlik, hogy Péter amolyan staffázsalak. Járulékos karakter, akinek „működése” voltaképpen más(ok)hoz csatlakozásának függvénye. Kötődési igényének állandó közvetlen alanya a kis Köves, vágytárgya pedig, hasonlóan több iskolatársához: Pierre, pontosabban a felértékelt Pierre-i magatartás. A vele való közvetett kapcsolat puszta lehetőségét is értékeli „Vilma” kíséret-, más néven staffázsalakja. Szívesen mondja el Dininek, köszönőviszonyban van Pierre-rel, erre a kis Köves megkérdezi: „Ő is köszön neked?” Tudniillik, ha igen, akkor ez igencsak jelent valamit a diákhierarchiában. Némi büszkeség hallatszik ki szavaiból: „Majd meglátod!” Megörül „Vilma”: magához veheti a nőjével távozó Pierre iskolatáskáját, amit másnap bevihet neki az iskolába. Nézőjével a cselekmény több szekvenciája érzékelteti: másokhoz való kapcsolódását, személyének figyelembevételét Wilmon sokkal jobban igényli, mint vele azonos életkorú tanulótársai.
A tanóraközi szünetek, folyosói beszélgetések idején Dini közelében tartózkodik Péter. Együtt ballagnak hazafelé tornazsákjukkal, a táncóra után közösen lépnek ki az iskola kapuján, ketten cipelik a biológia óra szemléltető eszközeit, együtt néznek be a negyedikesek rögtönzött klub-bulijára, és így tovább, „tesznek-vesznek” kettesben. A történések számos egyéb dramaturgiai mozzanata viszont háttérben tartja alakját. Például a „proli-puli” ügynél, amikor se a „proli”, se a „puli”, se a „zabrálás” hívószavaknál nem vonja be, kihagyva őt a helyzet kínálta nevetésekből. Ezen szituációkban, többekhez hasonlóan marad háttérben Wilmon, indokoltan. Nem így a „pornó-ügy” kapcsán, amiben határozottan érintett: az általa mutogatott, iskolában tiltott disznóképek esete forog fenn. Péter szerepe, a tanári „nyomozáskor” csupán a rézöngyújtójával, a Terv cigarettával, no meg az őt lekezelő Rajnák viselkedésével függ össze. Péter önbizalma, önbecsülése elég gyenge, ezért különösen veszélyeztetné emocionális egyensúlyát, ha a pornófotók megtalálása miatt kellene bűntudatot éreznie. Hasonló emóció talán jelentkezne nála, amennyiben erre gondolna: komoly veszélybe sodorta cselekedetével (mutogatott fotóival) Dinit és diáktársait. De hát nem ilyen kimenet jön össze, emitt viszont rezeg a léc: mi lesz, ha Rajnák rábukkan a fényképekre, ha ő is lebukik, Dinivel együtt. Mindez persze, feltehetően nem vonna maga után „tankönyvszerű” bűntudat-érzést. Szerencséje, szerencséjük van, hála Szombathy osztályfőnöknek. Leleplezésük kudarcba fullad.
Legtöbbet a Lovasné tanárnőnél rendezett házibulin árulja el magáról Wilmon, mint a serdülői magatartás sajátságos képviselője: kíséretkarakter, egy staffázsdiák. Ha Pierre-ek s részben a Gáborok azok, akik középiskolájuk hangadói, mértékadói, olykor pedig idealizált csoporthelyzetük kinyilvánítói, akkor (a Vilma névre hallgató) Wilmonok valahol az iskolaközösségek perifériatájékán „tartózkodnak”. Több tanuló van periféria közelben, mint amennyi e tájék gondtalan lakója. Péter ebben különbözik tőlük: rosszul érzi magát „lakóhelyén”, túlérzékenyen, máskor túlreagálva éli meg eléggé marginális helyzetét, aminek megváltozását szeretné. Eleddig nem akadt rá az ehhez szükséges eszközökre, sem a hatékony módszerekre. Wilmon a perifériatájéktól befelé, mondhatni „felfelé” törekszik: a „Vilmák”-tól a Pierre-ek felé. Csoport adta többlet szinte létfontosságú számára: pszichikus teljesítménye pluszának, személyiségalakulásának, önbizalmának egyik lehetséges mobilizálójaként. A tinédzsereket jellemző, mind tartalmasabbá váló emóciófajták jobbára közösségi (inkább morális, mint intellektuális, avagy esztétikai felhangú) érzelmekkel kapcsolatosak. Ilyenfajta kontaktusok elemi egysége tulajdonképpen előnyszerzésre számító (csoportbeli státuszt jelentő) tranzakció, melynek élménynyeresége bármiféle őket érintő elismerés lehet, valamint egy másik, illetve több diák partnersége nyújtotta öröm.
Hasonlóan kamasztársaihoz, Wilmon ugyancsak a rá vonatkozó gyengédségért, elismeréséért alakítgatja kapcsolatait, keres(gél) magához köthetőt, személyét elfogadó fiúkat. Eltérően több tanulótól, nála ez a keresés a nem-megtalálás kudarclehetőségének szorongásával jár, egyben számára, akár rejtetten, vonatkozó szándékkal társuló hezitálást takar. Egy csoport cselekedeteinek indítékában oly lényeges komponensek, mint szükségleti feszültség, akut problémákra figyelmeztetés, valamint a társas lét dinamikája bizonyosan vitatkoznának Péter kapaszkodási beállítódásával. Igaz, ilyen polémia emitt teoretikus felvetés. A gimnáziumban voltaképpen se Wilmon Péter, se a kis Köves, sem Pierre, se más fiúk, lányok számára nincs igazi és tartós: értékadó, értékközvetítő közösség. Okait korábban érintettem. Néhány rögtönzött sulibeli klubdélután, egy-egy zenélős „foglalkozás” nem helyettesítheti szociálisan facilitáló diákkapcsolat érzelmi dinamizmusát. Semmiképp, végképp nem pótol moralitást elősegítő kiscsoporto(ka)t. És nem „pótszer” például az eseti (szórakozva tanulást is jelentő) táncóra, amint még egy, a Lovasné tanárnő lakásán abszolvált házibuli sem. Közösségi programfajták a helyi értéküknek megfelelően kezelendők, minősíthetők.
Kapcsolatsegítő kiscsoportok, jó közösségek hiányában, Wilmonoknak nagyon kellenek a Dinik. Miközben Pierre-féle helyet, szerepet kívánnak maguknak az iskolában. Antoine de Saint-Exupéry meséjére gondolva: ("Ha megszelidítesz, szükségünk lesz egymásra.") Péter mindenáron elérni kívánja, hogy „megszelídíttesse”, „megszelídíttethesse” magát a kis Kövessel (részben másokkal). Szeretné: értékeljék, érezzék közösségkereső tulajdonságait, segítőkészségét, társas igényét, óhajtja, bízzanak benne, felelősséget érezzenek érte. Kellene hát megértő „megszelídítő”, köztük közösségi szellemű (kohéziós) diákcsoport, amihez, iskolatárs, akihez tartozni lehet, kötődni érdemes. A kis herceg-i „megszelídítés” sikere: tartalmas fiatalkori kontaktus mintegy megelőlegezné azon későbbieket, amiket egyben előkészítene, sokban, érdemben meghatározhatna, most, holnap és hosszabb távon. Elképzelt siker momentán nincs terítéken. A sztereotip tantervekre mutogató pedagógusok szemszögéből ilyen igény (amennyiben egyáltalán felmerül) feltehetően maximalista, akár zavarba ejtőn naiv, netán más, olyan, ami szintén testületi hárítást generál. „Megszelídítési” aktus persze korántsem annyira túlzó, valóságtól elrugaszkodó, mint inkább lehetőség a középiskolások szocializál(ód)ásában. Nekik, illetve némelyüknek nem staffázsalakok bőrében, erőlködő igyekezettel kellene Dinik által, támaszuk hátszelével, jobbára rossz irányba, a Pierre-ek felé haladniuk. Megvalósult jogos igény révén derülhetne ki a tanulók számára: kamaszlelkükben munkáló Pierre-ideál sosemvolt valódi magatartásérték, tehát nem követendő. Mi több, a Szalai Pétereknek sem kellene, menekülés gyanánt, Pierre-szerepükbe burkolózniuk.
Szóbahozottakkal jól párosítható gondolatot a szociológus Hans Peter Dreitzeltől kölcsönzöm: az identitásnak és integrációs működésnek fejlődésében a serdülőkor jelenti az én-azonosság differenciált alakulását, nem proporcionális formálódását. Ekkor kezdődik meg a szerepidentitások gyakori próbálgatása, öntesztje, melynek skálája majdhogynem végtelen (vö.: „Már nem-még nem” lelkület).  Emitt, közülük néhány. Mások szemében milyen vagyok viselkedésemkor? Hol van a helyem a fiúk, hol a lányok szerint, amikor így teszek? Mit szólnak hozzá, ha egészen másképp lépek, mint azt elvárják tőlem? Mit érek akkor, ha annak látnak a felnőttek, aminek, úgy minősítenek, ahogy? Milyennek tartanak, miképp ítélnek meg, ha ezt megteszem, amazt meg nem? És persze az adoleszcens tanulók megannyi más szerepváltozattal, szűkebb s tágabb környezetüknek mutatkoznak be, folyvást vizslatva öntesztjük feed-back-jeit. Az indulatellenőrzés és a szükségletintegráció fejlődésében hangsúlyos az érzelmi feszültségek viszonylagos egyensúlya, az egyéni igények formálódása. A küszöbön toporgó ifjúkorra jellemző mozzanatok közt mindeközben meg-megjelenik, zajlik már a szerepérdekeket képviselő személyes szükségletek integrációja. Mindegyikük igen komplex, fölöttébb sérülékeny pszichikus folyamat. Megfelelő családi klíma, hiteles pedagógusi magatartásminta, barátok és csoporttöbbletet adó, facilitáló esélyű közösségek közvetve: navigálón óvhatnák, vigyázhatják a sérülékeny fiatalokat. Megint ide lyukadtam ki: épp azt kellene nyújtani az érintetteknek, amit általában nem tudnak megadni nekik. Hol ezért, hol amazért. Máskor meg másért. Van „választék”. A karakterek más-más okból, legkülönfélébb magatartásokban kifejeződő, bizonytalan én-azonosságuk miatt, sok helyzetben problémásan észlelik (kezelik) mind a külvilágot, mind önmagukat. Hasonlóan alkalmatlanok lehetnek saját maguk minősítésére, realitást kifejező értelmezésére, önmagukban való élményfeldolgozásra. Hol van a „Vilmáknak” olyan én-identitásuk, ami megvédené őket attól, hogy sok-ismeretlenes szituációkba sodródjanak? Hol leledzik az a lelki muníció, ami másfajta, szintén rosszirányú tovasodródástól Pierre-eket védene meg?
Az 1950-es években sokat beszéltek és írtak nálunk a Coca-Cola mámorban fetrengő, nyugati fiatalságról. Halkultak bár ezek a hangok, jóllehet itt-ott még hallhatók voltak a hatvanas évek elején. Wilmon értesülhetett valami ilyesmiről. Lovasné tanárnőnél, a magával ragadón énekelt „Tutti frutti”-val turbózott házibulin, rekamién hátradőlve, extra-nagy Coca-Colás üveget tart a kezében Péter, maradt még benne néhány korty. Szinte félájultan, kába tekintettel néz a most érkezett Gáborra és a Pierre-re. Úgy mutatja fel a palackot, mintha tartalma kemény testi-lelki próbatétel elé állította volna őt, ám, nehezen bár, de állja a sarat. „Pierre! Pierre! Gyere, szevasz! Ezt kóstold meg! Már mindenki ivott. Már – folytatja – mindenki ivott egy csöppet. Teljesen kikészít. Pierre, én már nem látok tőle! Ez kábítószer!” Megkóstolja Pierre, kiköpi: „Mi a szar ez?” Péter megmondja, hozzáteszi: „Az apámék hozták. Hoztak Londonból egy egész üveggel. Őrület, Pierre! Örület! Ez… ez oltári. Teljesen kikészít. A magnót is én hoztam.” Újabb, figyelemkeltő kísérletet tesz Wilmon arra, hogy méltányolják igyekezetét, igazi partnernek érezhesse magát, a többiek közeli társának. Néhányukat márkás Philip Morris cigarettával kínálja meg, ezzel is szeretné magára vonni tanulótársai figyelmét. Állandóan törekszik rá, hogy valakinek nézzék, számítson a személye. Öntudata felfokozottan működhet, nem kevésbé a saját magára fókuszáló érdeklődése, valamint egyénisége autonóm vonásainak felfedezési szándéka, identitása megtalálásának érzése. Mindezek együtt, kuszán.
A magát eléggé félretettnek, periféria közelben érző Péter sok mindent elkövet, hogy távol kerüljön a bizonyos margótól. Nemigen sikerül neki. Valamiképpen nyugtáznia kellene: magaválasztotta módszerekkel, szerepekkel, tényleges segítő szándékával, egyebekkel sem tud belső biztonságérzésre szert tenni, lelki egzisztenciája nem kellően életkor-adekvát. Számára most sem jön össze a dolog, amikor a hírből ismert (egyben szimbolikus) nyugati tárgyakkal ajándékozza meg iskolatársait. Önbizalom és az önbecsülés mértéke valósághű önértékelésből (egyik fő én-funkció) származik, némi megengedéssel ez tekinthető a lelki szerkezet magjának. Számos staffázsalaknál, kíséretdiáknál baj van ezzel a maggal, Wilmonnál kívánnivalót hagy maga után. Tőle kérdezi meg Pierre: „Dini hol van?” „A Dini? Idehívjam? Idehívom.” — közli, máris átsiet egy másik szobába. Már-már kijózanodik „kábítószermámorából”, csakhogy ismét valakinek a szolgálatára lehessen. A társaság hangulata, ahogy Lovas korábban megjegyezte: a tetőfokon. Eleven plánok, találékony gépmozgások győzik meg a nézőt: a kamera igencsak ráhangolódott a bulira, szintén jól érzi magát. Ekkoriban már nem „csörögnek” egymással a diákok, mint az ’50-es években, hanem bevadultan „ráznak”, lányok, fiúk. Nagy a pörgés, felfokozottan pulzál a házibuli, remekül szórakoznak a vendégek. LaBostrie - Lubin – Penniman bömbölő „Tutti frutti”-jára rockiznak. Feldobottak, oldottak, lazítanak. Mindeközben a házigazda világmegváltó ifjú nemzedékről beszélget Pierre-rel, akinek közlendője, bár Endre nem mindig veszi észre, idézőjeles, cikiző.
Váratlan esemény. Lárma csap fel az előszobában, ideges futkosás zaja. Körmedi felkiált: „Vilma!” Fülsiketítőn visít az egyik lány. Többen a WC-hez rohannak. Félájultan, suta pózban lóg Wilmon Péter egy, a nyakán átkötött öblítővíz-lehúzó vécéláncon. Mindenki megdöbben. Csakugyan, tragikus látvány, ugyanekkor groteszk, mint valami furcsán megtestesült, szürreális comics-epizód. Láncostól tépik le a fulladozót. Lovasné tanárnő pofozgatja a diákok gyűrűjében támolygó, imbolygó Pétert. Szinte magánkívül, feldúltan ordít: „Hülye vagy, baszd meg!? Hülye vagy?! Megőrültél, Wilmon? Megbolondultál?” Dehogy bolondult meg, „éppen csak” megkísérelte felkötni magát. Feltehetően a számára korántsem kielégítő, kapcsolatkereső kísérletei, túlérzékenyen megélt kudarcai, sorozatos sikertelensége miatt jutott el idáig: számára mindennek vége. Passz? Lefagyott önkontroll? Most határozta el: öngyilkos lesz? „Kiszáll”, szándéka szerint? Improvizálta önakasztási kísérletét. Nem hiszem, hogy teátrális szerepjátéknak szánta kissé komikus, inkább tragikomikus színezetű cselekedetét. Beleállt döntésébe, meglépte faktumát. Tette nem műsorozás. Kevéssé valószínű, hogy kizárólag iskolatársai figyelmének állandó, egyre türelmetlenebb, szerinte sikertelen önmaga felé fordítása miatt jutott volna el szuicid kísérletéig. Mi lehetett az indíték? Visszapillantok a közelmúlt tegnapjába (1), és nézem, ami (2) épp most történt. 1. Labdával, kosarazás közben Wilmon, ügyetlen, fals dobómozdulattal, véletlenül, erősen fejen találja Rajnák igazgatóhelyettest, mindketten meglepődnek ezen. 2. Malacpofáék WC-jében, az öngyilkosjelölt kioltásra szánt, fiatal életét, bátorkodom így leírni: már-már szofisztikált ügyetlensége mentette meg, jelennek, jövőjének. Péter felgyülemlő frusztrációinak nem feldolgozott (elaborálatlan) feszültségei felerősödtek, lassan-lassan, rendre spannolódtak, magasfeszültséggé adódva össze. Beszűkítették Péter tudatát, kiiktatván az értelem kontrollját. Ama bizonyos pohár most telhetett be, utolsó csepptől túlcsordult nála, éppen a jókedvű házibulin. Képzavarral élve, e „csepp” produkált metamorfózist: csontvázként esett ki „Vilma” szekrényéből. A fiú éretlen, deviáns tettéhez még a „mámorosztó” Coca-Cola sem asszisztált.
Egy kamasz elég gyakran érzi, teljesen elfeledkeznek róla társai. Magára marad, mert nem tudja megosztani gondját szüleivel, más felnőttekkel sem. Esetleg, mert senkinek nem meri szóbahozni nyomasztó lelki képzettolulását. Máskor azért, mert nem meggyőzőn fogadják maguk közé iskolatársai. Periférián levő megbélyegzettnek, margónál érzi magát. Hasonló atomizálódás egyebek miatt is bekövetkezhet. Az énjére rátenyerelőn elhatalmasodó képzetek megosztásának hiányában elszigetelődő, bizonytalan kamasz nyugtalan, amíg nem talál hozzá hasonló sorsú, szemléletű, illetve megértő társra, addig mindössze reménykedhet, hogy valaki majdcsak empatikus lesz vele, „megszelídíti”. Aki tudatosította magában marginalizálódó staffázsalakja gyötrő mivoltát: kínzó nyomatékkal élheti meg atomizáltságát, miszerint vele, mellette érdemben senki sincs. „Egyedül, vagyok, nem kellek”-érzését a holnapra kivetítve könnyen téves konklúzióra jut: magányos marad, hosszan. Ilyen „felismerés” hívhatja elő a végérvényes kilátástalansággal fenyegető, ego-szülte rémet, ami könnyen padlóra kényszerít egy kapaszkodó nélküli (doxazmára hajazó, realitásvesztő) serdülőt. Miért? Azért, hogy önpusztításba hajszolja, maga generálta erővel kergesse ki személyét az élők világából.
Péter régóta kreálgatta saját rémét, énjére frászt hozó mumusát, melynek világra jötténél azonnal megriadt tőle, menekült előle. Szándékolt megsemmisülésbe „menekülésének” kudarca, tudatkiesése („filmszakadása”) hagyta meg Wilmon életét. „Miért nincs senki?! Miért nincs senki!?” — mantrázza sírós-keserű értetlenséggel. „A magnót is én hoztam nekik… Mindent megcsinálok nekik! Miért nincs senki? Tanárnő kérem, tessék megmondani!” Mit mondhatna ilyenkor Malacpofa-Lovasné? Egyáltalán, akármit mondana: tizenéves megélheti, hogy számára „senki nincs”, elhiszi, maradandón hagyták magára. A „Vilmát” éretlen tettre késztető érzés, ami „kiszálló” pillanatában, hamis valóságtartalmú élményként, mentális rálátását leblokkolva fojtogatta: szituatíve volt én-adekvát. Korántsem láthatott Péter mindig, mindent feketében, reménytelennek. Persze, nem egyetlen olyan gimnazista, aki egyszer csak úgy érzi: magára maradt, és soha nem lesz már senkije. Margótájon, életkori csoporttársaik perifériáján mozgó Wilmonok egyike sem staffázsalaknak született. Mindegyikük többlépcsős folyamat, időigényes, torz(ult)nak megélt életvezetés mindennapjai révén válhatott „Vilmává”. Válhat azzá amennyiben elfogadja, követi a magáévá tett, ún. deviáns karrier szigorúan determinált menetrendjét, amit precízen betart. — Ismeretes, mondják: az ördög nem alszik. Na és a mumus?

Pierre, alias Szalai Péter 

Nemcsak „Vilma”, nemcsak a kis Köves, hanem majd’ mindegyik középiskolás felnéz a negyedik osztályos Pierre-re, különösen respektálják az alsó tagozatosok, köztük a másodikosok. Extravagáns viselkedésével vívta ki magának, hogy a maguk módján látnak benne valamiféle ideált. Szerepet játszott ennek kialakulásában a figyelemkeltő dolgokat nagy igyekezettel firtató kamaszok gyakori kritikátlansága, az érzelem színezte, vezérelte sietős gondolkodás. Éppoly lelkesen képesek rajongani valakiért, valamiért, mint amilyen könnyen megszólnak, elmarasztalnak, „herótoznak” valamit, másokat. Ez vice versa működik közöttük, személyközien, csoportok viszonylatában, ezeken belül egyaránt. Amikor Wilmon osztálytársának meséli: „…a Pierre… két ujjával így összehajlította a forintost kettőbe…”, akkor e nagyfiú nimbuszára világít rá. Szukics Magda szintén őt említi meg: „…jártam egy hónapig a Pierre-rel is.” Ezzel kívánja Dini tudomására hozni, még ezek után, avagy ennek ellenére, mégis hajlandó járni vele. Nyilván, tetszést vált ki a gimnazistákból, hogy az érettségi előtt álló társuk látványosan érezteti: komoly erőfeszítéseket tesz az iskolai és az otthoni környezetétől, felnőtt kötelékeitől való függetlenedéséért. Figyelmet kelt vele, hogy szinte felnőtti szerepben mutatkozik mielőbbi önállósulása, a felnőttekkel egyenjogúvá válása érdekében. Megnyilatkozásaival voltaképpen képvisel, kifejez valamit a többi serdülő érzéseiből, vágyaiból. Szívesen rokonszenveznek személyével, noha ők nemigen tehetnek, élhetnek meg a vágyott diákmintához hasonlókat. Pompásan működik Pierre én-funkcióinak racionális aktívuma: tudatos számára, szerepe mily fontos bizonyos iskolai helyzetek megteremtésében, sajátos kezelésében. Ilyen „kezeléseket”, helyzetbe hozásokat persze teljesen másképp minősítik a pedagógusok, mint a tanulók.
Rájátszik a Pierre névre hallgató Szalai Péter arra, amilyen kép kialakult róla. Például, ahogy átnéz a nála két-három évvel fiatalabb iskolatársain, ahogy, tudomást se véve róluk, elhalad mellettük a folyosókon, lépcsőházban. Avagy, amint túlzó magabiztossággal lép be a díszterembe, mintegy kívülről, „fölülről” néz rá a többiekre, a tánclépéseket gyakorlókra. Gesztusai, beszédstílusa, egész habitusa elárulja, amikor tanulótársaihoz hasonlítja magát (hangsúlyozva mind tudatosabb egyéniségét, énjét), akkor nem érzi önnön gyenge pontjait (nemritkán manifesztálódnak egy serdülőben), hanem erőt involvál magának. Személye gimnázium szerte ismert, iskolatársai közt ő már – mondhatni - valaki, aki a diákokkal el tudta, képes elfogadtatni sajátos pozícióját. Következésképpen mindinkább „valaki” lesz, magas hőfokon éli meg viselkedését, cselekedeteit, érzi énje társas hatóerejét. A másokon keresztülnézés mellett, magabiztossága gyakran megengedi neki sértő beszédmodorát. Zokszó nélkül elfogadják tőle mindezeket, mert ugye, biztos tudatában van annak, ő még ezt is megteheti. Amikor a pornóképeket eladni szándékozó Dini közli vele: „Ha akarod, mutatok még.”, akkor így reagál: „Na, tűnés innen!” Amint megtudja, mennyibe kerül a fotók darabja („Két forint.”), közli: „Kopj le!” Aztán lezserül zsebre vágja a képeket, amiket hiába próbál visszaszerezni tőle Dini. Kérdésére pedig – „Te tényleg jártál a Szukics Magdával?” -, mint ismeretes, flegmán válaszol: „Az, ki?” Elvégre egy Pierre név szerint miért emlékezne mindegyik, korábban vele együtt futó lányra, nőre.
A zenés buliról enyhén ködös, párás téli koraeste távoznak a tanulók, párosával és egyenként hagyják el az iskolát, elköszönnek egymástól. Wilmon és Dini a járdaszéli biztonsági korláthoz támaszkodik. Pierre egy lánnyal lép ki az utcára, aminek túlsó felén párducbundás, magas – úgy tűnik: könnyűvérű - nő áll, megszólítja, magához hívja a fiút. Hóna alatt aktatáskával, átmegy hozzá Pierre. Igencsak távol jár már a másik nemmel szembeni, pubertáskori bátortalanságtól. Félszemmel pillant diáktársaira, megállapítja, látják őt, őket, közönsége van tehát egy, a helyi tekintélyét növelő műsor összehozásához. Színpadias túljátszással, felemelt hangon vonja kérdőre a hidrogénezett hajú nőt: „Nem megmondtam, hogy ne merj idejönni az iskola elé!?” Majd következik a nagyfiús – „férfias”? – mutatvány második része, a teátrális felpofozás, amolyan rögtönzött performance-ként. Enyhén lassított fázisú, szaggatott mozgású premier plán: a megütött nő feje megcsuklik a pofontól, oldalra hajlik. Szalai Péter, e műsor harmadik epizódjában, átkiabál „Vilmának”: „Öcsi!” Csodálkozó, örömteli válasz: „Én? Nekem szóltál, Pierre?” Parancsoló határozottsággal folytatja performance-át a „neki szóló”, miközben átdobja iskolatáskáját Wilmonnak: „Ezt holnap reggel behozod nekem! Érted?” Lám, nemcsak visszaköszön neki a középiskolások által preferált negyedikes, hanem még, ráadásul a többiek előtt, feladattal bízza meg! Finálé következik: belekarol Pierre-be a párducbundás, lassan elindulnak, távolodnak a sötét, keskeny utca gyérfényű lámpái alatt. Előttük bóklászik egy srác, üres, zörgő konzervdobozt rugdal az úttesten. Ebben a jelenetben is érzékeny megfigyelések, a helyzet atmoszférájának megfelelő, a figurák belső ábrázolását szolgáló dramaturgiai megoldások, hangulatkiemelő operatőri kompozíciókkal hitelesítik a történteket. Ismét újabb tulajdonságokat tárva fel a tizenévesek lelkivilágából, önkifejező, életkortársi, valamint csoportelvárás(ok)nak megfelelő, megfelelését elváró viselkedéséből. Pierre valamelyest - nyíltabb vagy rejtett tükröződésben - modellje bizonyos tanulóknak, részbeni viselkedésminta, jóllehet korántsem követendő. A kamaszok rendszerint azon személyek közül választanak maguknak példakép(ek)et, mintát, aki(k)re felnéznek, aki(k)re szívesen ráhangolódnak, aki(ke)t méltányolnak valamiért, nem utolsó sorban, aki(ke)t valamiképp mintakövető módon utánoznának akár. A környezet ismert emberei hasonlóan lehetnek modellek, példák, példaadók, mint az ismeretlen emberek, idegen nézetek, ilyen-olyan eszmék. Általában, többnyire mindössze néhány jellemvonás erejéig, a mintából átvett egy-egy milyenséget jóváhagyón elfogadva.
A IV. A osztályos modellképei: olyan személyek, történések, érzések (köztük konfúzusak), akiket, amiket elvakultan eszményíthet. A zongorista által táncórán énekelt dal („Megáll az idő”) nem tartozik Szalai Péter modelljeihez, annál inkább közülük való viszont egy Paul Anka, egy Elvis Presley, egy „You are my destiny”, egy „Jailhouse rock”, egy „Don’t be cruel”. Ilyenek. A példamutatónak aposztrofált április 4-i ünnepség, Pierre számára tantestületi feladványféle lehetett (vö.: akkor, ott feltett kérdései), ami többedik lázadását indukálta (ld. malőr ott, akkor). Szövegkörnyezetéből kiragadva emlékeztetek az iskolarádióban elhangzottakra: „…Ne legyen semmi!... Kámán letsz tviszt egen!… Blueberry hill! Építőmunka!... Magyarország-Anglia, hat-három!” Jellemzően nem azért jöttek szóba ezek a szubjektív esetlegességgel összeállt, rögtönzött példák, mert teljesítményük, érdemeik miatt volnának értékesek. Nem is azért, hogy a tanulók velük kapcsolatos képzettársítása, esetleg részleges identifikációja netán elősegítse a személyiségük, én-funkcióik formálódását. Hanem egyszerűen, mindössze egy gyorslefolyású, Pierre által prezentált performance-ra hajazva. Durvábban: feltűnést keltő balhézás végett.
Tudható, az igazgatóhelyettes Rajnák a középiskola rendjét megbontó Pierre-t nyomban, végérvényesen megbélyegezte, mint nem javítható tanulót, akiben ezentúl, szerinte már sohasem lehet megbízni. Az ok: nem az intézménye által elvárt és aktivált (kívánnivalókat maguk után hagyó) normákhoz igazodva viselkedik, viselkedett. Vagyis egy, a Rajnákok gimnáziumában deviáns karrierre ítélt diák eleve kívül reked, patetikusan szólva, száműzött lesz. A stigmatizálása miatt, akkor is ez lenne, ha mondjuk, humán értéket kínáló mértéktől, nem pedig Rajnák-félék megszabta normá(k)tól térne el a Pierre-ek, illetve Szalai Péter viselkedése. Labilis személynek tagadásokból merített, kreált szabadságélménye fogalmazódik meg az általa hangoztatott ideálisban, illetve szabályszegő cselekedeteiben. Saját tempója, léptéke szerint éli mindennapjait, többnyire fellengzős attitűddel marad talpon problémás helyzetekben. Ennyit még a malőrös felszabadulási ünnepséghez: felülről nézi (le) a legtöbb felnőttet, beállítódása rendre konfrontálódik a tanárokkal, mindeközben masszívan tarja magát a „vagyok valaki” szerepéhez. Nincs félelemérzete, sosem mentegetődzik, iskolájában már-már menetrendszerűen viszi vásárra a bőrét, felvállal fölösleges kockázatot, Rajnákot fenyegető ígéretét ("Sose fogsz meg!") betartja. Utóbbit, ismeretes, akkor realizálja, amikor a folyosói rombolás felpörgött iramában, ismét az igazgatóhelyettessel kell szembe kerülnie. Akkor, ott ment bele végérvényesen a „rossz gyerek vagyok” szerepjátszmába. Vesztére. Beledermedt, igaz, megmutatta, kicsapott (kívül rekedt) diákként megannyi szabályt megszeg, sok mindent képes áthágni, meg mer tenni olyanokat, amiket nem volna szabad. Amint több szituációban láthatta, látja a néző. Néhány diáktársával együtt, vadul tör-zúz az iskolában, mindazt pusztítja, amit éppen elér. A tomboló rombolást követően, még mielőtt Rajnák elkaphatná őt: felugrik egy ablakpárkányra, lassan hátradől, kiesik az ablakból. Öngyilkossági kísérlet lehet ez, mely sikertelen. Nem várt tette a tartalmában, indítéka szellemében tér el „Vilma” (Lovasék lakásának WC-jében elkövetett) szuicid próbálkozásától. Lényegében más entitású az övé, mint Wilmon Péteré. Nevezetesen: csökött empátiájú, kirekesztő tanárok közvetett és konkrét zaklatása, üldözése (legalábbis így élte, éli meg Pierre) miatt kényszerűen választott, kimenetelét tekintve nagykockázatú, deviáns cselekedetet; tulajdonképpen belekergették a megkísérelt szuicidiumba. „Vilma” pedig abból a helyzetből indult el deviáns útjára, amelyet döntően sajátmagának generált. Egyszerűsítve: Wilmon önmaga ítélte rossznak gyakran frusztrált énképét, ez elől igyekezett megszökni: életéből elmenekülni a halálba.
Legközelebb a kis Kövessel együtt lepődik meg a néző, amikor kórházi ágyon látja a felpolcolt, begipszelt lábú Pierre-t. Egyrészt elcsodálkoznak, mert viszontlátják őt – megtudják, nem halt meg az ablakon kizuhant fiú -, másrészt ez okozza meglepetésüket: értesülnek Pierre és a nagy Köves eltökélt disszidálási szándékáról. A tinédzserek általában hajlamosak meggondolatlan, hirtelen elhatározott lépések megtételére, „elfeledkezve” a mérlegelő továbbgondolásról. Náluk ilyesmi, emocionális színezetű ingerek hatására, igencsak könnyen, gyakran előfordul. Mit határoztak el, mi módon akarják realizálni rögtönzött, több sebből vérző szándékukat? A felnőttek világába mindjobban belenövő kamaszok hektikusan bár, egyre inkább átlépik, túllépik a család és az iskola által, számukra kijelölt mezsgyét. Átlépik alacsony ingerküszöbüket, gyenge kudarctűrésüket meghaladó eset(ek)ben pedig saját országuk államhatárát akár. Az ember általában akkor húzódik vissza szociális életteréből, amikor keserűen tapasztalja, számára teljesen értelmét vesztette már a (közös értékeiben, normáiban meggyengült) sorvadó társadalom. Megelőzendő a további kudarcok, a folyamatosan romló életminőség közvetlen hatását, ezért akar változtatni méltatlan léthelyzetén. Változtatni szeretne, hogy a számára rosszat egy másutt meglelhető, örömadó, reményteli életre váltsa fel. Ugyanilyen megítélés alapján – szintén Dave Reimanis anómia-felfogása szerint –, mind a serdülők, mind a felnőttek tudatosíthatják: az alapvető életcélok közötti súlyos konfliktusok állandósulása gátolja meg normális életvitelüket, mindennapjaik egészséges megélését, megfosztva őket elfogadható jövőképüktől. Eldöntik hát, érdemben fogják módosítani jelenüket a holnapjukért. Kinek-kinek az élete sakktábláján kell lépnie jobb pozíció elérése végett. Például akkor érhetik el céljukat, ha máshol folytatják élet(vezetés)üket. Mások kórisméje, elhatározása nem ilyen, sőt teljesen más lehet. Kérdés, a sorsdöntő lépésre készülő (illetve a helyben maradó) ember hol tartózkodik, mit fog lépni a maga sakktábláján. Persze meghatározó erejű, mennyire felkészült, milyen eséllyel játssza a partit. Így életszerű! Gábor és a Pierre Magyarország illegális elhagyására készül. Ennek közvetlen oka Gábornál ismeretes: „…engem már megint nem vettek föl… Leszek orvos Amerikában.” Pierre nem igazán tájékoztatja a nézőt, miért akar disszidálni. Külső indítéka, belső motívumai nagyjában-egészében azért sejthetők. Ennyit mond Dininek: „…holnap, amikor leveszik a gipszet, mi lelépünk Amerikába.” Olyan természetesen beszél, mintha közölné, leszalad a trafikba cigarettáért. Palástolni akarja, mégis elbúcsúzási érzelméből fejez ki valamit, amikor puszit kér a bátyjától elköszönő kis Kövestől: „Akkor hajolj ide, adj nekem is egyet!”. Az elérzékenyülés emócióját szégyellő, rövid kamaszbúcsúzkodás zajlik: Dini megpuszilja Pierre-t, ajándékul pedig rátesz egy laposüveg italt a mellkasára.
Lovasné-Malacpofáék házibuliján csak Szalai Péter köszön el diáktársaitól, tudtuk nélkül. Sajátosan, Pierre-esen. Egyrészt ezzel: Gáborral (elállt disszidálási szándékától) együtt látogatott el hozzájuk, hogy még, utoljára megnézze őket. Várható másrészt, a magában legyűrt, elfojtott érzéseivel Pierre nem fog tényleges búcsút venni, számára a puszta jelenléte: kvázi elbúcsúzás, rejtett aktus és gesztus (magában, önmagának). Külföldre távozásáról egyetlen tanulóval, az ittas Dinivel vált szót, aki persze, tud erről: „…innen startolok.” A külföldre vágyódó a konyhában beszélget Lovas Endrével. Elmondja neki, őt hálaistennek nem tanítja a felesége, persze ismeri a Malacpofát. „Te mit gondolsz róla?” — tudakolja a férj. „Azt, amit te.” Endre: „Szegény Lívia!” „Ne sajnáld! Megérdemli, ha már ilyen hülye.” Nem véletlen, hogy Pierre, letegezve Lovast, így mer beszélni a tanárnőről, hiszen rögtön felmérte a férfit, tudja, miképp kommunikáljon vele. Nem figyel a nehéz időket felidéző, nyilván valódi keserűséget felszínre hozó mondataira, inkább arra koncentrál, hogyan húzza csőbe, verje át Lovast. Jól látja, ez nem fog különösebb nehézséget okozni neki, felültetési terve esélyesnek ígérkezik.
Kritikai képessége segíti Pierre-t abban, hogy nagyjából megértse, miről van szó Lovas és Lívia zátonyra futott párkapcsolatában, félresiklott sorsában. Többször érzékelte eddig, most szinte nagyítóval vizsgálhatja meg, mi az, ami elidegenítő hatású bizonyos felnőtti magatartásokban. Észreveszi a múltjára visszaemlékező férj viselkedése, valamint hangoztatott elvei közt feszülő karcos ellentmondást. „Te is úgy gondolod magatokról, hogy ti itt most föltaláltok valamit?” — kérdezi Lovas. Arra utal, nem osztozik feleségének a fiatal generációba vetett hitében. Elérkezett, amire várt, a megfelelő pillanat, Pierre most dobhatja be átverő szövegét (jöhet a „beetető duma”). Hülyére veheti Lovast: „Tényleg nem tudtad, Bandi? Ennyire nem mond neked semmit a Lívia? Akkor te most - folytatja, akárha nagy titokba avatná be a férjet – azt hiszed, hogy ez itt csak egy házibuli, mi?” Borospoharak társaságában hangzik el a válasz: „Hát mi, ha nem az?” „Nem vetted észre, hogy ott az egyik szobában csak falból őrjöngnek? Közben bent folyik valami. Tárgyalnak – hangsúlyozza Pierre -, hiszen mi másért lenne ő most is itt, végül is fontos ember.” A hiszem is, kételkedem is érzésével kérdezi Lovas: „Miről?”  „Hogy hogyan legyen az egész. Győzni fogunk, meglátod! Nem tudtad? A feleséged már évek óta szervezi.” Na, ez már hiteltelen a borozgató, sorstörött Lovasnak, gyanút fog: „Menj a fenébe!” Az anonim fotós vakuja távoli szobából villan rájuk.
Ismét a tervezett összeesküvéssel hozakodik elő Pierre: „Mit gondolsz, miért vagyok én most itt? Hogy téged is beszervezzelek… Velünk tartasz?” „Veletek.” — mondja furcsa, ráhagyó hangon. „Halálos pali vagy. Hogy hívnak téged?” Válasz: „Cliff Richard and the Shadows.” Ezzel Pierre bizonyos fokig elárulja Lovasnak: mind ez ideig hamis illúziókba ringatta, blöff-titkokba avatta be, szándékosan, ügyesen vezette őt félre. Sikerült-e kellően átvernie Endrét? Vagy inkább poénos, vagánykodó játék volt az egész? Kicsit talán ez is, meg az is. Benne van ezekben: a kicsapott diák végül, amolyan zsiványbecsületből feladja rögtönzött trükközését, fentebb idézett kamu szövegét. Cliff Richard név egyéb kamaszos tulajdonságról árulkodik. Egy személy igen fontos szimbóluma, önléte tudatosulása: családi neve. Az én-identitás érzésének kialakulásában jelentős tényező a személynév kimondása, hallható kifejezése, mondhatni hangalakja. Jelkép is az ember neve, létezésének egyik garanciája, saját magát visszaigazoló önnön bizonyíték. Olyan tény, ami elválaszthatatlan egy ember önértékelésétől, aki általa érzi biztosnak én-azonosságát (szóltam erről Höfgennél). Pierre a maga életében, személye megélését tekintve, tulajdonképpen többszörösen (ebben gyengédséget kompenzáló mozzanat lappang) felértékelt személyiség. Szalai Péterből „nemesedett” Pierre-ré, ebből pedig, vágyai, képzelete szintjén még értékeltebbé, híres angol énekessé, Sir Cliff Richard-dá, ráadásul még egy egész zenekarrá (C. R. háttér-együttesévé), a Shadows-zá. Efféle alternatív személynevek alkalmasak lehetnek egy kamasz gyengéinek palástolására úgy, hogy ideáljai alapján tartsa, minősítse (tartja, minősíti) személyét környezete, eltérően a ténylegestől, erősebbnek, többnek. Valóságosnak tételezett látszat (önbecsapás) esetén, az élményében olykor valamelyest csakugyan erősebb, ideállal felvértezett lehet egy alakuló, differenciálódó én. Esetenként, átmeneti fogódzóként, mint belülről generált lelki támasz, működhet egy-egy fantáziált névváltozat, szubkulturálisan elfogadott névmetamorfózis.
Pierre panáceája: Amerika. Útiterve, minden eddigi törekvése megvalósulással kecsegteti. Lelkében végre felnőtt, független lehet, megszabadulva diák- és egyéb kötelékeitől, nem kívánatosnak érzett itthoni helyzetétől.  Célja egy, az őáltala megálmodott világ, aminek elérése, szerinte mindössze ezen múlik: hipp-hopp „disszidál egyet”. A „kinti” realitáshoz képest igencsak előreszaladtak benne a rögtönzött igényei, naiv vágyai. Elérkezett hát a fontolgatott idő, ígéretéhez híven Kertész Líviáéktól startol el Pierre, Dinivel együtt. Nedvesen csillogó, éjszakai utca, járókelők sehol, egy Wartburgnál állnak meg a fiúk. „Ezzel megyünk? Tudod, hogy kié ez a kocsi?” — érdeklődik Dini. „Egy csaj ezért a kocsiért ment férjhez a krapekhoz.” Pierre válasza a nőkben való csalódás egyik lehetőségére világít rá, melynek e mostani tettét igazoló szándékú jelentése van. A tett: eltulajdonítja a személyautót. Miért érezne ezért erkölcsi felelősséget? Hiszen, gondolhatja, betyárosan szolgáltat igazságot: érdekből házasodó nőt azzal büntet meg, elköti, meglovasítja „szerelme tárgyát”. Útnak indul a két fiú, bele az éjszakába. Felszabadultan, könnyedén, ügyesen vezet Pierre. A szélvédő üvegén át épphogy feltűnik, elolvasható egy budapesti mozi bejárati ajtói fölött kifeszített, méretes szalagplakát szövege. Műsoron lévő olasz játékfilmeket ajánl: Rocco és fivérei (Rocco e isuoifratelli, Luchino Visconti, 1960), Előzés (Il sorpasso , Dino Risi, 1963). Utóbbi főhőse látványos luxus- sportkocsijával, forgalmas országutakon száguldozó úrvezető. Mindazokat, akiket maga előtt lát, megelőz, maga mögé kényszerít. Boldog-boldogtalant. A volánnál egójába szorult, életveszélyes lélek, önbecsapó életművészféle ül, repeszt. Szétszóródó, illúziót vesztett, kiégett (burnout) ember, veszett, ad hoc-os rohanása értelmetlen, teljességgel céltalan. Bruno figurájával (Vittorio Gassman), magatartásával, Risi opusával, mintha saját műve metaforikus áthallásaira hivatkozván, ínyenc filmbarátoknak üzenne Gothár. Mintegy felvillanó hivatkozással figyelmeztet Pierre "száguldásának" várható veszélyére.
Pierre megkérdezi Dinit, mi van azzal a csajjal, akivel gyakran szokta látni őt a gimnáziumban. Ezen szintén meglepődik a kis Köves: „Őt nem akarod hozni?” Lám, milyen egyszerűnek, könnyűnek tűnik minden ezen a csendes, békés éjszakán! Íme: „De akkor itt be kell fordulni balra!” Befordulnak, balra, felkeltik, álmából ébresztik, megszöktetik, magukkal viszik Szukics Magdát. Irány az országhatár, irány Amerika! Az idő tájt miért disszidáltak Magyarországról serdülőkorú fiatalok? Erre legalább annyi válasz kínálkozik, ahány fiatal elhagyta hazáját. Tudott dolog, akik részt vettek az ’56-os forradalomban, azok a megtorlás elől menekültek el. De miért szánták rá magukat szülőföldjük elhagyására a Pierre-ek? Nincs erre fekete-fehér egyszerűségű, egyértelmű válasz. Szerencsére, nem írta fel az Eastmancolor filmszalag emulziójára a rendező a disszidálási motívumokat. Néhány indítéklehetőséget vázlatosan veszek szemügyre, kezdem a családon belüli konfliktusokkal. Az apával, anyával, a tágabb családi miliővel való, személyiségépítő identifikáció az egészséges én-fejlődés nélkülözhetetlen feltétele. Ilyenfajta emocionális azonosulások révén sajátítanak el a fiatalok, egyebek közt karakteres beállítódásokat (attitűdök), választékos következtetési formákat, mérlegelt értékrangsorokat. Amennyiben kemény nézetütközések vannak családon belül, komoly problémák lesznek az érzelmi azonosulással. Nehéz vagy nem sikerül pozitív azonosulási mintákat átvenni, nem lehet megfelelőkkel elindulni, működni az életben. Oka lehet ez az éretlen, túlzó, idő előtti nagyfiúságnak, meggondolatlanul felfokozott kalandvágynak. Teret adnak a családtól egyre messzebb kerülés igényének, mind térben, mind lélekben. Országhatáron túl ugye, a személyes miliőjétől, hazájától egyaránt nagyon messzire kerül egy tinédzser? Aki persze mindenkor, mindenhová magával viszi sebzett lelkét.
Folytatom a középiskolai klímával. Egy iskola érzéketlennek tartott légköre miatt magányosnak érezhetik magukat a tanulók, megnövekszik bennük az örömélmények keresése, netán hajszolása, ami együtt járhat egyfajta elmenekülési vágyakozással. Másutt kell ilyenkor felkutatniuk, megkeresniük mindazt, amit nem adott meg nekik, nem nyújt számukra a tantestület. Ez a „másutt” például államhatáron túl, idegenben, külföldön található meg. Az eltávozási szándék egyéb motívumai között találhatók a serdülővel kapcsolatos bánásmód hibái, valamint a megfelelő kontaktusok krónikus hiánya, bárhol bánjanak rosszul vele. Családjában, iskolában, egyéb közösségekben, intézményekben, problémás helyzetek során. Vagyis az anomália, lényegét tekintve nem a helyszínen, nem a „helyen” múlik. Érzékeny kamasz már akkor is gyakran, erőteljesen tiltakozhat, ha tapintatlanok vele, durván beleavatkoznak saját dolgaiba. Nem csupán a zaklató, megítélése szerint indokolatlan parancsolgatás ellen lázad fel – a Merton-féle szociális alkalmazkodás egyik szélső típusát demonstrálandó -, hanem elvetheti a felnőttek által osztogatott „jó tanácsok” nagy részét. Akkor, ha tapasztalja, jobban tudja „tanácsadóinál”, mik a tennivalók, mi lehet fontossági sorrendjük adott szituáció(k)ban. Különösen veszélyes kimenetelű konfliktusokat okozhat, amikor a felnőttek nem adekvát helyükön, és „kifelejtett” empátiával kezelik a tinédzserkorral járó elképzeléseket, álmokat, vágyódást, álmodozást, irányulásokat. Köztük például: elhagyja családját a serdülő, netán iskolakerülő életmódot választ, esetleg a személyét sújtó kudarcok általánosításának diktandója értelmében, éppen szülőhazájából távozik el, messzire, máshová. Ismert elképzelések szerint a szokatlan, az új, az ismeretlen iránti romantikus vágyakozásban szintúgy kereshető a kamaszoknál nem ritka elcsavargás, esetenkénti úton levés, csellengés, csoportokba verődés; szóhasználatukkal: bandázás. Csavargásra késztetheti őket unalmas környezet éppúgy, mint egy, az általuk élményszegénynek megélt életvezetés. A még általánosabb okok között jellemző: egy serdülő többnyire eleve elég nehezen viseli el, megéli otthoni és az iskolai környezetét. Az ilyen összefüggést elemző pszichológiai, szociológiai megközelítésekben erről van szó: erősebb motívum a környezetből elmenekülés vágya, semmint az ismeretlen, bizonytalan, idegen miliő megkeresése (vö.: „romantikus vágy”). Röviden ennyit a Pierre-ek elcsavargási hajlandóságának, kalandkeresésének jobb megértése, mozgóképi ábrázolásuk, a montázsalakjuk hitelességének árnyaltabb értelmezése végett.
Pierre, Dini és Magda a balatoni országúton autóznak, nyugodt, csendes hajnali tájakon suhannak át, autórádióból zene szól. Láthatóan szabadnak érzi magát Pierre, biztos kézzel, könnyedén fogja a kormányt, olykor egy-egy korty szeszt iszik. Felgyülemlett és kölcsönös indulat feszül Dini és Magda között. A fiú azzal hozakodik elő, hogy Lovasék házibuliján, a fürdőszobában nekiesett a Líviának. Pierre rászól: „Én nem tudom, kimentem a fürdőszobából, de annyi biztos, hogy most savanyítod a nődet. Neki elég egy telefon, és lelép veled, erre te kapásból osztani kezded.” A lány és Dini hangosan veszekednek, mindinkább belehevülnek egymás szidalmazásába. Pierre ritkán szól bele felspannolt vitájukba, amikor igen, akkor csitítja őket: „Ne balhézzatok már! Jól érezzük magunkat, vagy nem?... Maradjatok már, a kurva életbe!... Fogjátok már be a szátokat!” Megszólal a felnőttek régi dolgaiba belekever(edet)t fiatalokra vonatkozó „nézet”: „Olyanok vagytok, mint a saját apátok és anyátok.” Hűvös kora tavaszi reggel érik el egy föveny néptelen szabad strandját, a vízparton állnak meg.  „Fürödjünk meg még utoljára a Balatonban!” — ajánlja Pierre. „Én először. Részemről.” — fogadja el Dini. Magda nem megy vízbe velük, elárulja, nem tud úszni. Fáznak bár a fiúk, megmártóznak a tükörsima tóban. Vacogós felöltözködésük közben újabb ajánlattal áll elő Pierre: „Ha akarod, szakítsuk le magunkról a csajt. Ez, nem normális ez a nő. Mi lesz így a határon, amikor nekitépünk a sorompónak?” Eltűnődik Dini: „A sorompónak? Tényleg, mi lesz?” Pierre válaszában felsejlik az álmodozásába menekült, lehetőségeit vágyaival túlszárnyaló, hektikus kamaszlélek: „Majd lekushadunk, és úgy. Ne félts te minket!” Pierre: „A csajod már így, az első blikkre nem normális. Nem belügyis ez?” Dini: „Hülye vagy?! Fogorvos a faterja.” Pierre: „Na, és aztán. A dekásoknak is van foguk.” Magda egyedül, körbe-körbe kocsikázik a Wartburggal, jókedvűen, könnyeden. Dini beugrik mellé. Eddig Pierre is élvezte az autókázós játékot, most már sokallja, aggódik: „Ne őrüljetek meg! Ez a kocsi még kell! … Én nem fogok miattatok Jugóba kutyagolni… Ez legalább Bécsig kell nekünk!” A többes szám nemsokára, sőt máris aktualitását veszíti, mert sem a Magda, sem Dini nem akar disszidálni. Itthon maradnak.
Kis Köves: „Most már így alakult, nem baj?” „Már, hogy az istenbe volna baj? Egyedül könnyebb. Csak hát gondoltam, az apád…, ő nem maradt volna itt egy nő miatt…” — válaszol elhatározása, nyugatra szökése mellett kitartó Pierre. Sajátos karaktere - alkotó montázsozta mivoltában – fejez ki általános serdülői tulajdonságot, miszerint inkább a dédelgetett helyzetmegítéléséhez ragaszkodik a kamasz, mintsem autonóm döntése realitástartalmához, a bevállalt várható következményéhez. Amikor megbizonyosodik róla Pierre, hogy Dini visszakozása már tutti, még – mint mondja - benyom neki egy tüskét: „Ha itt maradsz, nem nagyon rúgsz labdába. Már csak azért is erőltetem annyira, mert a haverom vagy, és ez nekem érzelmi ok.” Véleményét hivatkozó szavakkal folytatja: „Figyelted a Malacpofa férjét!? Olyan akarsz lenni! Ilyen Veronál-os pali? Öregem, ezek mind halottak, mert büszkén állják a sarat.” Majd Lovas Endre szerencsétlen sorsához hasonlítva megbírálja Dinit azért, amit Lívia vonatkozásában mondott: „Közben neked az a legnagyobb dobásod, hajoljon már előre, Lívia!” „Csak úgy mondtam. Nem is volt igaz.” — mentegetődzik Dini. „Az sem véletlen - summáz Pierre -, milyen színvonalon vagánykodik az ember. És ez nem színvonal. Szerintem… Na, helló! Gudbáj!” Emlékezetbe idézve a lányokat, nőket strigulázva válogató, „használó” Pierre tulajdonságát, fölfedezhető be nem vallott, némi önkritika Szalai Péter elmarasztaló szavaiban.
Személyvonat elindulását, lezárt vasúti sorompó előtt várja az elején megsérült, lógó lökhárítós Wartburg. Magda és Dini a szerelvény egyik ablakából kiinteget az autó mellett álló Pierre-nek. Kissé lassított képfrekvencia: messzire elhajítja italosüvegét a disszidálni készülő fiatalember. Vonatból látja (szubjektív plán) Dini és a Magda az üres palack röptének szaggatott mozgásfázisait. Pierre a kamera objektívjével néz farkasszemet, azaz: Magdára, Dinire, a nézőre, rám, publikumára figyel. Tekintetével, emlékké váló arckifejezésével búcsúzik el a mozgókép befogadóitól. Kattog a vonat, utasaival zakatol Budapest felé. Hogy alakult Szalai Péter sorsa? Mi lett a Pierre-ekkel? Nem tudni. Nem a föld nyelte, mi veszítettük el őt, őket. Hogy valójában mi történt Pierre-rel, Gothár így válaszol: „Az volt a szándék, hogy mindenki gondolkozzon el azon, mi történhetett ezzel a fiúval. Ez lett belőle? Az lett belőle? Kijutott? Nem jutott ki? — Mindegy. A lényeg: elveszett. Ennyi volt benne Magyarország számára, a barátai vagy a filmben szereplő más emberek számára. Ennyi. És ő már egy emlék. Nyilván elég izgalmas ahhoz Pierre, hogy időnként gondoljunk rá magunkban, és folytatni próbáljuk a sorsát.”

Szukics Magda

A Megáll az idő, Kelecsényi dramaturg szerint „akár önmagában, mint finoman végigvezetett szerelmi történet is megállná a helyét”. Valóban, érzékenyen kíséri végig a rendező Magda és a Dini szerelmi sztoriját. A két gimnazista konfliktusos kapcsolata művészetesztétikai fontosságú: alakjuk, helyzeteik megjelenítése teszi árnyalttá, mozgalmassá a történetvezetést, magát a teljes filmtartalmat. Szukics és a kis Köves élete, jellemző szerzői szűkszavúsággal, a tér-idő keresztmetszetekkel, szinte dokumentarista hitelességgel avatja be a nézőt egy, a szeretett személyt idealizáló, küzdelmes kamaszszerelembe. Ennek bizonytalan kontúrjait, sötét tónusát Magdával és Dinivel rajzolja meg az alkotó, velük érzékelteti az interperszonális kapcsolatok, nemzedékek közti konfrontációk sorskomponenseinek keserű ízeit. Első szerelmük egyszeri, megismételhetetlen, egész életre szólón varázslatos mélyélményét sem Dini-féle, sem Magda-féle tinédzserek nem élhették meg tisztán, hamvasan. Dini szexuális ártatlansága Jutka nővérnél, Magdáé a nagy Kövesnél „landolt”. Legkevésbé sem tehetnek arról az egymásba szerelmesek, ami determináltan következik életkori-lelkületi sajátosságaikból, melyekbe elkerülhetetlenül belejátszottak, munkálnak felnőtti megnyilvánulások, otthoni, iskolai mindennapok.
A szerelemre éhes Szukics Magda erotikus szépségével, izgalmával közelít a fiúgyermeki tulajdonságaitól (csak/már) eltávolodóban lévő Dinihez. Az életben, amint a dramatizált műfajokban (pl. fikciós mozgóképekben) egyaránt sokszor, lírai felhanggal előfordul: serdülő fiú szerelmét, a vágyott leányt idősebb nagyfiú(k) viszi(k) el tőle. Lenyúlják. Nem csupán néhány körülményben és lelkületi vonatkozásban emlékeztet kis Köves a szerelmi fájdalmakat megjelenítő játékfilmek részben rokonsorsú kamaszaira (pl. Jean-Pierre Léaud megformálta Truffaut-hősre), hanem a Doinel-i figurák, a Dinik, a hozzájuk hasonlóan problémás karakterek mindegyike, stilizáltan, montázsalakként: valóságbeli megfelelőt reprezentál. Dramatizált magatartásuk plasztikussá egyénített mivoltától, megélt szituációiktól függően, jobban vagy kevésbé. Nézőikben rokonszenvet ébreszthetnek (pozitív identifikáció), empátiát, megindító együttérzést, valamint rezonálón szimpatizáló, szurkoló érzelmeket keltve. Antoine Doinel (J-P. Léaud alakította figura) sorsa egyetemes értékű mozifilmekben követhető nyomon: Négyszáz csapás (Les Qatre Cents Coups, 1959), Lopott csókok (Baisers volés, 1968), Menekülő szerelem (L’amour en fuite, 1979).
Eleve az „élet dolgaihoz” tartozó szükségszerűség: a kamaszszerelem, mint a személyközi kapcsolat más formái, számos külső, kontaktusnak ártó hatásnak van, lehet kitéve. A másik nemhez való viszony akcelerációs (felgyorsult), nem-proporcionális (aránytalan) evolúciója a konfliktusok kitüntetett, belső forrása. Környezeti (személyi, tárgyi, eszmei) és pszichikai ágensek, másképpen bár, ám egyaránt, mintha ellenérdekeltek volnának, sok mindent megtesznek: nehogy felhőtlen legyen kamaszkorú fiúk és bakfisok első szerelme. Ezen életkorban a nemek közötti fejlődést egyre inkább a rajongás, kritikátlan imádat emóciója jellemzi. Sajátságos rokonszenv (nemi érdeklődés tinédzser vonása) ez, mely különféle változatokban ölthet testet. Egy csakugyan, nem felszínesen szerelmes serdülő már aligha kelletlenül, lebecsülőn veszi észre szűkebb, személyes környezetének másnemű életkortársait. Immár nem blazírtan, unottság látszatával reagál, elmúlt ez az idő két-három esztendeje. Rajongás a lányoknál sokkal gyakoribb, mint a fiúknál. Szukicsnak, aki „megőrül a Diniért”, határozott lépéseket kell tennie, tesz annak érdekében, hogy Dini ugyancsak „megőrüljön”. Őérte. Bármennyire szeretné Magda, a tizenhat éves Dini lelkiállapota nem eléggé akceptálja ezt, habár a lány iránti érdeklődése igen eleven. Az álmokba, erotikus fantáziákba, álmodozásokba rejtezett nemi ösztönt, a kamaszkor érzéki szenvedélyének ilyen megjelenését egyes felnőttek, kamaszok tudtával, koravén tulajdonságnak tételezik. Tévesen. Az egészségesen, erős, „türelmetlenítő” érzelmekkel beindult Magda persze, kézenfekvő, sem feltételezésekre (megfordul-e a fejében?), sem vonatkozó teóriákra (vannak effélék) nem figyel. Mindenekelőtt arra a második osztályos tanulóra összpontosít, akit magas hőfokú érzelme, ösztönösen választott ki magának. Egyelőre korántsem partnerien fogadja a II. C-s tanuló a lány reá irányuló, szerelmes figyelmét, érte szóló rajongását. Feltételezem, ez forog kis Köves fejében: nyomul rám a lány, erőből, megzavarja ébredező érzéseimet. Hiányzó viselkedésminták miatt, nem tudhatja megfelelően kezelni érzelmeit, Szukiccsal alakuló kapcsolatát. Még nem.
Magdának az iskolai táncórán való bemutatkozásakor érzékelhető a partnerválasztás mozzanata: „Rosenberg házaspár!” Le sem vette szemét a mással táncoló Diniről, valósággal bűvölte őt, mosolygott rá, erotikusan nyalta körbe ajkait. Dinit váratlanul, felkészületlenül érintette az iskolatárs „nyomuló” viselkedése, igyekezett hát elkerülni a lány „hálóját”. Gyorsan, ezért hagyja el a dísztermet, ám Magda rögtön követi őt, ismeretes, a tornateremben sikerül testközelbe kerülnie vele. Kapcsolatkereső rajongását eddig tehát elég hatékonyan, rövid időn belül sikerül realizálnia a bájos, vonzó diáklánynak. Aztán, szomorúságára, akadozni kezd a kapcsolatépítési folyamat. A negyedik osztályosok klubdélutánjára benéző Dini – ismét felidézem - meglátja az üdvözlőn rápillantó, hívogató, bűvölő Magdát. Bizonyára megint csak zavarában, hamar továbbáll a lépéstehetetlen fiú. A bakfisok és a fiúk alakulgató kapcsolatában, nemi éréssel beállt fordulat a lányok bátorságának kedvez, elsősorban bizalmas beszélgetések, titkos levelezgetések, üzengetések terén aktivizálódnak. Újabb próbálkozásul Magda ugye, a barátnőjével küld el Dininek néhány sort: „Szukics Magda üzeni, hogy szeret. Mi lesz már? 378-802.” Dini nem reagál erre, ismét a lánynak kell lépnie az elkövetkezőkben. Lép. Ekkor, ezért a folyosón várja meg az osztályfőnökével, szertárban beszélgető Dinit, amint meglátja, hogy kilép a Szombathytól, máris nyíltan közli szerelmi ajánlatát: „Ráérsz most? Nincs nálunk otthon senki. Két napra elutaztak.”
Szintén ismert a folytatás: Dini „nem ér rá”. Nem, hiszen „feltartja” őt serdülőkorának szexuálpszichikus sajátossága, lányokkal szembeni bizonytalansága, szégyenlőssége, a találkozások során megcsappanó bátorsága. Nem kelhetnek versenyre a Magda ébresztette jóleső érzések, a róla ábrándozás örömei: Dini gátlásának lelki okozóival. Nem győzhetnek felettük, vagyis a kis Köves „csakugyan” semmiképp sem ér rá, bármennyire vonzónak találja Magdát, aki nagyon tetszik neki. Szinte minden tőle telhetőt, a maga módján tesz meg ez a bakfis, hogy Dinivel szerelmeskedhessen. Azonban e vágyott kapcsolat egyelőre nem jöhet össze a - már szóbahozott - „külső” és „belső” akadályok miatt. Szlengesen fogalmazva: besokall a lány, eldöntötte, ha érzelmein nem is, radikálisan változtat a kis Kövessel kapcsolatos viselkedésén. Dini bátyjával randevúzik, Gáborral fekszik le. Mit vált ki Diniből ez a találka? Miért ezzel foglalkozna egy viszonzatlanul szerelmes lány, a türelmét vesztett Magda? Taxival érkezik meg Kövesék utcájába, lakóházuk kapujához, az is tudott, Dininek eme légyottról való lebeszélési kísérlete kudarcot vall. Kérve kérő, könyörgő szavai nem ingatják meg a leány elhatározását.
Dini: „Várj csak! Hová mész?” Ellentmondást nem tűrő válasz: „Mi közöd hozzá? A bátyádhoz megyek, nem tehozzád.” Kérlelőre fogja a szót kis Köves: „Ne, ha lehetne, akkor ne!” „Most mit sírsz? Ezt akartad, nem?” — vágja oda keményen a lány, elindul a házba. Dini a legkevésbé sem számított ilyen fordulatra. Hogyan is akarhatná ezt? Magda semmiképp nem érti meg, hogy rajongásának tárgya miért nem viszonozza női érzéseit, szerelmét. Nem ismeri fel, hogy Dini a szégyenlőssége, kamaszéretlensége miatt, egyelőre nem lehet partner az ő nemi bátorságában. Élnek olyan nézetek, amik szerint egy pubertásnál akkor központi kérdés a nemiség, ha külső körülményei nem nyújtanak számára egyéb, vonzó távlatot, nem kínálnak követni érdemes eszményeket. A középiskolások hiányt szenvednek ugyan nemes eszmé(nye)kben, ígéretes perspektívákban, ám Szukics nemi sietsége ezekkel a nézetekkel mégsem indokolható. Ő már nagylány, olyan nőnemű fiatal, aki személyét (énjét) megbántó viszonzatlanságnak – nem feldolgozott frusztrációnak - éli meg kis Köves vele kapcsolatos, szerinte fájón sértő, rendre ódzkodó viselkedését. Nem életkorának, nem élethelyzetének, még kevésbé szerelmes lelkiállapotának feladata a tisztánlátás. Ilyenkor nem. Természetes, adott helyzetüket sem Magdának kell felmérnie, még kevésbé analizálnia. Szintén evidens: Dini védekező, elhárító, sokban ügyetlen, hezitáló viselkedésének serdüléses okát sem neki kell kórisméznie, pláne megértenie. „Szállj le rólam, jó?!” — ripakodik rá az őt testi erővel visszatartani akaró fiúra, aki elkeseredetten, tehetetlenül mondja: „Nem engedlek fel!” „Dehogyisnem, te, hülye!” — kiáltja Magda, majd kitépi magát Dini kezeiből, felmegy a Gáborhoz.
Sikertelen szerelmi történéseken átesett montázslelkű karakterek – írásom kívánja: sztoribeli átfedés, megint - egy országúton, Wartburgban utaznak. A volánnál Pierre, az anyósülésen Dini, hátul meg Magda. Saját kudarcukat mindketten a másikon kérik számon, Dini a Magdán, ő meg a fiún. Valójában persze egyikük sem hibás. Honnan tudhatnák ezt? Még nem itt tartanak. Dini dicsekvésbe szőtt, fantáziált szexhelyzet elmesélésével kezdi, Pierre szavaival élve, „savanyítani” és „osztani” a nőjét: „Világi volt! A Pierre kifigyelte, mi a helyzet, aztán kisétált a fürdőszobából. Nem úgy volt?” — fordul Pierre-hez. „Én meg rá a kulcsot, és neki a Líviának, és doing, doing…” Fokozza elképzelt szexuális élményét: „Előbb még mondtam neki: Lívia, drága, búcsúzni szeretnék! Indulok Amerikába. És csak utána: Lívia, drága, fogja meg a kádat egy pillanatra!” Amikor Gábornál volt, bizonyára még nem sokat érthetett meg Dini érzéseiből a lány, az iménti „élménybeszámoló” lényegére viszont érzékenyen rátapint: „A Dini bosszút akar állni rajtam. Már látom.” Rátámad a fiúra: „Milyen szemét vagy! Azért hívtál ide, hogy szemétkedj velem? Kocsikáztasd a Líviádat akkor inkább!” Ha Pierre - eleget téve Magda kérésének - lefékez, megáll, akkor a diáklány kiszáll a kocsiból, szerelmi csalódottsága mintegy így kerülne közös nevezőre a Diniével. De nem ez, más történik.
Nincs megállás, autóznak tovább. Magda ecsetelni próbálja nemi „elhajlása” érzelmi, indulati motívumát: „Mit gondoltál, mi ez nekem, ha nem szar érzés?!... Miattad volt az egész, te szerencsétlen! Már nem tudtam mit csinálni. Honnan tudnád te, milyen egy nőnek?” A „megcsalás” indítékának taglalása után a benne viharzó érzésekről szól: „És vedd tudomásul, hogy közben egész idő alatt…, míg a Gáborral voltam, egész idő alatt…, hogy akkor nem is a Gáborral…, veled voltam, mert rád gondoltam közben végig!” Kár volna kételkedni a felzaklatott lány szavaiban. Dinit olyannyira saját csalódásának fájdalma foglalkoztatja: még kétkedésre sem hajlik. „Engem csak az érdekel - reagál Dini a Magda panaszára -, hogy nekem, hogy esett az, amit te csináltál… Tudod, mit? Legyél inkább velem, és gondolj közben a bátyámra! De velem legyél, érted?!” „Legyél már vele!” — szól közbe Pierre. „Hogyan - vitatkozik Magda -, amikor te a Malacpofával fogatod meg a kád szélét? Undorító vagy! Pfuj!  A saját tanárnőddel…” Nők iránti szolidaritást fejezi ki a folytatás: „Arra nem gondoltál, hogy eshet ez a Malacpofának?” Az éjszakás nővér, tőle telhetően a legjobb gyógyírral, odaadón orvosolta Dini szerelmi bánatát, ám Jutka mégsem hoz(hat)ott számára gyógyulást.
Magda beugrik a volán mögé, ő vezet. Dinivel autózik. Lassan, mégsem eléggé óvatosan. E játékos megszökés miatt „elszabadult” autó dróthálókerítésnek ütközik, a Wartburgban alábbhagy a lány és a fiú heves indulata. Hangmontázs: hirtelen csönd lesz, a mozgóképnek tartalmi-esztétikai többletet adó dramaturgiai némaság. Intimitásuknak kedvez a vizuális hangsúly és a teljes, néma csend. Dini békítően megpuszilja Magdát. Egymásra csodálkozó tekintetük tisztaságát, átszellemült arcukat artisztikus kompozíciók láttatják. Eme percekben, e jelenlét „most”-jában végre önmagukért és a másikért vannak együtt, egymással lehetnek a – maguk rögös útján, idáig barangoló - szerelmesek. Leveszi magáról melegítőjét a lány, hátrahajtja a vezetőülést, hanyatt dől, átkarolja, magára húzza Dinit. A kamera tapintatos, magukra hagyja a diákokat. Egy fehér bokazoknis lábfej, talp, mondhatni, kipillant az autó oldalablakán. Magdáé.
Némi gyaloglás után megérkezik Pierre, utoléri az elkötött személyautót, meg a szerelmespárt. „Na, milyen volt? Ezt a kocsit már én is kipróbáltam párszor. Ha engem megkérdeztek, én inkább a mezőt javasoltam volna.” Dini, gondolom, korántsem foglalkozik a számára korábban lehetségesnek kínálkozó, ám elszalasztott „most” múltjával, hiszen a nemrég vele, velük történtek katartikus örömhatása alatt áll. Még mindig. Óvja kettejük együttlétének meghitt élményét: „Maradj már, Pierre!”
Közeli plán: fekete napszemüveg van Magdán és a Pierre-en, Dini szeme csukva. Ülve napoznak, beszélgetnek, úgy tűnik, tömény italt kortyolgatnak — amolyan dolce far niente hangulatban. Édes semmittevés ez a Pierre-től való elbúcsúzás előtti percekben. Nagyterű, messzire ellátó képsík: Magda harmatos füvön járkál, nézelődik, meg-megáll, felszabadultan, macskásan nyújtózkodik. Immár nem érzi elhagyatottnak magát. Remekül van, jól elvan. Aláfestő zene: „You are my destiny…” Friss délelőtt, koranyár, üde plein air. Kék az ég.

EPILÓGUS

Lényegkiemelő, valósághoz viszonyított általánosítás révén születik meg a típus-filmhős. Hozzá hasonló emberek tulajdonságait, adott csoport valamennyi sajátos/jellemző vonását sűríti magában. Szerzője számos (köztük egyedi, esetleges) jellemző jegy közül válogatta ki, esztétikailag tartalmazza a döntőfontosságú, sokakra nézve reprezentatívakat. Társadalmilag releváns, művészi érvényű tartalmat hordoznak, közvetítenek a megteremtett személyek. — Az általános hangsúlyával az egyedihez képest. Ettől eltérő, lehetőségében másfajta montázsalak – Gothár ilyeneket kreált -, amelyik „csupán” néhány magatartásjegyet jelenít meg árnyaltan, bizonyos karakteres tulajdonságok hangsúlyával. Honnan jöttek a Megáll az idő felnőttjei és serdülői? Konkrét életútjukat tekintve nagyon keveset vagy semmit sem tudhat meg erről a befogadó. Mi történt velük a cselekmény időmetszeteiben? Ezt már, amit pszichológus szemmel követtem nyomon, tárgyaltam, értelmezem: láthatta, minősítheti a néző, az olvasó. Kiderült, a cselekmény gerincét alkotó, középső időszak keresztmetszetében mi, miért úgy történik a kamaszokkal, felnőttekkel, ahogy. Nemcsak a tényleges história tér-idejéből kiemelt, transzponált történésrészekre vonatkozik szerzői szűkszavúság, hanem a fiktív személyekre. Olyanokéra melyekben, akikben – montázslelkekben - az alkotó szerint lényeges, átköltött, jelentéshordozó magatartásjegyek, viselkedésformák dominálnak. Szelektált jellemzőket mélységében megjelenítő alakok nem tipizált karakterek, egyénítetten tárgyiasítanak különféle tulajdonságokat, élmény- és viselkedésmintákat. Egyebek közt hordozhatnak a hétköznapi valóságában meglevő, bármilyen (esetleg egyetlen) karaktermutatót, pregnáns én-funkciót. Megnyilatkozhat továbbá bármelyikük, mint egyfajta, az életben így nem, csak mozgóképi egyszerűsítésében: stilizált állapotú alak, illetve reagálás, cselekvés. Minden ilyen figura ugyancsak valósághoz viszonyító lényegkiemelés szülöttje: magatartás-filmhős. Többnyire célzott válogatással „begyűjtött”, kevesebb információból realizálódik, mint a típus-filmhős. — Az egyedi hangsúlyával az általánoshoz képest. Ugyanakkor e kiemelt tulajdonságo(ka)t elemzően, részletezőn mutatja meg, akár közvetett, miliők sugallta, karakterre vetülő hivatkozással. Személy és környezet kölcsönös egymásra hatásának inkubációs módját mozgósítván: mondjuk, dokumentarista precizitással, például az iskolai folyosók sötétzöld olajfestékkel bevont falára is figyelmet fordító műgonddal akár (ld. gimnázium). Nem több, nem is kevesebb a jellemzőit hordozó, kifejező figura, mint egy típus. Ez a fajta alak egyszerűen nem olyan, mint a másik figurafajta. Adott karakter a cselekmény lélektani hitelesítése szempontjából szükséges karakterjegyeket differenciálja, ezen belül magatartási összetevőt tesz alkalmassá esztétikai megismerésre.
Realizálásuk művészetileg egyaránt komplex alkotómunka. Egymáshoz való viszonyuk nem hierarchikus, éppen hogy partneri. Elkerülhetetlenül vannak hol lágyabb, hol keményebb átfedéseik, velük járón, nem kihagyhatón: működnek „áthallások”. Miért lennének, hogyan lehetnének vegytiszták? Entitásukban egyenlők egymással, mind a típust, mind a magatartást megformáló montázsalakok. Belakták, belakják, elevenné teszik a mozgóképi univerzumot. Amikor magatartáshőseit teremtette meg Gothár, akkor bizonyos típusok résztulajdonságokból összetevődő egészét művészeti általánosítással szálazta szét. Fókuszálva egyediségükre, fellelhető, hogy - dramaturgiai sajátosság okán - milyenségük reprezentációs terjedelme viszonylag szerény. Szekvenciákra bontva, formanyelvi eszközökkel jeleníti meg a történések összefüggésében elhelyezett alakjait a rendező. Elemi szintű, lelki mélységében hiteles magatartáshősökkel teremt komplex, mind művészeti szempontból, mind pszichológiailag meggyőzőerejű karaktereket. Serdülőket: kezdve a Köves-fiúktól, Keresztesen, Wilmonon, Morvain, Pierre-en, másokon át Magdáig, a középiskolások mindegyikével, kölcsönhatásuk plusz információinak kínálatával egyénítve. Felnőtteket: az anyát, az apát, Bodor Lászlót, Szombathy Andort, Lovasné-Malacpofa tanárnőt, Lovas Endrét, Rajnák Tibort meg a hasonló életkorúakat ugyancsak összességükkel, hatásukkal, reakcióikkal mutatja meg Gothár. Alakjai a többiekkel való kontaktusok, konszonanciák, disszonanciák során, együtt közelítik meg az időkeresztmetszetek emberi, nemzedéki problémájának tipikumát. A környezet koloritásával tartalomerősítőn dolgozó, konzekvens színdramaturgia a montázsalakokat további vonással árnyalja. Az egyénített lelkületű serdülők meg a felnőttek reális rajzolatúak, expresszív gesztusúak, gazdag mikrofiziognómiával.
A személytelen fotográfus fel-felvillanó vakuja mián: tekinthetők időleges flashback-nek a magatartási, élettörténeti, sorsbeli szituációkat kiemelő állóképek. Az élet történelmi talaján zajló sorsfolyamatokból láttatott, flash-ek rögzítette események az utolsó tér-idő dimenzióban állóképpé váló szekvenciákig vezetnek el — az emlékfotókig. Ezeknek hála: korábbiakat felidéző befogadók, képzettársítással, érzelmi kísérettel megeleveníthetik memóriájukban, ami elmúlt. A megmozgatott, élő fotók (életképek) mögött lehetnek olyan események, hangulatok s megannyi más dolog, amit továbbgondolhat a néző. Tartalmában és potenciálisan több ez, mint azon szituációk, melyekben esetenként vaku villan. Több, mint amit rögzít a fotós, amibe bevonja nézőjét egy korábban mozgó, majd mozdulatlanná lett, tartalmi szövegkörnyezetét asszociáltató kompozíció. Sajátos útjelzők eme képmássá nemesült történésmozzanatok, navigáló instrumentumok. Mondhatni, a főkarakterek életalbumának fényképei. Egyben a néző önzetlen guide-jai.
A szereplőkkel érzelmileg azonosuló ember, nagy valószínűséggel hiányolhatja az esztétikai megrendülést, a fellélegeztető erkölcsi megtisztulást. Mindvégig érzékeny a cselekményre, amennyiben az alakokkal együtt élte, éli át a kisebb, nagyobb kudarcokat, nem kevésbé a figurák örömeit. A Megáll az idő serdülői nem élik meg a minden bizonnyal (el)várt katarzist: az arisztotelészi értelemben vett emocionális megrendülést. Következésképpen nem csupán nekik hiányzik az epilógus – befejező, harmadik idődimenzió: történelmi időmetszet – beteljesülést nyújtó örömélménye. Műve – metaforikus - mondatának végére voltaképpen három pontot tett a szerző. Azaz, inkább az ábrázolt sorsok folytatását sejtető kérdésfeltevéssel zárja le a cselekményt, mintsem egyértelmű válasszal. Nem vollendung (bevégzettség) típusú a végkifejlet, hanem non-finito (befejezetlen) jellegű. A mű, effektíve befejeződött persze, viszont nyitva maradt eszmeileg. Megfogalmazható így: nézői, utóhatásbeli befejezésére, bezárására vár. Más oldalról megvilágítva: késleltetett katarzisra kész. Amennyiben nem direkt magyarázatot nyújt egy végkifejlet, nem mutat fel valamiféle megoldást a felmerült kérdésekre, akkor a befogadók többsége, mind érzelmileg, mind gondolatilag: kielégítetlen marad. Zavarba ejtő szinkronja ez a „VÉGE” szó és a néző hiányérzetének. Gothár Péter rendező és Bereményi Géza szépíró mintha ezt a lehetőséget igyekezett volna végsőkig kiaknázni. Feszültségekkel, megoldást kívánó problémákkal mozgósítva a filmbarát emócióit, hogy hatékonyabban irányítsa figyelmét önnön élete mindennapi valóságára. Az élő akkori, egyben mai, a mindenkori, például történelmi, nemzedéki, lelkületi gondokra figyelve. Stimulációval kívánja elérni az alkotó, hogy a műélménynek a befogadó személyesen megélt valóságával egybevetése – visszacsatolás – közben, később: késleltetett katarzist éljen, élhessen át.
Több montázsalak maradt a cselekmény 1963-as részében. Az események harmadik, legrövidebb tér-idő keresztmetszetében, kiemelt dramaturgiai fontosságú karakterek randevúznak nézőikkel. Az operatőr fekete-fehér és virázsolt (laboratóriumi színezésű) plánok kompozíciójában, ’67-ben ábrázolja, hogy éppen mi történik velük. Mintegy elköszön tőlük, miközben utoljára mutatja meg őket. E gyorsan tovatűnő, záró-szituációk a vonatkozó fotók, képmások erejéig, „elkészültükig” funkcionálnak. Újévre váró szilveszter van: 1967. december 31-i ünnepi műsorát sugározza a televízió. „Nahát! Ezt a meglepetést! Hát erre igazán nem számítottunk! Eljött ide a bácsik és a nénik közé?” — Kellér Dezső konferanszié kérdezi meg Honthy Hanna operettprimadonnától, a Köves-Bodor lakásban. 1963 óta kereken négy esztendő telt el a cselekménybeliek életében. Konkrét történelmi időre, archív tényanyagokat fináléra toborzó, tévés dokumentum hivatkozik. „1967 szilveszterén a fotójelenetek még jelentősebb szerephez jutnak: keretbe foglalódik egy-egy ’megállított’ pillanat… Ironikus fausti pillanatok rögzítik a hatvanas évek egy-egy momentumát.” (Kőháti Zsolt) Szürkés alaptónussal lágyított fehér-fekete plánok: kórházban, ahol Pierre feküdt korábban, üres folyosón gyorsan lépked a válláig érő hajat növesztett Rajnák. Kezében celofánba csomagolt virágcsokor, Kertész Líviához, immár a feleségéhez igyekszik (aki a forgatókönyvben szülés előtt áll, veszélyeztetett terhes), borravalót csúsztat a nővérszobából kilépő (Dinit szexuálisan beavató) Jutka zsebébe. „Köszönöm szépen! Köszönöm!” — hálálkodik Líviának. „Hát ő is itt van?” — kérdezi meghatottan. Igen, itt van ő is, egy újszülött baba. Egészséges gyermeket szült Malacpofa az igazgatóhelyettesnek. Figyelmeztető férfihang: „Fotó!” Felvillanó örökvaku. Megáll, képmássá rögzül e bensőséges jelenet, kimerevedik fekete-fehér családi emlékfotóvá. Késő este van egy laboratóriumban. A kopaszodó, szemüveges Köves Gábor (forgatókönyvben: holtrészeg, felesége támogatja ágyához; megjelenítése elmaradt) döglött kísérleti egerek között mocorgó példányt észlel: „De ez még él!... Módosítottam… És megfogja élni a jövő évet. Kitaláltam valamit.” Feliratos üvegedénybe rakja át az épp, hogy élő kisemlőst. Feliratszöveg: GOTH (a rendező torzó-vezetékneve). Hirtelen mozdulatlanná, emlékek felidézőjévé válik a szintén monokróm – flau-zöld – szituáció: ígéretes eseményt maradandóvá rögzített fotográfiává.
„Búék!” — egy üveg pezsgővel Évát köszönti Bodor László, most érkezett haza, az előszobában kézikamera követi (leveszi emblematikus kalapját). Szilveszterhez, újévhez illően, ünnepi öltözékben fogadja a háziasszony, lesegíti kabátját: „Búék!” Bodor: „Dini eltávozást kapott?” „Nem. Meglepetés!” — suttogja Éva, izgatottan betessékeli a nagyszobába Lacit, itt teljes a sötétség, valaki énekel. Sejtelmes másodpercek. Hazalátogatott nyugatról a fiúk édesapja, Köves István. Kezében csillagszóró szikrázik, fenyőfa mellett áll (ruházata jól menő üzletember benyomását kelti). „Nem ez a búcsú a végső…” — énekli. Megilletődik Bodor, elérzékenyül, megfogja István mindkét kezét, csatlakozik hozzá: „…várj kicsit, majd elül a szél… Nem félek, csak épp elhagyom magam… Vigyen magával, sodorjon messze… Tépi újra szerteszét az embereket…” Mögöttük, sötétben, sercegő-ropogó zajokkal, elvakító szikrák, gyertyatüzek lobbannak fel a karácsonyfán, akárha fotóvakuk villannának. Éva pezsgőt tölt mindhármuknak, a férfiak közé áll, zongorafutamok kíséretében, immár felkapcsolt csillárfényben, együtt énekelnek: „…Hát kérlek, kezem fogd meg ebben a szélben. Repüljünk ketten át az életen, mint az őszi avar, mit szerteszét kavar ez az éles, gúnyos szél, fülünkbe mit mesél…” Ajtófélfához kikötött gyűrűhinta: 1956-ra emlékeztet. E jelenet barnás-szépiaszín virázsú, kimerevedik fényképpé, hátrafelé kocsizik, éneklőktől távolodik el a felvevőgép: egyre kisebbnek láttatja Évát, Istvánt és Lászlót.
Bazaltköves utcájukban, katonaruhában kis Köves dülöngél hazafelé, zsebében papírtrombita, kezében (feketecseresznyés) pálinkásüveg. Megáll, falhoz dől, pisil. A másik járdán gyermekkocsit tol egy férfi, mellette Magda: a Szukics. Belefúj a Dinire irányított papírtrombitába, gyerektől és férjétől (?), úttesten át indul el a kiskatona felé. (A forgatókönyvben, a honvédségnél ügyeletes értesíti Dinit, hogy valaki őt várja. A látogató Szukics Magda. „Sose szabadulok meg tőle.” - közli kis Köves szenvtelenül.) Erélyes férfihang: „Magda! ” Rögtön megfordul az anya, visszamegy, a járdán sétálnak tovább. E borússzürke utcavégen, mintha egyhelyben toporogna az idő, a TOTÓ-reklám fénykörének lámpái világítanak fehéren a már többször látott téglatűzfalon. A húszéves Dini leszegett fejjel dülöngél, inogva támaszkodik a lakóháztömbjükkel szembeni épület mállott vakolatú falához. Még mindig könnyít magán, a fal tövét meg a járdát öntözi. „Konszolidáció ironikus képe ez a befejezés, mint ahogyan egy család – s környezetének – konszolidálódásáról szól maga a film. Kritikus és önkritikus az ábrázolás, hiszen nemcsak a ’vétkes’ szülők, hanem a ’vétlen’ gyerekek nemzedéke is a gúny, az irónia optikáján keresztül mutatkozik a Megáll az idő kockáin. Sajátos helyzetű, megcsonkult családot választott ki a rendező s a forgatókönyv-társíró.” (Kőháti Zsolt) Fekete-fehér, lehangoló jelenettel, Köves Dénes alakjával zárul a filmcselekmény, megáll a dramaturgiai tere, megáll a montázsadta ideje: kimerevedik, majd egyre töpörödő fotóként távolodik el nézőjétől. — El, el a szürke messzeségbe. A látottak érzelemgeneráló emlékét hagyja nézőjére, ránk, rám. „Dini még mindig nem tudja - fogalmaz BE. - , mit kezdjen magával, körülötte már mindenki beilleszkedett.” ( Játékfilmek 1931 – 1997, Bp., 1998. 641. o.)

Emberi szükségleteinket ábrázolja a Maslow-piramis. Alulról fölfelé haladva, Abraham Maslow pszichológus egyik szemléltető gúlájának vízszintes sávjain ezek a szükségletfajták olvashatók: fiziológiai (levegő, víz, étel, menedék, szex), biztonsági (védelem, rend, stabilitás), közösségi (szeretet, barátság, hovatartozás), valamint a megbecsülési (presztízs, státusz, önbecsülés) szükséglet. E piramis csúcsa: önmegvalósítási igény (személyiség-kiteljesedés). Említett építőelemek hatásai, megélése, kezelése maga az egyéni életvitel, az életvezetés szükségszerű velejárója; megannyi pro és kontra történés „szövegkörnyezetében”. A kis Kövesnek önnön életútját kell járnia, bejárnia. Adekvát esetben: az egészséges önmegvalósításáig.
„Elképzelhető, hogy lesz folytatása a filmnek – nyilatkozta Gothár -, jó lenne, ha lenne. Csak még mesze van a vége annak a filmnek, ami ennek a filmnek a folytatása lehetne.” Mégis így maradt az alkotás, ahogyan megszületett. A maga szerves mivoltában él, önmaga művészeti értékével hat. Sajátos teljességében, folytatás nélküli kultuszfilmként – számos továbbgondolni érdemes output-ot megengedő –, nyitott dramaturgiai végkifejlettel. A Megáll az időt követő, ezt nem folytató Gothár-művek karakterei ténylegesen és áttételes értelemben egyaránt mozgó időben léteznek. Megszólították publikumukat korábban, hatnak nézőikre a jelenben, várhatóan az elkövetkezőkben ugyancsak érdeklődést keltők lesznek. Befogadói élményvilágban elevenedhettek meg, mozgóképi személyiségekké animálódnak, hogy montázslényként működjenek. Köztük például ezeknek a filmeknek köszönhetően: Idő van (1985), Tiszta Amerika (1987), Melodráma (1990), A részleg (1995), Haggyállógva, Vászka (1996), Passzport — Útlevél a semmibe (2001), Magyar szépség (2003) etc.

SZOCIÁLIS SZEREP, SZEMÉLYISÉG, EGO

Mintegy kompenzálandó az idevágó szakkifejezések meghatározásának enciklopédikus pontosságát: világossá kívánom tenni, mit értek alkalmazott fogalmakon, milyen jelentéssel használtam, használom ezeket, amikor fiktív személyekkel, költött (mozgóképi) karakterekkel foglalkozom. Egyes pszichológusok, lélektani iskolák olykor egymástól eltérő tartalommal használnak azonos kifejezéseket. A személyiség, mint fogalom, megnevezés (a latin persona szóból) németül Personalität, angolul personality, franciául personalité. (Persona: ókori hellén és római színházban fellépők álarca.) Megszületésünkkel, lényünkkel nem jön világra – még „nincs velünk” - a személyiségünk. Külső keretekbe illeszkedő, ezekkel kölcsönhatásban levő életműködések az egyedfejlődés (ontogenezis) során kialakuló, formálódó pszichikus folyamatok (érzékelés, érzelmek, gondolkodás, képzettársítás, fantázia, álom stb.) rögződése és általánosodása, részben öröklött, részben szerzett, megtanult tulajdonságok integrációja „teremti meg” a személyiséget. Kialakulásának képességét, funkcionálását az idegrendszer biztosítja. A személyiség az egyénre jellemző pszichikus folyamatok és állapotok szervezett összessége; strukturált egész, amelyet szerkezeti sajátosságainak dinamikus szerveződése alkot. Tudata teszi lehetővé, hogy az egyén megkülönböztesse önmagát másoktól, elhatárolódjék környezetétől. A társadalmi normák, életviteli paraméterek, külső hatások, közösségi szokások megismerése, majd elsajátítása – szocializálódás – során lettünk, válunk a többi emberhez hasonlóvá, egyben tőlük különbözővé, egyedivé, egyénivé: személyiséggé. Észleli, feldolgozza, minősíti az ember a külső ingereket, benyomásokat úgy, hogy erkölcsi vetületű viselkedésével, magatartásával, cselekedetével visszahat társas és tárgyi környezetére. A személyiség par excellence emberi entitás.
Sz. L. Rubinstein szerint a személyiség egyedi, különös és általános sajátosságoknak egyetlen emberben integrálódott egysége; sokoldalú dinamikus egység, sokféleség egységbefoglalása, organizációja. Wilhelm Stern az én felismerését tekinti alapvető személyiségtulajdonságnak, azt a képességet, amivel az ember el tudja határolni magát a külvilágtól. Más megfogalmazásban: a személyiség olyan, egyénen belüli pszichofizikai rendszerek dinamikus szerveződése, amik meghatározzák gondolkodásmódját és viselkedését. Minden egyes személy a környezet észlelésének, elsajátításának egyedi kreációja, aki optimális esetben: egyszeri, megismételhetetlen életének kiteljesítése érdekében, integritásának megtartásáért munkálkodik. A személyiség, legyen úm. átlagos, egyszerű civil, akár híresség, testi, lelki sértetlenségének magasra értékelésében humán és demokratikus beállítódás fejeződik ki. Játékfilmekben dramatizált konfliktusok a formanyelvre átültetett életbeli példákat követve, sokféleképpen frusztrálják a karaktereket. Megjelenített konfliktusok nagyságát, jellegét a szereplő élete, küzdelme láttán ismeri meg közelebbről a néző, ugyanekkor a magatartása alapján minősíti, akivel azonosulhat érzelmileg, vagy akit elmarasztal, esetleg hezitál megítélésével kapcsolatban, netán ambivalens. Eredendően, mozgókép számára "felkínált" minta – a filmtörténet hajnalától napjainkig - maga a homo sapiens. Mindenestül. Saját élettörténetű ember integritása sérülési lehetőségeknek van kitéve, lévén a külvilág meg a pszichikus feltételek állapotváltozása, külön-külön s együttesen zavarhatja meg békéjét.
Egóm megélése, én-élményem ilyesmi: egészen világos számomra, érzem, hogy egyes dolgok, emóciók, gondolatok, álmok, fantáziák, bizonyos cselekvések hozzám tartoznak, határozottan az enyémek, nem másokéi. Csakis az énemben fedezhetem föl önmagammal való azonosságomnak, másoktól különbözésemnek, személyes léte(zése)mnek egyetlen biztos kritériumát. E megkülönböztetően sajátomnak tartott állapotban jelenik meg bennem a „személyes egyéni”, a „saját magamé”: az én-érzés. A tudattalantól eltérően, életünk intim, privát övezetének, az énnek közvetlenül a tudatában vagyunk. Gordon W. Allport-tal szólva a proprium összetevői: testi-én, önértékelés, én-azonosság, én-kiterjesztés, énkép, racionális aktívum, sajátlagos én-törekvés. Megnyilvánulásaikkal megannyi jelenetben találkoz(hat)ott, találkozik a befogadó, kifejeződésüket értelmezhette Höfgennél, Köves Dénes és iskolatársai eseményeit követve ugyancsak sajátos én-funkcióknak lehet, lehetett továbbgondoló tanúja. Tapasztalva: egójával Hendrik szüntelenül, kudarcos helyzetekben vívódott, vívódik, kis Kövesnek a maga módján, kamasztársaihoz hasonlóan szintén bizonyos én-problémákkal kellett, kell küzdenie.
Az ember, mint élő organizmus fogalma, „működésrégiója” tágabb, mint a személyiségé, melynek szerves része a tudattalan, amit az illető – jóllehet, hat rá – nem észlelhet, lévén nincs róla közvetlen, megélt ismerete. A személyiség „funkciótérsége”, fogalma viszont a tudaténál tágabb, ennél pedig szűkebb fogalom, illetve funkció az én. Mechanikusan: az ego, mondhatni, benne van a tudatban, e kettő a személyiségben, ami az organizmusban foglal helyet, működik. Imaginárius karakterek lelki folyamatait, virtuális életét könnyebb érzelmekkel követni, átélni, tudományos fogalmakhoz társítani befogadásukkor, mintsem precízen meghatározni, adekvátan – szövegkörnyezetében - értelmezni; kommunikálni. Az ember vágyai, cselekedetei, szándékai, ezek megvalósítása lépten-nyomon akadályokba ütközhet. Különféle veszélyek fenyegetik az én-élmények harmóniáját, egyensúlyát — homeosztázisát. Örömöt, kedvező lehetőséget, jutalmat ígérő cél elérése nem jön össze: frusztráció, eme akadály okozta kudarc általában kínzó feszültséggel jár. Meghiúsuló törekvés szülte indulatot levezetendő, gyakori a fizikai és/vagy verbálisan támadó reagálás, az agresszió. Máskor introverzió lehet a válasz: elfordulás a külvilágtól, feszültségredukáló bezárkózás. Vagy a feszültség kulturált feloldására szintén alkalmatlan, éretlen: korábbi (gyermeki) életkort felidéző magatartás vétetik elő, azaz, regresszióba menekülés. Persze vannak még rossz reagálás-árnyalatok. Látta a néző: bele-belebotlik ilyesmikbe Höfgen, máskor szinte ilyenekben tobzódik. Megfelelő feszültségoldás a kölcsönösségen alapuló interperszonális kapcsolatok kiépítése, megélése, működtetése révén lehet eredményes. Kívánhattak-e hasonlókat a Megáll az idő serdülői, felnőttjei? Igen. Jóllehet, ennek megjelenítése egy másik történet volna! A frusztrációra adott, egészséges reagálás a generált feszültség feldolgozása: elaboráció, ami ritka madár a mozgóképalakok életében. Hendrikből valahogy hiányzik a partnerségben gondolkodó kapcsolatépítés, Dini és társai sem állnak távol hasonló (igaz, nagyságrenddel kisebb) problémáktól. Életvezetésük során, ha nem mindig bukkan is felszínre, személyközi kontaktusaik gyakran félresiklottak, csődöt mondanak. Főként emiatt kerestetnek számukra vágyott barátságok, szerelmek, kiscsoportbeli együttlétek: tartalmi szépségükkel, tiszta örömmel. Höfgen önértékelésében, én-azonosságával folytonos zavar támad, kis Köves szüntelenül küszködik énképével, identitásával, társai sem érzik jól magukat a bőrükben. Többfrontos küzdelmeik rendre kapcsolati veszteségekkel, emocionális sérüléssel járnak.
Kínos érzelmek ezek, megelőzésük kívánatos, szükséges védekezni ellenük. A személyiség valamiféle egyensúlyát az önértékelést óvó, tudattalan eredetű feszültségelhárító dinamizmusok kívánják helyreállítani. Például a frusztrációk okozza én-labilitás, a személy identitásgondjainak idején. Zaklatott, bizonytalan karakternél az ego védelmi, elhárító folyamatai készenlétben vannak, mondhatni vigyázzban állnak, gyakran mobilizálódnak, küszöb előtt toporognak, várván, hogy ezt minél előbb átléphessék. Néhány „toporgóra” emlékeztetek: racionalizáció, projekció, áttolás, regresszió, szublimáció, reakcióképzés, kompenzáció, tagadás, elfojtás, meg nem történtté tevés (annulláció), izolációs elhárítás. Énjét féltő ember ezek egyikével-másikjával, néha egyszerre többel vértezi fel érzékenységét. Howard C. Warren pszichológiai szótárában: „Én – az ego megfelelője - az az egyén, aki saját folytonos azonosságának és környezetével fenntartott viszonyának tudatában van.” Hendrikben sohasem tisztán szólalnak meg a büszkesége, önszeretete megóvásáért, karrierjéért működő elhárító stratégiák. Köves Diniben szintén bonyolult összefüggések révén érvényesülnek az ifjúvá, felnőtté váló serdülő integrációs törekvései. Amikor ezeknek a lépéseknek pregnáns helyzeteivel találkoztam: egymást követőn, egyben szimultán megjelenő, egymást többszörösen, többféleképp átfedő pszichikus folyamatokra összpontosítottam. Olyanokra, amikben szituációktól, frusztrációtól, valamint az alakoktól függően, állandóan változik a komponensek száma, milyensége, köztük a hárítások aktivitása és összetétele.
Megfelelő életvezetés esetén ritkán működnek a frusztrációs feszültségekkel foglalkozó én-védők. Többek között ennek érdekében formálódnak meg rugalmas, alkalmazkodó, továbbá örömélményhez juttató közösségi magatartások, szociális szerepek. A társadalmi szerep, mint helyzetekhez kötött normák sorozata, azon viselkedések összessége, megfelelés olyan szempontoknak, amelyeket egy csoport elvár a más-más pozíciók hordozójától; a viselkedések relatíve állandó, belsőleg koherens rendszere. Változó (passzazsér) és állandó, az egész személyiségre kiterjedő (pervazív) szerepek tartoznak a személyhez. Utóbbi: konstans szerepekben az életkorral, a nemmel, a családdal és hierarchikus személyi viszonylatokkal kapcsolatos tulajdonságok mutatkoznak meg, fejeződnek ki. Mobil szerepekben azok, amiket a mindennapok megannyi történése (pl. utazás, vásárlás, tanulás, sportolás, szerelem, hobbi, politizálás, hitélet, műélvezet) során, időlegesen tölt be a személyiség. Általában a pervazív szerepek esetében valószínűbb és erőteljesebb a külső érintettség hatása, a befolyásolás, míg a passzazsér szerepekre gyakorolt ráhatásnak, érintettségnek sokkal kisebb a valószínűsége, jóval kevésbé hatékony. Mind az életben, mind a mozgóképi információk, műélmények vonatkozó utóhatását tekintve. Szerencsés alkalmazkodáskor a szociális szerepek kiegyensúlyozott, őszinte interperszonális kapcsolatokban nyilvánulnak meg. Olyanokban, amelyek a személyes környezetnek, közösségeknek, ugyanakkor a társadalomnak egyaránt, progresszíven megfelelnek. Jellemzően ilyenekkel ellentétes személyközi kapcsolatokkal találkozik a néző a Mephisto cselekményében. Életvezetése első szakaszában (Tábornaggyal való találkozásáig) mindinkább, többekről „elfeledkezik” Höfgen, eközben saját érdekében használja fel környezetét. Későbbiekben (Tábornaggyal találkozása után), ugyancsak önérdekből, folytonos ünnepléséért, mind feljebb emelkedéséért veszi számításba a „rajta kívüli” politikát. Ekkor követi el legnagyobb erkölcsi vétségeit, mert a náci rezsim elvárásaira összpontosít, a nemzetiszocialista Birodalom szerepelvárását lehetőleg hibátlanul teljesíti, viselkedésigényeit szolgaian elégítve ki.
Kifejeződik a szerep fogalmában: a viselkedés hasonlóképpen előírt, kívülről vezérelt, mint valamilyen színpadi szerep. Személynek és szerepnek, ezeken belül az énnek sajátságos viszonya testesül meg a színészben. Popper Péter leírta színművészi alaptípusok: „komédiás” és „varázsló”. Milyen a vérbő komédiás? „Szívesen és könnyedén bújik be mások bőrébe, mimikrizik, belülről nagyszerűen és hitelesen mozgatja azt a figurát, akit maga köré formált, vagy akinek személyiségébe belebújt.” Remekül játssza el színpadi szerepét, magának mondván: „Szerepet játszom!” Mifajta a varázsló? „A transzformáció, az átlényegülés mágusa. Számára a szerep ezt a kérdést jelenti: sikerül-e magában életre keltenie egy olyan személyiséglehetőséget, amilyent a szerep követel? Vagyis ő lényegül át másvalakivé. Ha a mutatvány sikerül, az alakítás lélegzetállító… Személyisége laza, esetleges, ezért képes átváltozásokra. Szemérmetlen, mert valódi intimitásait tálalja a közönségnek, legtitkosabb indulatait és ösztöneit.” Eszerint éli meg színpadi szerepét: „Az alakítás én vagyok! Nincs maszkom — én vagyok a maszk!”
Vagyis – ki vitatná? - Höfgen egy varázslószínész, méghozzá olyan, aki – tapasztalja nézője - a színpadtól távol, különféle helyzetekben szintén maszk-azonosan „alakít”. Máskor meg, látszólag paradoxon, komédiás, ekkor a mindennapi komédia az álarca, mely ugyancsak saját magával azonos. Személyisége a hétköznapi élet állandó és változó szociális szerepeiben hasonlóképpen „műsoros”, maszk mögött „eljátszott” álarctöbblet. Mindkettőben egyaránt könnyen befolyásolható, erre predesztinálja sokban képlékeny személyiségszerkezete, színészi visszajelzéseit, a külső erők ráhatását elsősorban választékos maszkjai teszik lehetővé. Azok, amiket minden áron való önérvényesítéséért vesz fel és ugyanezért képes elfogadtatni másokkal. Szerepei/maszkjai ekképp mutatkoznak számára: „Mind én vagyok!” Mégis tévedés volna azt hinni, hogy Höfgen csupán önmagával azonos, plasztikus álorca, én-azonos persona, teljességében szerepszemély. Befogadóval támasztható alá: e problematikus művészember, Hendrik komplexebb ennél, széles árnyalatskálájú karakter. Tőle eltérő a Megáll az idő figuráinak szereprepertoárja, más léptékű, jellegű, mélységű. Adekvát társadalmi, családi és iskolai szerepek keresésébe, megélésébe pillanthat be a néző: szerepmetamorfózisokat kell átélniük felnőtteknek, családtagoknak, az anyának, apának, meg Bodor úrnak. Mindennapi szerepgondokkal küszködnek a tanárok, Szombathy osztályfőnöktől, Rajnákon, más oktatókon át a Malacpofáig. Akarattalan szerepeket próbál Dini, Pierre, Gábor, Szukics, „Vilma” és az iskolatársak. Az alkotások figuráival, helyzetekkel azonosuló, a cselekményekbe helyeződő nézőélmény, szinte elkerülhetetlenül: szerepkonfliktusok mindennapi helyzeteiben vett, vehet részt. Beleél, átél, végül is tanú, azaz akár tanúsíthatja a látottakat.
Tárgyalt mozgóképi embereknek alapvetően megnehezítik, keserítik az életét a tényleges énjük és a környezetüknek felmutatott maszkjuk, szerepálarcaik közötti távolságok, nemegyszer már-már szakadékok, amint gond ezek áthidalási kísérlete. Szerepeihez hogyan viszonyulhat a személyiség? Szóltam róla korábban, momentán itt ráerősítek. Az emberi képességek, értékek, attitűdök, szükségletek és késztetések, a kognitív stílus, pszichikus diszpozíciók, a vérmérséklet etc. határozzák meg, hogyan fogunk fel, elfogadunk vagy visszautasítunk-e szerepváltozatokat: szerepkínálat, szerepfelfogás, szerepelfogadás, szerepelvárás, szerepteljesítmény. Énesen, személyiségen belül hangsúlyozódik a szerepfelfogás és a szerepelfogadás. A szociális rendszer előírásai a környezetben, társadalomban hatnak, exponál(hat)ják a szerepkínálatot, megszabván a szerepelvárást, minősít(het)ik a szerepteljesítményt, mint manifesztálódó viselkedést. Őszintét vagy megjátszottat, szabadon választottat, szituációtól függőt, kikényszerítettet, avagy mást. Dramatizált formáik és változataik skáláját hozta, hozza néző közelbe Gothár és Szabó opusa.
A Mephisto, valamint a Megáll az idő felelevenítése – részben: utóhatás-gondozás - végett vettem szemügyre a górcső tárgylemezén megmutatkozó jellemek, jelenetek konfigurációit. Kezdettől mindeddig, sorról sorra, jobbára rejtetten, apelláltam a filmbarát olvasó továbbgondolására, képzetfolyamára. Remélve: értelmezett cselekménnyel hitelesebbé, elmélyültebbé válhat a műtartalom esztétikai jelentése. A rendezők teremtette figurákhoz, kapcsolataikhoz úgy viszonyulok, ahogy az első pillanattól, egészen a „Vége” szó megjelenéséig. Nevezetesen: mintha lelkületük volna a karaktereknek, akárha élnének. Amint ez, nyilván kiderült. Élményadó cselekmények tudatbeli feldolgozását támogató vizsgálódás lehetséges verziója gyanánt: világhálóra navigáltam jelen/eme filmpszichológia „könyvemet”. Lélektani kategóriákat, munkafogalmakat esztétikai és dramaturgiai ismeretekkel társító gondolatmenetemben kvázi-személyiség, kvázi-én mindegyik mozgóképi ember. Világuk imaginárius, ugyanakkor voltaképpen mindegyikükben szív dobog. Egyben pulzál az empatikus nézőben, meg bennem, aki több fénytörésben vizslattam említett tárgylemezen „tartózkodókat”. Olyannyira, hogy el-elfelejthettem a „kvázit”, amint erről bővebben szólok később. Tisztában vagyok vele, eredendően más a művészeti élmény, mint bármely valóságbeli. Utóbbinál az átélésből szükségszerűen hiányzik az objektív kívülállás distanciája, lévén nincs távolság: tényleges valóságot tükröz a pszichikum. Az előbbi, a mozgókép-befogadás pedig egyidejűleg tartalmazza a néző szubjektív átélését és a tényleges kívülállás adja distanciát, miután tudja a befogadó: képzeletbeli, kitalált, látszólagos események közt kalauzolják őt a hangosképek.
Nem tárgyaltam a két nagyfilm sajtóbeli fogadtatását, csupán lélektani hitelességüket hangsúlyozandó, idéztem néhány külföldi és itthoni szakkritikát, dramaturgi véleményt, valamint rendezői interjúrészleteket. Nem foglalkoztam behatóan a képkompozíciókkal, visszafogottan szóltam a szerzői gondolatmenet formanyelvi közvetítőiről. Nem kellően elemeztem a művészi montírozás idő- és térdimenzióit, a kiváló színészgárda játékát, amint a cselekményfejlesztő hangdramaturgiát sem. Nem soroltam fel a filmek hazai és külföldi díjait, amint alkotójuk kitüntetéseit sem. Az ihletett operatőri munkát épp csak érintgettem. Hasonló meggondolásból nem hangsúlyosak sem a Mephisto, sem a Megáll az idő egyéb művészetesztétikai komponensei. Miért? Az itt-ott megemlítettek mindenekelőtt más szakterületekre tartoznak, egyáltalán nem arról van szó tehát, hogy közömbös volna az értelmezés a „kihagyott” jellemzőket illetően. Nem is lehetne, hiszen találkozik velük a néző, ez hat az olvasóra, dolgozott velük a memóriám. Általuk, mint „hátországgal” gondolkodtam nem átléphető kutatói árnyékom társaságában, hogy a látványokból, dialógusokból s más hangi komponensekből indulhassak el mindkét imaginárius világ költött alakjaihoz. Tartalmának saját kompetenciáját keresi network-könyvem, önnön terrénumát igyekszik illetékességi határain belül, úgymond: becserkészni. Igényli, egyben ajánlja társait: az esztétikai, a szakkritikai s egyéb egzakt és spekulatív elemzéseket, véleményeket, tudományos kutatómetódusokat. Mindazokat, amik olvasókat, nézőket vihetnek közelebb pilot-anyagomhoz, valamint más játékfilmek, tévéfilmek művészeti eszmeiségének megismeréséhez. Érzelmek kísérte képzetfelfutáshoz, továbbgondoláshoz. Tartalmas társasági beszédtémákhoz akár.
A műélmény és az elemző értelmezés számára a képekké tárgyiasult jellemek nemcsak a regénybelieknél, forgatókönyvi formájuknál megfoghatóbbak, hanem bizonyos szempontból még az életbeli megfelelőjüknél is (ha van ilyen). Hendrik Höfgen fiktív színész, a vele megtörténteket rezdülésről-rezdülésre, képkockánként, pontosan őrzi a filmszalag. Az élő Gründgens (róla mintázta Klaus Mann a címszereplőt; ld. később) személyiségét, életvezetését, jellemét feltárni szándékozó pszichodiagnózisnak számos bizonytalan momentummal kellene számolnia. Mann, a színészről: „Tudott nagyvilágian elegáns, de tudott tragikus is lenni. Fel-felöltötte a komisz mosolyt, de halántékán, ha kellett, megjelent a fájdalmas vonás is. Sziporkázó szellemessége elbájolt, gőgösen felszegett álla, pattogó vezényszava és idegesen büszke magatartása imponált, alázatos, gyámoltalanul révedező tekintete, zárkózott, kedves zavara megindított. Jóságos volt vagy durva, dölyfös vagy gyöngéd, hetyke vagy megtört — pontosan a műsoron levő szerep szerint.” A vele történtek, ennek a színésznek tényleges napjai, kapcsolatai, érzelmei, érzékletesen semmiképp nem játszhatók vissza. Gründgens feltételezett lélekbúvára nem vehetne részt páciense múltjában, nem tanulmányozhatná élőben (in vivo) a színészt. E nagy művész korábbi életéveinek eseményeit a róla megismert adatok, esetleg különféle emlékek szövevényéből tudná úgy-ahogy kibogozni. Szemben mozgóképi alteregójával, Hendrik (Heinz) Höfgennel, akinek virtuális életeseményei bármikor kvázi in vivo helyzetbe hozhatók. Ami a filmpszichológiai okfejtéshez szükséges az a képtartalmak által nyújtott hatás megszületésének pillanatában, illetve lelőhelyeiken tanulmányozható. Olykor egy látszólag jelentéktelen helyzet, felvillanó fiziognómia, dialógustöredék, bármi egyéb megadatik az interpretáláshoz: vetítőteremben, vágóasztalon akármikor le- és visszapergethető, megfigyelhető monitoron. Az ismételt megnézések, jegyzetelések, vonatkozó források szemlézése, konzultációk okán megbízhatón értelmezhetők az egymást váltogató én-védő folyamatok, maszkok, minden cselekedet, mozdulatok, pillantások. Köves Dini és szereplőtársai esetében szintén sajátságos in vivo lehetőség biztosította analízisük, értelmezésük hiteles forrásanyagát. A Filmbeli személyiség a visszapergethetőség, többszörös filmnézés nyújtotta ismeretek birtokában kínálja fel érdeklődő olvasójának a mozgóképek tartalmának (téma, történet, cselekmény) pszichológiáját, továbbá az ehhez szervült „járulékos” fejezeteket.

MONTÁZSSZEMÉLYISÉG

Szerepparaméterek mindenkire vonatkoznak: élőre, ábrázoltra. Tetteiknek morális tartalmában preferáltan különböznek egymástól a mozgóképi karakterek. Jegyzett színész (Höfgen, kollégái) szerepei társadalmi státuszának publikus közegében, választék-gazdagon, nagy hatással nyilvánulnak meg. Rásegítő feltétel: a személyiség elasztikus határa. Sajátosság ez, aminek hátulütői vannak. Gyakori köztük a bizonytalanságérzés, ami önigazoló mozzanatok, bizonyítékok keresésével, látszatmegtalálásával, vissza-visszatérő önbecsapással jár. Laza, olykor a Megáll az idő kamaszainak személyiséghatárához hasonlítható képlet involválja egyebek közt, hogy a színjátszók, alakításaik során újra és megint szembesülnek én-identitásukkal. Ismeretes, ilyenszerű „tükörkép”-szereppróbák, maszkváltogatások, hellyel-közzel jellemzők Köves Dinire, Pierre-re, Wilmonra, Szukics Magdára és a többi középiskolásra. Önhatáraikon belül és kívül keresik, megfigyelik lépéseiket, önmagukat: barátságokban, szerelmekben, tanáraikhoz, szüleikhez, más felnőttekhez való viszonyukban. Höfgen szerepmegéléseiből: Kívánom Juliette Martens-t, kockázatvállalón vagyok szerelmes belé. Most az égvilágon mindent bevallok a Tábornagy-miniszterelnöknek. Megmentem öltöztetőmet, a kis Böcköt. Nagyon tetszik nekem, megszerettem Barbara Brucknert. Harcos ideológusa vagyok a tervezett Forradalmi Színháznak. Bátran kiállok Otto Ulrichs barátomért. Ilyen és hasonló identitásteszteket, én-kísérleteket, eljátszott s füstbement szerepeket lát a néző. Együtt járnak effajta éretlenségtünetek azzal, hogy a piedesztálon csillogó színművésznek - életvitelét követve tapasztalható - korántsem dicséretes a felelősségvállalási indexe. Néha ébredező szégyenérzetét, fondorlatos módon, exhibicionizmusával elnyomva, ügyesen bújik vagy szökik el, siklik ki megannyi – vállalni illenék - felelőssége alól. Ha megszilárdulna személyiség-limese? Egyik elmélet szerint: nemigen teremthetne szuggesztív maszkokat, sugalmazó én-megnyilatkozásokat, elhitető ereje nélkül viszont aligha bújhat bele mások bőrébe, vagy csak nehézkesen, nem passzentosan. Közepes komédiás lenne talán, nem pedig átlényegült, lenyűgöző varázsló. Létfontosságú záloga e színész művészi életének: serdülős-felnőttes személyisége nem kellően integrált. Pszichológus szemmel, Popper: „Saját én-fejlődésének ’visszafogása’ teszi alkotásra képessé a színészt, a színészi munka metamorfózisaira, az alakítás lényegének sugárzására. És ezért megérdemli a rivaldafényt. Mert többször saját egyéni életének boldogságával fizet érte. Ez a színész tudatosan vagy spontán meghozott áldozata.” Milyen színésztalentum az, aki többek rovására, sokaknak ártón, számos ember életének boldogsága árán ragyog a rivaldafényben? 
Miképpen ítélendő meg egy olyan iskola légköre - Megáll az időnél vagyok -, amelyik nem engedi, hogy egészségesen bontakozzék ki a diákok szereppróbálgatásainak természetes menete? Nem könnyű kvázi-emberek helyes véleményezése, hiszen szocializálódásukról, énjük ontogeneziséről nagyon keveset, néha semmit nem lehet tudni, főszereplőkről, értelemszerűen mindig többet, mint a mellékalakokról. Hogyan alakul(t) a történetüket megjelenítők útja? Emberközi kapcsolataikban miért nem nélkülözhetik maszkjaikat? Milyen az intim, személyes, milyen a társasági, nyilvánosság előtti magatartásuk? Hogy állnak énjükkel, valamint szociális szerepeikkel? Frusztrációikkal miképp függnek össze indulataik, gondolataik, fájdalmaik, örömeik? Mikor, mi okból, milyen céllal mozgósítják az énjüket védő, elhárító folyamatokat? Ezekre a vonatkozó magatartásokkal válaszolnak, melyek – értelmezésemmel - fentebbi fejezetekben vannak „letétben”, akár visszalapozhat hozzájuk: kurzorral fejezetekre klikkelhet az olvasó. Vizsgáltam a mozgóképiek egójának alakulást, alkalmazkodási képességük privát és közösségi, tehát a szociális rendszerből eredő késztetéseit, hatásuk társas, tágabban társadalmi következményét. Több helyütt nehéz rájuk hangolódni strukturált okfejtéssel, tudományosan, lévén esztétikumokban tárgyiasulva jelennek meg. „Az esztétikai információ specifikusan jellemző arra a csatornára (pl. mozgókép), amely hordozója: az egyik csatornáról a másikra (pl. verbalitás, írott szöveg) váltás nagymértékben megváltoztatja.” (Abraham André Moles, információteoretikus) Mozgóképek esztétikai információja más, mint a parafrázisuk. Szóbeli megfelelők nem annyira a műtartalmat (téma, történet, cselekmény), mint inkább ennek, ezeknek és értelmezőjüknek a viszonyát fejezik ki (vö.: „Hogyan is léphettem volna át saját árnyékomat?”). Megfelelő élményfeldolgozás, tartalom-summázás sem a Megáll az idő, sem a Mephisto befogadásakor nem garantálható. A kommunikálásuk végett értelmezett művek világát eléggé aggályos adekvát tartalmú fogalmakká, írott szöveggé transzformálni. Hozzáteszem: szavakban, leírt sorokban egyetlen egy fénykép sem dekódolható kielégítően.
Filmkamera előtt játszó színészek, evidens, élő emberek. Höfgen professzionista megformálójának valódi személye, tényleges mivolta lett képmásokká éppúgy, mint a Megáll az idő amatőr szereplője, Köves Dénes, meg a többiek. Milyenné váltak e kitalált személyek fotografikus megjelenítői? Filmesztéták, tudósok, kritikusok, bloggerek tollából idézhetők fel a figurák viselkedésével foglalkozó vélemények. A más-más nemzetiségű és műfajú mozgóképek hőseiről szóló, egymástól eltérő szemléletű, eredeti gondolkodású szerzők mindegyike úgy ír, beszél, fogalmaz filmképi alakokról, mint eleven, motivált, érző, halandó emberekről. Úgy alkotják meg véleményüket, akárha élő nők, gyerekek, férfiak konfliktusait minősítenék. Nemigen tehetnek mást. Amennyiben identifikált szereplők helyett mindössze fizikai látványnak (élettelen képnek) prezentálnák őket: nem szólhatnának humán érvényű dolgokról érdeklődést keltőn, nézői, olvasói feszültséget mobilizáló, meggyőző erővel. Ki vitatná: mozgóképi alak nem fiziológiailag létezik, hiszen nem élő homo sapiens? Empátiás élményszerzés és tudományos megismerés számára egyaránt sajátos a hozzá, társaikhoz elvezető út. Úgy lehet érzékeny kapcsolatba lépni velük, ahogy műélményhez kívánatos. Az esztétikumokban megjelenő mintha-valóság fiktív személyei azért (lehetnek) kvázik, mert érzelemébresztő hatással modellálják, hitelesítik a karakterükhöz, helyzeteikhez – már-már pszichedelikusan - hasonlító igazi, nem kitalált embereket. Mindegyik figura filmszalagok emulzióján tárgyiasult: képek, ún. mozgóképsor. Digitális képváltozatuknál: elektronikus jelek halmaza. Kettős tudati beállítódást hívnak elő nézőikből, generálván distanciás reagálásukat. Képmások ők. Holt dolgok. Voltaképpen halhatatlanok. Ide kívánkozik genezisük felvázolása. Emitt, most a filmbeli létezésé. Hogy jött létre mozgóképmás? A színészről, másokról, miliőjükről visszaverődő, kamera objektívjén áthatoló fénysugarak látens nyomot hagytak a negatív nyersanyag fény- és színérzékeny ezüst-halogenid rétegén. Ezt előhívták vegyszerekkel, majd fénnyel átkopírozták pozitív filmtekercsekre, amiket szintén laboratóriumban dolgoztak ki. Tovább munkálandó kópiákká. Ezeket vágóasztalon, a rendező koncepciójának megfelelően montírozták. Visszakerültek a filmlaborba, ahol elkészült a többtekercses, bemutatható kópia. Vetítőgép fénye világítja át a pergő szalagot, álló képkompozíciók szinte végtelen - mozgást szimuláló - sorát vetíti vászonra, az erről visszaverődő fények a néző szemén át jutnak el az agykérgébe, ahol - cortexben - megszületik a filmélmény.
Egyetlen néző, egyetlen filmkutató sem élheti át, amit forgatáskor a színészek, egyéb szereplők. Nem is kell. Érzései, gondolatai, nyilván, eltérnek a szereplők lelki folyamataitól. Mégis elevenné teheti, teszi a laborált képeket; digitális jelhalmazt hasonlóan. Pszichikus adottságainak jóvoltából együtt rezdülhet az ábrázoltakkal, érzelmekkel követve sorsukat: tovább szőheti cselekedeteiket. Vannak, akik egyenlőségjelezik az élő emberrel foglalkozó pszichológia és a mozgóképi karakterek pszichológiáját. Hiba. Fiktív embereknél esztétikumra, formanyelvi megformáltságra, történetszerkesztési metódusra összpontosít az esztéta. A mozgóképre „rárepült” pszichológus viszont - remélem, kiderült -, kvázi-alakok személyiségére, kapcsolataira, énjére, pszichés alakulására kíváncsi. Pszichodiagnózisának tárgya: imaginárius ember. Nem pusztán lelki-jegyeikkel, mondhatni nem vegytisztán megjelenő fiktívek kerülnek a filmpszichológia górcsöve alá. Gondolom, „vegytiszta” jellemek semmiképp nem tolmácsolhatnák a mindennapi valóságához mérhető, emocionálisan, fogalmilag elsajátítani érdemes, társadalmi, erkölcsi értékeket. Tárgytalanná tennék a befogadást követő, kívánatos műélmény érdemi feed-back-jét. Főként személyiség- és szociállélektani kategóriákkal dolgozó gondolatmenetem során, nézőként & kutatóként: tulajdonképp – megismétlem - élőknek tekintettem, érzőknek kezelem a cselekménylényeket.
A huszadik század históriájának emblematikus karriertörténetéből, Klaus Mann Mefisztó című regényéből (1936) indult ki Szabó István és Dobai Péter. Bereményi Gézával közös forgatókönyvük alapján realizálta a Megáll az időt Gothár Péter. Mindkét rendező elkötelezett szemlélettel, szuverén látásmóddal vitte filmre az irodalmi anyagot. Bereményi(ék) szövegét időálló eszmeiségének megtartásával dramatizálták, ekképp vetül vászonra, jelenik meg képernyőn, monitoron, 3D VR-ben akár. Mann könyvének szellemiségén javítani kellett, módosítások, átírások a regénytől eltérően szolgálják a Mephisto javát. Nem felejtem el, egymástól eltérő médiumok, cselekménypártian csak bizonyos drámai csomópontoknál mérhetők össze elfogadhatón. A regénnyel kritikus rendező elmondta: nem öntörvényű irodalmi alkotás a Mefisztó, inkább csak jelez, többször csupán felvázol eseményeket. Hiányolta továbbá a valódi összeütközéseket, számításba vette, a jellemek kidolgozottsága nem kevés kívánnivalót hagyott maga után. Nemes nyersanyagnak tartva egy híres színész történetét, Szabó és Dobai társíró sok helyzetet, több figurát szándékosan „otthagyott” a regényben. Már a forgatókönyvben, majd az opusban, megemelt művészeti minőséget teremtettek. Az átvett „jelzetteket”, valamint a „felvázoltakat” újra formálták, egyénítették, motivációkkal, helyzetekkel tették élettelivé. Ugye, felesleges részleteznem, egy, a hangos plánokban, jelentésadó montázsokkal megmutatkozó közvetítő közeg: eleve képtelen bármely írott anyag valamiféle dokumentarista hűségű adaptálására? Egyetlenegy képsor is sokban tér el szépírásos, regénybeli, forgatókönyvi nyersanyagától, más nyelvezettel, formakorrekcióval, érzékletes atmoszférával szólít(hat)ja meg a befogadót. Autonómon, médiumsajátosságával válik, nemesülhet filmélménnyé; tévésugárzáskor, monitorképek, egyéb megjeneítők jóvoltából szintén.
Mann már a kezdő oldalakon negatívnak mutatja be Höfgent, elmarasztaló megítélésre hangolja olvasóját: „Pillantása minden lágysága mellett jéghideg, minden mélabúja mellett nagyon kegyetlen. Ez a zöldesszürkés csillogó szempár értékes, de szerencsétlenséget hozó drágakőre emlékeztetett, ugyanakkor egy gonosz és veszélyes hal mohó szemére is.”  Szabó a néző nyitottságára, partneri bevonására apellál. Az események pergőtüzében tapasztalható a színész énjének, figurájának formálódása. A „jó” és a „rossz” elegyedik, forr, forrong benne, hogy történésektől, érdekeitől függően ez vagy amaz az ő javára hangsúlyozódjék. A szerepeit bravúrosan variáló alakra inkább a regénybelitől különbözés, mint a reá hasonlítás jellemző. Meginterjúvoltam a rendezőt: „Érdekel engem ez a színész – mondta -, aki önmagában a század történelmének alapfigurája. Ő az, aki csak saját karrierjével törődik. Tragikus ember, hiszen olyan tehetséges, hogy rosszértelmű törekvéseire egyáltalán nem lenne szükség. De, mert fél, hogy valamiről lemarad, csak előtérben tud élni, és ezért tudatosan vagy e nélkül, súlyos hibákat követ el.” Milyeneket, miért? Összefüggések beszámításával, körbejárásával szóltam róla: nézte, látja, tudja a figyelmes befogadó.
Tapasztalja a néző, hogy Höfgen mindennapi és színpadi maszkjaihoz (konstansok, mobilak) nélkülözhetetlen az élőszó, amint a monológok, a dialógusok érzelmi töltése. Szuggesztív szövegek tartalma elhitető erővel indul, jut el a Harmadik Birodalom lakosaihoz, színházban és másutt. Az ünnepelt színművész alapvető vonásait, szándékának megfelelően, én-védelmi okokból rejtik el szavai. Ugyanekkor megmutatják, valamelyest kifejezik a „rejtőzködőt”, ezért lehetnek segítői a pszichológiai feltárásnak, értékelésnek. Mephisto-Höfgen mondatai, szavának felhangjai közvetve árulkodnak róla. Nem könnyen, ám lehet olvasni belőlük. A szavak mögé látás, az „olvasás” végett szükséges látókörben lennie a „verbális Hendriknek”, ugyanilyen okból a Megáll az idő verbális vetületének. — Vége szóig a főcímtől. Amikor a montázsalak/montázsszemélyiség nevű kategóriát mindenekelőtt Höfgen, azaz Mephisto alakjával modellálom, utalok rá: ilyen képi és tudatbeli megjelenés megadatik számos más (pl. nem, kevésbé vagy egyéb vonásokban pregnáns) mozgóképi karakternek. Tehát semmikép nem lehet a Mephisto kiváltsága, amint a Megáll az idő figuráinak sem privilégiuma. Csakis befogadói élményben működik, pszichikumban, tartalomközvetítőként animálódhat montázsszemélyiséggé bármely montázsalak. (Később, róluk bővebben.)
Sok minden lezajlik a néző lelkületében, amikor mozgóképi univerzum mintha-valóságának alakjait hívja élménylétre. Esztétikumokba foglalt tartalomhoz viszonyul, miközben mindennapi cselekedetekről gondolkodhat el, hétköznapi magatartásokra ismerhet rá a virtuális alakok tetteit látván, indirekten vagy közvetlenül. Ha nem így volna? Objektív kívülállás maradna, puszta distancia, hiányozna a kvázi-mivolt emocionális lélekképe: a néző nem tudna valóságmintákat átélten szembesíteni esztétikumbeliekkel. Utóbbiak megfejthetetlenek, dekódolhatatlanok, átélhetetlenek az előbbiek nélkül. Nem idegen az emberi pszichikumtól a képletes történések pszichikus megelevenítése, mozgóképalakok befogadói működtetése, éppen egyike a sajátosságainak. Kettős tudat képezi ennek alapját, mozgóképeket mindig ezzel a beállítódással fogad a néző. Nem tehet mást a filmkutató pszichológus sem. Miért?  Mert nincs „külön lelke” filmlátványra, viszont van mobilizálható kettős tudati adottsága. Nyilván, nem a szellem valamiféle megduplázódása, kettéhasadása ez, hanem specifikusan emberre jellemző, egészséges szellemi attitűd, lelki irányulás. „Egyike” a tényleges valóságra (moziban lét, képernyőre koncentrálás), a vele egyidejű „másik” pedig a mozgóképi világra: élménykínáló fikcióra, művészi kvázi-valóságra vonatkozik. Kettős tudattal, beleélő befogadáskor folyamatos a képsorok animálása, ábrázolások megelevenítése. Vagyis a vetítőgép fényével átvilágított emulzió ezüstszínezékes alakzatainak virtuális életre keltése, karakterlelkületek elővarázsolása. Digitális mozgóképnél elektronikus jelhalmazok vizualizált, hangos jelenetsorainak információtartalma (személyek, szituációk) tükröződik a néző agyában.

FIKCIÓ ÉS PIDERIT-EFFEKTUS

Virtuális tartalmú mozgóképnek az élő személyekhez, mindennapi eseményekhez való, sokvonású hasonlatosságában rejlik az a lehetőség, ami nézője élményvilágát kettős tudati beállítódása révén kapcsolja be a cselekménybe, alakjaihoz pedig a mű és a közte lévő szellemi distancia csökkentésével kerülhet közel. Animáló munkája révén élhet együtt, érezhet, gondolkodhat velük, képzeletében vitatkozhat, akár megütközhet valamelyik karakterrel. Elfeledve szinte, hogy mozi-nézőtéren vagy képernyő előtt ül. Már-már megfeledkezik róla: nem valós résztvevője a vetített, sugárzott eseményeknek, lévén mozilátogató, tévéző, monitorra figyel, avagy más instrumentum/médium tolmácsolja képsorokat fogad be. Átélhetőn virtuális, amikor a néző megszemélyesíti az ábrázolást, formanyelvben tárgyiasított helyzetekbe, figurákba lehel életet. Mondhatom: újraalkot. A distancia érzése miatt sohasem felejti el: valóságos, ember adta minta változata a filmbeli személyiség. Legyen egészen közel e transzponálás a valóságoshoz vagy ettől akármennyire – pl. szürreálisan - elrugaszkodón távol. Nem véletlen, a fotografikus mozgókép élőszerűségét elnevezésében, külföldön és itthon, néhány korabeli mozi neve valamelyest kifejezte. Például az Animatográf, ami megelevenített ábrázolást jelent, a Biográf („élet rajza”), a magáért beszélő Ikonográf, és a Kosmograph, vagy az élet másolására, élőképre utaló Bioscop. Régi nevek (vannak még), a megelevenítés menete viszont aktuális, érvényes, faktum. Mai s minden bizonnyal a holnapi néző egy imaginárius világ átlelkesítésekor: vetítővásznon, elektronikus képernyőkön, bármiféle „láttatón” találkozhat ábrázolt élettel, fiktív személyekkel, látszólagos egókkal. Megvalósul a mozgókép és befogadója közti személyközi: áttételes interperszonális kapcsolat. Mindegyik megjelenítő technika más mozgóképminőséget kínál: cinemascope, IMAX, cirkoráma, 4DX, hologram-mozi, 3D-s digitális kivetítés, plasztikusfilm, 360 fokos gömbmozi, 3D VR virtuális-valóság szemüveg, mozgókép hagyományos méretarányú vetítővásznon stb.
Formanyelvben megtestesülő (kvázi-, fiktív-, virtuális-, imaginárius) alakok animálandók, akik, melyek csupán a pergő filmszalag, a sugárzott digitális kép „mögötti”, ténylegesen nem létező (ám erre hivatkozó) közegben tartózkodnak. Nézővel, publikummal, információ-feldolgozó, humán folyamatokkal való találkozásukig tartó állapotukban: médiumbeli tetszhalottak. Innen nézve a mozgóképi hatás szükségszerűen pszichológiai: tényleges és az ábrázolt valóságnak az emberi lélektől elválaszthatatlan része. Minden valósághű alkotás középponti kategóriája a hitelesség meg a tipikum. Nem zár ki másfajta műveket ez a nézőpont, eleddig ugye, két valósághangsúlyú nagyjátékfilm volt, van „terítéken”. Művészi értékű opus esetében: esztétikumokba foglalt, erkölcsi vonzatú komponensek. Kiemelem: imaginárius emberek cselekménybeli helyzeteiből, lélektani feltárással levont tanulságok, szerzett ismeretek bevonhatók, elférnek, otthonosan mozoghatnak a művészetesztétika, az átköltött történések esztétikumát kutató tudományok körében. Távlatait nézve, lélektani konzekvenciákon túl, a pszichológiai vizsgálódások ezért válhatnak mozgókép-elméleti, szűkebben filmesztétikai jelentőségűvé. A Mephisto realista film, a Megáll az idő szintén. Ittlétük korántsem gát, sőt, remélhetőn kedvcsináló lehet különféle műfajú, típusú, szellemiségű mozgóképek értelmezéséhez. Sokoldalú, több szempontú kutatásuknak nemcsak természetes, hanem szükséges aspektusa a lelkületi hitelesség, köztük a karakterek magatartásának milyensége, mibenléte.
Segítségül hívom a filmbeli személyiség megismeréséhez a Piderit-képek befogadáspszichológiai tanulságát. Kísérleteik során E. B. Titchener és E. G. Boring pszichológusok egy német anatómus, T. Piderit emberarcokat ábrázoló, érzelmeket kifejező rajzaival dolgoztak. A bánatos, mosolygó, szomorú, dühös, unott, fáradt és egyéb, Piderit-féle arckifejezéseket mozaikelemekre szedték szét. A homlok, a szemöldök, a szem, az orr, a száj és az állkapocs külön-külön részt alkotott. A haragos homlokot például a csodálkozó szájjal, a megvető szemmel a szomorú arcot alkották új kifejezéssé. És így tovább, többeket sokféleképp, 360 kombinációban egyesítették a szétdarabolt részeket (1923). A vizsgálati személyek (vsz.) a különféle részekből összeállított egységet önálló fiziognómiának fogadták el. Holott a valóságban, ember arcán sosem jelenhetnek meg ilyen arckifejezések. Az egyes mozaikarcok hatását, pontosabban a megítélőik szerinti „hitelességét” a nézők pszichikuma teremtette meg. Megtehette, elvégezhette ezt a fajta, becsapós élményt nyújtó mozaikozást, mert megengedték befogadó lelki adottságai. Semmit sem változott e tekintetben a pszichikum működése, a Piderit-hatás éppolyan időszerű, mint felfedezésekor, kilencvenhárom éve volt. Hasonló kísérleteket végeztem felnőttek (nők, férfiak) és serdülők (lányok, fiúk) fekete-fehér és színes portréfotóival, szolid léptékben (4 x 22 arcmozaik: 88), Réti Pál (1918-1989) fotóművész, szakíró jelenlétében, a Népművelési Intézetben. Nem volt reprezentatív a vsz.-ek mintája, tehát esettanulmányok tapasztalatához volt szerencsénk. A vizsgált személyeket face to face „nézte” mindegyik lefényképezett személy, mozaikverzióik ugyancsak. Reprezentatív mintán hasonlóképpen találkoznának a frontális mozaikarcok véleményezőikkel. A Piderit-effektus érvényes ma, holnap sem kevésbé tényerejű, lévén, ilyen az ábrázolt ember variált arckifejezéseit megítélő nézői lelkület. Öröknek tűnőn ilyen, úgy értem, „csupán addig”, amíg világ a világ.
Felidézem Lev V. Kulesov híres montázskísérleteit. Összekapcsolt jelenetpárokat véleményezők Ivan Mozzsuhin – kamerába néző - arcába olyan érzelmek, átélések kifejeződését látták bele, amilyenek azon beállítások, képsorok tartalmából akár következhettek volna, amikre „ránézett” a színész (tányérban gőzölgő leves, halott gyerek koporsóban, börtönkapu, pamlagon fekvő fiatal lány etc.). Alfred Hitchcock „tiszta szerkesztés”-nek nevezte el Kulesov vágási eljárását. Mozzsuhin arckifejezése minden vele összekapcsolt beállításnál azonos volt: szenvtelen. Ebből, az ún. Kulesov-hatásból (1917) indult ki Vszevolod I. Pudovkin rendező, amikor megfogalmazta: egy játékfilm hőse minden más dramatikus műfaj hősénél fiktívebb teremtmény (1929). Esztétikai titulussal: Pudovkin-féle montázsalak. Ma már hozzátehető: televíziós játékfilmek, tévéfilm-szériák (pl. Columbo, 1968-2003; Cobra 11, 1996-tól; Barátok közt, 1998-tól; Dr. Csont, 2005-től; A Grace klinika, 2006-tól) karakterei ugyancsak, ekképpen is fiktívek. Ábrázolt alak, tudott tény, a valódi, a kamera előtti megjelenéséhez képest újjászült lénnyé, imaginárius személyiséggé, kvázi-énné válik, válhat. Ezzé lesz, ha a néző, kettős tudati beállítódásával, animáló folyamatával, élményében kelti életre. Technikai és művészeti vágásokkal mozgóképivé formált figurák hatása érdemi rokonságot mutat a Piderit-effektussal. Majdnem-vérrokonságot, amennyiben egymásra hajazva, befogadás-függően, kéz a kézben, együtt járnak. A lefilmezett ember, jóllehet szerepét alakíthatja forgatáskor, végső soron az editáláskor válik kvázi-realitássá, filmhőssé, Pudovkin-féle montázsalakká. A szereplőről (színész, amatőr) készült beállításokat a montázsok olvasztják, esztétikailag hitelesít(het)ik egésszé. Olyan sajátságos karakterré, akit egymásra következő jelenetek együttesében, kompaktnak fogad el, visszatükröz tudatában a befogadó, akárha „teljes arccá összeállt” Piderit-mozaikok volnának.
A szereplő, a tárgyiasult montázsalak eredetije a cselekményben kapcsolatba került olyan emberekkel, helyzetekkel, akiket, amiket nem láthatott a forgatáskor, mert akkor nem voltak ott. A nézőben viszont ezzel együtt, illetve ezek híján kelt(het) olyan érzelmeket, amiket sohasem élt át a szereplő, noha neki tulajdonítja a képzettársító befogadó. A mozgóképre rögzített emberi gesztusok, fiziognómiák és mikrofiziognómiák dramaturgiai, formanyelvi, egyben pszichológiai nyersanyagok a rendező kezében. Montázsalakjával, mint érzékeny, kezelhető „anyaggal”, teremtményével, az általa alkalmazott képvezetéstől függően sok mindent kifejezhet, akár ezeknek ellenkezőjét. Különféle helyeken és időben instruált mozdulatokat, arcmimikát, személyközi reagálásokat, melyeket ízlése, szemlélete szerint - formanyelvi és cselekmény-adta sorvezetőjével - kombinálhat: kihagy egyes részeket, másokat elképzelésének megfelelően állít össze, átkölti a fiktív teret és időt.
Részekből „összeszerelt”, karakterré gyúrt alakok vászonról, képernyőről, monitorról kínálják magukat befogadásra, figurával, jellemekkel való kontaktusra, gyakran meg érzelmi azonosulásra. Úgy tűnik a nézőnek, hogy folyamatosan végbemenő, egymásra következő történést lát, ennek alapján ítéli meg, véleményezi, vajon mit érez, mit gondol a megjelenített alak, mi zajlik a lelkében. A mozgóképen rögzített, vágáskor kreált gesztusok, mimikák mindig, amolyan kiindulópontként hordoznak magukban pszichikus tartalmakat kiváltó jegyeket, hogy velük kapcsolatos asszociációkat keltsenek a nézőben. Tulajdonságaik változatosak, egymástól eltérő mélységűek, szimpátiára/antipátiára hivatkozhatnak. Ebből adódóan, editált kölcsönhatások okán, egy-egy montázsolt jellem belejátszik, belejátszhat más karakterek egyénítésébe. Gondolom, elmondottakból felsejlik: a Pudovkin-féle montázsalak szükségszerű, ám – befogadó nélkül - nem lehet elegendő feltétele egy/a montázsszemélyiségnek. Montázsalak az origója minden montázsszemélyiségnek, viszont plasztikus montázsszemélyiséggé nem válhat minden montázsalak. Differenciáltabb montázsalak (mozgóképen) hitelesebb montázsszemélyiséget valószínűsít (nézői élményben). Egyszerűbben vagy választékosabban dimenzionált alakokat teremthet a rendező, vágással formálva e karakterek egyikét, másikját (alkotói oldal), a néző pedig élményében – (film)kulturáltságától meghatározottan - alkotja újjá, megeleveníti őket (befogadói oldal). Fotografikus montázsalak, valamint ennek a nézőben: montázsszemélyiségként tükröződődése egyaránt látszólagos — élő emberhez képest. Fiktív alak élményképe. Ennek milyensége rendezőtől, filmfajtától, műfajtól, mástól, végül pedig a befogadótól függően változó. Az „…alak” és a „…személyiség” egymáshoz való, egymással átfedéses viszonya, kicsontozó egyszerűsítéssel megfogalmazva: montázsalak (tükrözendő, objektív) a műben, montázsszemélyiség (visszatükrözött, szubjektív) a néző élményében prosperál. Eszmeileg döntő: milyen általános érvényű gondolatot, erkölcsiséget képvisel, közöl egy hordozón rögzült montázsalak, milyent egy, a befogadó teremtette montázsszemélyiség. Művészeti értelemben tehát nem a karakterfajták puszta megléte, mint esztétikai információ értékelendő a „sor elején”, hanem a jellemekkel tolmácsoltak „sorvégi” szellemisége. Társadalmi léptékű hangsúly a morális vonzatú tartalom valósághoz való (pl. igazodó, megütköző, tamáskodó) viszonyán, a progresszív mondandón van. Konkrét montázsalakok, egyben potenciális montázsszemélyiségek társas környezetükben, helyzeteikkel, adekvátan megférnek egymással a hitelesen felépített cselekményben, majd a befogadói élményben. Velük, általuk, mű-keltette érzelmekkel lehet tartalmában kerek egy/a mozgóképi világ.
Hendrik Höfgen számos sikerorientált, a náci hatalom által engedelmes eszközzé tett ego különféle mélységű, többfajta tulajdonságot, művészi átköltéssel sűrít magában. Ugye, „monitorozván” Hendriket, olykor úgy érezhető, mintha több énje volna? Eme vonatkozását, filmlelkét tekintve: ilyen én-szerkezet, így nem létezhetett a Harmadik Birodalomban, én-specifikuma cselekményfüggő, jellegzetesen filmi. Nem mond ellent ennek, hogy Klaus Mann szépíró Gustaf Gründgens (1899-1963) színész-intendánsról mintázta meg alakját. Minden személyiségnek egyetlenegy - legyen az akármilyen - énje van, sokszínű, sokfunkciójú ego ez, ami az életben, kinél-kinél, akkor, amikor éppen úgy működik, ahogy. Fantasztikusfilm alakjának bárhány énje lehet. Nyilván, a Megáll az idő szereplőit nézve sem élő lelkületek mozgóképi lenyomatát látja a néző. Igaz ez a Köves-gyerekekre, Szombathy osztályfőnökre, Bodor úrra és Malacpofa tanárnőre. Ők, amint társaik, Gothár-szemléletű montírozással, személyiségvonásokból kreált szereplők. Emitt szikárabb - nem értékítélet -, amott, Höfgennél, társfiguráinál cizelláltabb – ez se értékítélet – pszichikus folyamatokból születtek meg, cselekszenek az „amúgy” (realitáshoz mérve) fiktív, „emígy” (imagináriusban) hiteles karakterek. Szabó István főhősében flexibilis én-funkciók, a frusztráló feszültségeket, szorongást (el)hárító stratégiák és egyéb tulajdonságok mozaikjai, montázselemei szerveződtek szintézissé. Átütő színésztehetség vált általánosított figurává, akinek egyediségével találkozik a néző. Az aktív montázsalak, Hendrik a viselkedése, magatartása, cselekedetei révén, a befogadó élményében emelkedik, emelkedhet montázsszemélyiséggé. Gothár Péter főalakjai hasonló, külső és belső, karakteregyénítő metamorfózisokon estek át. Bizonyos stilizálás, cselekménybeli formálás esetén egy, a (kevésbé differenciált) montázsalak elegendő lehet a reászabott kifejezendő tolmácsolására. Ilyenkor vele az éppen szükséges, dramaturgia kijelölte keretek között megnyilvánuló (pl. mellékszereplő, röviden látható, hamar tovatűnő, helyi értékű) karakter hitelesíthető.
A montázsszemélyiség szintjei (kellően vagy kevésbé árnyalt figurák) a kiindulási alapot jelentő montázsalakok milyenségétől kezdve rajzolhatók fel: a potenciális (konkrét képmás) alakoktól az aktiválódott, élménybeli montázsszemélyiségekig. Árnyalat-gazdag, széles skálájuk található meg hazai filmművészetünk történeti értékű alkotásaiban, egyelőre még tudományos feltárásukra várván. Ismét hangsúlyozom: a filmszalaghoz vagy/és a digitalizált hordozóhoz kötött montázsalak sosem lehet azonos a montázsszemélyiséggel. Utóbbi a néző élményében megelevenedett figurák miatt, filmpszichológiai kategória, ami nem létezhet az előbbi: filmdramaturgiai kategória nélkül. A befogadott, animált jellemhez nélkülözhetetlen filmdramaturgiai viszont – axióma - létezik filmpszichológiai kategória nélkül. Voltaképpen potenciális montázsszemélyiség a hordozó(ko)n tárgyiasult montázsalakok mindegyike. A tárgyiasult montázsalakok objektív-hangsúlyú lények, az élmény-adta montázsszemélyiségek szubjektív-hangsúlyúak. Rendezői feladat annak eldöntése, mikor és miért, forgatókönyvíráskor, forgatáskor, montírozáskor, utómunkálatoknál hogyan dolgozik szereplőivel; miképp balanszíroz az ...alakok és a várható ...személyiségek egymással kölcsönhatásban levő, tárgyi elemekből és személyes lehetőségekből építkező univerzumában.
A montázsszemélyiséggel nem tévesztendő össze az intellektuális montázs (1924), melynek hatása összefügg az előbbivel. Ez a Szergej M. Eisenstein által kimunkált, róla elnevezett montázs, ismeretes az esztétikából, a képek koncepcionális összekapcsolásával új, nem ábrázolt, nem látható, vágóasztalon (vagy kamerával: belső vágással) létrehozott összefüggést: elvont tartalmat képes előhívni a nézőben. Erőteljesen apellál a befogadói értelemre. Kifejeződik benne, hogy legalább két kép, képsor információjának együttes hatása minőségileg több, mint a külön-külön kép, képsor tartalma, jelentése. Annyiban több eszmeileg, amennyiben harmadiknak mondható tartalmat: fogalmat, gondolatot közvetít, absztrakciót ébreszt a nézőben. Néhány szakíró e hatást metaforikus képlettel (1 + 1 = 3) jelöli. A potenciális és a működő montázsszemélyiség tulajdonságait gyakran az intellektuális montázshatás teszi, teheti igazán emelkedetté. Úgy, mint az általában (nem egyedi megnyilvánulásában) mutatkozó személyiség totális tulajdonságaiból válogató, a kiválasztottakat konkrét karakterbe: „pideritesen” beépítő formanyelvi eszköz. Említett módon, élő, egyedi személyiségben ezek, nyilván: nem gyűjthetők össze, nem „pideritizálhatók” úgy, mint bizonyos személyiségvonások - művészi közlés végett általánosító, szerzői intenció meghatározta - fogalmi outputban gondolkodó összeállításai. A tulajdonságrepertoárból kiválogatottak összegyűjthetők viszont a tudatban élő montázsszemélyiségben. Egy Bodor úrban, egy Kertész Líviában, a Köves-családban, akárcsak Höfgen-Mephisto és eseménytársai alakjában; különös tekintettel a velük járó intellektuális képzetekre. „A montázs természetének meghatározásával rávilágíthatunk a filmművészet sajátosságára.” (Eisenstein)
Mindig, ától cettig imagináriusak a filmbeli személyiségek, még akkor is, ha nagyjában-egészében, számos tulajdonságuk felismerhető élő emberben. Hiszen a fiktív, montázsalak alapú montázsszemélyiség specifikuma: lelkülete fővonásainak (mind részleteit, mind summáját nézve) nincs, lélektanilag nem létezhet pontos életbeli megfelelője. Valamennyi eddig értelmezett – potenciálisból, árnyaltan működővé vált – karakter, kategóriámban: montázsszemélyiség, mindenekelőtt egyénítettségükben különböznek egymástól. Pszichológia ismeretek birtokában, lényegében véve feltárhatóak. Nem analitikus pszichológiai, nem is pszichoanalitikus, hanem filmpszichológiai módszerrel. Döntéseiket, cselekedetük mozgatóit elég jól kitapinthatón, jellemüket elfogadható pontossággal igyekeztem felrajzolni. Nem feltétlenül jobban, talán nem rosszabbul, mint ahogy ez az esztétikai, kritikusi, történészi vagy más szakszempontú értelmezéseknél szokás. — Hanem másképpen. A filmelemzésre alkalmazott esztétika a cselekménybeli esztétikum eszmei hozadékát kutatja. A filmpszichológia, aláhúzom, a nevezett esztétikum pszichikus összetevőire összpontosít. A lelkiekre. Ezeket szituációk során, a figurákban, kapcsolataikban követtem nyomon. Nem elfeledkezve a kifejeződő, társadalmi léptékű, művészetileg elvonatkoztatott, általános érvényű, közéleti visszacsatolást igénylő mondandóról.
Filmbeli személyiségben hétköznapi és furcsa, humánus vagy embertelen, a legkülönfélébb tulajdonságok éppúgy realizálhatók, mint normális viselkedés és őrült cselekedetek ötvözete. Ha a tartalom kívánja meg: bármelyikük, egyetlen karakterben elegyíthető valamely másikkal, illetve másokkal. Talán meglepő, ezek az eleven emberben összeegyeztethetetlen, a filmbeliben együtt viszont megjeleníthető tulajdonságok, irrealitások, diszharmóniák, hasonlók csakis elhibázott cselekményszerkezetű művekben hiteltelenek. Filmkarakterekbe voltaképpen minden, bárhogy beleférhet, amennyiben dramaturgiailag indokolt. Soha sem volt lelki jegyeiből emiatt állhatott össze E. T. egy szeretnivaló gyerekbaráttá (E. T., a földönkívüli, Steven Spielberg, 1982). Frankenstein doktor által, hullarészekből és egy bűnöző konzervált agyvelejéből összerakott, összevarrt, Boris Karloff megformálta monster (Frankenstein, James Whale, 1931) ezért nyerhetett emlékezetes megjelenésű, viselkedésű alakot. Efféle sajátos teremtmények igencsak sokan vannak, egyre többen lesznek. Korántsem kevesen léteznek a lélektanilag és dramaturgiailag elhibázott mozgóképekben. Utóbbiak adják a rendezők lélekgyártó laboratóriumának selejtjét. Nem így az etikus tehetségek, akik pszichés lehetetlenségekkel akár, művészi pia fraus-okkal: a valóság, emberi természet megismerését, élménykínálón segítik elő. Ezen lehetőségek mozgósításával, művészeti tartalom bármilyen kreatúrával létrehozható. Whale és Spielberg szóbahozott lényei, a maguk nemében hasonlóan hitelesek, mint Szabó István és Gothár Péter karakterei. Méltó társaikkal bizonyítják, hogy művészi világot teremtő alkotási folyamatban, az ő kezükben van a montázsalakból (majd a nézőben) megszülető montázsszemélyiség lelki mintázata, nagyhatású kifejezőerejével.
Höfgen imaginárius ember. Kiknek mit mutat meg önmagából interperszonális kapcsolataiban ez a színész? Milyen valójában, befelé, önmagának? Cselekedeteivel összefüggő konfliktusaiban mutatkoznak meg a válaszlehetőségek. Őt látván, nemegyszer kiderül: énjét védendő, elrejtendő, tömegesen vonultatja fel a kínzó feszültségeivel dolgozó elhárító dinamizmusokat. Fokozódó gondjainak, érzelmi zavarainak remélt csökken(t)ése végett teszi mindezt. A zömmel maszkjai mögött egzisztáló Hendrik egy s mást kiad magáról, megmutat a publikumban leleményesen kiváltott reakciókból. Mindenekelőtt alakjának, mivoltának állandó átalakulásai észlelhetők, valamint hihetetlennek tűnő alkalmazkodási képességének intim-személyes és hivatali indítékai, környezetére gyakorolt hatásának társas és közéleti konzekvenciái. Azokat a pszichikus folyamatait és úgy mobilizálja, amelyek és ahogy egyetlen valódi személyiségben sem működhetnének együtt. Mégsem válik hiteltelenné. Tulajdonságaival, viselkedésével, magatartásával, cselekedeteivel dramaturgiailag fogadtatja el magát. Nem azért, mert még egy élő személy sem lehet tankönyvileg tökéletes, hanem, mert érdeklődéskeltő, figyelemfenntartó montázsszemélyiséggé transzponálható mozgóképi figura. Amint ez immár több oldalról megvilágíttatott: utóbbi ízig-vérig fiktív, művészi hitelesítéssel.
Röviden szólok a struktúrában és a halmazatban gondolkodó személyiség-felfogásról. A „nincs teljesen egységes személyiség” koncepcióját vallók sejtetik: előbb-utóbb megtalálhatók lesznek a struktúrán belüli összhang fokozatai. Támpont ez arra nézve, hogy a Megáll az idő és a Mephisto főhősei meg a szereplőtársak miképpen egyénített karakterek. Úgy látszólagos egók a morálisan is jellemzettek, hogy átélhetőn jelenítenek meg mindennapi élethelyzeteket. Említett nézőpontot képviselők ebben bíznak: felrajzolhatják majd a személyiség fejlődésének nagyjából ellentmondásmentes menetét. A halmazatelméletet képviselők szerint többféle személyiséglehetőség létezik a halmazban, melynek valamelyike domináns. A külvilág, az életbeli szituációk lényeges változásakor nincs módosulás a szerkezetben, hanem a személyiség egyik lehetősége vezető szerepet vesz át a tulajdonságváltozatok konglomerátumában. Francia kritikus: „Szabó Mephistója riadót fúj: felhívja a figyelmet azokra a veszélyekre, amelyeket értelmiség és hatalom kapcsolata magában hordoz; olyan helyzetekben is, amelyek mások, kevésbé tragikusak, mint amilyent a film megjelenít.” A montázsalakok tolmácsolta rendezői szemlélet a valósággal való szembesítésért, visszacsatolásért kiált, hogy a befogadó, áttételekkel, átértékeléssel persze, saját hétköznapjaival, szemléletével elgondolkodtatón szembesüljön. Aligha lehet döntő ilyenkor, hogy struktúrának tételezzük-e a személyiséget, avagy halmazatnak.
A Mephisto rendezője a főalak személyiségváltozásának következményére helyezi a hangsúlyt: „Legtöbbünk jellemében vannak olyan színek, amelyek Hendrik Höfgen jellemében vannak. De vannak bizonyos történelmi, politikai, társadalmi helyzetek, melyek a bennünk levő tulajdonságok egy részének kedveznek, másoknak nem. Más történelmi helyzetek, más társadalmi, politikai mozgások e tulajdonságok más részének kedveznek, esetleg az előbbieknek nem.” Függetlenül attól, hogy a külvilági behatás halmazatba, netán struktúrába szól-e bele úgy - ez a lényeg! -, hogy az érintett karakter, most Mephisto-Höfgen: retrográd törekvést támogat, attitűdje, cselekedetei birodalom-adekvátak. A torzuló jellemű színész esetében a szűkebb s tágabb környezetére gyakorolt befolyása kiemelten lényeges. Köves Dininél majdnem fordított a „menetrend”, azaz, kik, hogyan hatnak rá, viselkedésére. Szempontjukból mindegy, hogy lelkületüknek struktúrája változott-e meg vagy a halmazata. Társadalmi nézőpontból, gyakorlatilag a következmény számit, az emberi viszonylatok, kapcsolatok a perdöntők, következményeikkel. Érdemes hasonlóképp mérlegelni a montázsalak—montázsszemélyiség dialektikájának és dinamikájának erkölcsi minősítésekor.
Höfgent, hitelt érdemlő, esztétikailag általánosított lénnyé, forgatáskor és a vágóasztalon, forgatókönyvi hátországgal formálta meg Szabó. A néző szeme láttára, befogadása révén, egy sokban inkongruens alakból művészetileg, imaginárius magatartásában kongruens, egyetemes értékű filmhős született meg. Lehet-e, hogy valamiféle pszichikus átjárhatóság, akár eseti ekvivalencia fejeződik ki típus-hősök és a magatartás-hősök cselekedetei közt? Nem kevés megválaszolatlan kérdéssel „irritáló” filmlények a hordozón rögzült, majd a nézőben animálódó karakterek. Problematikusnak tűnhet olykor e kvázi emberek lélektani diagnosztizálása. Ugyanakkor további tudományos kutatást érdemelnek, kívánnak, kontinuus szerzői hozzáállással. Gothár filmjénél azért, mert figurái, magatartásukból adódóan, visszafogottan jellemzettek, mindeközben mégis, ekképp felelnek meg cselekménybeli feladatuknak. A Mephisto sokoldalúan jellemzett főfigurákkal, típus-hősökkel, ugyancsak téma-adekvát szerkesztéssel közvetíti mondandóját. A Megáll az idő nézője keveset tud a többnyire ismeretlen hátterű alakok életéről, milyenségéről. Kifejtően exponált és jelzett sorselemekkel egyaránt szembesül a néző. Az „exponáltak” azon támpontok, amik magatartások értelmezését, minősítését, a cselekedetek morális megítélését tehetik pontosabbá, szemben a „jelzettek” kérdőjelességével. Mindennapjaikat „mozgóképen innen” élő emberek egyszeriek, egyediségükben változók, megismételhetetlenek, és múlandók. Gothár „mozgóképen túli” alakjai: Dini, Pierre, Szukics Magda, „Vilma”, a többi diák meg a felnőttek szintén egyszeriek, megismételhetetlenek, ám originálisan öröklétűek, amint Szabó filmalakjai, lévén: fiziológiamentes montázslélek mindegyikük.
Kellő beleélés, megfelelő nézői értelmezés esetén e montázsteremtmények - legyenek karakterjegyeikben finomárnyalásúak vagy egyszerűbbé stilizáltak - modellül kínálkoznak. Befogadói információfeldolgozás révén, mintegy eme humán minták segíthetnek kezelhetőbbé tenni a hétköznapi viselkedés, a tényleges magatartás tudatos szabályozását, egyben mások megítélését tehetik felelőssé, megfontolttá. A valósággal jól egybevethető mozgóképfigurák tehát, túl azon, hogy fiktív világ hitelesítésében játszanak döntő szerepet: az emberről átéléssel szerzett ismeretek gazdagításával, voltaképpen – szellemi „csatolmány" gyanánt - mások és önmagunk jobb megismerésén munkálkodnak. Közvetetten! Rendszeres és elmélyült filmnézést, élmény-utógondozást – némi idealizmussal - feltételezve: a műbefogadás nemes mellékhatása által válhatunk nyitottabbá sajátmagunk, egyben társas környezetünk számára. Még, ha fölöttébb csekély mértékben is, csöppről csöppre. Szóval: igen-igen aprókat lépegetvén. Az utóhatásban megnyilvánuló folyamat eredményességét egyrészt determinálják a montázsalakok, másrészt a befogadó teremtő/újraalkotó fogékonysága. Szűkebben az átélt fiktív magatartások képzetvilágunkba integrál(ód)ásának mértéke, mélysége, tartóssága. — Feltételezett „cseppmentesség”, elnézően szólva lép(eget)éshátránynak, morális értelemben pedig értékdevalválónak mondható.

FILMPSZICHOLÓGIA

Kis híján százharminc éve kezdett természettudományként polgárjogot nyerni a kísérleti pszichológia. Köszönhetően az idevezető úttörőknek: H. L. v. Helmoltz, G. Fechner, W. Wundt (pszichológiai laboratóriumát 1879-ben hozta létre) és követőik munkájának. A filmpszichológia? Még gyermekcipőben lépeget, viszont mintha már kezdené kinőni lábbelijét. Hogy egzakt metódussal kellene kutatni a mozifilmek közönségre, gyerekekre s nagykorúakra gyakorolt hatását, ezzel - a húszas évek alkalmi próbálkozásait követően - az 1930-as években kezdtek el behatóan foglalkozni: publikációik ma is elérhetők. Akkoriban tette jelentős kezdeti lépéseit az experimentális lélektan. Aztán közbejött, dúlt a kultúrát, embereket pusztító második világháború. Az 1950-es évek végén, éppen, amikor már megbízható pszichológiai vizsgáló módszerek voltak a piacon: nagyobb figyelem irányult a televíziózásra, mint a mozira. Fontosabbnak tartották – főleg tömeghatása, többekhez szimultán eljutó propagandalehetősége miatt – a tévéműsorok kiváltotta nézőreakciók megismerését, mint a mozibeli filmhatás kutatását. Anno: az abszolváltaknál sokkal több korszerű közönségvizsgálatot lehetett volna elvégezni. Ám a kiemelt kutatási célpontú televízió, önhibáján kívül a mozgóképtől vont el pszichológusokat. Az 1960-as évek második felében, vége felé bizonyos fokú egyensúly kezdett mutatkozni a mozifilmek és a tévéműsorok hatásának lélektani feltárása, egyben közéleti fontosságuk elismerése között. Kutatóktól (szociológusok, esztéták, filmbarát publicisták, mások), intézményektől, megrendelőktől, seregnyi egyéb dologtól függő, elszigetelt, egymásról nemigen tudó vizsgálatok folytak. „A Filmtudományi Intézet kutatási területei és munkaköre” című – az állam kulturális vezetéséhez benyújtott - javaslatában, Balázs Béla filmesztéta öt szakterületen beindítandó vizsgálatokról írt. A IV. számú, Pszichológia megnevezéssel sorolja fel, miket, miért, hogyan kellene kutatni, melyekkel érdemes foglalkozni (1948). Azóta sok víz lefolyt a Dunán, a Tiszán (ld. MFI, MNFA, MaNDA).
Tárgyilagosan, tudomásul véve átléphetetlen önárnyékom sajátosságát: filmes pszichológusként alkalmaztam (két művészfilm értelmezése), vázolom föl a filmpszichológiát: „például így”. Alfája és ómegája e munkának a pszichológiai determinizmus törvényének ismerete, szelleme. A személyiség meg a társadalmi valóság egymáshoz való viszonya fejeződik ki ebben a törvényben, miszerint mindig az ember belső feltételeinek közvetítésével hatnak rá a külső tényezők. Ezek egyike a mozgókép és művészete, kultúrája. Belső feltételek: filmalkotó(k) és befogadó(k), amúgy minden ember személyisége (tudattalanja, tudata, énje, pszichikuma). A lelkület működésének társadalmi, környezeti meghatározottsága mellett működik a belső és a külső visszacsatolás. Utóbbi a műtartalmat továbbgondoló mozgóképi élménynek a tényleges mindennapokkal való, érzelmi felhangú befogadói egybevetését jelenti. — Ez a külső feed-back. Mi a másik? Az a folyamat, amelynek során az agykéregből a receptorokhoz küldött ingerületek – megannyi reflexkör – befolyásolják a megismerést, momentán, „terepünkön” két érzékszervet, szemet, fület, látást és a hallást. Vagyis már a mozgókép puszta érzékelését megszínezik a néző élményalakzatai. — Ez a belső feed-back. Meghatározók továbbá a lelki folyamatok bizonyos előzményei. Reakciót nem váltanak ki közvetlenül, nem előidézői belső történéseknek (pl. mozgóképnézés), hanem megnyilvánulási formájukba és/vagy tartalmukba szól(hat)nak bele. Olyan előtörténetek, amikre egyes pszichikus mozzanatok mintázód(hat)nak. A kutatásban ugyancsak kitüntetett fontosságúak az én-funkciók (nem merül ki velük a repertoár). Eleven, valódi filmátélés mindig az aktivált én bevonásával valósul meg. Igazán mélyen ható műélmény alapfeltétele: érzékeny „lelki bőrét” (egóját) viszi a néző a mozgókép világába. Ilyenkor nem lehet hűvös rálátó, amolyan kibiccé sem válhat, hiszen kvázi-résztvevője a cselekménynek, mint beleélő. Amikor a monitoron, képernyőn, moziban látottak a befogadó önképét, tudását, érzését szólítják meg: ekkor különösen fogékonyan „válaszolhat”.
A személyiség, önnön autonóm mivoltával minden emberi tevékenység alapvető résztvevője, tárgya, alanya; egyike a lélektan vizsgálati témáinak. A mozgóképpel kapcsolatos történéseké úgyszintén. Ingerekre személyfüggő ingerülettel reagáló egyetemes lelkületi folyamatok működnek az emberben, bennünk. Tehát nincsen kizárólag a mozgókép alkotásakor, szerzői és gyártási munkában, valamint befogadáskor, nézői és forgalmazási, műterjesztési folyamatban zajló valamiféle idevaló, „külön” pszichikus aktivitás. Következésképpen, megfelelő kutatási feltételek biztosításakor, a mozgókép, a filmművészet, a befogadók és a társadalom kölcsönhatását megismerendő: adekvátan alkalmazhatók pszichológiai ismeretek, módszerek. A személyiség egyedi testet, pszichét ölthet, ölt filmrendezőben, filmnézőben, olvasóban, tudósban, másokban. Imaginárius, költött korpuszt, s lelket pedig mozgóképi karakterekben tárgyiasít. Személyiségműködés felől nézve aligha kétséges: szükségszerűen van keresnivalója a lélektannak mozgóképi tevékenységek, hatások területén. Az elfogadott, bejáratott szakterületek (filmesztétika, -történet, -szociológia, -szemiotika stb.) mellett indokolt tehát a mozgóképi, szűkebben kinematográfia-művészeti történések, produktumok pszichológiai nézőpontból megközelítése, vizsgálata, láttatása. Napjainkban több helyütt divatos az egzakt mérések, végeredmények „tupírozása”, kizárólagosnak kikiáltása (mondván: csakis ez a tudományos), egyúttal a spekulatív munka lekezelése, tudománytalannak címkézése. Jóllehet, megismerő tevékenység során a teoretikus-spekulatív és az egzakt kísérleti módszerek együttes alkalmazása célravezető. Arányuk rendre a konkrét kutatások sajátosságaival, kivitelezőikkel „egyeztetve” mérlegelendő, minősíthető.
Nem egyhelyben járok, csupán ismét szóbahozom: a filmpszichológia interdiszciplína. A szélesen értelmezett – mozgóképkészítéstől a műhatásig terjedő – események feltárása, megismerése végett mozgósított (emitt: alkalmazott) tudományágaknak egyik találkozáspontja. Az ezeket felhasználóknak nincs még Ivan Petrovics Pavlovja, Sigmund Freudja sincs. Ugyanekkor vannak, voltak, készülnek megbízható, forrásértékű részvizsgálatok, elolvashatók vonatkozó publikációk. Várat magára a filmpszichológia enciklopédikus pontosságú, elfogadott definíciója. Emiatt persze nem szabad ölbe tett kézzel, hátradőlve ülni, várakozni a precíz meghatározás jótékony eljövetelére. Sok a feltevés, a sztohasztikus meghatározások eléggé vitathatók. Kinematográfiai folyamatok lélektani elemzése, értelmezése többnyire feltételezi a – formanyelvi, dramaturgiai, esztétikai, egyéb ismereteket felhasználó – munkahipotéziseket. Társadalmi érvényessége tudatában érdemes dolgoznia a filmpszichológia művelőjének, hogy a mozgóképkultúráért találjon meg, dokumentáljon, közöljön befogadókat, publikumot érintő válaszokat; tudományos módszerekkel keresve mozgóképi folyamatok pszichikus törvényszerűségeit, forszírozván feltárásukat.
Kutatásának tárgya? A mozgóképi folyamat személyiségbeli, valamint társas – mű által közvetített - hatása. Az a már felvázolt, „bemutatott” működés, aminek egyik megismerési eszköze a lélektan: módszer és szellemi instrumentum a mozgókép, a filmművészet humán hatékonysága érdekében. Egyaránt jelent ez adott opus kiváltotta reakciókra vonatkozó ismeretek tudományba való beépülést, egyben a zsöllyében, tévékészülék, monitor előtt ülők tudatában való „vizitelést”. A filmpszichológia helye? Ennek elfogadható megtalálása szintén várat magára. Annyi már látszik azonban, nem a művészetpszichológia alfejezete, lévén, tágabb ennél. Vannak, szükségképpen lesznek érintkezési pontjai e „helykereső” diszciplínának. Nem tudom megjósolni majdani leggyakoribb „tartózkodási helyét”. Tartok tőle, többnyire szimultán lesz itt, ott, másutt. Addig mindenekelőtt megközelítési hangsúlyokban gondolkodtam, erre összpontosítok, valamint arra, miért, milyen felméréseket, mikor érdemes elvégezni. Valamely kutatásnál például mélylélektani, egy másiknál munkapszichológiai, többediknél gyermeklélektani vagy más, adekvát szakterületi nézőpont lehet domináns. Melyik, hogyan segítheti elő a mozgóképvilágban való eligazodást? Társadalmi érvényű filmfolyamatokba mennyire, miképp játszik, játszhat bele plusz tudás? Vannak, várhatóan lesznek érdemi válaszadók, válaszok. Előnyben: tudományterületek ismerői, témafelelős kutatói, alkalmazói, bárhonnan érkezzenek is.
Még néhány szó a módszerről. A filmpszichológia felhasznál(hat)ja az általános lélektani kutatások eredményeit, valamint egyes ágazatok (pedagógiai pszichológia, fejlődéslélektan, reklámpszichológia, kriminálpszichológia stb.) elméleteit, módszereit, elérhető empirikus anyagokat. Átvett, kipróbált, a mozgóképi történések sajátosságait figyelembe vevő eljárások, mérések a jellemzőek. Kölcsönzött módszerek csak avatott alkalmazás révén „filmesedhetnek el”, miközben a kutatott korpusz visszahat rájuk. Filmpszichológiai komponensek szóhoz jutását elősegítheti egyes mozgókép-analizáló területek bevonása. Közelebbről: a filmpszichológiában mindenképpen helye van adaptálható filmesztétikai, filmnyelvi, filmdramaturgiai elméleteknek, valamint a filmgyártási, –forgalmazási és -terjesztési gyakorlat kínálta tapasztalatnak. Mindenekelőtt a bennük meglevő rejtett, olykor manifesztált lelki mozzanatoknak. A látens és a megnyilvánuló pszichikus vonatkozások, mint visszajelzések kiemelhetők további értelmezés, felhasználás végett. „Kölcsönzések”, „adaptációk” nem mondanak ellent ennek: a tudományág alkalmas alapkutatásra. A célzottan filmesztétikumokkal foglalkozó tudományokból „kiemeltek”, jó esetben, ismerettöbblet reményében szintetizálhatók az alkalmazott pszichológiaival. Kívánatos hát a bizonyos kedvező eset. Íratlan szakmai-etikai elvárás: a „gyermekcipőit kinövő” tudományág véletlenül se tenyereljen rá a mozgóképhatásokkal foglalkozó egyéb szakterületekre, kísérletezésekre, művelőkre. A következőkben, eleddig megemlítettek számításba vételével az alkotómunka kutatásáról (1), a mozgóképértelmezésről (2) és a befogadásvizsgálat (3) lehetőségeiről ejtek szót.

Alkotómunka kutatása

Végigjárható utakat kínálnak fel a filmpszichológiának a mozgókép-alkotás folyamatát (menetrendjét, állomásait) vizsgáló közvetett és közvetlen lehetőségek, külön-külön, valamint együttesen. Másokat is természetesen, mint amiket megemlítek. A felsorolandók, kézenfekvő, annyiban nyújtanak hatékony választékot, amennyiben egyikük vagy néhányuk, netán mindegyikük eredményadón kutatható. Lehetőségek és fontosságuk függvényében.
1. Közvetett vizsgálatokról. Kereshetők, elemezhetők a televízióban, filmgyártásban, kis stúdiókban, műtermekben dolgozó alkotókról szóló, forrásértékű adatok, iratok, témába vágó dokumentációk. Feltárhatók filmnegatívra forgatott, valamint elektronikusan rögzített mozgóképek megszületését, gyártási eseményeit, majd nézői fogadtatását (tévéfilm nézettségi, mozi-látogatottsági mutatók, jegybevétel, kritikai visszhang) ismertető hang- és képanyagok (pl. werkfilm), leírt szövegek. Átnézhetők, feldolgozhatók mindezek, lélektani értelmezés végett. Források lehetnek országos napi- és megyei lapok, a szaksajtó, a rádió, internetes közlemények, applikációk, blogok. Továbbá: szakkönyvek, szakírások, kollégák, partnerek, barátok, ismerősök, családtagok, mások személyes tapasztalatai, olykor akár „áthallásos” beszámolók.
2. Közvetlen vizsgálatokról. Az alkotók, stábtagok (rendező, operatőr, díszlet-, jelmez-, látványtervező, dramaturg, vágó, zeneszerző etc.; némelyik vagy némelyek) megközelíthetők explorációs (kutató célzatú) interjúval és pszichodiagnosztikai személyiségtesztekkel. Utóbbiak között: Picture Frustration Test (PFT), Rorschach, Wechsler Adult Intelligence Scale (WAIS), Lüscher, Szondi, Thematic Apperception Test (TAT). Kiemelten jelentős lehet a projekciós TAT–tal nyert ismeret. A vsz. által jelentéssel felruházott, fekete-fehér TAT-képeken láthatók történetté szövése (jellemzések, helyzetmegítélések, befejezés, hozzáképzelt események: immanens és a „máshonnan beérkező” információk) lelki tulajdonságokat hoz felszínre. Kitapintandó a szerzői én, erkölcs, eszmevilág mozgóképben kifejeződésének nyomait, jellegét, mélységét, talányait.
Kivitelezhetők továbbá személyiség- és csoportpszichológiai hangsúlyú vizsgálatok. Egyrészt a szerző(k) életvitelére, szakmai-művészi pályájára (pl. önéletrajz) összpontosítanak, főként explorációs beszélgetéssel. Másrészt, a feldolgozott interjú újabb, lélektanilag elemzendő, kutatócélú dialógussal folytatható. Olyannal, ami nagyvonalakban bár, a kreatív ember(ek) egyetemes művészethez, a mozgókép világához, általában a közösségi normákhoz fűződő viszonyának (moralitás, eszmék, jövőkép stb.), publikumról formált véleményének megismerésére irányul.
A szerző(k) egy-egy műve, lezárt vagy alakuló, élő oeuvre-je megvizsgálható esztétikailag, minősíthető mozgókép-történetileg, szakkritikai, közönségfogadtatási szempontból, valamint dramaturgiai és formanyelvi aspektusból. A kapott eredményeknek a személyiségtesztek és interjúk anyagával való egybevetése, információinak szintetizálása végett, miközben az explorációk, a diagnosztikus próbák adataival, dokumentumerejű segítséget nyújthatnak művészetpszichológiai hangsúlyú vizsgálatokhoz.
Idevágó palettaszíneket tesznek választékosabbá a szociál-, intézmény- és vezetéspszichológiai hangsúlyú vizsgálatok. Az alkotó(k) szakmai (szűkebben: főnöki, stábbeli, műtermi) pozíciójának, beosztásának, társadalmi helyzetének ismerete: támogathatja témafüggő, nyitott kérdések megválaszolását. Figyelemmel a szerző(k) szaktevékenységének, kulturális szocializációjának motívumaira, akut mivoltukra, lehetséges mozgásmódjukra. Eközben, avatott spekulatív besegítéssel a feltártak várható outputja árnyaltabban valószínűsíthető, anticipációjuk hitelesebben felrajzolható.
Személyiség-, gyártás- és forgalmazás-pszichológiai hangsúlyú vizsgálatok. Említett munkaterületek javára, operacionalizálható szakmai, kulturális szolgálatot tehet egy-egy mozgókép megvalósítási útjának végigkövetése. Az ötlettől, szinopszistól, forgatókönyvtől kezdve a filmgyártáson, stábmunkán, tévéprodukción át a nézői fogadtatásig. Vonatkozó genezis-történések pszichológus szemmel való, értelmező (dokumentált) nyomon követésekor feltárt személyközi és csoportsajátosságú ismeretek számos módon hasznosíthatók a mozgóképes hivatást gyakorlók, egyben a szakirodalom számára. A forgatócsoport(ok) működéséről, valamint a közönségreakció(k)ról, monitorozással szerezhető érdemi információk képet adhatnak arról, milyen a tévés, filmes  szubkultúra, miképp „szól hozzá” a tévéfilm alkotói-szerkesztési, hogyan a filmkészítés művészeti és gyártói folyamatához. Szakmai csoportfoglalkozásokon érdemes megbeszélni, megvitatni a szerzett (jegyzőkönyvezhető) tapasztalatokat.
Alkotáspszichológiai vizsgálatokhoz komoly segítséget nyújthat a puszta adatfelvétel (explorációs magnóinterjúk, személyiségdiagnosztikai tesztek stb.), mely elsősorban a kapott információk archiválása végett jelentős. Avatott szakemberek bármikor analizálhatják, értelmezhetik, amiket később sokoldalúan felhasználhat a mozgóképművészet, valamint az interdiszciplináris szaktudomány. Szóbahozom, hiszen az élet dolgaihoz tartozik: az alkotó halála után interpretálhatók a vele, illetve szakalkalmazott(akk)al, munkássággal kapcsolatos, közérdekű, nyilvánosságot megérdemlő, archivált tartalmak. (Kevés ilyen forrásanyagom van, ezeket filmgyári /MAFILM/ pszichológusként abszolváltam.) Fölöttébb jelentős mozgóképpoézis a Szindbád (1971). Legendás rendezője, Huszárik Zoltán (1931-1981) semmiféle alkotás-lélektani vizsgálatba nem vonható be, amint e játékfilm címszereplője, Latinovits Zoltán (1931-1976) színművész sem. Hasonlóan: Jancsó Miklós (1921-2014) immár nem szembesíthető játékfilmjeivel, sem a Harvard University-n, ahol tanított, sem pedig itthon nem kérdezhető művészi oeuvre-jéről. És így tovább. Rendre folytatódó sor ez, egyre hosszabb, valójában: végtelen. Megállna az idő? Ugyan, dehogyis. Az idő rohan!
A mozgókép-alkotási folyamat közvetlen és közvetett pszichológiai kutatásánál maximálisan méltányolandó a vsz. titka. Alapkövetelmény: kutatói lelkiismeretesség, szigorú értelemben vett tapintat, az intimitás védelme. Irányadó: Pszichológusok Szakmai Etikai Kódexe (2004).
Befejezendő az alkotómunka kutatásmódjainak felvázolását, a fogalmak, pszichológiai kategóriák használatával kapcsolatban megemlítem, ami egyaránt vonatkozik a szerzők, egyes alkotások és a befogadás vizsgálatára. Nevezetesen, valójában nem létezik „helyes” vagy „helytelen” pszichológiai definíció, Gordon. W. Allport-tal szólva: „Terminus technicusokat csakis olyan módokon definiálhatunk, hogy felhasználhatók legyenek adott célra.” Ezt akceptálandó igyekeztem, törekszem feltérképezni, funkcionálisan meghatározni, alkalmazni jelnek, szónak konkrét tárgyra vonatkozó értelmét (denotátumot) tükröző lélektani, szűkebben filmpszichológiai fogalmakat.

Mozgóképértelmezés

Pszichikus adottságai, köztük kettős tudati beállítódása, animáló képessége miatt viszonyulhat úgy a néző a mozgóképeken tárgyiasult alakokhoz, akárha tényleges személyiségekkel találkozna. Bennük kelhet, kel életre a jelenetek világa. Lélektani analízisük, értelmezésük során joggal tekinthetők úgy a - művészetesztétikai felfogástól sem idegen -, képsorokról képsorokra megteremtett univerzum figurái, személyközi kapcsolatai, mintha az ábrázolt emberben lélek lakna (ld. fentebb). Miért volna ez a gyerekmesék, regények, novellák privilégiuma? Pszichológiai kategóriákat esztétikai fogalmakkal társító gondolatmenetem szerint kezelhettem tehát kvázi-személyiségeknek, fiktív-egóknak az ábrázolt felnőtteket, kamaszokat: a virtualitásukból, időlegesen, mintegy hús-vér lénnyé átszellemült karaktereket.
1. Különösen figyelemreméltó mozgóképek vizsgálata. Az egyetemes, valamint a magyar filmművészet egy-egy kiemelkedő alkotása úm. kiérdemelt figyelemmel elemezhető, értelmezhető, dokumentálandó pszichológiai nézőpontból. Nem az esztétikai, dramaturgiai vagy formanyelvi értékek feltárása helyett, hanem ezek vagy valamelyikük mellett, számításba véve műkutató szakterületek egymást nem elkerülhető, információkínáló átfedéseit. Szerves kapcsolatokat keresendő a lélektani értelmezés és a mozgókép esztétikai, történeti, cselekményszerkesztési, filmnyelvi minősítése között. Szignifikáns összefüggésekre akadván, ezektől a korábban ismeretlen vonatkozások találkozásával kecsegtető filmpszichológiai tudásanyag éppúgy választékossá válhat, mint amazok, melyek már megerősítést, elismerést nyertek. Konkrét mozgóképek pszichológiai megismerésével valósulhat meg forrásesélyű, érdemi interdiszciplináris munka. Kutatásra Gothár Péter Megáll az idő, valamint Szabó István Mephisto című alkotását (témáját, történetét, cselekményét) választottam ki. Miért? Ennek a két, az egyetemes filmművészetben rangos helyet kiérdemelt játékfilmnek lélektani hangsúlyú elemzésével és értelmezésével kívántam, szeretnék hozzájárulni említett diszciplínához. Hogy ez mennyire sikerült? Olyan lett a - járatlan utakon is bóklászó – szakanyag, amilyennek fenti fejezetekben, sorról sorra megmutathatta magát.
Egyedi mozgókép milyen szempontok szerint válaszható ki? Számos érvényes megközelítésmód lehetséges. Emitt három minőségi, épp ennyi mennyiségi szempontot hozok szóba. Minőségiek. (1) Az egyetemes és/vagy nemzeti mozgóképművészet formanyelvét és dramaturgiáját megújító játékfilmek. (2) A hősök, karakterek belső ábrázolását illetően jelentős művek. (3) Az ábrázolt emberek pszichikumában tükröződő, életvitelét befolyásoló társadalmat hitelesen megjelenítő alkotások. A Mephisto és a Megáll az idő ilyen produktum. Mennyiségiek. (1) Az „átlagosnál” sokkal több befogadót megnyerő, közönségtoborzó erejük miatt figyelmet érdemlő produktumok. (2) Az „átlagosnál” sokkal kevesebb néző által megtekintett, unalmasnak vagy érdektelennek tartott, valamint közönségtaszító filmek. (3) Zavarba ejtő, „tetemrehívó” hatásuk miatt az „átlagosnál” néha többeket, máskor alacsonyabb létszámú közönséget mozgósító opusok. A kiválasztottak milyensége, önnön mivolta döntheti el, hogy a szociál-, a pedagógiai-, a személyiség-, a kriminál-, esetleg a szexuállélektani, netán pszichoanalitikus, avagy más idevágó szakágazat dominálja-e a vizsgálatot, határozza meg az adatfeldolgozást. Mind a mennyiségi, mind a minőségi szempontok, természetesen továbbiakkal szaporíthatók. Jómagam az(oka)t választottam s úgy alkalmaztam, ami(ke)t és ahogy fentebb prezentáltam („Filmpszichológia — például így”).
2. Különösen figyelmet érdemlő mozgóképvonulatok reprezentánsainak vizsgálata. Az egyetemes, valamint a magyar filmművészet több, más-más történeti konstelláció miatt jelentékeny alkotásának lélektani elemzése és interpretálása esélyesít forrásértékű tanulmányokat. Szintén beszámíthatók – mint partneri oldal - esztétikai, történeti, dramaturgiai, formanyelvi értelmezések és minősítések. A kiválasztott(ak) minősége és a kutatás célja döntheti el, hogy a pszichológia mely ágazata(i), fog(nak) dominálni a filmtudományok latens lélektani ismereteit számításba vevő kutatómunkában. Lehetséges szempontok a mozgóképvonulatok kiválasztásához. a)— Az egyetemes filmművészet fejlődési stációinak filmtörténetileg jeles művei. b)— Adott nemzeti (illetve magyar) gyártás és forgalmazás, terjesztés pszichológiai feldolgozásra érdemes produktumai. c)— Egyes filmtípusok (western, sci-fi, történelmi dráma, musical, burleszk, krimi, roadmovie, thriller, vígjáték stb.) sajátosságainak lélektani analízise. Figyelembe véve az egyre gyakoribb, crossover-nek elnevezett (vegyesműfajú) filmfajtákat, tévéfilmeket. d)— Egyes művek összefüggés-változatokban való konfrontációjának elemzése műfaj-adta pszichés vetületű sajátosságok kiemelése végett. e)— Bizonyos rövidfilmtípusok befogadáslélektani komponensei, hozadéka. f)— Sorozatmozgóképek (tvfilm, mozifilm) dramaturgiai kulcsepizódjait átvilágító pszichodiagnózisok. g)— Külföldi rendezők által, egyazon című, szerzőjű, irodalmi adaptációk összehasonlító pszichológiai értelmezése. h)— Remake mozgóképek nagyító alá tétele, saját entitásuk vonatkozásában, továbbá egymásra hatásuk függvényében. i)— Önéletrajzi jellegű alkotások feldolgozása a tudattalan tartalmak filmnyelvi tárgyiasítására, szimbólumokra, pl. archetípusokra összpontosítva (vö.: alkotómunka kutatása, diagnosztikai tesztek). j)— Animációs rövid és/vagy egész estés multiplikációs játékfilmek élményjellemzőinek feltárása. Ezek a szempontok ugyancsak szaporíthatók, árnyalhatók. Mindenekelőtt az érdeklődő filmbarát navigálását elősegítendő fogalmaztam meg fenti projekt-lehetőségeket. — Mondhatom, guide-ként, igen vázlatosan, akárha futás közben volnék, hogy átadjam a stafétabotot.

Befogadásvizsgálat

Mozgóképi élmény: egy ábrázolt témával, történettel, cselekménnyel randevúzó ember képzetvilágának megszólításakor, lelki válaszának előhívásával - esztétikai és egyéb (pl. szemantikai) információk részvételével - zajló műbefogadás. Közelebbről: mozifilmben, tévéfilmben megjelenített - közösségi szokások, értékviszonylatok, társadalmi normák – szocializációs tartalmak tudati, pszichikus működése. Nézőben semmiféle olyan vonás nem bukkanhat fel, ami kizárólag filmlelkű. Miért? Azért, mert szuverén filmpszichhikus folyamat nem létezik a homo sapiensben. Korántsem valamiféle hiány ez, hanem emberi sajátosság, önnön paramétereivel. Befogadás a néző énjére (lelki szerkezetére) jellemző tulajdonságok: élményalakzatok animálásával, életben tartásával, konfigurációjával történik. Az objektív, külső tényező faktum: nézői reagálásnak megágyazó, élménymozgósító hangoskép, új vagy megismételt (korábban már látott) ingerhalmaz. A szubjektív, belső tényező én-függően specifikus: a műélményt kiváltó téma, történet, cselekmény pszichikumban tükröződése. Ilyenkor lépnek színre vizuális és akusztikus ingereket, információkat érzékelő, kezelő, emóciókkal a gondolkodásig aktivált lelkületi faktorok (percepció, emlékezés, motorikus látencia, kettős tudati beállítódás, asszociációk, képzelet, kognitív műveletek, mások). Ez a randevú kiváltotta élmények - hangok és képek észlelésétől az elvonatkoztató fogalmi műveletekig tartó - összességének egyike; munkafogalommal: befogadási A-etap. Működnek továbbá, közvetlenül és/vagy áttételesen, az identifikáció, az empátia, a frusztrációs – élet- és cselekménybeli, modellált kudarcok szülte – érzelmi feszültségeket vizslató, mérlegelő, majd csökkentő faktorok. Köztük az egót, ennek megnyilvánulásait védő, tudattalan elhárító dinamizmusok (projekció, disszociáció, annullálás, tagadás, regresszió, reakcióképzés, éltompító humor, intellektualizáció, elfojtás, acting out, áttolás, kompenzálás, introjekció, racionalizálás, szomatizáció, egyebek). Ez a mozgóképpel randevúzási élmények összességének másikja; munkafogalommal: befogadási B-etap. Az információ, ingerek által megszólított faktorok egymást követően és/vagy egymással párhuzamosan működnek, mind a B-etapban, mind az A-ban, valamint e két, egymással nem hierarchikusan szervülők kontextusát éltető viszonylatban. Pszichés összetevőik: más-más arányban, erővel, különféle kombinációban, eseti hangsúlyokkal olykor egyetlen, máskor több komponenssel ötvöződnek. Működvén változó gyakorisággal, a főcím elolvasásától kezdve, stilizált-átköltött események, jelenetek átélése során, egészen a leírt „Vége” (Ende, Konyec filma, Fin, The End stb.) szó megjelenéséig. — Így valósítják meg, teszik, tehetik emlékezetessé, akár maradandóvá a néző műélményét.
Mozgóképek befogadásának lépései, egy hangosfilm, tévéfilm megnézésnek lelkületi reakciói, egyikük-másikjuk (A-etap), valamint az énre vigyázó elhárító dinamizmusok (B-etap) egyaránt megvizsgálhatók. Efféle célkeresztbe kerülhet egy téma, történet, cselekmény kínálta élményfolyam egésze. Alábbiakban felvázolok néhány, egymással, esetenként átfedéseket mutató kutatási módszert, lehetőséget. Lélektani aspektusúakat! Nem elfeledve: mozgóképi hatásmechanizmus természetesen megközelíthető több szempontból, más szemmel nézve, mind mélyebb megismerése végett. Támogatást érdemel eme feltárás bármely projektje, miközben az érdemi kutatások a mozgóképtudomány aktuális, feladott, abszolválandó leckéjének tekinthetők.

A/ Elemi szintű, műszeres vizsgáló módszerek.

Alkalmazásuk a mozgóképnézéskor aktiválódó, érzékelés-lélektani, élettani (pl. vegetatív) mutatókat hoz napvilágra. Hangos mozgóképsorokat hordozhat elektronikus alapú tárgy (CD, Blu-ray, videó, DVD) meg az, amin, ahol szintén filmtartalom (téma, történet, cselekmény) rögzült: laboratóriumban kidolgozott filmszalag, valamint a YouTube-on, az HBO Max-en és a Netflix-en láthatók mozgóképek. Vizsgálatsemleges médiumok, információhordozók, adattovábbítók. Nézői reakcióidővel mérhető a figyelemkoncentráció állapota, fluktuálása, elfáradása: moziban s egyéb (tévé, számítógép-monitor, tablet pc, okostelefon, laptop, más) jelközvetítők hatására. Pszichogalvános bőrreflexszel (kismértékű tenyérverejtékezés), vagy fényerőtől független pupillareflexszel mérhető meg a reagálás érzelmi erőssége. Pulzus- és szívritmus, a légzéstempó, továbbá az agyidegsejtek elektromos aktivitását (noninvazív technikával) regisztráló, értelmezett EEG-hullámok ugyancsak biológiai-élettani információkat nyújtanak adott mozgókép hatékonyságáról. Kapott adatokat érdemes egybevetni a kiválasztott, „górcső alá tett” jelenettel, szituációkkal, esetleg a teljes filmtartalommal (pl. az A-etap „szemszögéből”).
A befogadó élettani paraméterekbe foglalt „nézőválaszai” nem tárhatják fel (!), hogy a detektált válaszok negatív vagy pozitív érzelmek, átélések kifejezői-e. Esztétikai katarzisnak is legfeljebb az intenzitásáról tájékoztatnak az adatok, ám legfontosabbjáról: morális és/vagy eszmei tartalmáról korántsem. Egy téma, történet, cselekmény kiváltotta reagálás pontosabb megítélése, a kimutatott élménydetail elhelyezése, betájolása végett: az elemi, külön-külön vagy elegyítve elvégzett műszeres beavatkozásokkal nyert, egzakt mutatók egybevetendők egymással (pl. a B-etap „szemszögéből”). Lévén, egy-egy fiziológiás „hírhozó” önmagában aligha árul el valamit a minősítő, vélekedő nézőben tükröződő, munkáló szellemi tartalomról. Miért éppen úgy ítélte, ítéli meg egy vsz. a látottakat, ahogy? Erről az égvilágon semmit sem lehet megtudni. Szükségesek tehát kiegészítő agendák ennek megválaszolásához. Kívánatos lehet a vizsgált személlyel lefolytatott, témáját tekintve széles merítésű (a néző szociologikus mutatói, filmismerete, műfajkedvelése, ellenérzései stb.), célirányos szempontú: explorációs beszélgetés. Rásegítésül pedig, anonimen kezelt pluszadatok megszerzése (pl. ismerkedés az alany médiumokhoz való viszonyával, életútképével, önminősített egójával, fantáziavilágával; normainterjú) érdemel figyelmet, esetleg asszociációs teszt alkalmazása. Kutatási részadatok „választhatják ki” a kompatibilis képzettársítási próbát. Klinikai szakpszichológus végezheti el szóbahozott vizsgálatokat, felmérést. Többletinformációk megszületését segítik elő a szintetizált részeredmények, amik a mozgóképélmény fogalmi-gondolati mivoltáról, szellemiségéről megbízhatóan tájékoztató ismeretekkel kecsegtetnek.

B/ Egyéni és kiscsoportos vizsgálatok.

1. A mozgóképbefogadás dinamizmusának megismerése, alapkutatás jelleggel fókuszálhat tévéfilm- vagy mozifilm-befogadáskor – nézőben, kiscsoportban, filmklubban, videoklubban etc. - működő, az érzékeléstől/észleléstől az elvonatkoztatásig hatékony tényezők (emlékezés, képzettársítás, latens-mozgás, emóciófajták, asszociatív érzelem stb.) megismerésére. Irányulhat továbbá a projekciótól az elaborálásig (feszültség-feldolgozásig) szóhoz jutó, elhárító dinamizmusok elemzésére, értelmezésére. Ezekhez vezető út: mindenekelőtt mozgóképelméleti és pszichológiai ismeretek birtokában lefolytatott, egyszemélyes, kiscsoportos vagy személyközi explorációk: kikérdezések. Vonatkoztatván az így nyert tudást valamelyik faktorra, illetve némelyek sajátos és kapcsolatfüggő tulajdonságra (a tényezők mivel vagy mikkel, hogyan aktiválódnak).
2. Személyiség- és szociálpszichológiai hangsúlyú vizsgálat kutathatja a film(művészet)nek, tévéfilmnek (akár tévésorozatnak), mint sajátságos formanyelvvel szocializáló médiumnak a szerepét - óvodáskortól a felnőttkor éveiig – a személyiség differenciálódásában, a lelkület, az én-funkciók fejlődésében. Milyen a befogadó közösségi státusza szűkebb (pl. családi) és tágabb (munkahelyi, egyesületi, hobbitársasági, katonasági, sportklubi stb.) társas környezetében? Miképp játszanak, szólhatnak bele a nézői élménybe a közösségi helyzetek? Kutatható továbbá az interperszonális kapcsolatok jelentősége a társadalmi elvárásokat, normákat, akár vitatva, ódzkodva követő viselkedés, valamint magatartás alakulásakor, funkcionálásuk során. Tetten érhetők-e nyomai ennek a kutatás fókuszába navigált mozgóképi élményben?
3. Pedagógiai- és fejlődéslélektani hangsúlyú vizsgálat kérdezhet rá: mi a film(művészet), egy tévéfilm, -sorozat, moziélmény szerepe a társadalmi mértékek érzelmi felhangú megismerésében, opponálásában, részleges elsajátíttatásában. A kisgyerek, serdülő, ifjú és felnőtt befogadók életkori sajátosságának, családi, közéleti helyzetének összefüggésében bemutatkozhat egy mozgókép úgy, mint esztétikai és/vagy hétköznapi értékeket közvetítő modell. Felkészült, választott módszerét a feltárandóhoz alkalmazó kutató kereshet, talál(hat) tudományos választ a befogadott információk tudatbeli megjelenésére.
4. Utóhatás vizsgálata, alapkutatás jelleggel. Közelebbről a film(művészet), egy tévéfilm, -sorozat közvetítette, néző érzékelte, minősítette viselkedés-, magatartás- és cselekedetminták esetleges átvételének problémaköre, egyben a szociális szerepet jobban, kevésbé formáló lehetőségek, például az érintettség kérdése szülhet munkahipotézist. Megítélt mozgóképtartalom értelmezhető az ideálképzés, a mértékadás, az értékkínálat és értéktípus visszatükröződése, részleges elsajátítása, netán eltorzítása szempontjából. Rákérdezést érdemel a hangos képsorok modellálta hétköznapi frusztrációk, az identifikáció, az empátia, illetve ezek tudatbeli megfelelőjének (befogadói élmény) milyensége. Nem kevésbé fontos egy, a kvázi-valóság jóvoltából átélt érzelem én-függő élménymiértje iránti figyelem. Valamennyi utóhatásfajta primus inter pares-a kikerülhetetlenül, eredendően intrapszichikus folyamat (mozgókép generálta, katalizálta emlékképek, ábrándozás, képzelődés, vágyakozás, absztrahálás, álomtartalmak etc.).
5. Művészetpszichológiai hangsúlyú vizsgálat. A mozgóképkritikák, -elméleti tanulmányok, általában a mozgókép-esztétikai, -történeti irodalom nézővel való kapcsolatának, kontaktusuk jellemzőinek feltárása. Mozgókép adta, frissen szerzett információk, a befogadást követő explorációs (dialógus vagy csoportos) beszélgetés során analizálhatók, esetenként kontroll csoport bevonásával értelmezendők. Egyfajta élmény-utógondozás ez, ami apellálhat a (Mérei Ferenc tanár úr leírta) csoporttöbbletre: a médiumélmény társas feldolgozásából származó, általában adekvát műértelmezésre. Köszönhetően az egymás reagálását segítő, árnyaló (a téma, a történet, a cselekmény megtárgyalásának lépéseit finomító, javító) nézők folyamatos interakciójának. Figyelemmel a befogadóban, szociális facilitáció (segítés) révén szóhoz jutó formanyelvi, dramaturgiai és szakirodalmi ismeretek indirekt hatására.
6. Klinikai- és patopszichológiai hangsúlyú vizsgálat. Izgalmas adatokat, nóvumokat hozhat felszínre a témával, történettel, cselekménnyel találkozó, eufemizmussal szólván: problematikus személyiség vizsgálata. E munkához filmtörténésszel konzultáló pszichológus választhat ki megfelelő mozifilme(ke)t, tévéfilme(ke)t. A közvetlen és az utóhatásban (pl. elítéltek cellájukban beszélik meg, mit láttak a tévében, mit a vetítéskor) rejlő terápiás lehetőség felkutatása, kiaknázása, valamint feszültségstimuláló és/vagy -redukáló tartalom tudományos megfigyelése, az empíria feldolgozása mindig ígéretes. Deviáns nézőtípusok, normaszegő kiscsoportok tévéfilm- és/vagy mozifilm-preferálásának, a történés, a szereplők morális jellemzésének megismerése ugyancsak kutatást érdemel (pl. mozgókép keltette reakciók, műértelmező elítéltek). Mind az egyéni, mind a kiscsoportos vizsgálatok, külön-külön, némelyek kombinálva: esettanulmányokban összegezhetők. A célzott, kutatás megkívánta kérdésstratégiájú beszélgetés mellett itt szintén „bevethető” az intelligencia (pl. WAIS), az empátia (pl. Fritz Perls szempontú), valamint a projekciós tesztek (pl. Rorschach, PFT, Szondi, Lüscher, TAT) egyike-másikja, továbbá a szóló és/vagy csoportos mélyinterjúzás. Mindegyik munkánál alapvető a nézővel, illetve a vsz.-ekkel való hangulatos, intimmentes: tapintatosan személyes kontaktus megteremtése, fenntartása. Publikáláskor: biztonságos anonimitás.

C/ Reprezentatív közönségvizsgálatok.

Minden művészetnek, ábrázolásnak az alfája és az ómegája: a publikum. Személyekre, tömegekre hatásukban élnek az alkotások: a nézőben, befogadókban kiváltott műélményben. Ha Leonardo da Vinci, lakattal egy ládába zárja be sejtelmes mosolyú, 77x53 cm-es olajfestményét úgy, hogy senki meg ne lássa, akkor a Mona Lisa (1503-1519) nem létezne művészetileg. Vicsoroghat, akár könnyezhet ez esetben, tudniillik sem könnyei, sem grimasza, sem mosolya nem találkozik, La Gioconda ma sem találkozhatna emberekkel. Csupán magának való, holt tárgy volna. Az Uomo Universale nem rejtette el világhírű képét, melynek széleskörű közönséghatása jelzi vissza társadalmi, művészeti relevanciáját, legendás eredetiségét. Önnön, egyben kulturális közéleti, példát ritkító, unikális eszmei értékét. Mozgóképeknek ugyancsak közönség dukál. Reprezentatív publikumadatok megszerzéséhez a konkrét kutatás kérdésfeltevésétől függő, kiválasztott populáció(rész)t képviselő, reprezentatív publikumminta megszervezése, realizálása szükséges: életkor, nem, iskolai végzettség, szakképzettség, foglalkozás, olykor további szociologikus jegyek alapján. Arány-partnerségük függvényében, néhány, avagy mindegyik említett paraméter és a reprezentáció eltervezett terjedelme szerint. Ezt követi a nézőmintának bemutatott mű által keltett, minősített élmény adatfeldolgozása (írásban vagy/és rögzített szóban).
Évtizedeken át, megszakításokkal, a Balázs Béla kezdeményezésére megszületett Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum (1959-ben vált külön az 1957-ben alapított Színház- és Filmtudományi Intézettől) kutatói számos közönségvizsgálatot jegyeznek, néhányat publikáltak. A nevét Magyar Filmintézetre (MFI, 1985), majd Magyar Nemzeti Filmarchívumra (MNFA, 2000) váltó intézmény megőrizte ezeket, amik elérhetők a jogutód MaNDA (Magyar Nemzeti Digitális Archívum és Filmintézet, 2011) könyvtárában. Tesztelhetők tévéfilmek, mozifilmek konkrét mozgókép - vizsgálat közbeni - megtekintése nélkül, tartalmuk minősíthető, nézői preferenciák, műfaj- és téma-kedvelések, egyebek ugyancsak feldolgozni érdemes adatforrások lehetnek. Filmbemutatás mellőzésével (filmemlékre hagyatkozva) detektálhatók még: moziközönség, tévéfilmnézők emlékezetes pozitív és negatív élményeinek motívumai és társas meghatározói. A vizsgálatok felkínálta mutatók pszichológiai szempontból többféleképp, más-más okból értelmezhetők. Hasonlóan, mint a befogadói előítéletek szubjektív és csoportorientált indítékainak, következményeinek megismerése. Történhet ez pusztán teoretikusan, tudományterülete(ke)t gyarapítandó, amint szignifikáns adatok feldolgozásával, közvetlen gyakorlati céllal (pl. támpont a moziműsorokhoz és a tévéfilmek, -sorozatok sugárzásához, film- és videoklubi foglalkozásokhoz).

D/ Hadd’ írom le eme vizsgálatfajtát: Stb.

Igen. Etc., end all, usw. és szinonimáik. Evidens, vannak és lesznek, momentán nem említett kutatási lehetőségek, szerzői koncepciók, projektek. Olyan mozgóképszerető személyek, akik tudós elmék, itthon és külföldön. Ez a „stb.” mozgóképi tartalom, hatásának pszichológiai megismerésekor érintheti a fent említetteket (A, B 1-6, C): még nyitottabb aposztrofálásuk végett. A tömeges, „nagycsoportos” vizsgálatoknál elsősorban a befogadók kérdőíves felmérése látszik indokoltnak. Empíria támasztja alá. A leírt, feltett, zárt és nyitott kérdések egyrészt a közönség tagjainak mozizási, tévézési, internetező szokásáról (esztétikai, formanyelvi és dramaturgiai sajátosságokat figyelembe véve), másrészt erről érdeklődnek: hogyan vélekednek a bemutatott mozgóképről. Célravezetők a különféle attitűd- és identifikációs skálákkal dolgozó adatlapok, a mozgóképnézés előtt és rögtön utána felvett (leírt, jelölt) válaszokkal. E személyes kontaktust nem igénylő (világhálós, facebook-os kapcsolatokat felhasználó; postai levélváltás) módszerek viszonylag gyorsak, sok száz vagy több ezer nézőtől hozhatnak értelmezésre alkalmas, gyártásnak és forgalmazásnak továbbítható, hiteles adatokat. A gyerekcipőben járó filmtudományi ágazat további alapozása és a meglevő – köztük művészetesztétikai ismeretek operacionalizálásával folyamatosnak remélt – lélektani kutatások számára nélkülözhetetlen a külföldi és hazai, publikált források lehetőleg naprakész ismerete, figyelemmel követése (monitorozás), rendszeres feldolgozása, egyben gyarapítása. Lám, a nélkülözhetetlen szakirodalomnál landolnak e szövegsorok!
Művének megalkotásakor egy mozgóképkészítő, ennek befogadásakor pedig minden néző ab ovo személyes önmaga, egyben a megélt társadalmi normák aktualizált „menedzselője”, közéleti és magánéletének megtestesítője, kifejez(őd)ése. — Napkirály-i „uralkodásának” minden percében (ld. később). Amikor górcsőhöz invitáltam a Mephisto, valamint a Megáll az idő című nagyfilmet, szem előtt tartottam, hogy mindenekelőtt pszichológiai aspektusból kerüljek közel művészi világukhoz. Nem szabad elfelejteni: minden szerző csakis azokkal a pszichikus tartalmakkal és csak úgy tud alkotni, a néző csupán olyan lelki folyamatokkal képes befogadni, amilyenekkel rendelkezik, s ahogy ezek – milyenségüktől, minőségüktől függően - működnek. Tűnhet ez fölöttébb kézenfekvőnek. Ám! Valójában rendkívül összetett – sokban terra incognita – lélekeseményekről van szó. Az alkotók, a más-más hordozójú mozgóképek és a befogadóik együttes, egymást kölcsönösen meghatározó relációját hangsúlyozom. E három építőelem - pillér - bármelyikének mozgóképi, mozgóképművészeti, -történeti helyét komplexen értelmezem; miközben továbbgondolom a feltárt szellemi, szakmai tudásanyagot (analízis, értelmezés, konnotáció, kommunikálás). Egybevetés végett: a megvizsgált komponens (középső „pillér”: téma, történet, cselekmény) eszmeileg, mintegy értelmezéssel helyezendő vissza a másik két komponens által meghatározott, generáló és rezonáló szövegkörnyezetbe, folyamatbeliségébe. A teljes mozgóképkultúra tudati, szellemi szinten kerüljön be az egyetemes művészetbe, a reaktív társadalom, a közélet kulturális egészébe, mindennapi vérkeringésébe. Általában indokolt lehet a kívánatos „szellemi visszahelyezés”, amennyiben mindkét, netán mindhárom „pillér” megismerése, jelesül: jó esetben együttesen zajlik (kivált, ha ideális). Fentebb már megemlítettem: a televíziós, internetes, meg egyéb médiumok régióiban, számára egyaránt otthonos légkört vizionáló filmpszichológia, mint interdiszciplináris partner, a hangos mozgóképi folyamatokat vizsgáló tudományok között „topografálható”.

A FILMÉLMÉNYEM ÉN VAGYOK

Nézőnek, olvasónak a rá jellemző befogadói magatartása miatt sajátos a mozgóképi alakokkal találkozása. A „tárgylemezen tartózkodó” játékfilmek első képkockájától egészen a legutolsó képsorig alkalmazhattam hát (egyebek közt) általános pszichológiai és személyiségtani ismereteket. Részben, hogy Köves Dini kamaszkori eseményeit kauzális összefüggésben kövessem nyomon, részben, hogy egy ünnepelt birodalmi színész sorsát vegyem szemügyre. Továbbá a karakterek életvezetésének mélyebb, társas, illetve társadalmi érvényű pszichikus mutatóinak feltárásáért. Közvetett személyközi kapcsolat – fentebb szóltam erről, most hangsúlyozom - a kettős tudat, a mintha-valóság, a beleélő animálás révén valósul meg a film és a befogadó, valamint az olvasó között: a néző az ábrázolást, az olvasó a parafrázist (műtartalomra visszaemlékezőn) személyesíti meg. Mintegy ekkor lehel életet a hangos mozgóképekbe, illetve a róla leírtakba. Újraalkot. Diszkrét distancia érzése miatt nem elfelejtve: tényleges és elképzelt emberek, helyzetek átköltött formájához van, volt szerencséje.
Emitt összefoglaló szándékkal írok az „animatográfikussá”, „bioszkopikussá” tett Köves Diniről, valamint egyetemes filmbeli énről, Hendrik Höfgenről. Utóbbival kezdem. „Kritikus helyzetekben miképpen döntünk erkölcsi kérdések felől, a viselkedési lehetőségek közül melyiket választjuk? (…) Egy színész életét sokszorta több kompromisszum kísérti, mint más foglalkozású, hivatású emberét. Magánéletében, karrierjében egyaránt. Hiszen előbb-utóbb felülemelkedve foglalkozásunkon – nyilatkozta a Höfgent alakító Klaus Maria Brandauer –, személyiségünkkel, állásfoglalásunkkal képviselünk valamit. Vajon mi a fontosabb a színész életében: a karrier vagy pedig az, hogy milyen árat fizet érte?” A cselekmény szituációiban, összefüggés-változatokban néztem meg, a kínzó önbecsapásban szenvedő színész a magánjellegű és a hatalommal való találkozásakor elszenvedett frusztrációkra hogyan reagál. Mindennapi szerepeit, a hétköznapok emberközi kapcsolatait illetően mintha „elfeledkezne” elaborációs készségéről. Az eredményes feszültségcsökkentés, konfliktuskezelés egészséges lehetőségeinek egyikével sem él. Egészen másképp viselkedik a színpadon, ahol az életbeli kudarcok indulati feszültségét, negatív benyomásait – átmenetileg – maszkjainak érzelmi, megélt áttételezésével, káprázatos alakításokkal képes feszültségredukcióval feldolgozni. A címszereplő színpadi és mindennapi szerepeket eljátszó figurája mintegy summázza az én-védő, elhárító dinamizmusok megannyi módozatát. Miközben úgy védekezik, indulattalanít, ahogy ez egyetlen élő személyben sem manifesztálódhat. Höfgen-Mephisto színezékes ezüstszemcsékben létező fizikai leképeződés: holt képmás. Karaktere egy hús-vér emberhez, akár színművészhez mérve olyan, akinek élete esztétikai kvázi-valóságban zajlik: fiktív lelkület. Ugyanekkor ő – nézőbeli metamorfózis esélyével – kompakt montázsszereplő, szűkebben montázs-ego. Más vetületben: Pudovkin-féle montázsalak, aki befogadójában válik, válhat néző-féle montázsszemélyiséggé. Vagyis befogadó-szülötté. — Par excellence élménylény. XIV. Lajosnak tulajdonított mondás: „Az állam én vagyok!” („L’état c’est moi!”) Adaptálom-módosítom a Napkirály kijelentését: A filmélményem én vagyok. Költői szavak megvilágításában: … / Mindenik embernek a lelkében dal / van, / és a saját lelkét hallja minden / dalban. / És akinek szép a lelkében az ének, / az hallja a mások énekét is szépnek. / …(Babits Mihály: A vihar, Nyugat, 1911). Tudatom befogadta, visszatükröződött bennem a Höfgen-Mephisto, élményemmé transzponáltam, ennyiben a saját produktumom. Azaz, a filmnézőé, befogadóké, akárcsak e művésznek a kollégái, ismerősei, valamint a cselekmény, és a másik film többi figurája. Kétkomponensű teremtmények a filmbeli személyiségek: egyik összetevőjük (montázsalak) a mozgóképen, a másik (montázsszemélyiség) a néző tudatában egzisztál.
A nácizmus ideológiájába beszippantott Höfgen (fentebb közelebbről megvilágított) montázsalakja mindent feláldoz kétes hírneve, felívelő karrierje érdekében: korábbi elveit, barátait, egykori szerelmeit, végül mindezekkel önmagát. „Elítéljük Höfgent karrierizmusáért, de mi tagadás, mint annak idején Klaus Mann is Gründgens bűvkörébe került – F. L. kritikus írja -, mi sem vagyunk mentesek a Höfgen csillogó tehetségének szóló szimpátiától. Elsősorban a színésznek szól ez a rokonszenv, annak, akit mi a filmben is a nézőtérről látunk.” E montázsalak életbeli megfelelője a Harmadik Birodalom színpadának legendás Mefisztója. „Mint ahogy az árulás, a hősiesség is a kor kérdése. Höfgen nem pozitív hős, és Szabó ezt nem veti a szemére. Amit filmje minden vádaskodás nélkül közvetít, az annak a tudomásulvétele, hogy aki a farkasokkal üvölt, annak végül nincs min nevetnie.” (Der Spiegel, 1981. május 25.) A vele történtek során (részletesen értelmeztem) egyre inkább elveszítette korábbi önmagát jellemző magatartását azért, mert gyors érvényesülését, önző érdekeit szolgáló helyzetekhez, nemzetiszocialista elvárásokhoz mért viselkedésformákat vett fel. „Höfgen se nem gazember, se nem áldozat, csupán túlértékeli önmagát, s az előtte nyíló kompromisszumok hatékonyságát; túlbecsüli saját intelligenciáját, adaptációs érzékét, színészi tehetségét arra, hogy hasznot húzzon a lehetőségekből. Ily módon elfogadja, hogy a hatalom túsza legyen, mely kihasználja őt, s a saját kárán kell megtanulnia, hogy nem minden kompromisszum elfogadható.” (L’Humanité, 1981. május 23.)
A színész és/majd intendáns fantasztikus plaszticitással alkalmazkodó szerepeiben, álarcokkal keresi, próbálja kitapogatni egyre kevésbé fellehető én-identitását. Olvasó, néző tapasztalta, tudja, hogy Hendrik mindegyik maszkjával, érzelmeit mozgósítva, azonosul. Ennek ellenére, egyben éppen ezért: állandó szorongása és szerepkonfliktusok zaklatják életvezetését. Veszélyeztetettség érzéssel járó szorongásának tárgya megnevezhetetlen bár, de nem ok nélküli: tudattalanjából „kellemetlenkedik”. Túlspannoltságának masszív forrása ez. Nem felmenti, átláthatóbbá teszi a varázsló Höfgen magatartását ennek tudatosítása: egy személyiség integráltsága annál valószínűbb, minél állandóbb, biztonságosabb szűkebb és tágabb környezete. Korántsem ilyen a Harmadik Birodalom, politikája szélsőségesen negatív szociális változást hozott. Társadalmi, hatalmi miliője a kiszolgáltatottság, teljes függőség, szorongás, állandó rettegés érzésével terheli meg az embereket. A közérzetet nyomasztó, a magánélet majd’ minden régiójába bekúszó, katasztrofális helyzet megnyomorítja a lelket, durván megbontja az egyén integráltságát, aktiválja a színész elasztikus személyiséghatárának labilitását.
Voltak, vannak, akik még ilyen határhelyzetben is megőrzik integritásukat. Ők a ritka kivételek. Ilyen például Dora Martin primadonna. Bizonyos fokig, ideológiai megbicsaklással, haláláig ilyen Hans Miklas, és másképpen az Otto Ulrichs. Szintén máshogyan, megőrzi morális tartását Juliette Martens és Barbara Bruckner. A történelem tanúsága szerint, hasonló nyomás alatt mindig jellemzően több ember énje roggyan meg, mint amennyié állva tud maradni. Persze a stabil, integrált személynek is van „valahol” olyan pontja, ahol megroppanhat, megtörhet, vagy eltörik. Hendrik, érvényesülésének telhetetlensége miatt, mintegy „elővételezte” ezt a pontot: önként hódolt be, felkínálkozik az ártó, eszkalálódó erőnek. „Höfgen kénytelen meghajolni a hatalom előtt – mondja Szabó István -, de a ’kénytelent’ az ő pszichikus determináltsága miatt kell használnunk. Kénytelen, mert olyan a karaktere. Kénytelen, mert szüksége van a nácik tapsára, szüksége van a nácik támogatására. Miután hajlandó a nácik melódiáját fújni, kénytelen meghajolni.”
Milyen szerep vállalható a világtörténelem viharában, milyen egy megcsonkult család történetében? „Itt” és „ott” kinek mit kell, hogyan kéne visszautasítania? A Megáll az idő családjának történetét, mindennapjait az 1956-os forradalom és a rákövetkező közéleti események még a hatvanas években is befolyásolják. Németországban roppant tömegek tagjai formálódnak torz erkölcsűekké, führeri nyomás nélkül ez sosem történne meg. Progresszív és retrográd módon egyaránt, más-más gyakorisággal, intenzitással reagálnak a Birodalomban. A történelmi kor helyi időszámítása azt részesíti előnyben, ami retrográd. Egymástól eltérő okokból, ki előnyére, ki hátrányára változik, adott korszakban az utóbbi parttalanul elszaporodik. E „szaporák” azt a nótát fújják, amit hatalmi kívánalomra fújniuk kell. Tapasztalja a néző, nem kevesen hittel hangoztatják, elfogadják a nemzetiszocialista tartalmakat. Rengetegen beletörődnek az elvakító ideológia szellemébe, mások fanatikusan azonosulnak vele. Zaklatottan, nehezen átláthatón módosul a színész ellentmondásos lelkiállapota: a konfliktusösszetevők egyikének-másikjának hangsúlyát, önös érdekből, többek közt a viselkedések gyakori átszabásával, helyzetekhez igazítgatásával váltogatja.  Önmagáért.
A személyiség integráltságától függően változik az elhárítás, valamint ellentéte, a valósággal számot vető küzdelem aránya. Folytonos elhárítással azért kell védekeznie, énjét megóvnia Höfgennek, hogy lehetőleg olyannak lássa az önámítással átszínezett hatalmat, amilyen nyugtatgatja fel-felébredő lelkiismeretét, gyenge önismeretét felfokozott önértékelésével igyekszik javítani. A kínos feszültségeket csökkentő elhárítás révén, indulatmentesítéssel neutralizálja konfliktusos színezetű emlékezését, el-elűzi tudatából az énjét zavaró képzeteket vagy tompítja hatásukat. Jellegüktől függően különféle mértékben, az ego-óvó folyamatok valamelyest eltitkolják, rejtegetik a személyiség igazi arculatát. Megfelelően integrált (rugalmas, de nem képlékeny) személyiség sosem csinál rendszert én-védőinek mozgósításából. Markáns ellenpélda: a kevésbé integrált, önmaga diszharmóniáját frusztrálón megélő színészzseni, kórosan túlzásba vitte egójának védelmezését. Néhány elhárítási problémával ugye, a Megáll az idő felnőttjei és pubertásai szintén szembesülnek, veszélyeztető eltúlzásuk nélkül. Köves Diniben nem kiemelt fontosságú az esetenként mobilizált (olykor fiziológiásnak mondható) elhárítás, én-védelem.
A filmpszichológia mind a Megáll az idő, mind a Mephisto esetében imaginárius világban „terepszemlézik”. Mi az alkalmazott vizsgálómódszer objektivitásának mértéke? Garantált-e a felhasznált lélektani terminológia érvényessége? Van-e, ha igen, mi a biztosítéka a tudományos kiegyensúlyozottságnak? Ezek a kérdések vagy hasonlók felvetődhetnek-e az olvasóban, nézőben? Attól tartok, igen. Filmpszichológiai kutatás sem nyújthatja a teljes objektivitás valamiféle panáceáját. Korántsem hiba ez, hanem sajátosság. Sui generis mutató, ami a művészfilm világának elidegeníthetetlen, originális tulajdonságából következik. A filmpszichológiai értelmezés, majd a feltártak közlésének célja mindenekelőtt az, hogy voltaképpen kézen fogja a nézőt, az olvasót, vigye vissza őt, őket a mozgókép univerzumába, most éppen a Szabó István és a Gothár Péter teremtette jellemekkel való találkozót megszervezendő. A visszavezetett filmbarátok, érdeklődők ilyenkor, a cselekményben már szaktudományos ismeretek birtokában, a műtartalom következetes át- és továbbgondolása során, közösen, figyelmesen nézhetnek körül. Következésképp: esztétikai és lélektani többlettel adekvátabban dolgozható fel a mozgóképélmény, amit a befogadó aktív emlékként viszonyíthat életkörnyezetéhez. Ilyenkor sem arról van szó, hogy sikerült bejárni, elsajátítani adott mozgóképi világ egészét. A Megáll az idő, a Mephisto láttat olyan dolgokat, behatol olyan zegzugokba, amik természetüknél fogva megközelíthetetlenek a fogalmi, logikai analízis, az elvonatkoztató gondolkodás számára. A szoborról vallja Borsos Miklós szobrászművész: „Szépsége nem a formán múlik, hanem azon, hogy a lélek: az angyal megérinti-e azt, aki nézi.” Megérintési eséllyel, angyal közelbe leginkább az érző-értő, filmszerető befogadók kerülhetnek. Auguste Rodin írja: „Minden remekműben van valami titokzatos. Mindig van benne valami, amitől könnyű szédülést érzünk.” Egy művészfilm érdemben hozzáférhetetlen marad az egy-szempontú elemzések, önmagát abszolutizáló, kizárólagos magyarázatok számára. E „hozzáférhetetlen”, André Bretonnal szólva: „Az alkotás éjjelének feltörhetetlen magva.” Olyan „mag”, ami újabb, értőbb utazásra csábíthat érzékeny nézőt, késztetve őt további élményszerzésre.
Művészi alkotás sosem szokványos emóciókat kelt a drámaérzékeny nézőben, miközben változatos történetekkel számos interpretációnak kínálja fel magát. Érdeklődést keltő hangokkal és képekkel gazdagíthatja a befogadót, képzetáramlások özönét indítva el. Apellál nyitottságára. Ugyanekkor viszont rendre adós marad a minden mozzanatában egyértelmű, úm. biztos megfejtéssel. Szellemi kilúgozásának ellenáll a Megáll az idő és a Mephisto, bárki vessen is szemet rá e célból. Kutatója számára, az átélni, műélvezni való történések mellett, mindig tartogat néhány meglepetést, köztük „ördöglakattal” bezárt, elzárt szegmenseket. Mindkét alkotás információi (szemantikaiak, esztétikaiak), ismeretes, több szempontból eltérnek parafrázisuktól. Tapasztalja a górcsőn át vizsgálódó: az alkotásban megbújnak az értelmezetthez fűződő kapcsolatáról árulkodó tartalmak. Ilyen helyzet ugyancsak fennáll a mozgóképet vizsgáló, minősítő bármely más szempontú megközelítésnél. Mindezek tudatában, alapvető feladat elérni, hogy az elemző értelmezés minél jobban megközelítse az elérhető pontosságot.
Legyen esztéta, történész, szemiotikus, kritikus, szociológus, pszichológus, avagy más szakterület kutatója, aki filmet értelmez – említettem volt –, nem lépheti át önnön árnyékát. Talán ebben nyilvánul meg leginkább: befogadó volt, ez maradt, mert Napkirály a maga módján. Csakis másodsorban lehet szakember, hiszen elsősorban befogadó. Hogyan szolgálhatna hát pontról pontra abszolút ítélettel, objektív műértelmezéssel? Olyannal, amire mérget lehet venni. Jóllehet, számos megállapítása helytálló, döntőfontosságú, bizonyítható. Nota bene: időálló. Egyben szerzői kézjegy a hivatkozott árnyék, ami fejezeteimben éppen a Mephistóra és a Megáll az időre vetül. Kézjegy, amely tévedésekre hajlamos, esendő: gyarló emberé, véletlenül sem valamiféle ítészi szignó. Személyes színezetű befogadói-kutatói „aláírás”. Tudományos módszerekkel gondolkodás esetén sem zárható ki tehát említett „személyesből” a hibázás, elvétés lehetősége. Elvégre, potenciálisan feltétlenül, mindenki mindenekelőtt befogadó. Szükségszerű „tartozéka” a szerzői szemlélet, gondolatvezetés, tartalomközlés szellemi szabadságának a tévedés joga.
Némileg személyes felhangú diagnózisnak tekintem a mozgóképtartalom felfejtő értelmezését, a precíz minősítést. Orvosi kórismék valamelyest személyes ítéletek, pedig ez esetben nem fiktív, hanem egyszer élő, tényleges emberek (olykor halál közeli) létéről van szó. Maradva ennél a hasonlatnál: orvosnak, filmkutatónak egyaránt törekednie kell arra, hogy nulla vektorral minimalizálja tévedését. Nyilván, a „Filmpszichológia — például így” sem lehet optimálisan tárgyilagos, mindenestül egzakt. Egyik ok: internetes, jelen anyagommal berepülő (pilot) munkát jegyzek. A másik: mindkét művészfilmre (vö.: Borsos, Rodin, Breton) önárnyékom társaságában fókuszáltam. Ismétlésnek tűnhet, mégis szóbahozom, akár művészet, akár tudomány, illetve művészettudomány produktuma találkozik nyilvánossággal: fölöttébb fontos, hogy hatása révén, otthonosabban érezzük magunkat világunkban, mind többet ismerjünk meg az emberekről – önmagunkról -, humán entitásokhoz kerüljünk közelebb. Egyebek közt ez a küldetése Gothár Megáll az időjének, nem kevésbé Szabó Mephistójának. A filmszalagon, kivetített, sugárzott képeken túli imaginárius lakók, Höfgenék, Kövesék, helyzeteik, érzéseik, gondolataik, köszönhetően a „küldetésnek”, közel kerülhetnek a nézőhöz, az olvasóhoz. Csökkenhet a közte, köztük és a cselekmény közötti distancia, nyomában hatékonyabbá, életszerűbbé válhat az elvont tartalmakat asszociáltató hangosképi közlés. Ezért összpontosítottam, felhívom a figyelmet egy-egy filmkarakter problémás, vitatható megnyilatkozás-lehetőségére, sajátos viselkedésváltozására, néhány túlérzékeny jellemzőjére.

A festőművész Vincent van Gogh oeuvre-jét több lábbeli-ábrázolás gazdagítja. Most az 1886-tal datált, 38 x 45 cm-es képét hozom szóba: Parasztcipők. Ennek a holland festménynek esszét szentelt Martin Heidegger. Egyetemes értékű műelemzéséből citálom: „A lábbeli kitaposott belsejének tátongó sötétjéből a munkásléptek fáradtsága mered ránk. Az otromba lábbeli megszokott súlyosságában benne sűrűsödik a lassú járás szívóssága a szántóföld messze nyúló, örök-egyforma barázdái között, melyek felett ott süvít a zord szél. Bőrébe beivódott a föld zsíros nyirka. A cipőtalpak a földút elhagyatottságát láttatják az ereszkedő alkonyatban. (…) Ezt a lábbelit áthatja a panasztalan aggodalom a biztos kenyérért, az újra átvészelt ínség szótlan öröme, a szülés jöttén érzett remegés és a halál fenyegetésében kelt reszketés. A földhöz tartozik ez az eszköz és a parasztasszony világa őrzi meg. Ebből a megőrzött odatartozásból származva jut maga az eszköz önmagában nyugvásához.” A német filozófus mintegy rápillant a festményt befogadókra, egyben önmaga esztétikai élményére, amikor folytatja: „De a képen levő lábbelibe talán belelátjuk mindezt, míg a parasztasszony egyszerűen viseli a cipőt.” (Vö.: XIV. Lajos: „L’état, c’est moi!”)
Meyer Schapiro amerikai művészettörténész a festő szimbolikus önportréjának tartja a Parasztcipőket: „Van Gogh cipőt ábrázoló festménye leírható olyan tárgyakról készült képnek, melyekre a művész, mint önmaga kifejezésteljes részére tekint - önmagával, mint tükörképpel áll szemben -, melyeket kiválasztott, elkülönített, gondosan elrendezett és saját magának szánt. Vajon nincs-e benne ebben az egyedi művészeti felfogásban a meghitt és személyes aspektusa, egy monológ, a nyugtalan emberi állapot pátoszának kifejezése egy rendszerint ápolt és jó megjelenésű, magabiztos, gondosan felöltözött ember rajzában? Az impasto festékanyag vastagsága és súlya, a sötét cipők kiemelkedése az árnyékból a fénybe, a szabálytalan, a szögletes minták és a meglepően meglazult kanyargó cipőfűzők, melyek túllógnak a cipők sziluettjén, vajon ezek nem mind van Gogh cipőkről vallott furcsa felfogásának alkotójegyei?” (Ismét vö.: a Versailles-i Napkirálynak tulajdonított mondással.)
Idézett példát modellértékűnek tételezem. Kezdettől fogva ez idáig, voltaképpen lábbeliket, azaz Szabó és Gothár 95 évvel fiatalabb „parasztcipőit” tettem mikroszkóp alá, eszmei tartalmukat értelmezvén írtam, beszélek róluk. Erre is gondolok: nyilván, más szemléletű, az enyémtől eltérő szellemű lenne egy, a Mephistót és a Megáll az időt értelmező, másvalaki által megírt lélektani tanulmány, mint amilyen ez a mostani. — Csak nem ama „határozatlansági reláció”, Werner Karl Heisenberg mozgékony szelleme kísért? Vagy mégis? Soraim, valamint a szövegszerkesztési szempontok: eredendőn szerzőkövetők. Nekem ugyancsak parasztcipőim vannak. Hordom őket, bennük járok! Apropó! „Járok bennük.” Remélem, bocsánatos, ha azonosulok Ingmar Bergman svéd filmrendező bölcs meglátásával: „Mennél beljebb haladsz a dolgok mélyében, annál inkább fogyatkoznak útitársaid.” Ez alól egyetlen „befelé haladó” olvasó, néző sem kivétel. Elgondolkodtató? Talán több ennél.
Nem érdemes lehangolódni, netán elmarasztalni a tudományt azért, mert minden ízében, általa sem ismerhető meg egy művészfilm. Megszülethet a Mephisto és a Megáll az idő holtbiztos értelmezése? Mondjuk, ha kutatót mellőző, high-tech komputerek kidobnák a „tuttit”? Összejöhet a cselekmény tökéletes, matematikai pontosságú dekódolása? Aligha. Kimaradna a véleményező moralitása, a tévedhetőség, maga az esendő ember: humán-lényeg.  A Breton-i mag, amit feltételezett NASA-hacker sem törhet fel. Ennyit a fantáziálásról! Értékes mozgóképet, eredeti szemléletű rendező prezentál, amit saját személyére, énjére formál a néző, lévén filmélményének ő a Napkirálya. Nem bejáratott absztrakciós felületen foglalkoztam a látottakkal, hallottakkal. A megtárgyaltakon kívül a kutatás eredménye elősegítheti a befogadó emócióinak, gondolatainak kellő feldolgozását, elevenebbé téve az utóhatást: lépésről-lépésre, dramaturgiai csomópontok függvényében elemez, értelmez. Törekedtem rá, igyekszem újraértelmezésre, helyenkénti ítéletkorrekcióra késztetni az olvasót, nézőt, aki (első közelítésben) bizonyos ismeretek, összefüggések nélkül fogadta a jeleneteket, karaktereket. Felhívom a figyelmet immanens fogódzókra, ezekkel együtt - összehasonlíthatóság végett - közlöm a megszerzett ismereteket; a filmpszichológia szellemi hozadékát, mely egy kicsit gyermeke, egy kicsit bábája a mozgóképnek, a néző-olvasó ezáltal könnyebben egybevetheti a sajátjáéval, valamint egyéb értelmezésekkel. Remélem, ezzel (második közelítésben) választékosabb, mélyebb lesz a korábban átélt műélmény. Jelen, szakmai értekező prózám a Mephistónál elsősorban Höfgenre, a Megáll az időnél főként a kis Kövesre összpontosít. A rájuk reagáló figuratársaik, megnyilvánulásukkal jellemzik, árnyalják saját karakterüket. A montázsszemélyiségek tehát egymással kölcsönös kapcsolathelyzetekben való tükröződésekként észlelik, tapasztalják, láttatják a másikat, egyben önmagukat meg a többieket. - Képzetfolyamok, élmények a filmnézőben.
Ezért vizsgáltam a nagy színészt például Bruckner professzor szemszögéből s vettem szemügyre további Höfgen-képeket: Barbaráét, von Niebuhrét, Juliette-ét, Ulrichsét, Miklasét, a Tábornagy-miniszterelnökét, Lindenthalét, másokét. Evégett próbáltam megidézni a gyermek- és az ifjú Heinz életét, noha hiányzik számos idevágó információ. Dini kisiskoláskoráról sem sokat tudhattam meg. Közelebbi megismerése végett édesanyja, apja, fivére, Bodor úr, Pierre, Wilmon és Szukics Magda szemével zoom-oltam személyére. Az egymásban vice-versa megmutatkozó figurák tulajdonság-érintkezéseinél feltárni érdemes, többletinformációk sűrűsödnek össze. Vonatkozó értelmezésem további, tárgyalt támpontjai: Szombathy tanár úr, az iskolaigazgató, Rajnák igazgatóhelyettes és Malacpofa tanárnő Köves-képe. Hogy áttetszik ezeken Szabó István és Gothár Péter alkotói szándéka, művészi attitűdje?  Természetesen.
A filmnéző konkrét, érzékletes hangosképekhez társítja élménymintáit, asszociál. A műtartalmat (történet, téma, cselekmény) elemzőn értelmező, majd a konklúziót ismertető kutató szintén így tesz. Általánosítható, tudatosításra érdemes összefüggéseket tár, kínál föl munkafogalmaival. Mann regényének olvasója (vagy elemzője) nem indulhat ki érzékletes, konkrét képekből, hangvilágból. A Mefisztóban leírtakat, ki-ki csak fantáziájában jelenítheti meg, ehhez hozzárendelve képzeteit. Efféle egybevetési lehetőség nem áll fenn a Megáll az idő esetében, mert ennek az opusnak nincs szépirodalmi forrása, a forgatókönyvbeli sztori pedig műfajilag más jellegű. Szukics Magda a filmen (illetve a nézőben) létezik, meg a forgatókönyvben, regényben nem. Juliette Martens viszont regénynek, fikciósfilmnek egyaránt teremtménye. Senki sem tudhatja, pontosan hogyan néz ki a regényíró Juliette-je, minden olvasó fejében másképp mutatkozik meg ez a nő, miután nincs tényleges, vizuális megfelelője. Szabó Juliette-je mindenki számára pont úgy néz ki, amilyen, megfelel a rendező megálmodta exteriőrjének, Gothár Magdájánál hasonló a helyzet. A filmbefogadó kiindulási alapja, az élménykiváltó origó tehát biztos: teljesen konkrét képek, hangok. Egyazon miliőben látni őket, egyértelmű képi helyzetekkel, mimikával, gesztusokkal találkozik minden néző, a figurák saját beszédhangját hallja, ugyanazt, amit egy filmkutató. Ennyiben s ilyen szempontból egzaktabb – eszerint másmilyen – a film-Mephisto pszichológiai vizsgálata a könyvbeli Mefisztó esetleg elvégzendő analízisénél. A Gothár-filmnél elmarad ugyan a szépirodalom keltette képzelet, ám megvan a hangosképi konkrétság. Említett origó a játékfilmek összes árnyalt egyénítésű jellemére, valahány helyszínére, történésére vonatkozik.

A jellemzés expresszív eszközét mindkét alkotásban alkalmazza a filmoperatőr, kiemeli, felnagyítja a mikrofiziognómiát, színdramaturgiája következetes. A gyakori szuper és premier plánok artisztikuma meggyőzően tolmácsolja a karakterek érzelmi rezdüléseit, hasonlóan, mint az indulatok kifejeződését. A szekvenciák bizonyítják: csak úgy, önmagukban nem egzisztálnak lényegkiemelő, megkapóan szép színkompozíciók. A készülő, formálódó képekkel kapcsolatban, forgatáskor ezt kérdez(get)te operatőrétől a rendező, Szabó István: „Átrepült-e már az angyal?” Amennyiben még nem „repült át”, akkor Koltai Lajos módosított adott kompozíció/beállítás vizualitásán. A Mephistót és a Megáll az időt illetően, dramaturgesztétikailag csakis míves – „angyalröptös” – képsorok rögzülhettek érvényessé, kerültek a laboratóriumba, majd a vágóasztalra, váltak kópiává; végül pedig a nézőkkel találkoztak, találkoznak: mozivásznon, tv-képernyőn, monitoron. A mozgalmas szituációk belső és külső (játék)tereinek – karaktereket is egyénítő – vizuális világát számos atmoszférateremtő fény- és árnyékeffekt lakja be. A jelenetek színvilága a beállítások – díszletet, jelmezt, sminket etc. beszámító - megvilágításától, a már látott és később megint megjelenő színektől, valamint a cselekmény egészébe való beágyazottságuktól függően nyerte el dramaturgiai jelentőségét. Mindebből jóformán semmi nem derül ki, amikor a mozgókép egy-egy jelenetfotóját – szaklapban, mozik, plázák vitrinjében, plakáton, DVD-borítón, másutt – látni. Nem tűnhet föl, hogy a jelenetekhez, illetve a cselekményhez viszonyítva – konszenzusban az operatőrrel –, rendezői szemlélettel érvényesül a míves színdramaturgia. Az önmagában olyan, amilyen érzelmi hatású szelf-színek a karakterek, a tárgyak, a helyszínek milyenségétől, valamint szituációktól függően, majd montírozással válnak a dramaturgia elvárta hatásúvá: determinált színné. Szóbahozottak beleszólnak tehát a koloritás, színárnyalatok spontán (fiziológiai és pszichikus), valamint a konvencionális (beidegzett, megtanult) érzékletes és érzelmi hatásába. Mintegy ekképp cselekményesítve a kiválasztott színeket, megválasztott színvilágot, általuk kreálva azt, amit a közlendő tartalom hangsúlyozása megkíván.
A színvilág valamiképp, zömmel indirekten munkál a filmbeli személyiségekben, a montázslények életvitelében, kapcsolataiban. Tapasztalhatóan a befogadáskor, valamint a filmemlékek felidézése közben. Filmkocka kimerevített jelenet-fotóján nem érzékelhető, hogy a Mephisto és a Megáll az idő Eastmancolor filmen rögzült plánjai, szekvenciái komplex összefüggéssé komponálták a színek elemi hatását. Ezekben, az ábrázolás időbeliségének hiánya miatt nem juthat szóhoz a színdramaturgia: a konfliktus szülte feszültségeknek megfelelő, a cselekmény menetrendjét követő, jelentésfokozó színkezelés. — A filmtérbe, filmidőbe szituációkkal szervezett színek, színtónusok adta esztétikai többlet. Azaz, a kamera nemcsak leképezte az atelier és a plein air környezetet, szereplőivel, hanem olyannak mutatja meg őket, amilyennek a rendezői koncepció megkívánja. Egyetlen jelenetfényképből sem olvasható ki, hogy a megvilágításmód és a színkomponálás, valamennyi beállítás cselekményfüggően megemeli az időbeli látvány vonzerejét, szuggesztivitását. Megnő ezzel a Borsos kifejezte „angyali megérintés” valószínűsége.
Premier plánban vagy nagy-közeliben láttatott emberi arc érzelme (beszámítandó a Piderit-effektust) sokkal pontosabban megítélhető, mint az, ami fotón látható. Utóbbira vonatkozó információismérvek a mozgóképből kiemelt, fényképpé tett/lett szuper-plánra vagy közelképre szintén érvényesek. Befogadás szempontjából egy fotón miért információszegényebb élményt kínál egyazon arckifejezés, mint mozgóképen? A zajló történések során megismerhető a szereplő számos tulajdonsága, amik beleláthatók, beleérezhetők fiziognómiájába. Időben korábbi, majd későbbi szituációk egymáshoz viszonyítása befolyásolja az arckifejezés érzelmi jelentését. Vagyis alakulásában, voltaképpen időjegyekkel címkézett információkban bővelkedő, egymást követő képeken látható a változó arckifejezés. Nézőjének ilyen lehetőségeket filmfotó sosem nyújthat; persze nem is szabad elvárni tőle. Adott plán mobil kompozícióját ennek specifikuma láttatja, a fénykép sajátossága pedig fix ábrázolást mutat meg befogadójának. Mindkettő teszi ezt műfajfüggően. Egymáshoz való viszonyuk nem hierarchikus. Létszerűségük szintjén, élményadón „várják el” adekvát minősítésüket. Műfajentitásuk szerint hatnak a nézőre e partnermédiumok. Így normális. Fotográfiának ugyanis nincs dramaturgiája, miután nincs időbelisége, kompozíciója - műfaj-adekvát - híján van bármiféle tartalmi s formai módosulásnak, nem változhat, időtlenül áll. Fentebb s itt leírtak kapcsán nyomatékosítom: mozgóképi élményeink őskezdettől mindmáig a – digitális és/vagy analóg – mozdulatlan fotografikus ábrázolásoknak, leképeződéseknek köszönhetők. A mozgáslátvány illúzióját egymást követő, vizuálisan egymás után érzékelhető álló mozdulatfázisok (= változásszakaszok) perg(et)ése: képfolyama okozta, váltja ki a nézőkben, bennünk.

Hommage a fotográfia feltalálóinak! J. N. Niépce és L. J. M. Daguerre vonatkozó, világtörténelmi (!) jelentőségű munkásságának..- Bitumenes litográfia (Niépce, 1827 v. 1828). Dagerrotípia ezüstözött rézlemezen (Daguerre, 1839).
Filmismerők képzeletében egyes kimerevített filmportrék olykor mintha meg-megmozdulnának, emocionálisan törekedvén e fotók eredetének: mozgóképvilágának fel- és megidézésére. - Persze ez - klasszikussal szólva, úm. - már „ Egy másik kávéházi eset… ”.
---------------------------------------------------

Post Scriptum:
1. Megmutatok egy szűknyakú ógörög, magas, bő szájú, kétfülű, öblös cserépedényt.
2. Azt mondja „X”, hogy ez valamiféle tárgy, „Y” szerint pedig méretes edény, „Z” ismeri fel, miszerint: amfora (amphora).
3. Kulturális ismereteink meghatározzák érzékeléseink értelmezését. Mindenkor, mindenütt, mindig.
4. Objektív vélemény, jellemzően = oximoron.

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

SZAKIRODALOM  

Témába vágó szakírások:

A beteg elme (Dr. Bánki M. Csaba, Bp. 1981)
A célzott beszélgetés (R. Bang, Bp. 1980)
A csendélet, mint személyes tárgy. Megjegyzések Heideggerről és Van Goghról (M. Schapiro, New York, 1968)*
A filmrendező és a filmszínész művészete (V. I. Pudovkin, Bp. 1965)
Adalékok egy társas szempontú gyermeklélektanhoz (Mérei Ferenc, Bp. 1985-1986)
A deviáns viselkedés szociológiája (R. K. Merton, Bp. 1974)
A film kulturális jelentősége és veszélyei (R. Harms, Berlin, 1927)*
A film szociológiája (P. Mayer, London, 1949)*
A filmművészet szociológiája (G. A. Huaco, New York, 1965)*
A giccs — A boldogság művészete (A. A. Moles, Bp. 1975)
A hetvenes évek filmje és nézője (Zs. Zsabszkij, Moszkva, 1977)*
A kísérleti pszichológia módszerei (J. Piaget, P. Fraisse, M. Reuchlin, Bp. 1973)
A kis herceg (A. de Saint-Exupery, Bp. 2016)
A klinikai pszichológia alapjairól (Gegesi Kiss Pál, Bp. 1966)
A közvetlen emberi kommunikáció szabályszerűségei (Buda Béla, Bp. 1974)
A látható ember – A film szelleme (Balázs Béla, Bp. 2005)
A látvány logikája (B. Nagy László, Bp. 1974)
A lét pszichológiája felé (A. Maslow, Bp. 2003)
A magányosság, mint szociológiai probléma (H. P. Dreitzel, Zürich, 1970)*
A mozi szociológiai és szociálpszichológiai alapjai (P. Hönigsheim, Berlin, 1926)*
A múzsák testvérisége (Gyertyán Ervin, Bp. 1966)
A műalkotás eredete (M. Heidegger, Bp. 1988)
A nehezen nevelhető gyermek (György Júlia, Bp. 1965)
A pszichológia alapkérdései (D. O. Hebb, Bp. 1975)
A pszichológia fejlődése (Sz. L. Rubinstein, Bp. 1977)
A pszichológiai labirintus. Fondorlatok és kerülőutak a lelki életben (Mérei Ferenc, Bp. 1989)
A személyiség alakulása (G. W. Allport, Bp. 1980)
A tanár, mint modell (J. Adelson, Bp. 1976)
A viselkedés mint a fejlődés hajtóereje (J. Piaget, Bp. 1988)
Általános pszichológia (Kardos Lajos, Bp. 1973)
Arcképvázlat történelmi háttérrel (Gyurkó László, Bp. 1982)
Az együttes élmény (Mérei Ferenc, Bp. 1947)
Az ember és a mozi (E. Morin, Bp. 1976)
Az én és az elhárító mechanizmusok (A. Freud, Bp. 1996)
Az ifjúkor pszichológiája (Radnai Béla, Bp. 1964)*
Az ifjúságvédelem a filmmel és a televízióval kapcsolatban (W. Kolb, New York, 1965)*
Bevezetés a pszichoanalízisbe (S. Freud, Bp. 1986)
Bevezetés a pszichológiai kísérletezés módszereibe (Putnoky Jenő, Bp. 1971)
Bevezetés a tudattalan pszichológiájába (C. G. Jung, Bp. 2003)
Brutalitás és szexualitás a filmben (G. Melischek, W. Fritz, Bécs, 1982)*
Csak egy kis emlék. Filmtörténet — dalban elbeszélve (Kelecsényi László, Filmkultúra Online, Bp. 2003.HU-ISSN 1418-8740)
Családi szocializáció és személyiségzavarok (Bagdy Emőke, Bp. 2004)
Egy filmszociológia vázlata (A. Malraux, Párizs, 1946)*
Egy illúzió halála. Keserű gyógykönyv gyanakvó fiataloknak és csalódott öregeknek (Popper Péter, Bp.2006)
Emberi játszmák (E. Berne, Bp. 1984)
Empátia. A beleélés lélektana (Buda Béla, Bp. 1978)
Erkölcs és társadalom (Huszár Tibor, Bp. 1965)
Erotika a filmben (D. Keesey, P. Duncan /szerk./, Bp. 2007)
Életünk értelme (A. Adler, Bp. 1996)
Értékek és társadalom (Hankiss Elemér, Bp. 1977)
Faust (J. W. Goethe, Pozsony, 2015)
Film és a művelt emberek (H. Häfke, Ullensdorf, 1914)*
Film és hatása (J. Chittock, London, 1967)*
Film és társadalom (P. Monaco, New York, 1976)*
Film és a városi néző (Jerofejev, Lifsic /szerk./, Moszkva, 1978)*
Film és az erkölcsi normák (C. Peters, New York, 1933)*
Film és az ifjúság (W. Charters, New York, 1970)*
Filmszociológia (P. Baldelli, Róma, 1963)*
Film, vétség, bűncselekmény (H. Blumer, P. Hauser, New York, 1933)*
Filmek hatása a gyermekek társadalmi magatartására (L. L. Thurstone, New York, 1933)*
Filmművészet és filmrendezés (L. Kulesov, Bp. 1985)
Filmünk gyermekeket formált (J. Forman, New York, 1935)*
Forma és tartalom I-II. (Sz. M. Eisenstein, Bp. 1964)
Gyerekek és a film (R. Ford, London, 1939)*
Gyerekek és kamaszok (B. R. McCandless, New York, 1967)*
Gyermekek és fiatalok élményváltozásai erőszakábrázoló játékfilmek bemutatása után (I. Bekander, K. Lindbom, Koppenhága, 1967)*
Gyermek és film. A film befolyása a gyermek lelki életére (A. Sicker, Bern-Stuttgart, 1956)*
Gyermekek filmeket néznek (Keilhäcker, Brudny, Lammers, München, 1957)*
Gyermeklélektan (V. Binét Ágnes, Mérei Ferenc, Bp. 1970)
Hamlet (W. Shakespeare, Bp. 2006)
Kísérlet egy filmszociológiára (I. Jarvie, London, 1970)*
Kísérleti pszichológia (R. Woodworth, H. Schlosberg, Bp. 1966)
Lélektani tanulmány a filmről (Wolfenstein, Leites, New York, 1970)* 
Magyar Filmlexikon I-II. (Veress József /szerk./, Bp. 2005)
Magyar Filmográfia. Játékfilmek. Hungarian Feature Films 1931-1997 (Varga Balázs /szerk./, Bp. 1998)
Mefisztó (K. Mann, Bp. 2013)
Megáll az idő (In: Magyar Filmkalauz, Negyven év száz magyar nagyjátékfilmje, Kőháti Zsolt, Bp. 1985)
Mephisto (In: Magyar Filmkalauz. Negyven év száz magyar nagyjátékfilmje, Karcsai Kulcsár István, Bp. 1985)
Mit ér a film, ha magyar? (Gyertyán Ervin, Bp. 1994)
Mozik a társadalomban (M. Koenigil, New York, 1962)*
Pedagógiai hősköltemény (A. Sz. Makarenko, Bp. 1956)
Polgári filmbefogadás kritikája (P. Straschek, Frankfurt am Main, 1975)*
Pszichológia (Atkinson, Hilgard, Smith, Nolen /szerk./, Bp. 2005)
Rejtekutak (M. Heidegger, Bp. 2006)
Sapiens (Yuval Noah Harari, Bp. 2015)
Személyiségünk titkai (Popper Péter, Ranschburg Jenő, Bp. 1978)
Szex, psziché stb. a filmben (P. Taylor, New York, 1969)*
Színes pokol (Popper Péter, Bp. 1979)
Tanulás és motiváció (Barkóczi Ilona, Putnoky Jenő, Bp. 1984)
Társadalomelmélet és társadalmi struktúra (R. K. Merton, Bp. 1980)
Tudat és a film (G. Bruckle, London, 1926)*
Válogatott pedagógiai tanulmányok (A. Sz. Makarenko, Bp. 1951)
Zsurzs sikerének titka a hiteles karakterek teremtése. Beszélgetés Féjja Sándor filmpszichológussal (In:Zsurzs. A tévéjáték-rendező, Babiczky László, Zsurzs Katalin, Bp. 2016)
(A *-gal megjelölt publikáció: nyers szakfordítás kézirata.)

Néhány filmpszichológiai és –szociológiai publikációm:

A „Fényes szelek” attitűd- és identifikációs vizsgálata (In: Tanulmányok a filmszociológia problémaköréhez, MFI, Bp. 1971)
A filmbefogadói magatartás pszichológiájáról (In: Filmtudományunk eredményei és problémái, Filmtudományi Szemle, MFI, 1982. 2. sz.)
A filmkritika haszna. Két magyar film kritikai visszhangjának összegezése (Filmkultúra, 1979. 5. sz.)
A filmélményem én vagyok. A mozgókép befogadásának pszichológiája (Filmkultúra Muszter, 2009. 9, 10, 11, 12. sz.; 2010. 1, 2, 3. sz.)
A filmszemle mozis tesztje (Filmkultúra, 1987. 4. sz.)
A Jelenidő konfrontációs hatásvizsgálata (Tolna megyei Moziüzemi Vállalat, Szekszárd, 1972)
A közönségkutatás időszerűsége (Filmkultúra, 1988. 1. sz.)
A Lúdas Matyi c. animációs és élőszereplős film konfrontációs hatásvizsgálata (MFI-MOKÉP, 1979)
A magyar szociálpszichológiai rövidfilm története és fejlődése (In: Népszerű-tudományos film, MFI, Bp. 1981)
A montázsszemélyiség.  Egy filmpszichológiai fogalom nyomában (Filmkultúra, 1985. 1. sz.)
A személyiség pathopszichológiai megnyilvánulása a filmművészetben (Szakdolgozat, ELTE, Bp. 1968)
A tizenévesek filmbefogadói magatartásáról (Magyartanítás, 1982. 3. sz.)
Az Égi bárány földi kínjai. A félelem és a kegyetlenség pszichológiája Jancsónál (Jelentkezünk, 1972. 21. sz.)
Az érzelmi informálás zavarai (Filmkultúra, 1976. 5. sz.)
Ártalmas művészet? „Deviáns” filmekről pszichológus szemmel (Filmkultúra, 1983. 2. sz.)
Bevezetés a filmszociológiába I-II. (OPAKFI-jegyzet, Bp. 1976, 1979)
Boszorkányok pedig vannak. Rolan Bikov: Bocsáss meg, madárijesztő! (Filmkultúra, 1986. 11. sz.)
Egy filmvígjáték hatásvizsgálatának tapasztalatai (MFI-MOKÉP, 1978)
Élhet-e a döglött medve? (Szellemkép, 1992. 1-2. sz.)
Értékválság és –átalakulás (A XVII. Játékfilmszemle mérlege) (Filmkultúra, 1985. 4. sz.)
Filmismeretterjesztés visszacsatolással (Magyar Pedagógia, 1972. 2. sz.)
Filmkultúránk pillérei: zsöllyék. Dióhéjban a mozinézők megismeréséről (FŐMO, EMO Közleményei, 1987. 1. sz.)
Filmműfajok ördögi köre (Budapest Film, EMO Közleményei, 1990. 1. sz.)
Filmművészet és magatartás. Az esztétikum befogadása és utóhatása (Filmtudományi Szemle, MFI, 1976)
Filmterápiás foglalkozások büntetésvégrehajtási intézetekben (Film és Nevelés, 1986)
Fotóművészet és pszichológia (NPI. Bp. 1975)
Gondolatok a kritikáról (Filmvilág, 1966. 17. sz.)
Gyártáspszichológiai vázlatok (MAFILM Híradó, 1972. 2, 3, 4, 6. sz.; 1973. 2, 6, 7. sz.; 1974. 3. sz.; 1975. 1. sz.; 1976. 1. sz.)
Gyermekfilmklub — például így (Bács-Kiskun megyei Moziüzemi Vállalat, Kecskemét, 1984)
Hatásvizsgálat — hatásmérés (Jelentkezünk, 1969. 15. sz.)
Hány éves a tinédzser? A rajzfilm és a gyerekek (Jel—Kép, 1980. 4. sz.)
Kegyetlenség, erőszak, félelem. A Jancsó-filmek lélektanához (Filmkultúra, 1972. 3. sz.)
Lesage ördöge az identifikáció mankójával sántít (Kritika, 1968. 5. sz.)
Metodológiáról a Kagan-modell kapcsán (Filmtudományi Szemle, MFI, 1977)
Mi fán terem a néző animációképe? (HÁTTÉR a gyerekkultúrához, Bp. 1988)
O voszprijátyii i vozgyejsztviji kinoisszkusztva (In: Metodologija i metodika kinoauditorii, Moszkva, 1987)
Pathológia-film, filmpathológia (Filmvilág, 1967. 6. sz.)
Psychological processes involved in watching animated film (In: Studies in Hungarian Animation I-II. Pannónia Filmstúdió, 1980)
Pszichikus folyamatok az animációs film befogadásakor (In: Tanulmányok a magyar animációs filmről, MFI, Bp., 1975)
Publikum és filmkultúra (Népművelés, 1989. 5. sz.)
Személyközi kudarcok — álarcban. Ingmar Bergman pszichológiai modellje (Filmkultúra, 1979. 6. sz.)
Színes film és színdramaturgia (Filmkultúra, 1982. 3. sz.)

FILMOGRÁFIA

MEPHISTO I-II. (1981, magyar-osztrák-NSZK)
(Mephisto)
Író: Klaus Mann (Mefisztó, regény)
Forgatókönyvíró: Dobai Péter, Szabó István
Dramaturg: Rózsa János
Rendező: Szabó István
Rendezőasszisztens: Luttor Mara
Operatőr: Koltai Lajos
Kameraman: Kovács Gyula
Vágó: Csákány Zsuzsa
Zene: Liszt Ferenc, J. Meissner, Felix Mendelssohn, Karl Millöcker, Reinitz Béla, Johann Strauss, Tamássy Zdenkó
Hang: Fék György
Díszlet: Romvári József
Kosztüm: Gyarmathy Ágnes
Szakértő: Papp Bertalan, Zeidler Sándor
Koreográfus: Ligeti Mária, Szirmai Béla
Dalszöveg: Heinrich Heine, Klabund, Erich Mühsam, Szeredás András
Ének: Kalmár Magda
Gyártásvezető: Óvári Lajos
Stúdióvezető: Marx József
Gyártó: Objektív Stúdió, Manfred Durniok Produktion für Film und Fernsehen
Színes film
Hosszúság: 4136 m, 154 perc
Bemutató: 1981. október 8.
Szerepek, szereplők:
Hendrik Höfgen (Klaus Maria Brandauer — Szakácsi Sándor)
Nicoletta von Niebuhr (Bánsági Ildikó)
Barbara Bruckner (Krystyna Janda — Kútvölgyi Erzsébet)
Tábornagy (Rolf Hoppe — Szilágyi Tibor)
Hans Miklas (Cserhalmi György)
Otto Ulrichs (Andorai Péter)
Juliette Martens (Karin Boyd — Káldi Nóra)
Lotte Lindenthal (Christine Harbort — Csomós Mari)
Kroge, színigazgató (Major Tamás)
Dora Martin, primadonna (Kishonti Ildikó)
Motzné, tragika (Bisztray Mária)
Rolf Bonetti, bonviván (Lukács Sándor)
Angelika Siebert (Bánfalvy Ágnes)
Rachel, színésznő (Hernádi Judit)
Knorr, felügyelő (Kun Vilmos)
Efeuné, súgó (Versényi Ida)
Willi Böck, öltöztető (Komlós István)
Bella Höfgen (Gencsy Sári)
Bruckner professzor (Zdzislaw Mrozewski)
Tábornokné (Stanislava Strobchová)
Sebastian (Ujlaky Károly)
Berlini színigazgató (Martin Hellberg)
Bernhardt kisasszony, színházi titkár (Sólyom Katalin)
Faust (Bánffy György)
Lennie, szobrásznő (Tordai Teri)
Bankárné (Temessy Hédi)
Davidson, kritikus (David Robinson)
Müller Andreas, kritikus (Kovács Géza)
Filmszínésznő (Bordán Irén)
Filmszínész (Gáti Oszkár)

MEGÁLL AZ IDŐ (1981)
(Time Stands Still)
Író: Bereményi Géza
Forgatókönyvíró: Bereményi Géza, Gothár Péter
Dramaturg: Kelecsényi László
Rendező: Gothár Péter
Rendezőasszisztens: Bencsik Zsuzsa, Bóna Mara, Zilahy Tamás
Operatőr: Koltai Lajos
Kameraman: Kovács Gyula
Vágó: Nagy Márta
Zene: Selmeczi György
Hang: Réti János
Díszlet: Varga Antal
Kosztüm: Koppány Gizella
Trükk: Tímár Péter
Ének: Elvis Presley, Paul Anka
Gyártásvezető: Gulyás Lajos
Stúdióvezető: Nemeskürty István
Gyártó: Budapest Stúdió
Színes film
Hosszúság: 2768 m, 103 perc
Bemutató: 1982. szeptember 16.
Szerepek, szereplők:
Apa, Köves István (Hetényi Pál)
Anya (Kakassy Ági)
Köves Dénes (Znamenák István)
Köves Gábor (Pauer Henrik)
Wilmon Péter, „Vilma” (Gálfi Péter)
Szalai Péter, „Pierre” (Sőth Sándor)
Szukics Magda (Iván Anikó)
Bodor László (Őze Lajos)
Szombathy Andor, osztályfőnök (Jozef Króner — Szabó Gyula)
Szalai, tornatanár (Novák András)
Lovasné, Malacpofa (Ronyecz Mária)
Igazgató (Szabó Lajos)
Lovas Endre (Jordán Tamás)
Rajnák Tibor, igazgatóhelyettes (Rajhona Ádám)
Ápolónő (Bérczi Csilla)
(Bakó Ilona, Béres Péter, Csíkszentmihályi Berta, Csiki László, Dienes Tivadar, Dörögi Éva, Hansági Zsolt)