2016
Írásomat, a-tól zs-ig, fiamnak, Zsoltnak ajánlom.
A FILMBELI SZEMÉLYISÉG Filmpszichológia — például így című könyvemet huszonhét esztendeje publikáltam. Időutazást tettem: hosszú évek múltán elolvastam az anno megszületett anyagot. Hogyan is léphettem volna át saját árnyékomat? Időúti élményem, gondolataim okán, olvasóként, egyben szerzőként hezitáltam, mígnem hajlottam rá, végül eldöntöttem: reanimálom az 1989-es szöveget. Mindvégig, nem csak, mert hozzám tartozik, törekedtem rá, nehogy távol kerüljek önárnyékomtól. Remélem, többnyire sikerült közelében tartózkodnom. Indokoltnak érzem: a sodródó idők próbáját kiállt, két emblematikus magyar alkotás „lediktálta” soroknak filmbarátokkal való találkozását. Meggyőződésem: időszerű a tartalom kapcsolatfelvétele azokkal, akik érdeklődnek pszichológiailag értelmezett mozgóképi cselekmények (tudományos okfejtések) iránt. A történések egyes részei olykor fejezetbeli átfedésben vannak egymással (érintő utalás korábbi szituáció/k/ra; megismételt mondatok). Tudniillik bizonyos mozzanatok tartalma – a kellő/könnyebb olvasói értelmezés érdekében – nem mindig követ(het)i a játékfilmek lineáris időbeliségét.
*
Az elmúlt évszázadban/évezredben napvilágot látott könyv (Budapest, 1989, 247 o.) külső borítóját Ducki Krysztof grafikus tervezte. Lektorálta: Buda Béla pszichiáter, Gyertyán Ervin filmkritikus, Veress József filmtörténész. Kiadta: Budapest Film, Hírös Film, Művelődési Minisztérium Filmfőigazgatósága. Műszaki szerkesztő: Gróf Róbert. Felelős kiadó: Jancsó Gabriella. — ISBN: 963-673-502—6
***
Figyelembe vettem, felhasználtam lektoraim szakvéleményét, hogy plasztikusabbá váljék A FILMBELI SZEMÉLYISÉG című kéziratom. Ennek könyvvé szerkesztése, kinyomtatása érdekében munkálkodott: Nagy Jenő, a Budapest Film Forgalmazó és Moziüzemi Vállalat főosztályvezetője, Pintérné Csermák Kamilla, a Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum gazdasági igazgatója, Vörösné Tóth Zsuzsanna,
az Intézet kulturális munkatársa. Önzetlen segítségüket publikációm
244. oldalán köszöntem meg. Támogatásukra tisztelettel emlékezem. Jelen
írásom címében, eltérően a könyvtől: nincs „A” betű. Nem veszett el! Ki sem felejtettem: kihagytam. Miért is? Az egyetemes filmhistória művészeti és műelméleti katasztere kiemelten jegyzi a Mephisto és a Megáll az idő
című, kultúrtörténeti értékű nagyjátékfilmet. Újraélesztése során
árnyaltam és kibővítettem a leírtakat. Azokat és ott, amiket, ahol
megkívántak a fejezetek. Így, gazdagodott és felfrissített: átdolgozott tartalommal
kerültek fel a világhálóra, ahol, remélem, jól érzik magukat.
Itt jegyzem meg, hogy több mint félszáz éven át (1966 óta)
folyamatosan publikáltam fotókról és mozgóképekről. Utóbbi témájú
írásaimból, mintegy társaikat képviselendő: hét (7) kéredzkedett föl az
internetre. Most, ezen a webhelyen találkozhat velük a T. Olvasó. Köztük
a FILMBELI SZEMÉLYISÉG-gel.
Üdvözlöm, Kedves Olvasó!
A filmesek/tévések OKJ-s kurzusának mindazon hallgatóit úgyszintén köszöntöm, akik számára: javasolt szakirodalom lehet ez a FILMBELI SZEMÉLYISÉG! ☺
EGYETEMES FILMBELI ÉN
ÉNPRÓBÁK: MINDENNAPI ÉS SZÍNPADI SZEREPEK
Heinz a fekete Juliette tükrében
Otto és Barbara Hendrik-képe
Höfgen és Bruckner
Homályos gyermek- és ifjúkor
Sérelmek, konzekvenciák
Karriermozgás Berlinben
MASZKOK: PAJZS A VALÓSÁG ELLEN
Mephisto az, ami?
Jelzett/hárított következmények
Alkalmazkodásopciók
Lelkiismeret-tárgyiasítás
Rejtőzködő szerepkonfliktusok
Höfgen „szerét ejti a bravúrnak”
Elvarázsolt mágus
Kiszámított meglepetés
Rémület — álarcban
MASZKOK: ÁRTÓ IDEOLÓGIA ESZKÖZEI
Én-feladó stációk
Intendánsszerepek
Párizsi intermezzo
Monitorozott magánélet
Kiűzetés a pokolból
Elvárt-Hamlet
Arénában — válasz nélkül
LÉLEKJÁTSZMÁK — CSALÁDTÖRTÉNELEM
PROLÓGUS
Szétszakadó család
Történelmi időmetszetek
PEDAGÓGUSI MAGATARTÁSMINTÁK
Korhűség és közösségi alkalmazkodás
Hol tart a serdülő?
Táncóra: első találkozás
Iskolai életképek
Pornó-ügy
Ünnepség — malőrrel
Proli? Puli? — Mi van?
Szombathy tanár úr
Malacpofa: Kertész Lívia
Látogató és házibuli Lovaséknál
CSALÁDI KLÍMA
Normaközvetítő mikromiliők
Édesanya és az apák
Fivér: Köves Gábor
Mostoha: Bodor úr
SERDÜLŐI MAGATARTÁS
„Már nem-még nem” lelkület
Ideálkereső értékzavar
„Vilma”: Wilmon Péter
Pierre, alias Szalai Péter
Szukics Magda
EPILÓGUS
SZOCIÁLIS SZEREP, SZEMÉLYISÉG, EGO
MONTÁZSSZEMÉLYISÉG
FIKCIÓ ÉS PIDERIT-EFFEKTUS
FILMPSZICHOLÓGIA
Alkotómunka kutatása
Mozgóképértelmezés
Befogadásvizsgálat
A FILMÉLMÉNYEM ÉN VAGYOK
SZAKIRODALOM
FILMOGRÁFIA
EGYETEMES FILMBELI ÉN
Klaus Mann regényében, Hendrik Höfgennek minden hétre kijutott legalább egy „változatos idegösszeomlás”, amikor „ijesztően üvöltött”, „görcsöt kapott az állkapcsa”, „összepréselt fogai közül nyögött, jajgatott”, „szótlanul vonaglott a földön”,
és hasonlók. Harsány indulatreakciója a filmadaptációban ugyancsak
attraktív. Ugye, ezeknek a megnyilvánulásoknak ismeretében aligha
hihető el az impulzív „idegroncsról”, hogy viheti még valamire? Pedig
ez a színész fog üstökösként feltűnni, felragyogni, fényleni. Kérdés,
milyen áron.
ÉNPRÓBÁK: MINDENNAPI ÉS SZÍNPADI SZEREPEK
Carl Millöcker-nagyoperett primadonnájaként, Dora Martin lép fel a
Hamburgi Művész Színházban. A zsúfolt nézőtér elbűvölt nézői közt Kroge
színházigazgató, átszellemülten figyel, élvezik Madame Dubarryt, a
sztárprodukciót. Viharos taps, frenetikus siker. A vendégművésznőt
ünneplő tapszsivaj behallatszik Höfgenhez, öltözőjébe. Dührohammal
reagál a helyi színész: vinnyog, sír, rongyot tépked darabokra, ordít,
vadul veri a falat. Mann-nál így beszél erről Herzfeldné: „Höfgen
mindig szörnyen dühös és féltékeny, ha berlini vendégek vannak itt.
Sohasem viszem olyan sokra, mint ők — mondja és hisztérikusan elbújik
egy paraván mögé. Különösen Dora Martin hozza ki a sodrából.” Höfgen: „Nem, nem akarom hallani!” — üvölt, remegve nekidől a falnak, igyekszik lecsillapodni. Az öltözőbe Willi Böck lép be, őrá irányul a gyengülő indulat: „Mit akarsz most itt?! Senki nem hívott, nincs szükségem rád! Kifelé! Takarodj!” — kiabál a színész, Böcköt kilöki az ajtón, aztán kimerülten, tükörben nézegeti magát, fogát vicsorgatja, kezd lehiggadni.
A színház vendéglőjében gyülekeznek a hamburgi színtársulat tagjai. Kíséretével érkezik meg Dora Martin: „Gyerekek! Meghívtak minket egy szörnyen unalmas bankettra. Rémesen sajnáljuk, de kénytelenek vagyunk…” Eközben, szmokingban jelenik meg a decens úrnak látszó, átöltözött „idegroncs”, Höfgen: „Egyszerűen fantasztikus volt. Igazán örülök, hogy láthattam. Isteni volt.” Kezet csókol a színésznő hírességnek. Nyoma sincs rajta a néhány perccel korábbi frusztrációs agressziónak. „Svindler, maga nem is látott engem. No, de nem tesz semmit. Amint hallom, maga nagyon tehetséges.” — válaszol a primadonna. „Én? Valóban? Mondja hangosabban!” A helyesen ítélő, jó meglátású művésznő eleget tesz az ambiciózus helyi színész kérésének: „Igen… Maga nagyon tehetséges. Majd még bebizonyítja, hogy van tehetsége.”
Dora Martinék elmennek. Öltöztetőjétől, Böcktől hét márkát kér kölcsön
Hendrik, odaköszön Hans Miklasnak, leül Krogéék asztalához, váltanak
egymással néhány szót. Kiürül a helyiség. Angelika Siebert megkérdezi: „Mire gondolsz, Hendrik?” „Arra, hogy vidéki színész vagyok.” A naiva: „És tovább nincs?” Van és lesz tovább.
Heinz a fekete Juliette tükrében
„A ’provinciális színész’ a lehető legtovább szerelmi kapcsolatot
folytat egy német nemzetiségű, csodálatos, fiatal néger nővel,
mindannak megtestesülésével, amit a nácizmus gyűlöl.” (Le Monde,
1981. május. 23.) E „csodálatoshoz” tengerpart mentén, szűk
utcákon át siet, késve érkezik meg a színész. Az erotikus fekete nő,
Juliette Martens a valódi nevén, Heinznek szólítja őt, akinek ez nem
tetszik. „Kérlek, ne hívj Heinznek!” — mondja. Juliette: „Miért ne? Ez a neved, nem?” „Igen, de nem szeretem, érted?”
— folytatódik a dialógus. Az ember saját nevének hangalakja döntő
tényező az én-azonosság érzésének, tudatosításának kialakulásakor.
Höfgen létezésének is szimbóluma személyneve, ami számára különösen
fontos. Konfliktusos összefüggés mutatkozik meg abban, ahogy
én-identitása a Heinz megszólításra reagál. Lám, a mindennapi életben
(civilként) és a színpadon (fellépőként) egyaránt sokszerepű színész
én-védéssel értelmezi, használja, félti a maga-kreálta keresztnevét!
Dora Martin érzékeny művész szemével látta meg a Höfgenben rejlő, még
nem kellően manifesztálódó, különös tehetséget, Juliette pedig remek
intuícióval veszi észre, leplezi le (önmaga számára) szeretőjének a
szerepei mögött rejtőzködő magatartását. Hétköznapokban a színész,
legalábbis Juliette előtt, még nem mindig meggyőző maszk, ezen van,
lesz csiszolnivaló. Ösztönösen helyesen, szeretettel ítél kritikusan a
nő, szemében, minden ellenkezése ellenére a színész neve marad: Heinz.
Igencsak ismeri Juliette a „tanítványát” (táncolni tanítja Höfgent),
képes olvasni én-elfedő igyekezetéből. „Egy korsó sört sem tudsz úgy meginni, ahogy normális férfiak, ha kedvük van hozzá.” — mondja a „tánctanárnő” s hozzáteszi: „Még ez a szó, hogy sör, ez sem illik a szádba.”
Heinz nem érti a találó és jelképes jellemzést, vagy nem akarja
megérteni. Egészen apró megnyilatkozások esetében is tart az önmagával
szembenézéstől: „Tudod, hogy nem szoktam inni, Juliette.”
Hogyne tudná! Szabó István Juliette-je alapvetően különbözik Klaus
Mann-étól. A szépíró fekete nőstényét, az „ádáz ösztönlényt”
humanizálta a rendező, megtartva hangsúlyos szexualitását, szerető,
értelmes, megértő és segítőkész emberré formálta. „A regénybeli romlott prostituált helyett mi értelmes nőnek ábrázoljuk – mondja az alkotó -,
akinek csakugyan, akárcsak Höfgennek, rendkívül fontos a köztük
fennálló szexuális kapcsolat, de aki egyúttal nagyon érzékeny és tisztán
látó ember is.” Mann és Szabó nőalakja ebben hasonlít egymáshoz:
esetenként képes szerepmentessé, mondhatni természetessé tenni
Hendriket, ha csak rövid időre is. A színész, olvasható a regényben: „Juliette-tel és csakis ővele tudott őszinte lenni. Nem titkolt el semmit, saját szégyenét sem.” Módosultan bár, ez a tulajdonsága megvan a filmben, ahol ugyancsak feledtetni tudja roppant becsvágyat. Mann: „Ha Juliette és Höfgen együttlétekor találkoznék a becsvágy a nagy karrier gondolatával, csak nevetni tudna rajta.”
Höfgen több cselekvése kompenzációs jellegű, ellenintézkedés
szándékú válaszviselkedés a kellemetlen, például kisebbrendűségi érzése
elhárítására. Eme emóció egyik forrását, piknikusba hajló testalkata
mián említi meg Heinz: „Gyengébben táncolok a jó táncosoknál, rosszabbul mozgok, mint ahogyan a színpadon kellene.”
Ezért vesz táncórákat Juliette-től, szalontánc lépéseket gyakorolnak.
Kölcsönös erotikus-szexuális közeledés követi a tanórát, majd vehemens,
szadomazochisztikus színezetű szerelmi játék, és folytatódik az
analízis: „Te csak magadat szereted, Heinz, tudod? Egyes egyedül
magadat, de még magadat se eléggé… Te csak azzal törődsz, nehogy
véletlenül megjelenjen egy őszinte, emberi vonás az arcodon. Állandóan
maszkot viselsz. Tudod?” Ekkor, az ágyban, csókok, simogatások,
ölelések közepette, testi pucérsága mellé lelkileg szintén levetkőzik
valamelyest Heinz. Szót ejt róla, hús-vér embernek született ő is,
tudatában van fizikai alkatának, testi-énjét fogalmazza meg,
hangsúlyozva: „személyes tulajdonát” képezik szomatikus tulajdonságai. „Nekem is van bőröm, Juliette… és csontjaim és testsúlyom. És van szempillám és vannak körmeim, mint neked. Ugyanolyanok.” Gazdagodik a valós, maszkok mögötti tulajdonságok, köztük az életről valló megállapítások leltára: „És
fázom, ha hideg van. És éhes vagyok, és szomjas. Én is gondolok az
anyámra, ha eszembe jut, és tudom, hogy vannak nyárspolgárok a világon,
és vannak kommunisták.”
Szavai megfelelnek a valóságnak, Heinz most nem valamelyik maszkját
éli, kifelé mutatva meg, nem „fedésben” viselkedik. Vázlatos
lajstromának ez az oldala őszinteséget mutat, amihez hozzá teendő a
másik jellemző oldal, amit a színész mond el Juliette-nek, egyben a
nézőnek: „Csakhogy a szemem nem az én szemem. A lábam nem az én
lábam. Az arcom nem az én arcom. És még a nevem sem, még ez se az
enyém… Mert én — színész vagyok! Tudod te, mit jelent színésznek lenni?
A színész az egy, egy maszk!” Ezzel egyfajta rögtönzött ars
poeticát fogalmaz meg Höfgen. Művészhitvallása: az álarc
mindenhatósága, kiterjesztése mindenre. Tokától bokáig, vagyis –
jellemzően - tetőtől talpig maszk. Szerinte egy igazi színésznek
bármely helyzetben, mindent, akárhol az omnipotenciájú maszk mögé kell
elrejtenie, e „mögöttest” kell maszkká átgyúrnia. Következésképpen,
elvárása: a színházi néző, valamint a szűkebb (család, barátok) és
tágabb (szakma, hivatal, közélet) személyi környezet intenzíven és
meggyőzően azonosuljon adott maszkkal úgy, hogy ezt hitelesnek fogadja
el.
Juliette Martens ágyában már egy rendkívül tehetséges, különleges
átváltozó-képességű, nagy karrierre spekuláló színésszel találkozik a
befogadó. Olyannal, aki zsonglőri ügyességgel, bűvészi leleménnyel
bánik különféle szerepelvárások, szerepfelfogások, szerepelfogadások és
szerepteljesítmények megannyi kombinációjával. Szorgalmasan,
lépésről-lépésre vitelezi ki Hendrik az „elmaszkosítás programját”.
Menetrendjének szellemében vezérli önmagát, interperszonális
kapcsolatait, életvitelét. Ezt a teátrista által formált, működő szerepszemléletet
majd a Harmadik Birodalom kulturális propagandagépezete, mindenekelőtt
a Tábornagy-miniszterelnök ismeri fel. A parttalan hatalom
személyiségestül, egóstul fogja elragadni Höfgent, hogy ideológiájának
nagyhatású eszközeként használja fel tehetségét. Nem tudja ez a
varázslószínész, még csak nem is sejti, mi vár rá, mint művészre,
milyen álarcokat fognak rászabni, „rágyógyítani”, mint emberre. Tudja,
megéli viszont rabul ejtő érzését, mely léptékes elképzelését élteti, a
magasra ívelő karriervíziót. Saját maga van sikereiért,
tetszésért, ünnepléséért hőn áhítozó terveinek fókuszában, mindig önnön
személye a főszereplő. Színpadon, előadáskor, színpadon kívül. „Ez a karakter – F. L. kritikus szerint -
nem véletlenül bújik meg éppen egy színészben, és a színészélet nem
véletlenül mélyíti el Höfgenben eredendő karaktervonásait. A színész
valóban nemigen létezik tetszés nélkül, és e tetszés megszerzésének
eszköze szüntelen átváltozó-képessége.”
Új premierre készül a hamburgi színtársulat. Kroge a színházteremben
üdvözli munkatársait, bemutatja nekik vendégüket, a főszerepre
leszerződött Nicoletta von Niebuhrt. A néző és Hendrik most látja
először Barbara Brucknert, aztán a színházi vendéglőben találkoznak
vele. E kisasszonyt Nicoletta, mint barátnőjét, itt mutatja be
Höfgennek, aki rögtön önmagáról beszél: „Ha bedörzsölöm a
halántékom és a nyakam levendula-kölnivel, máris olyan, mintha kialudtam
volna magam. Aludni persze jobb volna, de sajnos erre sosem érek rá.”
Talán önigazolásul, magában vitatkozva Juliette-tel, megint maszkot
vett, vesz magára, újabb mindennapi szerepében, a pultnál, Hansemann
apótól rendel: „Egy korsó sört kérek, és egy pohár ásványvizet!”
Alkotó emberek általában, köztük színészek valósággal igénylik az
intenzív feszültséget, egyben mentesülést – egyik eszköze: alkohol – a
pszichés spannoltságtól. Höfgen, eltérően néhány művésztársától, nem
igényli a szeszesital feszültségoldó hatását. A kért italok mellett
(csapolt sör Ulrichs-é) tréfásan-komolyan közli: „A Hamburgi Művész Színház jövője természetesen én vagyok. Akarom mondani, mi ketten Ulrichs-szal.”
Jövőt anticipáló mondataiból kitűnik: tehetsége mélységének
kibontakoztatása, az őt ünneplő publikum jár a fejében. Momentán
helyileg gondolkodik, Hamburgban, nem pedig Berlinben, még kevésbé
Németországban. Mindezzel együtt persze érezhető, mondataiban lappang
valami ön- és másokat ámító mozzanat, hiszen fájlalja, hogy vidéki
színész, emiatt panaszkodott Angelika Siebertnek. Tudattalanjának
motívumai kívánják, hogy mindig ott mutathassa meg, sőt fel magát, ahol
éppen van? Egyelőre a helyszín: Hamburg kikötőváros. „A legjobb
darab, amit játszunk csak érzelgős, ostoba polgári nyafogás. Mi viszont
Ottóval új színházon törjük a fejünket, ami minden emberhez szól. Tehát
a munkásokhoz, a hamburgi kikötőmunkásokhoz is.” Ugyancsak méltányolandó mondatok: „Először
is be kell bizonyítanunk, hogy a színháznak politikai rendeltetése
van. És ez nem könnyű. Ehhez nem elég forradalminak meg politikusnak
lenni, hanem jót kell csinálni… Ez a fontos.” Meggyőzően hat, ami a
Brecht-i színházkoncepcióról, az Ulrichs-szal közös tervekről szól.
Hogyan vélekedik erről Nicoletta, miképp Barbara? Nem tudni.
Meggyőződéséből törekszik rá Ulrichs, hogy végre már munkásoknak is
játsszanak, elnyomottságuk tarthatatlanságát színpadon kívánja
tudatosítani bennük. Pályafutásának későbbi szakaszairól
visszapillantva kiderül: a programot szuggesztíven deklaráló Höfgen
mindennapi maszkot ölt magára, él át, a „szóvivő” mobil szerepét
játssza el, nem igazán hatja át, amiről beszél. A munkásszínház
megteremtésében való részvétele, számára színészi kaland, egyik maszk a
sok között. Otto viszont eszmei nagyságrendben spekulál a Forradalmi
Színházról, szerinte „A fontos az, amit mondunk, nem az, hogy hogyan.”
Feltehetően számít rá Hendrik: a tervezett színház jóvoltából
sokasodhatna a tehetségét megismerők és elismerők létszáma, munkásnézők
zárkóznának föl a polgári darabokban nyújtott alakítását
megtapsolókhoz. Magas szerepteljesítményével mindemellett ténylegesen
pozitív kulturális-társadalmi folyamatot segíthet elő.
Barbara Bruckner, nyitányaként mintegy a Hendrikkel szövődő érzelmi
kapcsolatának, csendben, Nicolettával hallgatja Ottót és Hendriket. A
„jövő színészének” őszinte érzéseiről írja Mann: „Szíve mélyén
megrettent attól, hogy Barbara Brucknerben annyi bájt fedezett fel,
mint ez ideig még egyetlen nőben sem. Sokféle asszonnyal volt már
találkozása, de ilyennel még soha.” Teljes siker a helyi
színtársulattal, von Niebuhr vendégszereplésével előadott darab.
Láthatta Barbara, színpadon milyen, aki a Forradalmi Színház eszméit
tolmácsolva mutatkozott be neki. Amikor a kora nyári természetben
sétálnak, akkor Hendrik személyesebb dolgairól tud meg egy s mást.
Hibáit hozza szóba a színész, voltaképpen ezzel segít megrajzolni a
róla megalkotandó képet. Esendőnek, nyitottnak mutatkozik, miközben
szerelmet vall: „Nélküled teljesen tönkremegyek. Nagyon sok rossz
van bennem. Egyedül nincs elég erőm ahhoz, hogy legyőzzem, de te a
jobbat erősítenéd meg bennem. Hát nem tudok beszélni. Folyton csak
betanult és elmondott szövegek jutnak eszembe. Szeretlek, Barbara!”
Önkritikusan beszél („sok rossz van bennem”), jóllehet nem
nevezi meg a maszkokhoz való viszonyát, ezek egyike a „jobb
megerősítésének” óhaja. Juliette-nek ugye, erről vallott: ő egy olyan
maszk, amivel bensőleg képes azonosulni. Mindkét esetben kifejeződik
személyiségének én-tulajdonsága, morálisan elfogadható
átváltozó-képessége. Számos lehetőség lakozik, rejtezik benne,
kibontakozására, szárba szökkenésére várván. Ez a színész ilyen,
másképpen: olyan, amilyen. Elkerülhetetlenül tartogat meglepetéseket
környezetének, köztük barátoknak, ismerősöknek, kollégáknak, másoknak.
Néző, olvasó az elkövetkezőkben zavarba ejtő bugyrokra csodálkozhat rá:
Höfgen mindennapi és színpadi szerepeinek igen széles repertoárja
tárul föl. Keresni érdemes hát az álarcok mögötti, ezekkel azonosuló és
a velük konfliktusba kerülő embert, férfit, színészt.
Aki ráhangolódik a cselekményre, tapasztalja Höfgen egynéhány
rendhagyó vonását. Egyelőre, jellemzően még elasztikus személyisége
diszponálja maszkjait. Akkor és úgy manifesztálva bármelyiket, amikor,
ahogy és amiért ő kívánja. Az önértékelésében bizonytalan,
gyenge önismeretű színész viszonylag hosszan, ügyesen bánik az
én-labilitását szőnyeg alatt tartó szerepeivel. A meglepetéssel hatást
kiváltó, ennek eredményét, hangsúlyában, önös célokra felhasználó,
eredeti készségek és képességek azok, amikre hatékonyan fog, tud
ráépülni, rátelepedni a hatalom. Kívülről a Birodalom fogja
befolyásolni azt a dinamikus „lelki nyersanyagot”, amit belülről a laza
személyiséghatárú színész, szerepelfogadásaival és
szerepteljesítményével közvetít. Talentumát Höfgen ezeknek a külső és
belső manipulációknak a szövevényében gyakorolja be, biztos hatásfokkal
prezentálja. Eleinte észre sem veszi, hogy egyre kevésbé gazdálkodhat
(jóra, rosszra felhasználható) belső kincsestárával. Végül pedig
teljességgel a külső nyomás: az elembertelenedő, nemzetiszocialista
kultúrpolitika irányítja a karaktert. Saját szavait, nézeteit,
szellemét szuggerálja Höfgenbe a hatalom, kényére-kedvére „beszélteti”
őt a náci propaganda elvárása szerint. Egyelőre ennyit a címszereplő
jövőjéről.
Höfgen és Bruckner
Visszatérek a cselekménybeli szituációk jelenébe:
az események menetét analizálom és értelmezem. Höfgen voltaképpen még
minden helyzetét maga diszponálhatja, Barbara támaszát keresve szintén:
„Te a jobbat erősítenéd meg bennem.” Gondolom,
elfogadja ezt Barbara, hiszen Hendrik szinte sugalmazza célzott
mondatát. Minden jel erre mutat: önmagának is úgy játszik a színész,
hogy hitelesnek fogadhassa el alakítását. Önhívő maszkjában kell
elfeledkeznie a valóság tényleges mozzanatairól, mindeközben tudja:
olyan nő, Juliette van mellette, aki már tett és tesz még kísérleteket
arra, hogy a „jobbat erősítse meg” szeretőjében. Mostanság ignoráltatik ez a valóság a színészben, lévén pillanatnyilag szerelmes. A rendező: „Ha
negatív kifejezést használok: ő valószínűleg nem tud igazán szeretni.
Ha pozitívot: mániákusan a saját alkotó munkáját akarja érvényre
juttatni. Tehát egy olyan emberről van szó, aki azért nem tud szeretni,
mert az a fontos számára, amit ő csinál. Ergo saját maga a fontos
számára és semmi más. Az, hogy szeressék, őt támogassák. Ő nem szeret.
Lényegében senkit nem szeret igazán. Azt hiszi magáról, boldogan veszi
észre, hogy lám, Hendrik Höfgen úgy néz ki, mintha szerelmes lenne.
’Tehát én tudok szerelmes lenni, milyen szép vagyok így, hogy szerelmes
tudok lenni.’ Azt szereti az emberekben, hogy őt szeretik. Vagy azt
szereti az emberekben, hogy szeretni tudja őket. Höfgen csakugyan
elhiszi, milyen szép az, hogy szerelmes tud lenni. Azt élvezi igazán,
hogy olyan, számára pontosan olyan, mintha szerelmes férfi lenne. Ilyen
összefüggésben nézve, szerelmes most a szőke Barbarába.”
Persze eszébe jut másik szerelme, Juliette, akivel nyomban közli: „Szerelmes vagyok egy másik nőbe, Juliette.” Fájdalmát kulturáltan érzékelteti Heinz egyetlen igazi ismerője, az érzékeny, vesébe látó nő: „Szeresd azt a lányt, Heinz! És ne mesélj nekem róla!”
Megint „léleklátó” tükröt mutat fel, tart a férfi elé. Amint korábban,
jelenleg szintén: maszktalanított képmás jelenik meg benne. Nagy kár,
ezt pont az érintett nem látja, lehet, nem akarja megnézni, avagy nem
annak látja, ami. Nála mindegyik alternatíva azonos végeredményű,
tudniillik, ha nézni se akar, látni se: nem szemlélheti meg magát.
Interperszonális kapcsolatainak ez az egyik konfliktusa. Igen súlyos.
Súlyos, mert életvezetését segíthetné a tükör(kép): nem vis maior
helyzetben láttatja igazi arcát, hanem a kellő időben, amikor (elvont
és konkrét értelemben) kivitelezhető lenne, lehetséges még a
pályakorrekció. Ám ehhez Juliette egymagában kevés, lélek-láttató tükre
immár tehetetlen. Eredményes hatásához a képmás eredetije kellene:
maga Heinz, aki belenéz a tükörbe, önmagába, hogy elgondolkodjék
„portréján”. Juliette: „Tudod, mit? Veled megyek. Én semmit sem veszíthetek, Heinz.”
Ennek hallatán kapja elő, teátrálisan emeli homlokához revolverét a
„szerelmes” színész, majd Juliette-re irányítja. Öngyilkossági,
gyilkossági kísérlet? Dehogy! Műsor. „Eriggy elmeorvoshoz, Heinz! Habár biztosan nem mernél magadról beszélni, igaz?”
Találó meglátás. Már-már a színész megsemmisülésével érne fel,
amennyiben fény derül álarcok mögötti, „szereptelenített” személyére. —
Dramaturgiai időjáték. Magát, „nimbuszát” én-védő stratégiákkal
körbebástyázó, maszkjaival szorongásait is takargató Heinz hirtelen úgy
dönt: elhagyja Juliette-et.
Hogyne venné észre, hogyne számítana rá a megházasodni készülő férfi:
befolyásos ember Barbara édesapja. Esélyes színészi előmenetellel
kecsegtető, komoly, gyors lépés történik, következésképpen – veszi
számításba Hendrik - ehhez igazítandók hozzá aktuális
szerepelfogadásai, szerepfelfogásai. Konstatál(hat)ja a néző a
Bruckner-villában megjelent főhősről: Höfgen immár snájdig vőlegény.
Udvarias-kedvességgel fogadja őt a jómódú, liberális gondolkodású
család. A nagymama lornyonon keresztül ítéli meg a férfit: „Igazán nem rossz!” Mann: „Hendrik
nagy zavarban volt. Mielőtt rászánta magát, hogy ünnepélyes arcot
öltsön, értelmetlenül és olyan idegesen nevetgélt, mint amikor Dora
Martint üdvözölte.” Felsőbb társadalmi osztály viselkedésének
polgári illemkódexe szerint zajlik az ismerkedési rítus. Hendrik ekkor
lepődik meg először a talányos családi státuszú Sebastian megjelenésén,
aki számára mindvégig rejtély marad. Fordítva nincs így. Sebastian a
színészről: „Mindig hazudik és soha. Képmutatásában őszinte — ez
bonyolultnak hangzik, de voltaképpen egyszerű. Mindenben hisz és
semmiben. Színész.” Sebastian regénybeli véleményét a rendező a címszereplőnek a Tábornaggyal találkozásáig fogadja el, ezt követően a „hazudik” és a „semmiben nem hisz” komponenseket erősíti fel, teszi egyre gyakoribbá. Eufóriás kedveskedéssel mutatkozik be a „ház neveltje, a menyasszony test-lelki barátnője, majdnem testvérhúga”,
Nicoletta von Niebuhr a színész édesanyjának, Bella Höfgennek. A
továbbiakban az illendőség kereteinek megfelelő, decens a társasági
koreográfia.
Ezeknél figyelemreméltóbb az édesapa és a színész beszélgetése.
Kezdeményezője az após. Túl az illemdialóguson, közelebbi képet
szeretne kapni leánya első férjéről. Ennyit már tudni vél róla: „Olyan
ő valójában, mint egy szentjánosbogárka, nappal szerénykedve
észrevétlenné teszi magát, ám a sötétben azután annál csábítóbban
elkápráztat.” Remekül tapintja ki Hendrik a família
szerepelvárását, igyekszik hát ennek megfelelni, maximálisan.
Érzelmileg azonosulva jelen „alakításával”, megkapóan fejti ki nézeteit
az apának. Polemikus színezetű megállapításai szintén egyetértésre
apellálnak, Bruckner tanácsos megnyerését szolgálják, a konszenzust.
Alkalmazkodó szerepet improvizál, vesz fel Hendrik, szerepformálása nem
átlátszó, szerepteljesítménye meggyőző. Hogy ez maszk? Nem derül ki
„közönsége” számára, Hendrik tehetségesen improvizál és abszolvál.
Politizálását azzal kezdi, hogy szemben a Forradalmi Színház
koncepciójával, Kroge színházigazgató idejétmúlt elképzeléseiről
beszél, amik a burzsoáziát szolgálják. Hangsúlyozza: a gyengék és az
elnyomottak érdekében szándékoznak protestálni a forradalmiak, a maguk
eszközeivel akarnak megütközni a polgáriakkal. Jól tudja Hendrik, a
tanácsos nem „gyenge”, korántsem „elnyomott”, hanem gazdag civil, igaz,
nem a kizsákmányolók közül való. Hozzáteszi hát mondandójához: „Vannak
polgárok, akiket rendkívül nagyra becsülünk. A mi célunk csupán az,
hogy megváltoztassuk az emberek közötti kapcsolatokat.” Ezzel is egyetért Bruckner: „Az emberi kapcsolatok egészen új formáinak kell kialakulniuk a mostani világban.”
Elfogadón reagál az egyszemélyes publikum, további alakítás
következhet. Azt mondja a vőlegény, amit Bruckner hallani szeretne.
Teljesítményét fokozandó megemlíti: a tanácsos szóbahozta felismerés
hiányzik Krogeból, aki sajnos nem fogja fel, mi a Forradalmi Színház
életre hívásának indítéka. Szóba hozza még: a fasiszták, köztük néhány
színházi ember, már mozgósították erőiket az újító színház létrehozása
ellen.
A gazembereknek lámpavasat emleget Hendrik, bár a felakasztásuk,
Bruckner szerint túlzás volna, jóllehet neki is meggyűlt a baja a
fasisztákkal. Elvileg tehát ebben ugyancsak összhangban van a
színésszel. Sikeresen elfogadtatta magát a vőlegény, megnyerte
Bruckner(ék) rokonszenvét, megtudott felelni a módos család
szerepelvárásának. Köszönhetően a kiváló alkalmazkodó-, átváltozó- és
előadói képességének. Nem utolsó sorban ennek: családias dialógusokat
nem szokás a megtárgyaltakkal kapcsolatos valóság szemügyre
vételezésének, visszacsatolásnak követnie. Milyen könnyen felvetődhetne
Brucknerben: a burzsoáziát szolgáló „idétlen operettek és ostoba bohózatok” egyebek közt Höfgen szuggesztív alakításai, sőt rendezései révén, mondhatni „proletárellenséget”
szórakoztatnak. Erre sem gondol az édesapa: csupán törekvés,
legfeljebb cél, szépreményű idea a Forradalmi Színház, ami – létezése
híján - egyetlen munkásnézőben sem válthat ki hatást. Semmifélét,
nemhogy progresszívet! Kellemes esküvői izgalmak, atyai örömök
közepette miért gondolna erre, ilyenekre Bruckner tanácsos? Személyét és
családtagjait egyaránt lenyűgözi a színész. Miért támadnának kétségei
vele kapcsolatban? Hendrik többször elodázta, Ulrichs gyakori sürgetése
ellenére is elodázza a Forradalmi Színházzal kapcsolatos teendőit.
Egyébként se a hamburgi színtársulat, se a forradalmi projekt nem
találkozott fasiszta akadályoztatással, sem közvetlenül, sem érintően.
„Höfgen egy bonyolultabb és izgalmasabb figura – jellemzi a rendező
-, mint egy egyszerű karrierista. Elhiszi magáról, hogy abba
szerelmes, akibe neki érdeke, hogy szerelmes legyen. Eltudja érni saját
magánál, hogy az tetsszen meg neki, aki az ő érdekéért kell, hogy
megtetsszen. Ettől jó színész.” Házassága persze, bárhonnan nézve: érdekházasság. Egyértelmű. „Neki
minden este azt kell elhitetnie másokkal, hogy ezt vagy azt szereti,
holott nem szereti, hogy ilyen vagy olyan, holott nem ilyen, nem olyan.
Ez foglalkozási betegséggé válhat, de így nagyos sok ember tud élni.
Arra néz fel, akire fel kell néznie, annak a véleményét fogadja el,
akinek a véleményét el kell fogadnia s ezt belül is elfogadja. Nincs
distanciája, teljesen azonosulni tud szerepével.” Látta, látja a
néző: otthonosan mozog a villában megjelenített szerepeiben,
Barbaráéknál felvett álarcaival könnyen, magára szabottan, passzentosan
azonosul. Szerepfelfogása, szerepelfogadása, amint szerepteljesítménye:
problémátlan, mögöttesét képtelen észrevételezni a Bruckner-család.
Hiszen elvarázsolódtak.
Meglepetést okozó, kellemetlen epizód: ünnepi étkezés közben
félrenyel Hendrik, köhögő roham sújtja. Valószínűsíthető:
kisebbrendűségi érzésével elegy belső feszültség, rejtett görcsösség
váratlan testi megnyilvánulása ez. Fuldoklik a férj, el kell hagynia az
elegáns asztaltársaságot. Mann szerint „neurotikus cselekvésgátlás”.
Ha jól ítéli meg a szépíró, a vele egyetértő filmalkotó:
professzionális szerepéből esett ki a színész. Csapásszerű
hirtelenséggel. Pszichoszomatikus tünete írta felül akut maszkját.
Barbara elkíséri férjét egy mosdóhoz, a fürdőszoba ajtajában Sebastian
jelenik meg, némán nézi őket. Következő szekvencia: hálószobában van a
házaspár, hitvesi ágyban. Helyzetük erre enged következtetni: szituatív
impotenciája miatt nem szeretkezhetett Hendrik a feleségével.
Verbalizmusba menekül. Színesen idézi föl gyermekkorának néhány
emlékét. Miért is? Barbara megértő, empatikus érzelmeinek előhívása,
egyben szégyenérzetének eliminálása, kudarcfeszültségének levezetése
végett.
Homályos gyermek- és ifjúkor
Férjének gyermekkoráról és ifjúkori éveiről
Barbara, hasonlóan a nézőhöz, nagyon keveset tud. Szegényes információ
sejteti: kudarcélményeivel a gyerek, Heinz gyakran teljesen magára
maradt, nemigen tudta megosztani másokkal az őt mélyen, érzékenyen
érintő történéseket. Keveset mond Mann a gyerekkorról, viszont
világossá teszi: a kisfiú élményei – anya és fia néhány felszabadult
együttlétét, közös játékát leszámítva - hátrányos helyzetről
árulkodnak. „Egyetlen gondolat járt a fejében: ki kell vergődnöm ebből a környezetből. Maradjon ez mind messze, messze mögöttem.”
Gyermek- és ifjúkori szocializálódása idején többször, sokféle
frusztrációt élt át, problematikusan fejlődött nagykorúvá, miközben nem
vált integrált személyiségű, érett felnőtté.
Egészséges egyedfejlődés feltételezi a szülőkkel, tágabb családi,
baráti miliővel való érzelmi azonosulásokat. Heinz ilyenfajta identifikációkkal
sajátíthatott volna el hatékony attitűdöket, következtetési formákat,
értékrangsorokat. Ám nem adatott meg neki, hogy – jellemzően - adekvát
azonosulási mintákkal induljon el az életbe. Egocentrikus lett,
erőteljes én-központúsága öt-hat éves életkorára utaló, fixációra
emlékeztető vonásokat sejtet: folyvást ünneplésére vágyódik, mohón s
önzőn törekszik önmegvalósítására. Felnőttkori következménye lehet ez
annak, hogy kisgyermekkorában nem elégíthette ki az anyától, apától
függés természetes szükségletét. Sokban tudattalan ellenlépés lehetett a
színészi pálya választása: elhárítandó a bántó gyerekkori emóciók (pl.
kisebbrendűségi érzés), sikertelenségek emlékét. Mintegy
sikerhajszolással igyekezvén bepótolni az örömteli függőség (egyfajta
biztonság) érzés hiányát. Teremtő, hivatással kompenzálás, némi
túlkompenzálás ez nála, ami szerepformálási, karakteralakítási értékeket
hoz felszínre, a publikum számára tesz élményadón befogadhatóvá.
Kínzó, elfojtott gyermeki ösztönkésztetésre hajazó, alvó feszültségek
ébrednek fel, vezetődhetnek le ezáltal. Hogyan? Speciálisan. Höfgen
tudattalan tartalmainak kiélése, acting out-jai: színészi maszkjaival azonosulása kulturálisan válik értékké. Elaborációt megemelő elhárító dinamizmussal, szublimációval, közéletileg progresszívan védelmezi egóját: rangos művészeti tartalmakat téve közkinccsé.
A szüleivel kapcsolatos függőségi érzelmeinek zavara, a vonatkozó,
kielégítetlen szükséglet feltehetően belejátszik a felnőtt Höfgen
bizonytalanságokkal teli életvezetésébe. Szociálisan elfogadható
„utólagos szükséglet-kielégítéssel”, mindenekelőtt a szublimációval
hozhatná egyenesbe magát. Hozhatná, bizonyára hozná, amennyiben
normális, demokratikus viszonyok jellemeznék a közéletet, a társadalmat.
Ismeretes: korántsem ilyen, nagyon más idők jártak anno, Németország
fasizálódott, mígnem nemzetiszocialistává szörnyült. Súlyos erkölcsi
negatívumok ez időben sorakoznak föl a színművészi értékek mellé,
manipulációval, lépésről-lépésre válnak dominánssá. Könnyen a rezsim
eszközévé le(hete)tt, lesz egy kritikátlanul
önmegvalósítására törő ember, aki később már nem elégszik meg színpadi
szublimációval, hagyja, hogy fölébe kerekedjenek egyéb elhárító –
köztük: önbecsapó - folyamatok, rontván valóságlátását, én-azonosság
érzését. Nem formálódhatott a pszichológia leírta optimális modellnek
megfelelően, traumákkal alakult ki személyisége, én-szerkezete. Idézett
minta, egyszerűsítve: a gyermekkori teljes bizalom érzésével indul,
aztán a serdülőkor növekvő bizalomélményén át halad a személy
felnőttkorának, érett egójának megbízhatósága felé. A gyermek- és
ifjúkori Heinz szocializációs ismeretfelülete megannyi, továbbélő
kívánnivalót hagyott maga után. Valószínűsíthető, hogy emocionális
sérülései már korán kifejlesztették védekezési beállítódását, elhárító
készségét. Lehetővé téve a megóvandó, a sérülékeny lélek őszinte
megnyilvánulásainak (támadási felületek) elrejtését, maszkírozásait:
szerepek mozgósítását, én-védő álarcok rendszeres viselését,
váltogatását.
Társadalmi szerepek elsajátítása nélkül ember nem válhat
normakövetővé, nem integrálódhat közösségbe. A színház nézőit empatikus
befogadásra késztető alakítások nélkül aligha igazi teátrista egy
színészszemélyiség. Maszk és színész egymástól elválaszthatatlanok. —
Evidencia. Különösen érvényes ez a varázsló színésztípusra. Höfgen
életvezetésének gondjai igazán ott s azzal kezdődnek, amikor maszkja –
pontosabban: maszk, mint én-elfedés - nem marad a színpadon, színházban,
hanem „kimegy” a hétköznapokba: mindinkább szóhoz jut mind a baráti,
mind az intim, általában a mindennapi kapcsolatokban. Később pedig már
olyannyira, hogy elrejti a színész, mint ember igazi arcát, őszinte
magatartását, valódi érzéseit, tényleges gondolatait. Természetes
persze, minden szerepnek megvan a személyiségvetülete, önnön ego-tükre.
Én-torzító aránytalanságról van tehát szó, amikor a maszk elnyomja,
felülírja az egyént. Maszktúlsúlyával vezetve félre környezetét,
eközben, masz(ko)kká, álarc(ok)ba merevíti magát, önmaga mozgatta
marionett-bábbá személyteleníti személyét. Örökké tisztázatlan zavarba
hozza, feszültségben tartja egyre labilisabb én-identitását. Jó
színésznél ezt nem veszik észre a körülötte levők. Hendrik Höfgen pedig
fölöttébb jó, originális, nagy színművész. Az egészséges társadalmi,
interperszonális kapcsolatokra alkalmas én-működés döntő feltétele:
megélt, valósághű én-identitás. Ezen belül a színpadi és a mindennapi,
állandó (pervazív) és változó (passzazsér) szerepek
közötti megkülönböztetni, árnyalni tudás, továbbá megfelelő tájékozódás
az őszinte színpadi és mindennapi, valamint a hamis hétköznapi és
színházi szerepek közötti átmenetekben. Bajok vannak Höfgennél ezekkel,
komoly problémái lesznek én-azonosságával. Feszültségforrásainak
állandó, aktív komponense: a színpadi s a hétköznapi
szerep-manifesztációk és szerepkonfliktusok együtt, valamint egymás
ellen, változó erőviszonyok között működnek benne.
Udvarlása idején Hendrik, idilli hangulatú csónakázás közben, régmúlt
emlékeit idézi fel, elmondja Barbarának: sajnálja, szétszóródtak a
barátai, nem tudja, mi lett gyerekkori társaival, csupán néhányukról
hallotta, mint haditengerészek vesztek el a háborúban. Tartalmukat
illetően megfelelhetnek ezek a tényleges eseményeknek. A gyakran
felvett, más-más álarcok, választékos maszkok funkciója: a környezet,
emberek befolyásolása az előmenetel, a sikeresség, ünneplés, ovációk
végett. Ugyanekkor én-azonossági gondok fejeződnek ki a maszkok oly
gyakori és bravúros csereberéjében. Barbara megemlíti, amikor volt
osztálytársairól beszél férje, úgy érzi, teljesen nyílt, egyenes vele.
Fiatalkori, sérelmes élménymaradványok munkálnak visszaemlékezésében. Sajátos őszinteség
ez: a közlés miértje, céliránya ad maszkszínezetet a felidézetteknek.
Minden serdülő, életkori sajátosságának megfelelően próbál ki önmagán
viselkedéseket, cselekedetet, saját magának, egyben szűkebb s tágabb
környezetének. Feltehető: a kamasz Heinz különös gyakorisággal tett
ilyeneket. Ezekben a szereppróbákban, vétlen álorcákban kísérletezett
megjelenésének milyenségével, beszédstílussal, utánzásokkal,
viselkedésfajtákkal. Mondhatni: egy potenciális színész mélyen
belsőkésztetésű, archetipikus előjátékai voltak, ősképminták
lehettek ezek. Spontán próbálkozások énjével, várva a személyes
környezetre gyakorolt hatásának visszajelzését. Milyennek látnak? Ki is
vagyok, ki lehetek a szemükben? Hogyan hatok? Kikre, miképp? Várnak-e
tőlem valamit? Mit, miért? E szerepkísérletekben, cselekvésekben akut
én-identitás keresés, megtalálási lehetőség lappangott oly módon, hogy
„átszólt”, valamelyest „belebeszél” a jövőbe, következményesen
munkál(hat) a színész jelenében.
Ismét rossz emlékeit hozza szóba a férj, nincs ok kételkedni sajátos
őszinteségében. A szeretkezési fiaskó idején egyebek közt megkérdezi: „Neked
is vannak olyan szorongató emlékeid, mint nekem? Olyan emlékek,
amiktől kirázza az embert a hideg, ha rájuk gondol. És gyakran kell
rájuk gondolni.” A regényben, Hendrik: „Az ilyen emlékek egy-egy kis pokol, ahová néha le kell szállnunk.” Gyerekkórusban, esküvői szertartáson kellett énekelnie Heinznek. Ekkor „Az az ötletem támadt – hallja a néző -, hogy egy oktávval feljebb megyek, mint a többiek.” Megtette. „Úgy hittem, olyan vagyok, mint egy zengő angyal.” Frusztrált én-érzés: „A kórusvezető – folytatja - észrevesz, rám néz hosszasan, inkább unatkozva, mint fenyegetve, azután ideszól, ’Maradj csendben!’.” Heinz megszégyenült, kudarca felnőttként is fáj neki. „Neked soha életedben nem kellett istenigazából szégyellned magadat – mondja nejének
-, de nekem annál gyakrabban. És sokszor úgy vagyok, hogy
legszívesebben elsüllyednék a szégyenemben. Eltűnnék, el a pokol
fenekére. Megérted ezt?” Barbara élete, gyermek- és serdülő éveiben voltaképpen gondtalan lehetett. Mann szerint megadatott neki „a tökéletes kultúra és a csaknem teljes szabadság”.
Nem hibája Barbarának, férjének sem, hogy nem elvárásuk szerint
kezelhetik a gyermekkorukban és serdülőkként velük történteket,
emlékérzelmüket nem „szinkronizálhatják” egymással. Mintha ezt képzelné
Hendrik: igazán azzal oszthatja meg múltbeli traumáját, aki
gyerekként, kamaszként az övével hasonló emóciókat élt át. Csakhogy
ilyennel nem szolgálhat felesége, fiatalkori élményeinek emlékezete
férj-független. Nem írhatja át asszonya múltját, szégyenérzést sem
idézhet fel benne. Eredménytelen a negatív emléktartalmak
feszültségoldó élménymegosztási kísérlete. Ennek tudata újabb
feszültséget generál viszont a konfliktusoktól, frusztrációktól
túlstimulált színészben. Nem csökkent hát a „Maradj csendben!”-mondat kellemetlen emlékszínezete.
Sérelmek, konzekvenciák
A hamburgi társulat A kenyérbolt című
Bertold Brecht-darab egyik jelenetpróbájára készül. Barbara tervezte
díszletek között, még mielőtt próbálni kezdenének, Höfgen instruálja a
színészeket, javasolja a díszletek kiegészítését. Ötletei megfelelnek a
brechti elképzelésnek: „A nézők, az emberek úgy érezzék, mintha kint lennének az utcán, a saját koszos utcájukban.”
Egyre lelkesültebben, szinte extatikus felhangoltsággal fejti ki
véleményét a Forradalmi Színházról. Gyanakvóan, kérdően figyeli Barbara
a gesztikulálással előadott, hangos monológot, Hendrik intenzíven
átélt szerepét. Újabb maszkjában nem csupán rendező-színész, hanem az
elnyomó társadalmat tetemre hívó, átlelkesült színészforradalmár. Mann: „Höfgen Forradalmi Színházról szavalt és ostoba szalondarabokat rendezett.” Bombasikerű fércművek elfogadtatásának lett volna fedezete a Forradalmi Színház, ami nem nyílt meg. „A
színpadi tér, a falak, a világítás, a mozgások, a hangok mind
egyformán fontos és közös hatásban fognak összeolvadni. Csak akkor lesz
itt igazi színház, és nekünk ezt kell megteremtenünk a munkások
számára: totális színházat, olyan színházat, amely felrázza és
mozgósítja őket.” Harsogja: „Egyszer és mindenkorra véget
kell vetni a passzív szemlélődésnek, a színész elszigeteltségének! A
publikumnak, igen, a publikumnak is részt kell vennie aktívan a
cselekményben. Nincs többé leselkedés, nincs többé dobozszínház! A
szereplő színész a maga szövegével csupán egyetlen részeleme, nem pedig
középpontja az előadásnak!” Erről a színészről, szemben a nézőnek
bemutatkozóval, már feltételezhető: többre, sokra fogja vinni, lesz
belőle valaki. A jelenlevőknek, az éppen központi szerepében
improvizáló színész szájából felvillanyozó közlés hangzik el: „Nem középpontja…” Tudatában van - én-funkciójának racionális aktívuma
-, milyen fontos szerepet játszhat a Forradalmi Színház létét érintő
problémák megoldójaként. Énképe megfelel a valóságnak: élteti magában
előmeneteli törekvését, jövőre irányuló vágyait, híressé válásának
reményét. Csakhogy ez az énkép nem egy forradalmasító,
szellemújító színházért működik, hanem Höfgenért, számára a Forradalmi
Színház ideája érte szóló eszköz. Eszközzé váló ember eszköze, egyik
fogaskereke lesz a „burzsoá” színpadi darabok középponti alakja a
Harmadik Birodalom propagandagépezetének. Persze, egyelőre ez még odébb
van.
A kenyérbolt próbáját kellene végig játszani, de csak néhány
bevezető mondat hangzik el, mert a „színészforradalmár” Höfgen
látványosan, egyébként ok nélkül felháborodik. Dührohama jól időzített
szerep, igaz, valamelyest magában rejti az önkárosítás veszélyét.
Kézenfekvő cél: vad indulatával erős, szinte megbénító hatást
gyakorolni környezetére. Sikerül. Agresszióját Efeuné súgónőn vezeti le
Höfgen úgy, hogy megbántja több kollégáját. Üvölt: „Tehetségtelen
vidéki ripacsokkal úgysem lehet Forradalmi Színházat csinálni! De egy
ilyen társulattal egyébként semmilyen színházat sem lehet csinálni! A
forradalom sem lehet meg profik nélkül! Ahhoz is profik kellenek!”
Ennek a „jó ügyért aggódom, egyedül tehetetlen vagyok” szerepnek
szintén Hendrik a kiválóan játszó középponti figurája. Hendrik Höfgen —
a profi. Heves dühkitörése nem a személyisége belső lényegével vívott
küzdelmének mutatója, emberi értelemben sokkal kevesebb ennél. Énképét
alkalmazkodóképességével igazítja érvényesüléséhez, keresgélvén
én-identitását. Lelkiismeretét nem szociábilis mozgatók
alakítják, ürügy számára a Forradalmi Színház. A vele történő, maga
kiváltotta helyzetnek arra a lehetőségére gondol – sajátlagos én-törekvés
-, ami jövőbeli céljának eléréséhez szükséges. Korábban sem
feledkezett meg szituációinak önmaga holnapjához méréséről, hosszú-távú
céljainak realizálása végett. Adott törekvés a későbbiekben is állandó
én-funkciója marad. A felrázó, mozgósító színházra vonatkozó közlés
progresszív, az előadásmód lenyűgöző, „csupán” a valósághoz
visszacsatolása marad ki a számításból. Tudniillik a vezető színész
rendre halogatja a színház forradalmát, Mann-nál ez nem lepi meg
Krogét: „Höfgennek az utolsó pillanatban mindig közbejön valami, ha olyan ügyről van szó, ami karrierje szempontjából meggondolandó.” Ulrichs viszont megbízik színésztársában: „Hendrik a mienk. És ezt tettel is befogja bizonyítani. A Forradalmi Színház lesz az ő tette.” Egyértelműen ezt bizonyítja majd be Höfgen későbbi pályafutása, életvitele: Otto téved, alaposan.
A Bruckner-villában, reggelizés közben Hendrik, házsártos férj
hangján vonja felelősségre feleségét, mert Hans Miklas-szal töltötte az
estét: „Micsoda dolog az egész éjszakát egy aljas nemzetiszocialistával egy asztalnál tölteni?!”
Barbara – Juliette-hez hasonlóan – érzékeny intuícióval, jó logikával
gondolkodik el Hans motívumain. Okosan érvel, helyesen ítéli meg, hogy
Miklas, más megtévedt, megtévesztett emberhez hasonló indítékok miatt
próbálkozik a párttagsággal: „Szeretne megkapaszkodni és föltápászkodni. Így jutott ehhez az őrülethez.”
Valóban számos becsületes embert sikerült megtéveszteniük a
nemzetiszocialistáknak. Egyrészt a demagógiájukkal, másrészt mutatós
tényekkel. A munkásság egyes rétegeinek megnyerése érdekében játszottak
össze gyárak vezetőivel, a pártjukhoz (NSDAP) csatlakozók munkahelyi
státuszának biztosítása érdekében. A férj elé tartott Barbara-féle
tükörkép, mint Juliette-é, ugyancsak reális, emberi összefüggéseket tár
fel Hendriknek. Annyiban is hasonlít egymáshoz a két tükör, hogy a
színész egyik képmását se kívánja meglátni benne. Amint Juliette-nél,
most sem érdemi párbeszéddel folytatódik, nem partneri a
„konfliktuskezelés”.
Hendrik nem gondolkodik el Hans indítékain, ennek Barbara-féle értelmezésén sem. Szerinte: „Aki nemzetiszocialista, az csak aljas lehet.”
A feleségével folytatott vitában a férfiúi féltékenység lehet a férj
magatartásának őszinte mozzanata, amit nem fed fel, nem ő volna, ha nem
így tenné. Figyelemelterelő maszkja szidalmazás, majd rágalmazás
formájában elevenedik meg. Szidalmazás: „És, ha ők hatalomra kerülnének, mit gondolsz, hogy bánnának velünk?” A rágalmazás: „Én megvagyok győződve róla, ha arra kerül sor, te képes volnál még a fasiszta terrorral is megbékélni.” A veszekedés végül, étkezési szokás – lágy-tojás fűszerezés – elmarasztalásával egészül ki. Így és ezért lágy-tojás lesz a szurrogátum,
Hans indukálta (elrejtett, mássá kreált) féltékenységi feszültség
levezetésének támadási pontja, 10-es ama céltáblán. Partneri dialógus,
problémamegoldó együttgondolkodás helyett megint elhárítással reagál
Hendrik. Nevezetesen az áttolással, mint a projekció
egyik fajtájával: mást hibáztat kínos feszültségét levezetendő. Úgy
állítja be, mintha frusztrációs spannoltságáért Hans volna felelős.
Ehhez hasonló feszültségredukáló kísérlet a lágy-tojás, mint
szurrogátum esete.
A színház vendéglőjében sem tényleges magatartásmozgatók fedezhetők
fel Hendrikben, amikor Miklas-szal ütközik össze. A maga érdekében
sikerül fölhasználnia Hans indulatos kijelentését, ebből kiindulva
meggyőzően játszhatja el a megsértett kolléga szerepét. Megbántott
vezető színész pedig panasszal élhet az igazgatónál. Érzelmileg
zsarolhatja hát Krogét, hogy megszabaduljon Miklastól, egyben
féltékenységi feszültségétől. Alakítása megint hatásos: céljának elérése
végett, akceptálható tartalmakként közvetít, személyesít meg valódi
eseményeket hic et nunc maszkjainak eme
legújabbikában. Mi történt? Szakmai kérdéseket tesznek fel
színésztársai a remekül tájékozott Höfgennek, aki kapásból megmondja a
helyes válaszokat. Nicoletta kérdése: „És ki a drámai szende Jénában?” „Egy buta tehén. Lotte Lindenthal.” — vágja rá Hendrik. Felháborodik Hans e válaszon, amit politikai attitűdjéből értelmez: „Én
tudom, Höfgen úr, hogy miért éppen ezt a hölgyet sértegeti. Mert Ön
pontosan tudja, hogy a barátnője egy nemzetiszocialista vezetőnek.”
A kínos helyzetet Ulrichs próbálja menteni, mondván, hogy Hans részeg.
Határozottan megcáfolja ezt Miklas. Itt a kellő pillanat, ami tálcán
kínáltatik fel Hendriknek: „Szívesen elhiszem, Miklas, hogy most
nem részeg. Így tehát enyhítő körülményekre nem is hivatkozhat. Ezt az
elzsidósodott környezetét (idézi Miklast) pedig már nem sokáig kell elviselnie. Bízza csak rám!” Kroge előtt tesz kísérletet arra Otto, hogy változtassa meg Hendrik a véleményét, ne ragaszkodjon Hans elbocsátásához: „Én, kérlek benneteket, hogy ne küldjétek el. Elég büntetés a fiúnak, hogy nem hosszabbítjátok meg a szerződését. (… ) Ami a lényeg, hogy nem kell mártírokat gyártani.” Hatástalan marad Otto baráti, kollegiális kérése és józan érvelése.
Jóllehet okosan értelmezi Hans magatartását, motívumát Otto, nem tudja meggyőzni Hendriket: „Mindenekelőtt
a gyűlölet dolgozik bennük, és ez jó, mert a fennálló rend ellen
irányul. De ha egy ilyen siheder szerencsétlenségére kísértők kezébe
kerül, csak elrontják az ő egészséges gyűlöletét.” Hendrik, nyilván a várható következmény biztos tudatában, álalternatívát ajánl föl: „Vagy ő vagy én. Ha Miklas nem megy el a színháztól, ám legyen! Csakhogy akkor én megyek.” „És ezt olyan egyszerű ünnepélyességgel mondta, hogy szavainak kérlelhetetlen komolyságához nem fért kétség.”
— Így látja Mann, így mutatja meg Szabó, így érzik a jelenlevők. A
vezető színész politikai köntösbe bújtatott – senki által nem észrevett
- féltékenysége, „önfeláldozó gesztusa” („Vagy ő vagy én.”) nem hatástalan. Kroge: „Ne beszéljen badarságokat, legyen nyugodt, a fiú repülni fog.”
Saját rosszérzéseinek áthárításával képes elidegeníteni önmagától
Höfgen a számára kínos feszültséget. Hans Miklas elküldését elérő
magatartásában nem ritka megnyilvánulási forma a projekció.
Hansnak tulajdonítja a vele kapcsolatos érzésének, viselkedésének
indítékát, a magában levő frusztrációs tartalmat vetítve rá. Magyarázat
lehet Höfgen lelkiállapotára ez a kiegészítő projekciós elhárítás, őt viszont morálisan semmiképp nem menti föl.
Karriermozgás Berlinben
Egyszer már nagyon furcsán érezte magát Barbara: A kenyérbolt
előkészületeinél lepődött meg férje viselkedésének hirtelen és
látványos megváltozásán. Kánkán-jelenet próbáját vezeti Hendrik,
instruál, maga is táncol. Jelenleg más a meglepődést kiváltó
„produkció”, mint a korábbi volt. Abban hasonló a jelenetpróbán történt
és e mostani hirtelenváltás, hogy helyzetfüggő mozzanatok váltakoznak
szinte paroxizmális megnyilatkozásokkal: egyik pillanatról a másikra,
normális viselkedése csap át szélsőségesbe. Ugyancsak van tehát min
meglepődnie a feleségnek. Az átváltozó-képességnek, a fergeteges
maszkcseréknek, színpadi és mindennapi szerepeknek ilyen formáját
aligha tapasztalhatta valahol, valaha is Barbara. Lenyűgöző, egyben
riasztó Hendrik pillanatnyi és folyamatosan „gyakorolt” maszkváltása.
Legszolidabban megítélve is zavarba ejtő. Táncol, vezényli, előjátssza a
táncmozdulatokat, aztán rákapcsol s egyre nagyobb sebességre ösztönöz
másokat. Magával ragadja a mozgás, a zene, a ritmus, szinte eggyé válik
ezekkel. Átlényegül. Ízig-vérig – férfiként! - kánkán-táncossá lesz,
mintha mindig ezt csinálta volna, elképzelni sem tudna mást önmagának. A
rácsodálkozó asszony a regényben megkérdezi magától, amit a filmben
érzékeny mimikával fejez ki: „Honnan tudja ezt? – tűnődött Barbara.
És vajon mit érez most? Érez valamit? Ő mutatja a lányoknak, hogyan
dobálják a lábukat. Ilyen tehát az ő extázisa…” „Barbara döbbenten
figyeli – forgatókönyv írja, mozgókép mutatja -, az imént
Hendrik Höfgen, a hadvezér állt ott gőgösen, hadserege, csoportja előtt
és most, minden átmenet nélkül, valami bachanáliaszerű őrjöngés tör ki
belőle.”
Nyomban vége szakad a bevadult táncnak, amikor a színdarab
plakáttervét Knurr ügyelő, jóváhagyás végett megmutatja Höfgennek.
Újabb metamorfózis tanúja a néző: azonnal egy, a hiúságában megsértett
lélekké válik a vezető színész. Érett személyiség általában jól viseli,
jobban kezeli a frusztrációt, mint egy kevésbé integrált. A
„serdülős-felnőtt” színész kudarctűrés-küszöbe eleve alacsony, ráadásul
sokféle és gyakori meghiúsulással terhelő élethelyzettel találkozik.
Többnyire éretlenül fogadja valamennyit, menekülési reakciókkal,
önsajnálattal, vádaskodással, panaszkodással, hisztérikus
hangulatkitöréssel, máskor meg egyéb elhárításokkal igyekszik megvédeni
énjét. Juliette-nél ugye, a Heinz megszólítás zaklatta fel őt, itt
pedig, hogy hibásan írták fel keresztnevét a műsorplakátra. Kikel
magából, ordít: „Hát még ebben a házban sem tudom elérni, hogy
hibátlanul írják a nevemet?! Én nem Henrik vagyok, hanem Hendrik! Majd
megfogják tanulni ezt a nevet!” Ennyit közöl, s feldúltan lemegy a
színpadról. Valóban lehet zavaró, akár sértő, ha elfelejtik az ember
számára jelentőséggel bíró nevét. Főleg azért kellemetlen, mert a
személynév egyben: jelkép. A színészé – korábban megemlítettem – szintén
szimbolikus, ám nála magamaga garanciája, amolyan önnön létbizonyíték,
mely szorosan összefügg én-identitásának megélésével, személyének
emocionális felhangú önértékelésével. Hendrik sokat bajlódik utóbbival,
ezért tulajdonít kiemelt fontosságot, túlzott jelentőséget a névnek.
Nem könnyű elhinni, hogy ez az ember a Forradalmi Színház színpadán
kompetensként felelne meg maga hirdette hitvallásnak, miszerint a
színész „részeleme, nem pedig középpontja az előadásnak”.
Jelen élethelyzeténél sokkal többre, magasabbra vágyik az elismert
hamburgi színész. Ezért a többért vállal kockázatot, amikor igent mond a
berlini meghívásra. „A Professzor meghívott egy szerepre. Sosem
lehet tudni, hogy végződik egy berlini vendégszereplés. A partnerem
különben Dora Martin lesz.” — számol be igazgatójának. A maga sajátos őszinteségével mondja el (közlés miértje ad maszkszínezetet a tartalomnak): „Hogy egy vidéki város kedvence legyek, ez nem elég. Ebből elegem van. Nem, nem, nem! Ebből tényleg elég.” Kroge szomorú szívvel ugyan, megérti Höfgent, elfogadja véleményét: „Aki szerződésben áll az nem lehet szabad. Nekem pedig szabadság kell. Szabadság!”
Jogos igény. Egy-egy szituációban a színész remekül mérte, méri be
viselkedése, maszkjainak rá nézve előnyös hatását. Ám nagyobb
időléptékben ez nem egészen ilyen, hosszútávon a sikerrel együtt
másképp lesz. Berlinben komoly gondok, súlyos frusztrációk várják,
mindjobban fogják fenyegetni túlféltett énjét. — Remélt szabadságából
legfeljebb felidézett illúzió, feledésbe fojtott vágyakozás marad.
Bruckner tanácsos, Dora Martin és több színházértő elismerő véleménye
késztette a Professzort arra, hogy a fővárosban, ha jónak látja:
leszerződtesse Höfgent. E „protektorok” megnyerése, vitathatatlan,
Hendrik művészi teljesítményének érdeme. Kiderül ez a címszereplőt
megelevenítő színésznek készült rendezői szerepelemzésből: „Mindig és minden oldalról megszerzi a támogatást, a védelmet, sőt a megbecsülést — ez nyújt egyedül biztonságot számára.” Igen szerény emberként, sikerességgel kecsegtető színészként mutatkozik be a vidékről megérkező: „Így
az életben jelentéktelennek látszom talán. De úgy hiszem, színpadon
nem vagyok az… A pénz engem nem érdekel. Egyébként nem vagyok
nagyigényű. Nem is kell nekem más, mint naponta egy tiszta ing meg egy
kevés kölnivíz.” Munkaszerződést kötnek Höfgennel, aki a
szerénysége mellett az illemről sem feledkezik meg. Köszönőlevelet,
névkártyát, pompás virágcsokrot küld el a primadonnának. Jól tudja,
elérkezett karrierje jelentős fordulópontjához. Szót ejt erről új
öltözőjében: szerepmentesen szól tükörképéhez. Nem hasonlít ez sem
Barbara-, sem a Juliette-féle pszichikus tükörképre, hanem optikailag
konkrét, amivel komolyan „vált szót” a bátran vállalkozó színész. A
dühkitörése utáni arcképétől is nagyon eltér. Bizakodó portré: „Hát most újra kezdő lettél. A hamburgi biztonságod, rutin, hírnév elmarad. Most minden erődet össze kell szedned, öregem!”
Életének, színészi pályájának eddigi szakaszát most zárja le. Nagy
teljesítmény és igencsak merész, kockázatos vállalás: felnőtt fejjel,
ismét debütálnia kell.
Fellépéseivel főváros-szerte, mindenütt, mindig hangos sikert arat.
Az Állami Színházban éppúgy, mint alkalmankénti kupléival a Music
Hallban, éjszakai mulatókban, valamint a munkásoknak a Viharmadár
színpadán – Ulrichs kérésére - előadott énekszámával. Sikereinek
magasfeszültségű lelkületi eszközével, önmagával — szenzitív énjével
dolgozik. Kimerítő „önbányászat”. Egyetlen autentikus művészi erőforrás
maga a színész, egójából kell remeket produkálnia. Munkája ab ovo,
rendre megkívánja a felfrissítő relaxálást, jóllehet ritkán adatik
megfelelő lelassulás, pihentető lazítás. Sok minden gúzsba köti őt,
különösen énjének milyensége, én-azonosságzavara az alarmírozott
pszichikus elhárításokkal. Popper Péterrel szólva: „szabadnapot vehetne ki az éntől”,
színpadon kívül szabadulhatna fel önmaga szigorú felügyelete alól.
Ráférne. Ám Höfgen, ismeretes, a színpad deszkáit elhagyva,
mindennapjaiban ugyancsak maszkokat hord, akárha ránőttek volna ezek.
Civilben is szerepeket, sőt nehéz szerepeket alakít. Játszik ott,
játszik itt. Voltaképpen mindenütt szerepel, alakít. Énjének uralma
alól mindössze a mindennapok egy-egy pillanatának mámorában, némileg
szabadulhat föl. Következésképpen egyre inkább kimeríti, lassan bár,
amortizálja magát. Eszkalált szerepeivel sérti fel, pusztítja színpadi
és hétköznapi maszkkészletét: rablógazdálkodást folytat istenadta
tehetségének kincsesbányájában.
Az Állami Színház-beli előadás után: berlini szalon nagybankárjának díszvendége Höfgen. Illusztris társaság ovációval, mint „Berlin új színészfelfedezettjét"
ünnepli őt. Elismerően vélekedik róla Davidson, neves angol kritikus.
Cäsar von Muck a fasiszta kultúrpolitika szellemét hozza szóba: „Óvakodni kell, nehogy maga is hatása alá kerüljön a Kurfürstendammon uralkodó, és oly divatos kulturbolsevizmusnak.” A ház asszonya érdeklődik: „Mit ért ezen?”
Höfgen azt még nem hallja ki von Muck szavaiból, aminek színészként,
később intendánsként is exponált képviselőjévé torzul: „A német
kultúra megújhodása nem képzelhető el másként, csak ha visszatér a
valódi népiséghez, a vér és a rög valóságához. Ezek az orosz badarságok
(ittas muzsik szerepében aratott sikert Höfgen) vagy a francia szalondarabok idegenek attól a szellemtől, amire a német népnek szüksége van.”
Juliette Martens tanulékony „növendéke” táncoló orosz paraszt
szerepében az Állami Színház elvárásának felel meg. Cilinderben,
hófehér selyemsállal, jólétet áhító „burzsujellenes” kuplét énekel egy
bárban: „Kutyák vagytok, kutyák mind!” A munkások kultúrtermében, a Viharmadárban, proletár maszkjában/szerepében nyeri meg közönségét: „Nincs itt semmiféle híresség. És hagyjuk az Állami Színházat – mondja lelkesülten, kopottas középszürke öltönyében –, Hendrik Höfgen jött ide, az elvtársatok!” Éjszakai lokálban kispolgárként ostorozza a nagypolgárokat, a munkásoknak, mint eszmetársuk énekel: „Mit mond a munkásakarat? Hogy szűnjön az elnyomás!”
Ez utóbbi alakítása, hasonlóan a többihez: lebilincselőn meggyőző
erejű. Valamennyi maszkját élővé, vonzóvá, elhihetővé teszi a kivételes
színésztehetség. Radig szerkesztő, hírlapja munkatársának örömmel
diktálhatja a telefonba: „Hendrik Höfgen színművész egy csapásra meghódította a berlini munkásság szívét.”
MASZKOK: PAJZS A VALÓSÁG ELLEN
Arra nemigen figyel a sikert sikerre halmozó
színész, mi zajlik a nagyvilágban, szűkebben Németországban, mintha
másnak látna egyes történéseket, mint amik valójában. A fasizálódó
társadalom egészen durva tüneteit sem meri helyesen minősíteni. Este, a
Music Hallból hazasietvén meglátja az utcán: SA-legények ütlegelnek,
szidalmaznak, megrugdosnak egy férfit. A színész becsapja magát: „Részeg disznók!” Átértelmezésével („részeg disznók”)
érvényteleníti a tényleges történést: meg nem történtté teszi
érzelmében. Ezzel a hárítással mintegy megsemmisíti a tényleges
jelentést (annullál), jóllehet, nem olyan régen, Hans-szal összeütközvén jelentette ki: „Meg kell végre mutatnunk ennek a gyilkos bandának (nemzetiszocialistáknak), hogy mindent azért nem lehet!”
Kijelentése nem a denotátumra vonatkozott, eszköz volt Hans színházból
való eltávolíttatása érdekében. Az SA-sok terrorakcióját, a
denotátumot, a „gyilkos bandát” látva (tettük értelmezését illetően),
önérdekből semmit nem használhat fel. Mégis elképzelhető, azt érzi,
hogy tiszta maradt a lelkiismerete. Ezért és így váltak „részeg
disznókká” az SA-legények, áldozatukkal együtt.
Mephisto az, ami?
Karakterformálások, alakítások: szerepet szerepek
követnek. Dölyfös rokokó herceg, keleti fejedelem, angol lord, bohém
úriember és sok más színpadi, sőt mozgóképi figura (filmforgatásokon
ugyancsak remekel) megjelenítésével telnek a színész szakmai/művészi
napjai. A berlini szerepeket Mann így értelmezi: „Az aljasok
legaljasabbját Hendrik Höfgen alakítja, ezért van neki a legnagyobb
sikere… A közönség borzongva érzi: a megtestesült Rontás. Ilyen
tökéletes gonoszság csak ritkán terem.” Megint túl direkten
jellemez az író, a rendező árnyaltabb, közvetettebb egyénítéssel,
karakterrajzzal él a cselekményben. A „színészfelfedezett” magánélete,
házastársi kapcsolata korántsem oly felfelé ívelő, mint a színházi:
rosszelőjelű feszültségektől terhes. A házasfelek eseti örömeit és
szexuális együttléteit egyre nyilvánvalóbb szemléleti különbségek
teszik baljóssá. Feszültségének levezetésére itt sem talál adekvát
formát Hendrik, ezzel is késlelteti a bajokkal való szembenézést. Talál
viszont szurrogátumokat. A korábbi lágy-tojást, mint pótszert momentán
egy Sebastian-portré követi szurrogátumként. Olajfestmény, Barbara
vásárolta meg, régiségkereskedőtől. A férj, rosszallón: „Légy üdvözölve otthonomban, kedves Sebastian!” („Otthonomban”?) Aztán, nem sokkal szeretkezésüket követően, feleségéhez szól, utalva a Sebastian-képre: „El kell mennem, most várnak a színházban. De ha majd hazajövök az előadás után — elbeszélgetünk hármasban.”
Hans Miklas most Berlinben tartózkodik. Szűk utcában, az érzelmeiket
ravaszul megnyerő fasiszta eszmékre treníroz egyenruhás kisiskolásokat,
a náci mozgalom ifjúsági szervezetének tagjait. Kórusban, hittel
kiáltják: „Egy nép fiai vagyunk! Egyet akarunk mind! Egységet, erőt! Győzni fogunk!”
A maga utcájába Höfgen a főváros színházi publikumát viszi be,
eredményesen trenírozza. Elfogadtatja, megszeretteti magát. Elérte:
megismerték művészetét, remek színésznek, avatott művésznek tartják.
Igénylik új és újabb alakításait, melyeket ismételten élvezhetnek,
megtapsolhatnak. Minden együtt van hát a további, rapid pályaíveléshez.
Immár következhet tehát a nagy, az eddigi legnagyobb szerep: Mephisto.
Emlékeit felidézve, korábban megemlítette nejének: „És sokszor úgy vagyok, hogy legszívesebben elsüllyednék a szégyenemben. Eltűnnék, el a pokol fenekére.” Ez a vágya most valósul meg, sajátosan, egy pódiumon. A regény és a film egyetért Höfgen jellemzésében: „Mindig
csak a pódiumon érezte magát biztonságban, szemben a tömeggel, melynek
egyetlen létjogosultsága, hogy neki hódoljon, őt csodálja, tapsolja.”
Testhezálló maszkba rejtőzhet, mögötte tűnik el a színész,
komfortosan érezheti magát, kitűnik átütő tehetségével. Lelkének
önpusztító konfrontációit mozgósítva, a pokol fenekét, mint Mephisto
tárja fel közönségének. Érzik a nézők: e lisztfehér arcú, vérvörös
ajkú, fényesen kopasz alak az Ég Urát is lekicsinylő udvariassággal
kezelheti. A fondorlatos tréfák és kényes bölcsességek verhetetlen
nagymestere, árnyként kúszó poklok ura ő, akitől bármikor bármi: minden
kitelik. Szabó filmjében a Mann leírta Mefisztofelesz nézővonzó,
trouville-os operatőri kompozíciókban, nagyhatású montázslényként ölt
dramatizált testet: „Hendrik a poklok urából kópét alakított, ezt a
csínytevőt, akiben az Ég Urának mérhetetlen jósága megérti a rosszat, s
olykor társaságára méltatja, most a tagadás valamennyi szelleme közül ő
van a legkevésbé terhére. Höfgen a tragikus bohócot, az ördögi
Pierrot-t játszotta.” — Höfgen, a varázsló színész tehát a maga Mephisto alakjává lényegül át J. W. von Goethe Faustjának Mephistójából.
„Hallottad már: én nem örömre vágyom! A mámor kell nekem. Sajgó bujaság, szép gyűlölet, pezsdítő bosszúság.” — mondja Faust az infernók urának, aki a hozzávezető út mikéntjéről szólva sugalmazza, bűvöli őt. Egyebek közt ezzel: „Segítek
én neked. Szerződtess társadul egy jó poétát, ki ábrándozva szövi
tervét, mint önthet annyi jót beléd át, amennyit csak elbír fejecskéd!
Oroszlán szívét, szarvasnak gyors iramát, egy talján vérének tüzét,
északiak szívós agyát. Bízd rá, lelje meg ő a titkát, hogy fér meg nagy
lélek s hamisság, s hogy egy szív, ifjú, s gerjedelmes, mint lehet
tervszerűen szerelmes! Ki szerét ejtené ilyen bravúrnak, elnevezném
Mikrokozmosz úrnak.” E mondatokkal voltaképpen akarattalanul megelőlegeződik a teátrista nem távoli jövője, amikor a Tábornagy „szerződteti őt poétának”. Höfgen-Mephisto lesz az, aki a Harmadik Birodalom engedelmes eszközeként „szerét ejti a bravúrnak”: megfér benne a színészzseni nagy lelke, s a karrierjéért – mondhatni: reszkető - mindennapi maszkjait sűrűn váltogató ember hamissága.
Hendrik titkának alapvető komponense az ellentétes belső erők és
cselekedetek „anyaga”: elasztikus, laza személyiséghatár. Amolyan
formálható nyersanyag, amin kezdetben még a színész munkálkodik, amit később már
egyre inkább, mígnem kizárólagosan a Tábornagy fog megmunkálni. Goethe
az emberi természet talányos mélységeibe vezeti olvasóját.
Bepillantást enged Faust azokba a szituációkba, amelyekben a
személyiség integrációja zajlik. Eme különleges léleképítésnek egyik
szervezője: Mephisto. Faust érett személyisége, nehézségek lebírásával
felülírja morális labirintusba navigált helyzetét, kitalál onnan,
konzekvens tartása nem enged az ördögnek, a maga módján szervesen
integrált, erős Mephisto szuggesztiójának. — Ezért nem kárhozik el:
küzdőképes, ellenálló, ember tud maradni. Az „elasztikus” színész nem
száll szembe az ártó eszmével, nem ütközik az erővel, a náci
hatalommal. Nem áll a talpán, nem érett erkölcsű, nem felelősségteljes
magatartású emberként viselkedik. Ellenállás, küzdés helyett a
kollaboráló behódolást, üstökösként pedig a felülről irányított,
megengedett fényességet, az elvakító tündöklést választja. Höfgen lelki
szabadságához, szorításból való megmeneküléséhez drámaian kevés az
önérvényesítésére leszűkült, sikereiért zajló permanens, majd
kétségbeesett, megannyi változatos megnyilatkozás. — Elkárhozik.
Felállva tapsol a közönség: fergeteges sikert arat a Höfgen
alakította Mephisto. Öltözőjében keresi fel színészkollégáját Dora
Martin, gratulál: „Ez jó volt, Hendrik! Tudtam, hogy ezt maga tudja! Mephisto a maga nagy szerepe.” A rendező szerint egyébként „nem döbben rá Höfgen, hogy a Mephisto az élete szerepe, s ez nem is az, Höfgen életének nagy szerepe maga Höfgen”. A primadonna, Mephisto zárómondatára utalva, hozzáteszi: „Senkitől sem veszem zokon, hogy az, ami.”
A remek színészi teljesítményt megdicsérő művésznő egyúttal közli
Hendrikkel, hogy elhagyja az országot, Amerikában keres színházat
magának: „Azért, barátom, mert itt mindennek vége. Magának ez nem tűnt fel?”
Ismét egy visszajelzés, többedik reális tükör, amiben tisztán
megláthatná Höfgen, merre halad Németország, miképp torzul a kultúrája,
vészesen átpolitizálódik művészete. A hallottak, észrevételek
visszacsatolása, a tanulság Hendriknél kevéssé vagy egyáltalán nem
érvényesül. Reagálásaiban a felfokozott jelenidejűség
menedzseli viselkedését: itt és most motiváció. A jövőt jelen-időnek
képes megélni, úgy érzi, változatlanul fog tündökölni, még inkább
érvényesül, nagyobb, hangosabb sikereket arathat. Hogyan is hallgatna
hát a művésznőre, amint mások segítő véleményét, figyelmeztetését se
akceptálja. Később sem néz szembe a nyomasztó tényekkel, hiszen a
vonatkozó feed-back-re, tanulság levonására egyáltalán nincs érkezése.
Lehetőségeivel észlelhetné bár, ám említettek okán nem azoknak, nem
olyanoknak ítéli meg a dolgokat, amik, amilyenek. Olajozottan működnek
elvakító, önbecsapó pszichés folyamatai. Válaszol Dorának: „Színház mindig lesz, higgye el, akármi történjék is Németországban.” Sejthető, feltételezhető, ám soha nem elhangzó mondatot írok le: „Hiszem, ’akármi történjék is’, további, nagy sikereim lesznek, csak érvényesüljek.” Miért ne mondhatná Hendrik, miután gondolja?
Jelzett/hárított következmények
Mann Juliette-je érzékeli a színész önámítását: „Csak elhiteted magaddal: vannak, akik azt hiszik, mindig áltatniuk kell valamivel magukat, anélkül nem is élhetnek.” Amiről Dora Martin beszélt, lényegében olyanról, figyelmeztetőn szól Juliette: „Hamburgban
a külföldiek, akikkel beszélgetni szoktam, ugyancsak aggódnak
Németországért és a német kultúráért, aminek te vagy az elsőszámú
papagája.” Most is, mint mindig, őszinte odaadással, szerető
kritikával, lakásában fogadja Heinzet a Berlinbe átköltözött szerető.
Megint pszichés tükröt tart Heinz elé: álarca nélkül láttatná benne a
színészt. Ám ő korántsem a német kultúráért aggódik, inkább házastársi
kapcsolatkonfliktusa érződik rajta mostanság. Az, hogy felesége, aki „apjával együtt aggódik a köztársaság sorsáért”,
általában sok mindent másképpen lát, mint ő. Ezekről nem vált szót
vele, igyekszik meg nem történtté tenni, máskor meg feledésbe meríteni a
Barbarával kapcsolatos szemléleti inkompatibilitást. A nejével
összefüggő negatív tapasztalatainak, érzéseinek legtöbbjét nem
tudatosítja, elutasítja magától. Egyéb elhárításai – szintén a
problémákkal szembenézés helyett -, főként az elfojtáshoz
igazodnak: ezzel is védekezik kellemetlennek érzett helyzetekben.
Elfelejteni igyekszik majd, amiről most Juliette-nek panaszkodik.
„Indokol”, azért nem említi meg Barbarának, hogy ő egészen másképp lát
bizonyos dolgokat, mert „a szavak legtöbbször nem sokat jelentenek”.
Mondja, aki lépten-nyomon – mindennapokban, színpadon – tapasztalja,
mi mindent ér, érhet el megfelelően elhelyezett, célirányos szavaival.
Akkor részei én-védő maszkjának a „nem sokat jelentő” szavak, amikor
éppen erre van szüksége. Valójában nem a mondatok állítólagos
„jelentésszegénységéről” van szó, hanem a színész valóság elől
rejtőzködő magatartásáról, védelmét szolgáló újabb álorca felvételéről.
Számára a Juliette-tel találkozás is egyre inkább menekülés jelleget
ölt. „Tökéletes technikával talál minden helyzetben önfelmentő ideológiát - jellemzi Szabó -, ezt azonnal, mélyen el is hiszi s mert tehetséges, meggyőzően el is hiteti.” Én-érzésében ilyen és hasonló elhitető erők vissza-visszatérőn jutnak szóhoz.
Társadalmi termék az én-érzés, eredendően a környezetünk
(jelesül: szülők, család) személyeinek irántunk tanúsított
viselkedésének, reagálásainak, viszontválaszainak következménye. Humán
hozadék. A gyerek – főként azonosulási minták révén – sajátítja el
azokat a gesztusokat, emocionális beállítódásokat, mondatokat etc.,
amelyekből (nem csupán ezekből) az ego eredeti érzése,
működésmódja kialakul (ld. később részletesen). Alapjait tehát a
gyerekkori szocializációban „kell lerakni”. Az én-azonosságban
többek közt megfogalmazódik: mindannak jelentősége van, ami az egót
„megszólítja”, különösen a közeli s távoli jövőjét illetően (jelent
megélve, múltat nem elfeledve). Bár részleteiben nem,
nagyjában-egészében ismeretes: Heinz én-alapozása problémás volt. Átéli
saját azonosságát Höfgen, csakhogy – tapasztalhatta, látja a néző –
kérdésesnek és bizonytalanul érzi identitását. Részben a konfliktusos
gyerekkori szocializációja miatt, részben, mert másoknak a vele
kapcsolatos reagálásait önbecsapásaival magyarázza félre. Nemhogy
korrigálná, konszolidálná én-funkcióinak a valósághoz való viszonyát —
tovább bonyolítja. Szilárdan megalapozott én-identitással (érett
személyiség jegye) óvhatná magát Hendrik attól, hogy sodródjon,
befolyásolódjék az előmenetelét valószínűsítő, káros hatásoktól.
Bizonytalan énje miatt alkalmatlan a külvilág és személye helyes
megítélésére, feszültségeinek kellő feldolgozására. Fél szembenézni az
elé tartott pszichés tükrökben mutatkozó képmásával, ezzel is
megnehezítve önmaga helyes minősítését. Dora, Barbara, Juliette képes a
maszkok mögé látni, megmutatja Hendriknek a tényleges, szűkebben a
színészi lelkét, valóságos, egyben várható élethelyzetét. Ám pontosan
ezektől, ilyen tükörképektől, „érzetképmásaitól” ódzkodik, menekül a
láttatott. Várható: az identitás-gondokkal küszködőnek tovább romlik én-azonosság megélése,
önismerete, egyre gyakrabban el-eltéved önmagában. Mivel félrevezető
maszkokkal közlekedik személyközi kapcsolataiban, szükségszerű: rosszul
értelmezi a visszajelzéseket. Lelkületének fel-felmutatott képmásai,
szerinte hiteltelenek a torzító tükrözés miatt.
Többedik „eltévedésekor”, Reichskanzler téri lakásukban, váratlan hír
hallatán, ismét szavai mögé árkolja be magát Höfgen. Hajnali vonattal
jött meg Barbara, újsággal a kezében, zaklatottan közli férjével: „A nemzetiszocialisták győztek a választáson.”
Bekapcsolja a rádiót: egy „nagyszájú alak”, Adolf Hitler szónokol.
Átlátja, ráérez a feleség, mit jelent ez Németországnak, elképzeli,
férje számára mivel járhat: „Csak gondolj, légy szíves, Miklasra, arra a kínos hamburgi esetre! Annak most következményei lesznek!”
Úgy tűnik, a megszólított nem vagy nem eléggé érzi, miről van, lehet
szó. Talán az idevágó ismeretek hiánya miatt nem néz szembe a politikai
valósággal? Számításba kellene vennie, hogy múltja miatt ez a náci
rendszer esetleg nem fogja támogatni őt, a lehetséges „következmény” a
Miklas-ügyön kívül érintheti a tervezett Forradalmi Színházat. Először
ugye, „megnyugtató” mondatai mögé rejtőzik Hendrik: „Meg kell
őrizni a higgadtságunkat. Nem szabad mindjárt pánikba esni. Azért az
ellenzéki pártok ott vannak még, nem?! A kommunisták, a
szociáldemokraták.” Gyorsan önmagára tereli a szót: „De még hogyha a nácik maradnak is a hatalmon, mi közöm nekem az egészhez?”
Hogy mi köze van, mi köze lehet ehhez? Dora Martin és Juliette erről
világosította fel, most meg a Barbara. A politikai pálfordulás – a
Nemzetiszocialista Német Munkáspárt (NSDAP) felemelkedésének -
egyre nyilvánvalóbb veszélyeire Ulrichs, a Professzor, Bernhardt
kisasszony meg mások ugyancsak figyelmeztetik. Mindhiába. „Höfgen
nem érti, hogy hogyan lehetne egy egyszerű színészt… meggátolni abban,
hogy színpadra lépjen és fogadja a közönség tapsait.” (L’Humanité, 1981. május 23.)
A birodalmi vezér heurisztikus pszichodiagnózisa
(bővülő szakirodalma: könyvtárnyi) némileg kívánkozik ide, megjegyzem
csupán, egója, személyisége, magatartása sokban hajaz Bánki M. Csaba
pszichiáter kórleírására: „A paranoiás beteg gondolkodása szélsőségesen katatímiás. Ő nem megismeri a világot, hanem ráismer benne a már úgyis tudott tényekre. Számára a külvilág nem kiindulási alap, melyből felépítené következtetéseit, hanem ’bizonyíték’ már eleve meglevő
konklúziói mellett. Világa a téveszmék vonatkozásában lezárt, egyszer s
mindenkorra adott, melyben helyes és helytelen, igaz és hamis
véglegesen eldöntött. Ebből adódik magatartásának hallatlan biztonsága,
kételyektől mentes gondolkodása.” Voltak, akik, politikai masírozása kezdetén - az egyik oldalon - ünnepelték (a francia hatalom pl. az „Európa-terv”-ért)
a Paul von Hindenburg birodalmi elnök által kancellárrá kinevezett
(1933. január 30.), rettegett Führerré (1934. augusztus 2-ától)
hatalmasodó Adolf Hitlert. A vele szemben állók, szintén átmenetileg - a
másik oldalon – alábecsülték személyét: színpadiasan ágáló, nevetséges
pojácának és (fiatalabb kora képfestői és rajzolói kedvtelését
degradálandó) ex-szobafestőnek, s egy ideig, anyai vezetéknevű édesapja
után, Schicklgrubernek titulálták. Őt, aki kormányával, vezérkarával,
fanatizált hívőinek tömegével és óriási holdudvarával, köztudottan,
embermilliókat legyilkoló, elvakult szörnyeteggé, világpusztítóvá
aktiválódott. Zsarnok lénye mindvégig „hallatlan biztonsággal”
döntötte el, mi „igaz”, mi a „helytelen”, mi „hamis”, mi a „helyes”,
valamint kételymentesen „ismert rá” mindenre vagy akármire: „bizonyítékaira”
— egészen az 1945. április 30-án (Eva Braunnal közösen) elkövetett –
máig nem bebizonyított - öngyilkosságáig. Alig tud valamit Höfgen az NSDAP
természetéről, említett führerkarrier mikéntjéről pedig semmit sem,
tudniillik ő sem ismerhet Zeitmaschine-t: nem navigálhatja, utazója sem
lehet. Igaz, hallgathatna azokra, akik védelmezik a parttalanodva
eszkalálódó náci hatalom csapdáitól. (Tudom: történelmietlen a „mi
lenne, ha…” megközelítés.) Figyelmeztetőinek véleményét semmibe veszi
Hendrik, mert – morális értékeket nagyvonalúan felülírva –
telhetetlenül, felsrófolva igényli sikeres előmenetelét, a rávetülő
reflektorfényt, bármi áron előnyben részesítve színművészi karrierjét.
Az én kiterjesztésével nő a személy támadási felülete, mert akire,
amire vonatkozik, „kiterjed” az ego az voltaképpen szenzitív részévé
válik. Nagyobb lesz az én sérülésének kockázata, fokozódik
frusztrálhatósága. Ha komplikált életvezetését nem önmagára, illetve a
színpadra, hanem számos egyébre érvényes én-kiterjesztéssel
szaporítaná Höfgen – számításba véve, az őt szeretőknek mit jelentenek
kudarcai, sikerei -, akkor pszichéje igen könnyen összeomlana. Még a
választék-gazdag frusztrációs reakciói, oroszlánugrásra kész elhárító
folyamatai sem védhetnék meg őt. Egyre több intim-személyes és
hivatali-környezeti kudarcot kell elviselnie, tehát mind több
meghiúsulást kellene elkerülnie. Új és újabb, védelmét nyújtó én-álarc
mögött fog rejtőzködni. Neki az a fontos, hogy ünnepeltebbé váljék
művészi teljesítménye, mindinkább tudjon érvényesülni. Ehhez az
eddigieknél ügyesebb alkalmazkodásra, én-kiterjesztésének
korlátozására, „megszűrésére” lesz szüksége. Lévén
szerepmetamorfózisaiban tehetséges — ez akár sikerülhet. „Höfgent csak az alakításai érdeklik. Ő nincs. Csak a szerepei vannak. Saját magát soha nem kereste. Ezek az elvárások – folytatja a rendező –
vagy társadalmiak, vagy egyszerűen feladatok, amelyeket a színpad
számára kapott. De mindig elvárásoknak felel meg. Mindig játszik. A
színpadon is, ami természetes: ez a foglalkozása. Ám az életben szintén
csak szerepeknek felel meg.” Apropó: aki nem keresi, hogyan találhatná meg saját magát?
Hitler uralomra jutásáról értesülve, Barbaránál most megint a
színészet mindenek fölé emelt mivoltával reagál. Szerepteljesítményére
apellálva védekezik: „Minden este bemegyek a színházba. Eljátszom a szerepemet. Lehetőleg jól. Utána hazajövök, és kész!” Szabó: „Megnyugtatja magát, mert a tehetségének nemcsak az a lényege, hogy másokkal tud elhitetni mindenfélét, hanem saját magával is.” A feleség tapintatos türelemmel, férjével együtt próbál a színész maszkjai mögé nézni: „Olyan
színész is akad, aki levonja a konzekvenciákat, és nem megy oda, ahova
nem kell. Vagy elmegy onnan, ahol lehetetlenné válik az együttműködés.” Ismeretes, ilyen művész az emigrálni készülő primadonna, Dora Martin. Észreveszi Barbara, hogy magába-burkolódzó férje introverziós
meneküléssel, makacsul szeretné elhitetni magával, hogy rá, a művészre
nem vonatkozhat, ami a teátrumon kívül történik. Emelt hangon, féltőn
megkérdezi: „Azt hiszed, ez a megoldás ebben a helyzetben, ha bezárkózol, elbújsz, nem vagy itthon?” Találón prognosztizál: „Ne hidd, hogy kibújhatsz a felelősség alól! Kifogják kényszeríteni, hogy állást foglalj, méghozzá konkrétan.”
Mindezek ellenére, Höfgen talentumával védekezik, ami látszólag
összeegyeztethetetlen a „serdülős-felnőtt”, nem megfelelő szervezettségű
lelkülettel. Momentán felkapja, magasba emeli Hamlet szövegkönyvét, ezt kiáltja: „Itt az én állásfoglalásom. Hamlet! Shakespeare!”
Elhiszi magának, hogy őt, mint elhivatottat megvédi majd William
Shakespeare szelleme. Lám, a feleség, Barbara mégsem tudja a „jobbat erősíteni” férjében, Hendrikben.
Éretté vált, felnőtt személy hivatásszeretete meggyőzőbb lehet, mint
az éretlené, vagy egy kevésbé integrálté. Nem kétséges, Höfgen
hivatástudata igen erős, művészetének belső késztetése kétségtelen.
Színészi tehetsége, sőt zsenialitása teszi képessé a - valóságot
csak olykor, érintően figyelembe vevő – művészi elhivatottságára.
Ennyiben hasonlít az érett személyiségekhez: céljai, tevékenysége a
külvilágra irányul. Nála ez igencsak széles terjedelmű, tehetsége,
színművészete sok-sok embernek, publikumának szól. Hatásosan csinálja
azt, amit és úgy, ahogy. Súlyos erkölcsi ára van/lesz viszont
elhivatottsága alakításokban való realizálásának, melyek egyre
súlyosabb morális következményekkel járnak. Pregnánsan itt észlelhetők
karakterének hiátusai, szűkebben: elasztikus, laza személyiséghatárának
kritikátlan mobilizálhatósága. E rugalmas borderline gyenge tartású - jóra, rosszra érdekfüggőn befolyásolható - személyé. Szabó: „Pontosan
érzékeli igazoló ideológiáját… Nem olcsó karrierista ő, nagyon
tehetséges ember, aki többeknek segít is néha, s akinek minderre az
ideológiára nem volna szüksége, akinek felelősebben kellene
végiggondolnia, hogy milyen szerepet vállal el.”
A negatív fordulatot, Hitler kancellárrá kinevezését, Barbarához
hasonlóan Otto sem kívánja tétlenül nézni. Arról tájékoztatja
Hendriket, ami várható. Reménykedőn megkéri, ismét lépjen fel a
Viharmadárban: „Most, ebben a helyzetben ezt az egy választ
adhatjuk az eseményekre! Együtt fellépni mindannyian, akik
összetartozunk… Állva kell maradni és válaszolni erre az elsöprő
demagógiára. Ezt várják tőlünk, akik most nem tudnak dönteni.” Kitérő válasz: „Otto, mi elsősorban színészek vagyunk.” Barátja színészi pozícióból érvel: „Hendrik, nem azt mondtam, hogy tűntessünk az utcán, hanem azt, hogy jelenjünk meg a színpadon.”
Tapasztalja a néző, Höfgen felelősségvállalása nem éppen dicséretes.
Nem foglal állást, nem óhajt „válaszolni az eseményekre”. Azt a
tulajdonságát példázza ez, amit így lát a rendező: „Ő nem érez igazi
barátságot más iránt. Azt élvezi, hogy barátságot is tud érezni más
iránt. Számára a legfontosabb élőlény Hendrik Höfgen saját maga.” Ez az önpreferáló „élőlény” nem fejezi ki karakteres tettekben, amit bensőjében barátságnak érez, érezhet.
Alkalmazkodásopciók
Filmszerződést kap Höfgen a Professzortól. Elutazik
Budapestre. Filmforgatás közben, a Halászbástyán értesül róla, hogy
leégett a Reichstag (1933. február 27.). Ismét „valami”, amire oda kéne
figyelnie, amin el kellene gondolkodnia. Helyette azok teszik meg ezt,
akik újabb, egyre aggasztóbb tényekkel szembesítik, ismét pszichés
tükrö(ke)t tartanak elé. Köztük az Állami Színház titkára, Bernhardt
kisasszony és maga a Professzor. A titkár üzenetet ad át a férjnek: „A felesége az édesapját elkísérte Párizsba. Kéri, menjen utánuk. Nincs más lehetőség.” Beszámol róla, mi van otthon: „Napok
alatt tűnt el rengeteg ember, akikkel maga bizalmas viszonyban van.
Otto Ulrichs például. Fel kell készülnünk a legrosszabbra, hogy mi
Németországba többé nem mehetünk.” A kisasszony még az ágyban is
könyörögve kéri Hendriket, ne menjen vissza Berlinbe. Többször
szóbahozott konzekvenciák, valósághű képek, továbbgondolást kívánó
információk ezen újabbja szintén hiábavalónak bizonyul. Höfgen
érvényesülési vágya, maszkjai, amennyire csak lehet, távol tartják
énjétől a riasztó tényeket. Ugyancsak hatástalan a Professzor közlése,
az általa biztosított lehetőséggel (egérúttal) sem él a színész: „Nézze,
most már megmondhatom magának, én sem megyek vissza Németországba. Sőt
azért szerződtettem magát erre a szerepre, hogy eltávozhasson
hazulról, minden feltűnés nélkül, ha akar.” Dehogy akar. „Miért
nem emigrál? Kétségtelenül a színház bűvköre miatt: szüksége van rá,
hogy a nagyközönség szeresse s ezt a szeretetet a nyelvi kötöttségek
miatt csak Németországban kaphatja meg. Reménytelenül kívánja ezt a
szeretetet, elhagy érte mindenkit, s őt is elhagyja mindenki.” (Journal de Genéve, 1981. május 31.)
Semmiképp nem akar külföldön maradni Höfgen. Elhiteti magával
(könnyen megteheti: kiválóak önámítási szerepkörének maszkjai), hogy
ezzel, e nehéz időkben a kultúrát, a színházművészetet tekintve,
hazafias cselekedetet hajt végre. Megerősíti ebben az általa korábban
szinte semmibe vett Siebertnek a hozzá írt levele. Hazahívja őt az
ábrándos Angelika, aki könnyen, ok nélkül elsírja magát: „Berlin
várja Önt. Nem árthat magának senki. Az Állami Színházban senki sem
méltó az Ön helyére. És ezt nemcsak én tudom, hanem tudják azok is,
akik az egész életet uralják.” Tábornagy-miniszterelnök a
németországi „egész élet” egyik hatalmas ura, akinek szeretője, Lotte
Lindenthal – a naiva kérésére – intézkedett a színész érdekében. Erről
is levélből értesül a színész: „A Tábornagy megígérte, hogy ’annak a fickónak kutyabaja sem lesz’, akármilyen rossz fát tett a tűzre régebben.”
A volt vidéki színész több tanújelét adta: „bármi történjék is”
Németországban, ő színész marad, és otthon lép fel. Nemigen
tudatosítja, „ez” az otthon már nem „az” a Vaterland, ami volt. Vagy
mégis? Amennyiben igen: a pálfordulás miatt/ellenére további
fölemelkedése válhat lehetségessé, talán magasabb szintre jut.
Kecsegtető ez, lévén erre a Tábornagy látszik garanciának. Hiábavaló
Juliette remek, óvó ösztöne, Dora szakmai-művészi s Barbara asszonyi
tisztánlátása, amint pusztába kiáltott szó az Otto, a tanácsos, a
Professzor véleménye. Pillanatnyilag Angelika levele válik fontossá,
mert Hendrik céljainak ez felel meg. Mielőtt megérkezne Berlinbe, tudja
már: Lindenthal pártfogása nélkül, jelen helyzetben, elveszett ember
volna. Viszont, lám, lám, élvezheti a színésznő pártfogását. Eszerint
nem elveszett ember? Hát irány vissza, Németországba, irány Berlin!
Még nem zárult le a szem-nyitogató figyelmeztetések sora. Virtuális
mondat végén, mint egy pont (tekinthető felkiáltójelnek),
útlevél-ellenőrzés következik. A német határállomáson érzékelhető,
szinte kiált a nyomott hangulatú szituáció: egyenruhás őrök tárgynak
tekintik, uralják a színész kiszolgáltatottságát, tehetetlenségét. Nem
veszi észre Hendrik a hivatalos atmoszféra megváltozását, a
személytelenül jelenlevő, rideg hatalmat, emberhez méltatlan, látványos
bizalmatlanságot? Igaz, a barátok, kollégák, szerető nők óvó
visszajelzései, figyelmeztetései hallatán, komolyan egyetlenegyszer sem
habozott. Eldöntötte, miért, mire vágyik. Faktum. Irodájában fogadja
őt az Állami Színház igazgatója, Cäsar von Muck. Nyomban a politikai
fordulat színházi vonatkozásáról tájékoztatja az új intendáns:
foglalkoztatásának feltétele a totális beilleszkedés. Azaz, neki is a
„fajtiszta” német művészetet kell szolgálnia. „Itt most más szellem uralkodik, mint aminőt Ön megszokott ebben a házban. Felszámoltuk a kulturbolsevizmust.” — közli taszító magabiztossággal. Nem titkolja el, a nem emigrált színész tulajdonképpen szívességből léphet színpadra. „Nem sok értelmét láttam annak, hogy visszahívjuk külföldről. Viszont Lindenthal kisasszony önt kívánja partnerének.” A színészt, művészetét megalázó szavak Höfgent, mint magánembert lealacsonyító mondatokkal folytatódnak, fejeződnek be: „Megvagyok győződve róla - arra a vígjátékra utal, amiben Höfgen lesz Lindenthal partnere -, hogy az elegáns házibarát és a csábító szerepe Önnek a legcsekélyebb nehézséget sem okozhatja!”
Hendrik önbecsapó lelki folyamatai nem éppen kifogástalanul működnek.
Éreznie kell, e helyi hatalom kiszolgáltatottnak kezeli és magasról
lekezeli őt. Mégis hagyja, kényszerűen megengedi ezt, hiszen megtette
már perdöntő lépését: visszaérkezett Berlinbe. Emitt pedig mindenáron
érvényesülnie kell, méghozzá céljai, tervei szerint: mind feljebb
emelkedvén, tapsot tapsokra halmozón. Némán, illedelmesen asszisztál
már-már dramatikusan lenézett helyzetéhez. A társas, a társadalmi élet
jellemzően korrelál az emberek önértékelésével. Remekül,
ösztönösen-szándékosan épít erre Hendrik az egyébként bizonytalan
önértékelését negligáló helyzetben. — Tapintatának önérdekeire
összpontosító alkalmazásával. Többször, eredményesen hivatkozott mások
önminősítő érzékenységére, figyelmességgel, odafigyelőn. Ilyen volt
Bruckner tanácsosnál, ilyen lesz Lindenthal villájában, most pedig
Cäsar von Muckkal ilyen. Ezáltal tudja elkerülni az előmeneteléhez
fontos emberek, jelenleg az intendáns megsértését, egyáltalán bármiféle
vs.-t. „Az egymást váltó potentátokkal tiszteletteljes, szükség
esetén szervilis, de alkalomadtán kihasználja őket, megpróbálja a maga
területén a legkisebb árat fizetni.” (L’Unita, 1981. május 22.)
Höfgen egy csábítót alakít, jelenetet próbál Lindenthallal, akinek
színészi képességeiről - ismeretes – elmarasztaló véleménye volt. Isten
ments’ persze, hogy ez kitudódjék, sőt éppen ennek ellenkezőjét kell
meglépnie, amit érez. Elrejtendő maga elől is, amit a színésznőről
Hamburgban kijelentett. Voltaképpen visszaemlékeznie sem szabad a
Miklas által megbírált mondatára. Ismét pszichikus elhárító dinamizmusai
vannak segítségére, amikor a tiltott érzés fordítottját csinálja: reakcióképzés. Ekképp lesz a „buta tehén”-ből
hálát kiérdemlő, jeles színésznő Höfgen „maszkszínezte” szemében. A
színpadi próba után, odaadó átélést színlel, hízeleg partnernőjének.
Újabb, mindennapi mobil szerepét ismét hibátlanul, reakcióképző
maszkjában játssza el: „Nagy öröm számomra, hogy Önnel játszhatom. Végre megint lélekkel teli, meleg, egyszerűen emberi hangot hallhatok.” Lotte örömmel hiszi el, kimondja, hogy Höfgen nem hízeleg. „Én és a hízelgés? Hisz’ arról vagyok nevezetes - folytatódik a szerepjáték -, hogy túlontúl nyersen mondom meg mindenkinek az igazat.” Elhiszi ezt a „buta tehén”,
jóleső érzéssel nyugtázva a hozzáintézett dicsérő, szép szavakat.
Potentátot nyert meg magának a színész, érzelmileg készítette elő
továbblépésének egyik befolyásos személyét. — Egy többedik figurát
egyszemélyes sakktábláján. Leendő támaszát, „pártfogó”-ját pompás kert kerítéskapujáig, hazáig kíséri el a színész. Tudattalan késztetéstől mozgatva, babonásan, némi érzelmi regresszióval
szurkol Höfgen, hogy a villaépület lépcsőihez közeledő, odaérkező
színésznő visszaforduljon, őfelé. Kamaszos hittel véli megjósolni
közeljövőjét: „És, ha még integet is, akkor az győzelem.” — szól magához. Visszafordul Lotte, és integet, Hendriknek. Győzelem?
Lelkiismeret-tárgyiasítás
A Németországban zajló, aggasztóan romló
állapotokról újabb forrásból értesül a színész. Tudja a néző: Höfgen
végleges elhatározását megelőző, érte szóló figyelmeztetések nem
gátolták meg külföldről visszatérését, amint az Állami Színház
társulatában maradását sem. Végérvényes döntése után lehetnek-e érdemi
hatásúak a hozzá, segítségért folyamodó kis Böck szavai? „A
színháztól el kellett jönnöm a Reichstag-tűz után, Mohrenwitz művésznőt
is elküldték. Bonetti egyenruhában jár a próbákra is. Múltkor kilökött
az ajtón. Megfogott és azt mondta: ’Na, kis Böck, most végleg elegünk
van belőletek’!” — remegnek Willi Böck mondatai. Az elhangzottak
félelemhez hasonló, ám ennél tartósabb, tárgyában nem körülhatárolható
lelkiállapotban,
Hendrik állandó szorongásában (félelemszerű: feszítő-zaklató nyugtalanságérzés) kezdenek megnyilvánulni. Ezzel is az emberi játszmák
mind gyakoribb, kényszerű szereplőjévé válik. Játszmázásokkor
aktiválandó a bejáratott maszkrepertoárja megannyi fajtájából ad hoc
kiválasztott(ak)at. Hivatkozott játszmák Eric Berne kanadai pszichiáter
értelmezésében: kiegészítő, rejtett, előre látható kimenetel felé tartó tranzakció (társas érintkezések) sorozatok.
(Games People Play. The Psychology of human Relationships, 1964)
Lelkének mélye valamelyest elhiteti vele, amiket hall: igencsak
embertelen, rettenetes dolgok történnek a Harmadik Birodalomban.
Félelemmel vegyülő rosszérzései egyre csak fokozódnak az
elkövetkezőkben, involválván a külvilág előli eltitkolásukat, valamint
további nyugtatgató, önámító (védő) álarcok fölvételét, váltogatását.
„Szedje össze a holmiját, és jöjjön fel hozzám. Nálam fog lakni, amíg rendeződnek ezek a dolgok. Csak arra kérem - folytatja Hendrik -, hogy erről senkinek ne beszéljen.”
Egyáltalán, rendeződhetnek-e a dolgok? Nem kizárt, hogy eleinte ebben
reménykedett a színész. Beköltözik hozzá volt öltöztetője, aki
tárgyiasult lelkiismeretének tekinthető, mesei hasonlattal élve olyan,
mint rajzfilm-Pinocchio (Disney Co., 1940) számára a tücsök, Jiminy
Cricket. Későbbiekben, amikor intendánssá avanzsál Höfgen, tompítandó
hezitáló lelkiismeretét - Mann-nál -, foglalkoztat egy Johannes Lehmann
nevű magántitkárt. Mivel nem „árja” ember Johannes, munkáját - így
civil e kapcsolat - az Állami Színház helyett maga Hendrik fizeti meg.
Visszafogott, mondhatni túlbiztosító cselekedet ez a hivatalával
kapcsolatban, egyben a hatalommal szemben, miszerint a színház
főfelügyelője nyilván, semmiképp nem igényli az állami költségvetés
pénzét, ez esetben. Ezzel együtt, mégis rizikót vállal, nem is kicsit,
tudniillik Lehmann „zsidó, de legalábbis félvér”.
Hendrik magántitkárának tekinthető a zsidó Willi, akit eltart
szállásadója, eltitkol (elbujtat) a külvilág elől. A színész részéről –
filmbeli átköltés, rendezői személyiségrajz miatt - nagyobb
kockázatvállalás ez, mint a regénybeli helyzet; erőteljes kompenzálása
a határozottan kínzóbb morális frusztráltságnak. Höfgen tiszta, eseti
lelkiismeret-érzésének halovány reménye a kis Böck. Megvédi „titkárát” a
tobzódó hatalomtól, sajátos kapcsolatukban kereshet, villanásnyi
pillanatokban meg-megtalálhat valamit abból, amitől - maszktalan,
önzetlen, nyitott karakterétől - immár eléggé eltávolodott. Mementó
talán az objektivált lelkiismeret, fel-felidézve a színészben rejlő
(mindinkább múltbeli) emberi arcot? Egyértelműen tőle függ Willi Böck,
neki köszönhető életben maradása, viszonylatukban nincs, nem lehet
külvilágnak szóló szerepjátszás. Senki nem tud a
lelkiismeret-személyről, akinek lakóhelyét, adott élethelyzetét (a
cselekmény vége felé mintha elfelejtené a rendező) mindössze ketten
ismerik: Willi és a Hendrik.
Ugye, megkérte volt öltöztetőjét a színész, hogy „senkinek ne beszéljen”
arról, hogy beköltözött hozzá, nála lakik. E mondat, a bujtatott kis
Böck védelmezésén túl: árulkodik a színész aggódásáról, félelmeiről.
Félelme kíséri el a szeretőt a Juliette-tel való következő randevúra.
Nála, minden szerepét levetni látszik Hendrik, alias Heinz. Álarctalan.
Expresszív magatartása feltárja fenyegetettség-tudatát: „Ne menj ki a lakásból! A szomszédokkal se beszélj! Senkim sincs már rajtad kívül, és féltelek.”
Megóvó szándékot kifejező vallomás ez, árulkodik a birodalmi
állapotokra való - latens és manifesztálódó – ráébredésről. Heinz: „Még a német határt sem léphetted volna át.” — Utalás arra, hogy számolniuk kell a fekete nő megbélyegző „faji státuszával”. Juliette meglepődik: „Én is német állampolgár vagyok, ugyanúgy, mint te. Az apám fajtiszta északnémet volt. Hát miért ne mehetnék ki az utcára?” Félelemtől terhes válasz: „Ezt muszáj, megértsd, mert, ha most nem értesz meg, akkor mind a kettőnket bajba keversz!” Tehát már tudja Heinz, hogy német és német állampolgárok között keményen, kegyetlenül diszkriminál a náci ideológia.
Rejtőzködő szerepkonfliktusok
Elterjedt vélemény: vérbeli színész fizikai és
szellemi energiáját teljességében felemészti a színház, érzelmeiből
csupán maradékok jutnak barátainak, szerelmének. — Erősen vitatható.
Ellenpéldák a színészek barátságai és a szerelmei. Körülménye és
személye válogatja „energiagazdálkodásának” milyenségét. „Érzelmi
maradék” is teljességérzést ébreszthet egy barátban, szeretőben,
feleségben. Külvilági behatások elkerülhetetlenül beleszólnak személyes
kontaktusokba, valamint konfliktusokba. Hogy van ez a
varázslószínésznél? Önmagára fordítja lelki és testi energiájának
zömét, mások ebből a színház primátusának fenntartásával
részesül(het)nek. Varázslata megmutatkozhat akár a Sebastian
megfogalmazta „őszinte hazugság” képében, és sok másban. Maga Höfgen e
mágia alfája és ómegája, érintve személyes környezetét, a színház
publikuma mellett. Varázsló színművész bizonyos fokig irányíthatja hát
fizikai és pszichikai energiáját, hozzászólhat ennek színteréhez,
tárgyához. A maradék-emóciókkal dolgozó kapcsolatkörben a „közönség”
reá irányuló érzelmeinek mélysége mérvadóbb, mint, hogy a „maradékból”
mennyi, s mennyi ideig juthat az érintetteknek. Köztük például
Juliette, vagy Barbara, esetleg Nicoletta, más oldalról Otto Ulrichs
vagy Willi Böck számára.
Rendre él Hendrik az energianavigálás lehetőségével, főként az
előmeneteléért, sikereiért, önmagáért. Ritkán bár, szeretne tenni,
lépni másokért, megtesz dolgokat, lép. Emiatt fél most, főként
szeretője életét félti, tehetetlenül, indulatosan. Érezhetően
lélekromboló az elembertelenedő külvilág, mind gyakrabban szétzilál
interperszonális kapcsolatokat. Teátristának esetenként több lelki és
testi energiáját emésztheti fel, mint a színház. Még a szeretkezők
ágyában is helyet szorít magának. A faj (vö.: a Homo sapiens
egységes faj!), a fajtiszta ember fogalmának abszurditása, a Heinz
által kínált életlehetőség, a javasolt bezárkózás túlfrusztrálja
Juliette-et. Vadul nekiesik féltőjének, kiabál a nem „fajtiszta” nő: „Szörnyeteg vagy! Olyan vagy, mint egy házmester!” Heinz ordít: „Te meg hülye vagy!” Keserű düh szól Juliette-ből: „Eriggy a francba te, te színész!”
A Faust előadására készül az Állami Színház. Nem Höfgenre
osztották Mephisto szerepét. Hendrik ezért fordul nemrég kreált
támaszához, Lindenthalhoz. Villájának kapujában szólítja meg a
színésznőt: „Kedves Lotte! Nagy kérésem van magához. Nekem kell Mephistót játszanom. Megérti? Muszáj!” Válasz: „Igen, megpróbálom.” Megint kapóra jön a „buta tehén”,
aki hőn áhított szerepet igyekszik megszerezni a figura alakítására
fölöttébb alkalmas színésznek. Közbenjárása eredményes: Höfgené lett
Mephisto szerepe. Nem marad el a színész illedelmes hálajelzése,
ismételt reakcióképzése: ízléses névkártya, köszönő sorral,
gyönyörű-szép virágcsokor. Korábban a primadonna volt a „Danke!”
címzettje, most pedig Lindenthal. A várható színpadi
szerepteljesítmény ígéretes előrejelzése Höfgen szerepkérésének,
szerepmegszerzésének sikere. Tudja az intendáns: ezúttal annak az
embernek „dobja be” megértést színlelő tekintetét, kézszorítását, akit
nem rég mélységesen megalázott. Megéli Cäsar von Muck: szintén annak a
hatalomnak szülötte, kiszolgáltatott kiszolgálója ő, amelyik Höfgent
támogatja. „Nem is tudja, milyen öröm, hogy újra Mephistónak láthatom.”
— mondja, miközben megjegyzi, neki is köszönhető, hogy ezt a szerepet
újra Hendrik játszhatja el. Sőt, hozzáteszi, meggyőzte a miniszteriális
köröket: e mostani reprízbe Höfgen nem fogja visszalopni a régi Faust-rendezés kulturbolsevista szellemét. „Cäsar én nagyon hálás vagyok magának!” — hiteti el intendánsával a színész.
Közhelynek számító mondás bizonyul igaznak a cselekmény adott
fázisában: Kicsi a világ! Meglepő szituáció: a próbateremben Hendrik
meglátja Hans Miklast, aki a tanítvány szerepét kapta meg az új Faust-darabban.
Megkezdődik, csúcsra járatva zajlik a páros próba. Nemcsak a Goethe
megírta, színházrendező dramatizálta karaktereket kell hitelt érdemlőn
megjeleníteniük, hanem a múltbéli konfrontálódásuk rosszemlékét illene
partnerien, kulturáltan, nota bene: elaborációval kezelniük.
Lehet-e? Feltudják-e oldani lappangó, még nem zárványolt
feszültségüket? Mindketten, vitán felül tehetségesek. Höfgenről ez
immár köztudott, volt módja meggyőzni erről színházi közönségét,
vezetőit, meg a filmnézőt. A maga tehetségét Miklas, kétséget kizáróan
viszont most bizonyíthatja be. Közösen próbált színpadival a múltból
hozott, spannolt mindennapi maszkok találkoznak. Nehéz, rögtönzésigényű
alakítást a jelenlevő munkatársak előtt prezentálnak, valamint a másik
félnek, a társszereplőnek, meg önmaguknak. Kihívás jellegű feladattá
vált számukra a rájuk osztott szerep, amit helyzetük magánbaja tesz
problémássá: hamburgi összeütközésük várható következménye, valamint
státuszuk a náci rezsimben.
A dráma próbáján talentumok, nagyformátumú színészpartnerek töltik
meg élettel figurájukat. Remekül játszanak, gördülékenyen folyik a
próba. Saját szerepalakját egyaránt lenyűgözően formálja meg
Höfgen-Mephisto, valamint Miklas-Diák. Beállítódásuk, politikai
szemléletük ismeretes, feloldatlan konfliktusuk nem kevésbé. Civil
ruházatuk (filmrendezői sugalmazással) akarva-akaratlan erre segít rá:
néhány mondatuk saját - nem szerep - személyükre aktualizálható. Diák
szól Mephistóhoz: „Alig pár napja vagyok itt, hozott az áhitat, s a
hit, hogy lássam a férfit és vele beszéljek, kit mind-mind hódolóan
idéznek… Szöknék is, hogy őszinte legyek: e falak itt, s ezek a termek
csöppet sem üdítik a lelket. Szűk és nyomasztó e világ.” Ugyancsak aktualizál(hat)ó jelentésűek Mephisto szavai, melyek Hendrik problémafüggő véleményét fejezik ki: „Előbb
cím kelletik, hogy bebizonyíthasd, tudásod minden másnál többet ér, s
kezed üdvözletül már oly holmit tapinthat, amihez más csak többéves
harccal ér.”
Hans Miklas és Hendrik Höfgen nem csak kiemelkedő tehetség, nem
csupán színésztársak ők — hanem, mint mások, mi, te, én: emberek. Mint
ilyenek, ők: gyarlóak. Feltehetően ez játszik bele valamiféle,
szinte észrevehetetlen - maszkok és szerepjátszók közti - „idegen
test” megjelenésébe. Tökéletes alakításukban mindkét arc sejtetőn,
igazi, konfliktusemlékű (hamburgi) vonást hoz felszínre, hogy máris
elrejtse hitelességét. Beszédes tekintetek, szubsztilis arcjátékok,
megrezzenő mozdulatok jelzik az érzékeny nézőnek: a magabiztos
írástudó (a sátán, vagyis Mephisto) és a hozzá alázatosan közeledő Diák
némi - nem színdarab indokolta - indulatfelhangot, fékezett plusz feszültséget visz bele a játékba.
Höfgen „szerét ejti a bravúrnak”
1934. Tél. Az Állami Színház műsorán a felújított Faust. Ugyancsak kitűnő a Höfgen megformálta új-Mephisto. Müller Andreas műértő: „Csodálatos ez a Mephisto. Erősebb, keményebb, mint a régi.”
Úgy látja, az a mag teljesedhetett ki, szökkent szárba, ami benne volt
a korábbiban. Dúskeblű barátnőjével, Lotte Lindenthallal tekinti meg a
műsort a Tábornagy-miniszterelnök. Felvillanyozva figyeli Höfgen
arcjátékát, választékos hanghordozását, valamennyi mozdulatát, a
fondorlatos, kedves, mozgékony, ügyes-agyas, sátánian sejtelmes
Mephistót. Kémleli a káprázatosan játszó művész magával ragadó
hatásának titkát. Mephistót az élet értelmét kutató Faust, a színészi
alakítást a Tábornagy próbálja megfejteni. Faust: „Mi a neved? Kicsoda vagy tehát? Mit értsek hát rejtvényeden?” Mephisto: „Az
erő része, mely örökké rosszra tör, és örökké jót művel. A tagadás a
lényegem!... Mit bűnnek szoktak nevezni. Romlásnak, Rossznak. Tömören,
mind sajátos életelemem.” Mephisto nevét illetően, Faust: „Nálatok, úgy vettem észre a név a lényeg tükrözése, s abból ki-ki olvasni tud, hallván: Légyisten és Gebbesztő vagy Hazug.”
A Faust színpadi Mephistója, Höfgen alakításában kívül-belül
Mephisto, csakis az, semmi más. Legyőzhetetlen konfrontáló, mindenütt,
mindig, mindenkinek számolni kell vele. „A tagadás a lényegem!”
— vallja Mephisto. Totális ellenkezéssel, ütközéseivel,
megütközéseivel válik teljessé. Egyetemes. Civil értelmet nyer a
tagadás Höfgenben, nála egy, a biztonságát kereső színész én-funkciós
gondjának lakmuszpapírja. Jelez. Ilyesmit: „Vagyok, mert tagadni tudok.”
A mű Mephistójával mindössze a színpadon képes átlényegülten
azonosulni, magánságában másképpen jutnak szóhoz a tagadás vonásai,
mint a megformált sátánban. Az alak persze munkál benne, korántsem téve
őt mephistóivá. Eltérően drámabeli karakterétől: sokban más,
határozatlan, gyenge, főképp: befolyásolható. Labilis férfi, énje
tagadással, megcáfolásokból meríthet szabadságélményt.
A tárgyi értelemben vett álarcot és a jelmezt, Popper Péter pszichológus szerint a komédiás-színész szereti igazán (ld. később), hogy - figura-megelevenítéskor - elbújhasson mögé. A maszktól, jelmeztől idegenkedő, varázsló színész
legszívesebben testileg, lelkileg lemeztelenedve játszana. És Höfgen?
Képes élményadón pucérrá átformálni az igényelt, szeretett és védelmét
jelentő – tárgyi s eszmei értelemben vett – maszkját. Már-már
testanyagává, mintegy lélekrészévé válik, eme új minőségében pedig,
számára megszűnik álorcaként funkcionálni. Totális tagadása,
kifogástalanul csak a színpadi varázslatkor sikerül. Mindennapi
szerepeiben Hendrik azokat rejti el personákkal, amiket akar, ám
szerepformálása ilyenkor nem feltétlenül tökéletes, személye nem
teljesen mezmentes. Emberi? Az. Tudja a berlini néző, Höfgen, mint
Mephisto jelenik meg a színpadon, hiszen a Faust-drámáért
látogatta meg a színházat. Könnyen kerülhet Höfgen-Mephisto hatása alá:
kitűnő a darab, lebilincselő a figurák közvetítette filozofikus
szellemiség, remekbe szabott a színészi játék. Szuggesztív hatás ellen
nincs biztos vértjük a nézőknek. Kéne? Tényleges és átvitt értelmű
tapsaikkal – Höfgen sikereivel - erősítik meg átváltozási csodáinak
függönyön inneni, függönyön túli variációit. Minden rácsodálkozásukkal,
pozitív értékítéletükkel a színész karrierjét támogatják. Emlékeztetek
rá: mindennapi, pontosabban a mephistós színésszel való találkozások
általában nem partneriek, ritkán kölcsönös tartalmúak. Lenyűgözve élik
bele magukat Höfgen alakításába a nézők, akarattalanul bár, ezzel
valamelyest önmaguk ellen, voltaképpen valami potenciális rosszért
lelkesednek. Az ünneplők ovációi rásegítik a színészt, hogy a Tábornagy,
a hatalom, a Harmadik Birodalom eszközévé váljék.
Páholyába kéreti a színészt a Tábornagy, hogy közelebbről
megfigyelhesse, szemtől szembe próbálja megfejteni hatásának titkát.
Fürkésző tekintettel vizsgálja a verejtékező, izgatott, megilletődött
színészt. Mann: „Hendrik még soha életében nem volt ennyire zavarban, s mert szégyellte, hogy ilyen izgatott, még zavartabb lett.”
Gratulál a Tábornagy, a maszkot és viselőjét külön-külön, majd
egymással egybevetve kezdi analizálni. Találóan ítél, érzékeny
meglátással véleményez: „Tökéletes a maszkja: a megtestesült
Rossz, a szent rossz. Pedig a tekintete milyen szelíd így közelről. És
milyen puha a kézfogása, Höfgen, érdekes… talán ez is a színészet
titkai közé tartozik, nem? Erőt és észt mutatni, holott valójában gyenge
az ember.” Nemegyszer tapasztalja a mozgóképnéző: e színész
valóban, sok vonatkozásban gyenge, hezitáló. Többnyire ezt
ellensúlyozandón markánsak viszont színpadi és hétköznapi szerepei,
melyeknek meggyőző hatásával képes „gyenge ember” létére: erősnek
mutatkozni. Néma ámulattal figyeli a közönség a díszpáholyban
történteket. Feláll a Tábornagy, kezet fog a pallérozott gráciával
fejet hajtó színésszel. E pillanatban nem azt érzi Szabó címszereplője,
amit Klaus Mann-nál: „Most bepiszkolódtam. Ezentúl foltot viselek a
kezemen, melytől soha, soha többé meg nem szabadulok. Most eladtam
magam. Rajtam a bélyeg!” Mephisto-Höfgen látványos mozdulattal
emeli fel, tárja szét karjait, selyemfényű fekete-vörös keppje úgy hat,
mintha hatalmas szárnyaival ölelné körül a Tábornagyot s a páholy
egészét. Vitathatatlan immár: lett belőle valaki, nem akármilyen
szinten. Most, éppen most született meg igazán egy, az üstökös. A
páholyban zajló, bravúros színjáték - első közelítésben - könnyen
értelmezhető így: rendkívül tehetséges színész képes a hatalom
elcsábítására. Ünnepi ritkaság. Valójában viszont - második
megközelítés - ennek fordítottja stimmel: ezekben a percekben egy
kivételes képességű teátristát a Tábornagy-miniszterelnök személyében
kezd elcsábítani a hatalom. Politikai szükség van, szükség lesz rá, a
Birodalmat szolgáló ideológiának vannak tervei vele. Mindinkább
irányítani fogják üstökösük fényét — érdekükben, eszméjükért
manipulálván ragyogását.
Ez ideig vészjósló jelek tették mind valószínűbbé: Höfgen elsodródik,
rossz, egyre rosszabb úton fog járni, színt kell vallania („Kifogják kényszeríteni, hogy állást foglalj, méghozzá konkrétan.”).
Színészi sikere csúcsán, végérvényesen pecsételődik meg további sorsa.
Most, itt. Talán még nem tudatos, legfeljebb homályosan dereng benne,
hogy lepaktált. Cselekedetei, leendő (színpadi, mindennapi, egyéb
„megbízásos”) szerepei révén lesz a náci hatalom eszköze. Egyre inkább a
birodalmi gépezet irányítottan befolyásoló fogaskerekévé válik.
Lesznek-e álmatlan éjszakái a kulturális értékeket pusztító
ideológiáért igába fogott színésznek? Fölerősödnek-e én-identitásának
zavarai? Fokozott én-védéssel, alkalmazkodását támogató
maszkkészletének kiszélesítésével, mind gyakoribb mozgósításával kell
majd működnie. Újabb frusztrációk elhárítási, kezelési kísérleteivel.
Felőrli önmagát? — Végül is ez a magánügye. Elvakult érvényesülési
törekvésének, tapsimádatának egyenes és torz következménye. Höfgen
nyilvános jelenléte immár közügy, a nemzetiszocialista kultúráé, ahol
mit sem számít egy uralt (csapdába esett) személyiség lelkülete.
Nemigen vétetik számításba magánügye, sem gondjával, sem örömével. Ha
olykor igen, akkor szintén a manipulálás szolgálatában, a totális
hatalomért. A színész marionett-zsinórjainak könnyebb, biztosabb,
hatékonyabb mozgathatósága, ne mondjam: rángatása végett.
Elvarázsolt mágus
Döntött a Tábornagy. Höfgen úgyszintén.
Díszpáholybeli kézfogás szentesítette a színészember sorsát
megpecsételő döntéseket. Az elkövetkezőkben, az ún. fajtiszta, germán
kultúrát magas fokon képviselő Tábornagy fogja irányítani az
eseményeket, lépésről lépésre. A nemzetiszocialista eszmét illetően
persze képzetlen a színész, tehát tanítani, oktatni: művészeti
ideológussá kell faragni őt. E manipulálást a Tábornagy vállalja s a
maga módján, biztos eredményt ígérőn végzi. F. L. kritikus: „Alakján
keresztül a hatalom természetére derül fény, annak kérlelhetetlen
egyértelműségére: fönntartja magának a döntés lehetőségét – abszolút
értelemben - minden alárendeltje sorsa felől, mivel lényeges pusztán a
hatalom sorsa lehet. (…) Höfgen ott téved, amikor föltételezi, nem kell
választania, pontosabban: választása (ti., hogy ’színész vagyok’) örök
érvényű, és minden szituációban azonos értelmű.”
Látszólag baráti légkörben kezdődik, zajlik a szigorú ideológiai
kiképzés. Ennyivel is rejtettebb a cél, észrevétlen marad, hogy a
„színész vagyok” beállítódás nem minden helyzetben jelentheti ugyanazt.
Csak a hatalmasok néhány barátja van jelen Lindenthal pazar
villájában, a Tábornagy itt kezdi meg Höfgen „politikai kiművelését”.
További zsinórokat köt marionettjére, ezeket huzigálja, próbálgatja. A
meghívását rögtön, örömmel elfogadó színész, mielőtt elindult volna a
találkozóra, szokásához híven még elhallgattatta éppen ébredező
lelkiismeretét. Begyakorolt önbecsapásának Böck a vétlen eszköze.
Hendrik: „Mondd, nagyon nagy gazember vagyok?” Willi: „Mér’ volna gazember? Csak éppen sikere van.”
A Tábornagy valóságos pedagógusa felségterületének, ahol Höfgen
engedelmes, fogékony diáknak bizonyul. Érzelmekre hivatkozó bevezetésül:
a német kultúra megújhodására és a színészek egészségére koccintanak a
jelenlevők. Máris a nemzeti kultúra gondjaira tereli a szót a
Tábornagy úr úgy, hogy érezze a színész, számítanak rá. „Jó volna a
kultúra csempészei ellen valami szellemi vámrendszert kidolgozni, hogy
ne mérgezhessék tovább idegen elemek a német nyelvet, irodalmat — meg a
német színházakat.” Érezteti Höfgennel tanítója: aktív szerepet szánnak neki a nevezett „gond” megoldásában. „E szellemi vámrendszerben a kultúra munkásainak is közre kell működniük. Ért engem, ugye?” A tanítvány reagál, miszerint megértette, miről van szó.
Ezek után a német kultúra jövőbeli körvonalait a Mephisto-alakításból
kezdi felrajzolni a Tábornagy. Romantikus német olajképet nézegetve
mondja: „Biztosíthatom, hogy a festészetben nem a Liebermannoké a
jövő. De a maga Mephistója még mindig foglalkoztat! A figura lényegére
világított rá, kedves Höfgen… Igenis, hogy Mephisto nemzeti hőseink
közé tartozik. Csak nem kell nyilvánosan hangoztatni.” Az alapozó leckét mesterien leadta, sőt feladta a Tábornagy. Következhet a „megbízásos” szerep kiosztása: „Jöjjön
be holnap féltizenkettőkor a hivatalomba! Újságírók lesznek ott. Sok
mindenre kíváncsiak. Főleg arra, hogy mit jelent ma Németország, és mit
jelent a német kultúra… Az Önök dolga csak annyi, hogy konkrétumokkal
szolgálnak — például a színházról… Azt akarom, hogy szakavatott emberek
igazítsák el őket.”
Külföldi újságírók s a német kultúra hazai potentátjai vannak jelen a
miniszterelnöki palota fogadótermében megrendezett sajtókonferencián.
Fel-fellobbannak a fotográfusok vakító magnéziumfényei. Cäsar von Muck
meglepődik Höfgen jenlétén, ügyesen leplezi a színészre irányuló
ellenséges érzületét. Nyakkendőjét zavartan igazítgatva közeledik
Hendrik a társasághoz. Müller Andreas megdicséri a Mephisto-alakítást.
Lennie szobrásznő is színházi élményének megkapó hatásáról számol be,
valamint panaszkodik: „Annyi probléma van most a régi szobrok körül, melyiket kell lerombolni, szétzúzni — iszonyú munka.”
Hendrik figyelmesen hallgat. Vajon megfordul-e a fejében, hogy az
uralkodó ideológia rangos történelmi értékeket pusztít el? Ha
tudatosítani merné ezt magában, megszólalhatna-e? Érvelhetne?
Cselekedhetne? Höfgen a megpecsételt döntést követő „beiskolázása” után
a jól nevelt tanítvány szerepében érezheti magát viszonylagos
biztonságban. Tovább hallgatja hát, miről miket mondanak, éppen
bizonyos szobrok halálra ítéléséről beszélgetnek. Konkrétak, ugyanakkor
súlyos szimbólumok a pusztulásra ítélt szobrok, értéktelenné
degradált, megsemmisítendő műértékek jelképei. Ilyen értelemben véve
számos egyéb műalkotásra vár „szoborsors”, a színházi darabokra nem
kevésbé, amint ezt úgy kívánja, diktálja a hatalom. Következésképpen így
fogja beteljesíteni a nemkívánatos alkotások sorsát a „tanítványok”
egyike, Höfgen. Neki kell majd - ukázok alapján - szelektálnia a
szobrok színházi alteregói: színpadi szerzők, dramatizálható irodalmi
művek között. Ő lesz a színházművészetnek afféle Lennie-szerű
szobrásza. Más művészeti ágakban pedig majd mások végzik el a
tisztogatást. Lennie-k. Höfgenek s társaik. Nem kétséges: elszabadult a
pokol.
Höfgen maszkjának és énjének milyensége kíváncsivá teszi Lennie-t.
Szintén, nem tábornagyi szinten, érzékeli a kivételes metamorfózisokra
képes színészegyéniség ellentmondásos mivoltát. „Hihetetlenül nagy a
különbség a mostani arca és a Mephisto-arc között. Most inkább félénk.
Semmi ördögi… Különös az arca. Nagyon határozott… Német arc, és mégis
minden pillanatban változó.” Műtermében kívánja viszontlátni e
„különös arcot” a szobrász, szívesen megmintázná, megadja hát a
telefonszámát. Csakugyan látszik ezen az arcon, hogy – kissé túlzón -
Höfgen a maszkok mágusa? Sejthető belőle, milyen lehet, milyen lesz
később?
Az alárendeltség mazochisztikus színezete sem hiányzik
Höfgen-Mephistóból, amikor szinte feminin érzékenységgel lép
kapcsolatba a hatalommal, megélve hozzá dörgölődzésének örömét. A
kultúra által előírt, a pozíciótól függően elvárt szerepeknek
megfelelés: a szerepelvárás kitüntetett jelentőségű Hendriknél. Sokszínű szereprepertoárjáról alkotott képe: szerepfelfogása mindig alkalmazkodott, idomul a tőle elvártakhoz. Szerepfelfogásai révén igazította, alakítja szerepelfogadását a maszkelvárásokhoz. A rámért állandó (pervazív), megváltoztathatatlan szerepek tudomásulvételével igyekezett, szeretne megfelelni a gyakran bevetendő, változó (passzazsér)
szerepeknek. Majdhogynem mindig sikerül ez neki, szinte hibátlanul.
Elvállalt szerepekből azt hozta, hozza ki, amit jobbára önmagáért akar,
amit vártak, igényelnek tőle. Szerepteljesítményei voltaképpen
kifogástalanok. Most is ezzel a „funkcionális szerepmodellel” dolgozik.
Erre az eleven mintára, hatékonyan épít a Tábornagy. A döntő különbség
„csak” az, ami egyre inkább érvényesül a jövőben: a színész már a
hatalom elvárásaihoz méri szerepfelfogását, ehhez hangolva
szerepelfogadását. Olyan szerepteljesítményeket produkál – bumeráng
effektus gyanánt -, amelyeknek annál ártóbb, visszahúzóbb a társadalmi
vetülete, minél tökéletesebb a maszk. Igen, Hendrik Höfgen zsonglőri
bravúrral játszik szerepparamétereivel. A Tábornagy megjelenésétől
fogva ez mindinkább morálölő, vérre megy. Sommásan megfogalmazva: a
színész maszkjai a Tábornagy-miniszterelnök megjelenéséig a valóság
elleni pajzsok voltak; a Tábornaggyal való találkozástól fogva már
egyre inkább a hamis, ártó ideológia hűséges eszközeivé válnak.
Kiszámított meglepetés
Rábukkant Höfgen lelkében több mindenre a Tábornagy,
persze még mindig sok az ismeretlen: közelebbről, mélyebben kell
megismernie Mephistója „funkcionális modelljét”. Folytatja hát
zseniális színészének, a bevált marionett titkának felfejtését.
Lindenthal villája: barátságos légkört sugallnak a nagypolgári enteriőr
esti hangulatfényei, Höfgen „átvilágításának” kedvez a közvetlenség
atmoszférája. A Tábornagy ingujja felgyűrve, nem titkolja, a
sajtófogadáson szintén figyelte „tanítványát”, beszámol róla: „Rájöttem, hogy mi a titka, Mephisto. A meglepetésre épít. Így van? A váratlan hatásra. Most (utal a fogadásra) alkalmam volt megfigyelni, hogyan lép színre. Mindig másképp.” Találó megfigyelés, valóban ez a titok egyik összetevője. Egyéb komponenseket is észrevesz a „mester”: „Néha
indokolatlanul gyorsan, néha pedig, amikor a közönség egészen mást
vár, szinte csigalassú tempóban. De kiszámíthatatlan és meglepő mindig.
És éppen ezzel idézi elő a ’sose láttam még’ érzést.” A színész egyetért az értelmezéssel: „Valóban nagyon fontos, hogy ne lehessen kiszámítani az embert.”
Elég jelentéktelennek látszik a hétköznapi életben Höfgen,
megjelenése szürkének mondható. Afféle csalétke ez szuggesztivitásának,
szinte elháríthatatlan hatásának. Olyan adottság, amivel mesterien,
akár ördögien tud bánni. Ezért lehet kiszámíthatatlan, ezért nincs
ellene megbízható vért. Észre sem veszi a néző, az ember, mikor, hogyan
válik legyőzőjévé egy „szürke-jelentéktelen” színész. Ám amikor, mint
Mephistóval találkozik vele, képtelen kivédeni sugalmazását (miért is
akarná?), máris érzelmi csapdájában van, lenyűgözöttként elámul.
Nemigen észleli Höfgen átváltozásait, átéli bár, nem tudja tetten érni a
voltaképpeni csoda forrását, ami a művészt élteti, amit észrevett a
Tábornagy. A dolog másik oldala, hogy a személyiségbeli csoda minek
lett, hogyan válik az eszközévé, ki mire, miért használja, használhatja
föl. „Azt hiszem – mondja Höfgenről Szabó István -, hogy
hasonló karakterű emberek, ha olyan demokratikus körülmények közé
kerülnek, ahol a támogatottságuk az értékeikből következik, és nem kell
az értékeiktől függetlenül különböző manővereket végrehajtaniuk, akkor
automatikusan kivan zárva az önérvényesítésnek a manipulációs fajtája,
mert hiszen azt a társadalom nem fogadja el, vagy nem igényli. Ilyenkor
nincs szükség a legkülönbözőbb érdekcsoportok támogatásának a
megszervezésére, hanem egyszerűen a közösség, vagy ha úgy tetszik, a
társdalom az értékük szerint részesíti őket előnyben, vagy aszerint
minősíti őket.”
A „mester” bevallja Höfgennek: „Sokat tanulok magától.” Arról
persze már nem szól, hogy a tanultakat a színész még hatásosabb
manipulálásra fogja felhasználni. Evégett történik a vele kapcsolatos
elnéző nagyvonalúság s a kisebb szivességek megtétele. Jól észlel, jól
interpretál, jól kombinál és jól tervez a Tábornagy. Most éppen a
bolsevikokról beszél indulatosan, mintegy ezzel késztetve
vallomástételre „tanítványát”. „Höfgen elszánta magát a teljes őszinteségre, és beszélt bűnös múltjáról.” — írja Mann. A filmben a bocsánatért esdeklő „tékozló fiú” maszkjával mutatkozik be a „teljes őszinteség”. „Tábornagy úr, a bolsevista áramlatokból én sem maradtam ki. Őszintén szólva, elég hosszú ideig kacérkodtam a baloldallal.” E szavak hallatán következhet a hatalmasság elnéző (nem elfelejtő) nagyvonalúsága: „Egyszer mindannyian elkövetünk valami őrültséget. Akkor zavaros, rossz idők jártak.” Gyón, hogy őhozzá hasonlóan, bűnbocsánatot nyerjen Otto. „Akadnak
más kitűnő művészek is, akik hasonló súlyos hibákat követtek el, mint
én… Engedje meg, hogy közbenjárjak egy emberért. Mondhatnám úgy is, jó
barátomért, aki megjavult, és én kezeskedem érte… A Viharmadár nevű
kommunista kabaré vezetője volt.” Ezzel az esdeklő, Ottóért szóló,
remekül eljátszott mindennapi szereppel nem csupán el-elvesző
én-identitásának rövid időre való megtalálását éri el, hanem a színész
tényleges kiszabadítását. Nem sokáig váratott magára a „kisebb
szívesség” megtétele – újabb, manipulálást segítő adu -, a Tábornagy
akceptálja Höfgen közbenjárását Otto érdekében. Örül a színész. „Megmenekítettem egy embert – olvasható Mann-nál
-, gondolta büszkén. Ez valódi jótett. Efféle elmélkedésekkel
nyugtatta lelkiismeretét, amely még nem halt el teljesen, pedig elég
sok minden terhelte.” Ulrichs kiszabadítását elérő, a kis Böck-öt bujtató magatartásában erkölcsi kisebbrendűségi érzésének valamiféle helyettesítő kompenzációja sejlik fel.
Lennie szobrainak tárlata. Gigantikus emberalakok, érzelemmentes
monstrumok, „erő-szobrok” népesítik be a méretes horogkeresztes
zászlókkal feldíszített óriási csarnokot. Csendben nézelődnek az
egybegyűltek, várják a Tábornagy megnyilatkozását. Vele, egy
atlétaszobor mellett, az egyetlen üdvözítő útként meghirdetett művészeti
ideológia szólal meg: „Igazi német mű, de olyan, amilyenre ma még csak kevés német művész képes. Bátor mű mindegyik.” Ki mondhatna ellent itt, ebben az egy tengelyre forgó gyülekezetben? Klaus Mann költői kérdése: „Nem
tűnik fel Höfgennek, a színésznek, hogy azokon az összejöveteleken,
melyeknek ő a kétes hőse, voltaképpen haláltáncot járnak, és a tánc,
melynek ő a legkedveltebb mestere, az iszonyatos vég vonaglása?” A
rítus fontos része az emlékkönyvi bejegyzés, először a Tábornagy,
utána, fölszólítására Höfgen írja be a nevét. Ideológiai kiképzésben
részesült, részesül a színész — értenie (?) kell hát a „fajtiszta”
német plasztikákhoz. Az elkötelezettség, az erősödő elköteleződés
szükséges mozzanata ez, hasonlóan, mint a színész beszéde. Átéléssel
játssza el eme elvárt mindennapi, emitt közéleti szerepét. Énképe egyre
magasabb státuszra tör. Lelkesen mondja el megnyitó beszédét a
szobrokról: „Bátrak, mert korunkat ragadják meg, mert az erő
szépségét tárják föl előttünk, szenvelgés nélkül, minden polgári
sznobság nélkül. Mindazok hazug és elfajult ízlése ellenében, akik
kultúráról szájaskodnak.” Igényelt, kemény kijelentések ezek. Nem
mondaná ezeket, ha egója „helyén volna”, ha nem tennék egyre túlzóbbá
előmeneteli szándékai, sikerigénye, tapsvágya. Elég könnyen túlozhat
nem kellően integrált személyisége, mert a felnőttkor éveiben,
húsz-harminc év körül nem a tényleges életvezetéséhez mérte önértékelését,
énképét és igényeit. Kétes erkölcsű tehetsége tiltja meg neki a
„valóságos lépték” beszámítását. Lévén kevéssé érett személyiség,
végképp nem képes a törekvéseit életvezetésének valóságához
viszonyítani. A bökkenő: a „minden áron” beállítódás, a „bármi történjék is” nézőpont.
Kemény – nem kívülről igényelt – elmarasztaló ítéletet mond Höfgen a Svájcba elmenekült Kroge színházigazgatóról: „Kroge áruló!”
— jelenti ki Nicolettának, akivel a tárlaton találkozott. A színésznő
korántsem höfgeni módon, szintén az új ideológia szelével kíván magasba
emelkedni, ennyit mond Hendriknek: „Én Berlinbe jöttem, és ma veled vacsorázom. Hamburg! Passz! A dolgok másképp alakultak.”
Nicoletta és Hendrik az új rezsim műsoros kirakatában játsszák, fogják
együtt alakítani a rájuk osztott, propaganda felhangú szerepeket.
Később, a hatalom iránti hűség egészen nyilvánvaló kifejezéseképpen,
ezeket kell majd deklarálniuk. A rendező itt, mint a cselekmény számos
vonatkozásában, a hangosképi formanyelv ökonómiája érdekében tér el a
regénytől: von Niebuhr kisasszonyt árnyaltabban, közvetetten jellemzi.
Szabó és Dobai, Manntól eltérően, Höfgenhez illőbbé, a hatalmat
másképpen, de szintén a karrierje végett, elfogadóan szolgálóvá
formálta Nicolettát. Tehát más jelleművé, mint a regényben, ahol „sokat ígérő karrierjét is képes volt feláldozni” — igaz ugyan, hogy „egy szájtépő próféta kedvéért”.
Ő és leendő férje, Hendrik, ezért, így – módosítva - passzol jobban a
cselekmény szövetéhez. Kettejük filmbeli egymásra talál(tat)ásában
erőteljesen fejeződik ki a totális hatalom embertelenül korlátlan, a
magánéletet is elorozó manipulációja.
Beszéltetik, mutogatják, lefényképezik, újságokban publikálják a
tárlaton megjelenteket. Propaganda, óh! Látva az egyik sajtófotót,
megkérdezi Juliette: „Miért kell neked ezekkel együtt szerepelni? Szónokolnod?” Már korábban ugye, időben észrevette, amit közölt Heinz-cel: „Te vagy a német kultúra elsőszámú papagája.”
Akkor még szabad volt e „papagáj”, ám azóta, immár kalitkában van.
Tényleges okok helyett elfogadhatónak szánt, számára nem kívánatos
színezetű motívumokra hivatkozik. Feszültségelhárító, én-védő
dinamizmusainak ismételt mozgósításával próbál elfordulni valóságától. Racionalizációs lelki folyamatával magyarázva bizonyítványát: „Azt hiszed, vissza lehet utasítani az ilyesmit, Juliette? Senki nem tette volna meg a helyemben, vagy ha azt állítja, hazudik.” Projekcióval elegyített racionalizálással folytatja: „Egyébként a Tábornagy végtelenül kedves fickó, és ért a színházhoz. És egyáltalán nem olyan pitiáner, mint a többi.” Juliette megint Heinz elevenjére tapint: „Te meg olyan jó kisfiú vagy. Mindig jól akarsz viselkedni. Élvezni akarod a jó magaviselettel járó kényelmet, ugye?”
A jól viselkedés álarcát ugyancsak előmenetele, érvényesülése
érdekében működteti a színész. Adott helyzetben számára, szerinte
valóban ez a célravezető. Hogy nem tisztességes? Véletlenül sem az? —
Nyilvánvaló. Hendrik persze nem így gondolkodik, ha ilyesféle kérdés
merülne fel benne, gyorsan el kellene hessegetnie, hiszen nem csalódhat
önmagában. Erre is megvannak a működő maszk-patentjei. „Jó kisfiú”
semmiképp sem okozhat csalódást a Tábornagynak.
Höfgen morális „elbillenése” nem fogható meg valamely konkrét mozzanat egyetlen pontján. „Halmazati dolog – mondja a rendező -, szépen, lassan odaterelődik.”
Intim-személyes szférából és kívülről, a Birodalomból jövő
frusztrációit, görcsös én-védelmét nézve: őrlődik, már-már felőrlődik a
gyorsuló eseményekben. Laza személyiséghatára, én-identitásproblémái
miatt viszonylag könnyen sodródik, „odaterelődik” a vétségekkel
terhelt dolgokhoz, esetenként motorizálja magát. Hangerejét
felhasználva, megpróbálja elhitetni önmagával és Juliette-tel: „Én szeretek jól viselkedni! Örömet okoz!”
Ábrándjaiban Juliette gyereket akart szerelmétől. Szerető nő, ám nem
vakították el érzelmei: látja mi lett, sejti, mi lesz Heinzből: „A kettő együtt most egy kicsit nehéz: velem is lenni, jól is viselkedni…” Kétségbeesetten, reményvesztetten, régi fényképet vesz elő: „Nézd! Ezt a fényképedet egyszer elloptam. Jól nézd meg! Ráismersz még egyáltalán magadra?!”
Rémület — álarcban
Höfgent öltözőjében keresi fel Hans Miklas.
Személyes ellentétük felidézésével kezdődik, majd Hendrik gyanakvásos
félelmével fejeződik be feszült dialógusuk. „Talán a szemembe akarja vágni, amit máskor a hátam mögött mondogat?... Hogy Hendrik Höfgen hullákon gázol át, meg ilyesmik?” — találgat. Szabó István szerint azért vannak neki érzelmi konfliktusai, vívódásai, mert „tulajdonképpen a lelke mélyén nem egy becstelen figura”. „Nem
tudja, hogy hullákon gázol át. Azt tudja, hogy azt mondják róla, hogy
hullákon gázol át. De legbelül arról van meggyőződve, hogy életeket
ment meg.” Intendánsként is meggyőződése lesz: sok embernek segít
és néhány komoly ügyet tud támogatni. Hans nem titkolja Hendrik előtt,
hogy nem szíveli őt, azt sem rejti véka alá, hogy „erkölcsi szempontból nem tartja elég biztonságosnak a színházat”. Hozzáteszi: „Bár ez nemcsak a színházra vonatkozik.”
Végül, Höfgen meglepetésére közli, kilép a náci pártból. Azért fordul
Höfgenhez, mint Németország vezető színészéhez, hogy ő a tekintélyével,
aláírásával támogassa egy, a jogaikat semmibe vevő vezetés ellen írott
tiltakozásukat. Reagál a „vezető színész”: „Ajánlom, hogy ne sodorja bajba se magát, se a többieket, érti, Miklas!?... Tűnjön el a pokolba!”
Képtelen felülemelkedni Hendrik a köztük levő személyes ellentéten.
Másrészt eme konfliktusuk jut szóhoz ébredező félelmekor, hisz’
elolvasni sem meri a megfogalmazott tiltakozást. Ugyanekkor kihívásnak
minősíti Hans megjelenését, valamint az általa elmondottakat. A
frusztráló esettől kimerül, lerogy öltöztető-tükre elé. Hangos
gondolkodással kísérli meg félelme tüneti kezelését: „A jó kurva anyádat provokáld!”
Csöng a telefon. Willi veszi fel a kagylót, átadja Hendriknek. A Tábornagy beszél: „Gratulálok, kedves Höfgen! Igen, igen, bizonyos alakokat el kell küldenünk a pokolba. Hallom, precízen fejezte ki magát.” SS-legények látványosan hurcolják el Miklast a színházból, megbilincselik, autóba tuszkolják, kiviszik a város szélére. „Miklas összeszorított foggal, fájdalommal, gyűlölettel, tehetetlenül figyeli Höfgen előmenetelét, ugyanis – értelmezi a rendező – rossz játékos: akkor fasiszta, amikor még senki nem az a környezetében, s akkor ábrándul ki, amikor már mindenki lelkesedik.”
A Reichskanzler téri lakáson a Tábornagy megdicsérő telefonhangja szól
— erdei tisztáson három lövés dördül el. Voltaképpen sajnálnivaló
áldozat Miklas, kezdetben elhitte Hitler demagógiáját, tagja lett a
nemzetiszocialista pártnak. Ám volt ereje, hogy szembenézzen a
történtekkel, önmagával, változtatni próbált. Volt emberi tartása, mert
hátat fordítani az NSDAP-nek, a maga területén vette fel a harcot,
küzdeni kezdett a féktelen önkény ellen.
Az Állami Színház Intendatúrájának hivatalos közleménye szerint: „Hans Miklas színművész autóbaleset áldozata lett.”
Höfgen nem maszkos tulajdonságainak egyike: felébred néha a
lelkiismerete. Igaz, rejtett, pislákoló, gyérfényű lelkiismeret ez,
mely az események folyamán elhalványul. Most megszólal, amikor megérzi,
vagy inkább következtet rá, hogy Miklast eltették láb alól. —
Félelemkeltő, félelemfokozó eset. Megmutatkozik Höfgen félelmében, hogy
önmaga s a környezetének eljátszott szerepei: felvett maszkok között
roppant ellentmondások feszülnek. „Valódi lelkülete” és a külvilágnak
felmutatott „szereplelke” között egyre mélyülő szakadék tátong. Emiatt
sosem érezheti igazán jól magát a bőrében. Flow-élménye odébb van… Ha egyáltalán átél ilyent. Szakadéktünetről szól a rendező is: „Sem
a szeretet, sem az emberi kapcsolat nem tud neki olyan biztonságot,
biztonságérzetet adni, mint a siker. A sikertől érzi úgy, hogy ez
megmenti az ő társadalmi és belső biztonságérzetét.”
Hibás önértékelésének, pszichés bizonytalanságának fő kompenzációs
tényezője, védelmet adó lehetősége: a siker. Nagy szüksége van erre,
hiszen többnyire szorong és féli napjait. Konkrét félelmeinek megélése
során különösképpen védekezésre szorul: meg nem történtté tevő és racionalizáló elhárítást mozgósít Miklas halálhírére. Lotte Lindenthal az esetről: „Borzaszó, ilyen fiatalon! Különben én nem nagyon szimpatizáltam vele. Volt benne valami nyugtalanító, nem gondolja, Hendrik?”
Bizonyára pontosan tudja a színésznő, mi történt, ezért lappang
manipuláció a szavaiban. Ki nem mondott, néma, arra vonatkozó
figyelmeztetésféle, nehogy mást gondoljon, mást közöljön munkatársaival
Höfgen, mint ami hivatalos. Hatásos a „lappangó manipuláció”, sőt
felerősíti a színész félelmét, révetegen kitér: „Nyugtalanító?”
E szóval fedi el kínzó érzését, miszerint politikai gyilkosság
történt, szerepjátszása hallgatólagos tudomásulvételre korlátozódik.
Joachim jellemszínész izgatottan berohan Hendrikhez: „Ez nem volt autószerencsétlenség!”
Mit válaszolhat erre Hendrik? Szabó Höfgenje, jóllehet „maszk hátán
maszk”, álarcai mögé valamiképpen mégis be-bepillanthat a néző. Főként a
kudarcai, szerepmegbicsaklásai esetén jöhet rá, hogy persze ő sem
mindentudó. Teljesen megrémíti Miklas halála, megölésére, politikai
gyilkosságra gondol. Ismét, nem tudni, hányadszor: mégis annullál,
becsapja önmagát. Mann Höfgenje ilyen helyzetben feltalálja magát: „Ez a Höfgen mindent tud! Csodálatos, kudarcot nem ismerő átváltozó képessége zsenire vall.”
E mostani, az első igazi megrémülés — nagy kudarc, nyomában szorító
félelem. Szinte megdermed a vezető színész, akarattalanul bár,
Lindenthal szellemében, „ki nem mondott figyelmeztetéssel” válaszol a
színésznek. Tekintete, szavainak hangszíne, beszédritmusa, taglejtése,
egyszóval metakommunikációs közlése árulja el (ha Joachim
számára nem is), hogy e mindennapi szerepjátszása nem tökéletes.
Palástolná ugyan rémületét, ám nem simán működik önbecsapása. Attól
fél, nehogy elszólja magát, nehogy azt közölje, ami a fejében jár.
Félelemelhárító maszk és a tényleges vélemény aszinkronban van
egymással. Nem mer arról beszélni, amit érez, tagadó racionalizációs
mondatait a dermesztő félelem, az elfojtandó félelemérzés diktálja: „Miért
ne lett volna autóbaleset, ahogy a közleményben áll? Csak nem gondolod
komolyan, hogy a kormánynak szüksége van arra, hogy kitalált
autóbalesettel tegyen el láb alól egy harmadrangú színészt?...” Elrémisztő tényt tagad le, Joachimmel és magával kívánja elhitetni: nem történhetett gyilkosság.
MASZKOK: ÁRTÓ IDEOLÓGIA ESZKÖZEI
Hendrik Höfgen, mondhatni: felsőbb osztályba léphet,
mert eldöntötte, ezt akarja nagyhatalmú tanítómestere, minden
kulturális marionett-zsinórok mozgatója, a Tábornagy. „Terveim vannak magával!” — hatalmas teremben közli: nagyterű hivatali helyiségének méretes, antik íróasztalánál ülve. „Szép volt a megnyitó beszéde, és akkor gondoltam rá először, hogy maga nemcsak színész. Átveszi a Porosz Állami Színház Intendatúráját!”
Szakmai-művészi előmenetelének újabb stációjával találja magát szemben
a színész. Rangos pozícióba ülteti őt a Tábornagy. Olyan emblematikus
helyre, ahonnan jóval hangosabban szól majd és sokkal messzebbre
elhallatszik az új német művészet, szűkebben az átpolitizált
színházművészet propagandaharsonája.
Én-feladó stációk
Lényegében véve most is ugyanúgy működik a Tábornagy
„elcsábítási modellje”, mint a korábbi „ideológiai stúdiumokon”:
elnéző nagyvonalúság, kisebb szívességek megtétele, majd egy újabb
„megbízásos szerep” kiosztása. E megbeszélésen csupán annyiban változik a
dolog, hogy a Tábornagy szemlélete nagyobb helyet követel tanítványa
énjében, messzebbre hatol lelki tájaiban: szóba kerül Höfgen
magánélete, intim, személyes szférája. Méghozzá megdorgáló hangnemben.
Megteheti, hiszen – Juliette szavaival élve - jól viselkedő, engedelmes
„kisfiú” a színész. Látta, tapasztalja a néző: érvényesüléséért
korábban szintén megtette, amit kértek tőle, most még inkább megfelel
majd az elvárásnak. Mindennapi szerepeit, ha lehet, egyre
testhezállóbbá formálja. „A hamburgi dolgokra ne térjen ki nagyon
az életrajzában. És nem kell sok szót ejtenie a Forradalmi Színházról
meg egyebekről se, elég, ha néhány szerepét felsorolja.” — mondja
elnéző nagyvonalúsággal a Höfgen-dossziében lapozgató Tábornagy.
Kifejti Barbara amszterdami tartózkodására – értelmezésében:
hazaárulására – vonatkozó, ellentmondást nem tűrő véleményét, aztán
nagylelkűen hozzáteszi: „A válással kapcsolatban nem lesz nehézsége, arról kezeskedem.” A regényben Barbara kezdeményezi házasságuk felbontását, elválási szándékát Párizsból postázott levelében írja meg férjének.
Juliette-tel kapcsolatban keményebb hangot üt meg a Tábornagy: „Mit
keres itt a birodalmi fővárosban ez a, no persze a világért sem akarom
megbántani, de hogy kerül ez a hamburgi emléktárgy Berlinbe?”
Később, Höfgennek a Brucknerrel kapcsolatos kritikai megjegyzésére, s a
leányával, Barbarával való szakítására utalva, folytatja: „Ha
egyszer ilyen jó érzése van az egészséges, tiszta életszemlélethez,
hogy tűrheti ezt a néger nőstényt maga mellett? Mephisto! Ez
fajgyalázás.” Illedelmesen, introverziós reagálással hallgatja végig a színész, sorra tudomásul veszi az intelmeket, mindössze azt kéri, hogy Juliette „bántatlanul távozhasson Németországból”. Ismét szívességet tehet a Tábornagy, ezzel még jobban elköteleződik, bábabb bábuvá válik Hendrik. „Látom, értjük egymást. Kifogják vinni a határra, és agyő.” —
mondja a Tábornagy. A „felsőbb osztályba lépés” eme kötelező
feltételeinek tisztázása után újabb „megbízásos szerep” kiosztása
következik: „Tart egy sajtókonferenciát, melynek tárgya: általános tájékoztatás színházi életünkről.” E mindennapi szerep nagyobb nyilvánosságnak szól: „Októberben nagy kulturális demonstrációt rendezünk párizsi nagykövetségünkön. Örülnék, ha azon is részt venne.”
Szigorúan meghatározott feladatoknak kell tehát majd Höfgennek
megfelelnie. Hatalom várja el ezt, „helyzetdetermináltan”, közeljövőben
tartva igényt a színész „fellépéseire”: nyomában erőteljesen háttérbe
szorulnak személyiségének sajátos meghatározói. Azok, amik igazán egy
szabadabb szerkezetű, nyitottabb feladatkínálat esetén
érvényesülhetnének. Éppen ezt nem kínálhatja, sőt blokkolja a Birodalom
drillje. A tábornagyi elvárások, előírások még inkább befolyásolják a
majdani szerepteljesítményeket. Mind kevésbé hagyják szóhoz jutni a
színész autonóm jegyeit, egyben fokozzák én-identitásának problémáját.
Intimitása mélyét sértő, méltatlan elbánásban részesül Höfgen,
miközben a hatalom hatalmas képviselője kifejezi az iránta érzett
bizalmát. A tanítvány asszisztálásával, káderlapjának tisztába tétele
végett eldöntetett: életéből kitörlendő Barbara és Juliette — ausradieren.
Cserébe pedig az előmenetel kecsegtető, felsőbb lépcsője: intendánsi
szerep, magas státuszba kerülés adatik meg. Az előléptetés okozta
zavarában, meglepetésében, telefonnoteszében lapozgat Hendrik,
idegesen. Úgy érzi, rögtön beszélnie kell valakivel. Az akut témára
ugyan nem tartja alkalmasnak a kis Böck-öt, arra viszont jó, hogy én-ideálját
felidéző „lelkiismeret-státuszként” csökkentse a hallottak kiváltotta
feszültségét, s amit a várható következmények okoznak benne.
Intim-személyes dolgainak eddigi legsúlyosabb frusztrációját
redukálandó: érzelmi momentummal és egy szakmai-baráti beszélgetés
önigazoló dialógusával, majdhogynem monológjával próbálkozik Höfgen. A
„momentum”: nyugtalankodó lelkiismeretét csillapítandó,
ellensúlyozással védekezik, miszerint eldönti, megfogalmazza magának,
hogy „Böck marad”. Részlegesen bár, így kívánja
tisztára mosni identitásának erkölcsi árnyalatát. Továbbra is
kockázatot vállal a tárgyiasított-lelkiismeret bujtatásával, holott
félelme azt diktálja, amit elhitet vele: „Róla is tudnak. Biztosan.” Ennek ellenére, Willi Böck ottmaradhat a színész lakásában.
Nicolettát telefonon Böckkel hívatja fel Hendrik. Pillanatnyilag von
Niebuhr kisasszony lesz az önigazoló gondolatok s mondatok közönsége.
Mintegy másik lehetősége a frusztrációs feszültség levezetésének,
egyben a színész racionalizáló elhárításának tárgya, személye. Mann: „Hendrik
még mindig habozott, egyrészt az elhallgatni nem akaró belső hangok
miatt, másrészt, mert élvezte, hogy a véres hatalomtól kéreti magát.
Kellek nekik — ujjongott belülről.” Kívülről pedig a meditáló,
töprengő, felelősséggel dönteni akaró ember szerepét veszi fel, játssza
el. Maszkjában olyan kérdéseket tesz fel Nicolettának, amelyekre
ismeri a választ, lévén lelkében már elvállalta a színházvezetői
posztot. „Legyek intendáns?... Szabad ezt?... Egyáltalán használok ezzel bárkinek?”
A tőle megszokott módon, profiként alakít, megint csak álarca mögött.
Képes meggyőzni önmagát arról, hogy van választási lehetősége,
beleszólhat jövőjébe. Tudhatja, amit a néző: maszkja egy véres
ideológia eszköze, személye mindinkább politikai instrumentum lesz.
Eszköz semmiről nem dönthet, mert sajátja, hogy kény és kedv szerint
használják, fölhasználják. Önámító, felelősségtudatot szuggeráló
szerepet viszont eljátszhat Hendrik. Miért is ne? Ilyent tett már és
tesz azóta, egyre gyakrabban, negatív célokért. Elgondolkodik: „Jobb,
ha Amerikába emigrálok, én is kereshetek ott annyit, mint Dora Martin a
filmnél… Most nekem könyörög a miniszterelnök, hogy húzzam ki a
kátyúból.”
Említést tesz a hivatalával járó elkötelezettségéről: „Ha egyszer ilyen tisztséget vállalok a mostani kormányzat oldalán, akkor…? Akarom én ezt egyáltalán?” Folytatja: „Szükségük van rám.”
Nem kérdezi meg magától, hogy kinek, kiknek, vajon miért. Persze
csakis egyetérthet vele Nicoletta von Niebuhr, egy intendáns komoly
előmenetelt jelent neki. „Hát akkor győztél!” — kiált fel lelkesen. Hangsúlyozza: „Büszke leszek rád. Én segítek neked, Hendrik!”
Kölcsönös mindennapi szerepjátszásuk végeredménye végül is biztos:
Höfgen elvállalja az intendánsi állást. — Ez idő tájt toloncolják ki
Juliette-et, nem bántalmazzák testileg, elhagyja Németországot.
Höfgen, amint várható volt, a Porosz Állami Színház vezetője lett.
Státuszát belső késztetése is lehetővé tette. Más oldalról nézve, e
pozíciójának komoly társadalmi kihatása van és lesz. Személyes indítéka
a rendező szerint: „Höfgen befolyásolhatóságának a gyökere, hogy
könnyen elcsábítható ember, mert csak sikeressé kell tenni őt. Számára
mindegy, hogy ki teszi sikeressé, csak mindig őrá figyeljenek oda,
legyen a középpontban, a reflektorfényben. Érvényesíthesse a saját
tehetségét, ami különben egy meglevő, valóságos nagy tehetség.” A
bizonyos mértékig adoleszcens vonásokat mutató színész
személyiségdinamikája nem lesz cselekvőn – direkte - antiszociális,
mert művészi alakításai mentik meg ettől. Azzal – státusza társadalmi
oldala -, hogy révükön mozgósítja erőit fenyegető
társadalomellenességének lehetőségeivel szemben. Nem szociábilis feszültségét képes bizonyos fokig megszelídíteni, elaborálni:
emelkedetten dolgozik – alakít, nézőfogó karaktereket teremt. Höfgen,
amint marionett-zsinórokra fűzték, művészetideológiai hatásában –
indirekten - lett antiszociális forrás: ártó eszmét közvetít, hitet el
az emberekkel. Aszociális lépéseit nem mérlegeli, közvetett antiszociális
megnyilatkozásainak lehetőségét, következményeit még kevésbé. Fékező,
morális tartalmai nem működnek, hiányukat sem észleli, hiszen nemigen
tekint önmagába.
Intendánsszerepek
Bizonyos, a színházzal, ottaniakkal kapcsolatos,
valamint az önmagát érintő konfliktusok különféle, nem szabadon
választott szerepjátszására késztetik Höfgent. Teszi ezt szituációktól
függően, fátyolos, dallamos beszéddel, máskor panaszos, parancsoló,
csábító hangon, vagy ünnepélyesen, feszes tartással, céljáért
megválasztott öltözékkel, gesztussal, mimikával. Mindennapi
szerepkészlete újabb: aszociális szemléletű és a maga módján
antiszociális maszkokkal bővült. Vezetői viselkedését az
eleve-korlátokon belül választhatja meg. A színház érdekében szigorú,
kollégáit respektáló – alacsony beosztásúakat személyesen felkereső –
intendáns alakjában mutatkozik be. Ha szükségét érzi, szórakoztatja
közvetlen munkatársait. A szigorú, körültekintő vezető szerepköréből:
„Nézzék, kérem, ha nem fordítanak ugyanolyan gondot a statiszták
öltözőjére, mint a többi helyiségre, akkor kénytelen leszek elbocsátani
a hölgyeket!” Empatikus főnök: „Merem remélni, hogy a jövőben is jól megleszünk egymással. Ha problémájuk van, forduljanak hozzám mindig bizalommal.” Vagy: „A színészekkel úgy kell bánni, hogy jól érezzék itt magukat. Egyébként ez rám is vonatkozik.” A szórakoztató, kedélyes intendáns: „No,
mondok, csak megnézem én mán azt a híres Porosz Állami Színházat, ahol
a hogyishíjják, na… azt a Fausztot csinyálják — és a Mefisztó a bohóca
neki… Hogy mit összebolondozott az ott, megáll az ember esze… És ő a
kedvencük, ez a Hendrik Höfgen. Hallottak ilyen nevet?”
Egyedül van irodájában, önmagától érdeklődik: „Csak tudnám, hogy miért csinálom én ezt…, hát nem? De biztosan élvezem.”
— válaszol magának. A humornak éppen fő értékadóját, az önirónia
szellemét nélkülözik szórakoztató viccelődései. A néző nem tapasztal
nála valódi humorérzéket, nem is igen fog rábukkanni. Nem az az ember,
akinek volna olyan vonása, amivel kisebb-nagyobb nehézségeket, gondokat
képes volna mosollyal indexálni. Érdemi humor nyilván, jót tenne
énjének, növelhetné frusztrációtűrését. De hát… Bizonyára szeret
komédiázni, ha másért nem, talán olykor jobb híján. Tudniillik nem érzi,
nem igazán érezheti jól magát bőrében e „viccelődő, ám humortalan”
báb-intendáns. Az én-identitását egyre zaklatottabban keresgélő színházvezető minden apró lehetőséget megragad hát, hogy közeledjék én-ideáljához. Ahol csak tud, megkísérli csökkenteni lelki spannungját, el-elhessegetvén elfojtandó aggályait. Azzal például, hogy mások, színházbeliek, egyben saját örömére bohóckodik.
Szóval a Höfgen híján van az eredeti humornak, ugyanekkor problémás
az önismerete. Ezek a látszólag egymástól eltérő
személyiségtulajdonságok pszichikailag együtt járnak egymással. Miért?
G. W. Allport válasza: „Hogy kéz a kézben járnak, ennek valószínűleg az az oka, hogy alapjában véve közös jelenségről van szó: az én tárgyiasításáról.”
Azaz mintegy kívülről nézünk magunkra, megláthatjuk, kik vagyunk,
valójában milyen a magatartásunk. Korántsem jellemző Hendrikre, hogy
markánsan szembenézne önmagával, nemigen mer ráismerni
ellentmondásosságára, elítélendő cselekedeteire, pláne nem a báb
mivoltára. Kedélyeskedés sem önismeretet, sem humort
nem helyettesíthet. Nem védheti kellően az én-funkciókat. Az sem
szerencsés, amikor a „jó kisfiú” szerepét a „jó nagyfiúé” váltja fel,
intendánsként. Valóságszépítő látszatigazsággal vezetve félre
be-bekopogtató lelkiismeretét. — Lám, megint csak bizonyítványát
magyarázza Höfgen, most „viccesen”.
Kinevezése tulajdonképpen parancs volt, a Tábornagyé, aki színésze
életvitelének lett kreátora. Höfgen számára megszűnt a lehetősége,
hogy megválaszthassa, miképpen hangolja személyiségét életéhez,
szakmai és civil mindennapjaihoz. Hiszen ő báb, bábuk közti
marionettfajta. A lekötelezett - cselekvési indítékait tekintve –, hőn
vágyott előmenetelének magasabb fokozatáért vállalta el bizalmi
állását, intendánsi státuszát. Munkatársai elől ezt az igazságot rejti
el bizonyítványmagyarázó maszkja: „A gázsi emelést illetően nem tartoztok nekem köszönettel. Ez volt az előfeltétele annak, hogy átvegyem itt a vezetést.”
Persze a fizetésemelés tény, vezetőjük kérte beosztottjainak. Szintén
dicséretes néhány segítő cselekedete: Ulrichs kiszabadítása, Juliette
megmentése a koncentrációs tábortól, az öltöztető kis Böck bujtatása.
Ezek s a hasonló pozitívumok joggal besorolhatók az úm.
cserkészcselekedetei közé.
Szabó: „Höfgen mindig megpróbálja menteni, ami menthető. Soha nem mondja, hogyha nem megy, hadd vesszék. — Ettől értékes ember.”
Hozzáteszem: fájdalmat okoznak neki a kényszerű áldozatok. Nyilván, ez
nem erénye, inkább egyik mutatója, hogy gyengébb személyiséget miképp
befolyásolnak határhelyzetek. Másképpen vélekedik az áldozatokról Mann:
„Úgysem tudnék rajtuk segíteni — ez volt a mottó, amellyel elterelte minden gondolatát a szenvedőkről.”
Késztetéseit tekintve, lét-kontextusában nézve: nem tiszták a
„jótettei”, összességükben sem mentik fel őt. Gondolok az említett
aszociális és mentálhigiéniailag antiszociális – aktív és/vagy
passzív – lépéseinek közvetett érintettjeire. Színházi közönségére,
valamint a színházon kívüli (pl. sajtóval) félrevezetettekre: a náci
ideológiát kulturálisan képviselő, eufemisztikusan terjesztő maszkok
ártó, emberek szellemét, szemléletét érzelmileg, gondolatilag fertőző
hatására.
A színházművészetben félreérthetetlenül a Harmadik Birodalmat
képviseli az intendáns. Történelmi helyzetében, a maga területén
voltaképpen ez minden: a teljes rossz, az a bizonyos „szent rossz.”
Ezt színezi, hazudja széppé és progresszívvé a németek szűkebb és a
külföldiek tágabb közvéleményének. „Jó” és a „rossz” tetteinek mérlege
ezért billent a rossz felé. A kisléptékű (intim, személyes) jótettek
motivációja: sokban önmosdatás, menekülés a növekvő nyugtalanság, a
morális tisztátlanság érzése meg a félelmek elől. Elősegítői
én-ideálhoz közelítésének, egyben csillapítói az én-azonosság érzés
zavarának. Mindegyikük szusszanás-féle a pályafutásáért, hogy
akarva-akaratlanul, újultabb erővel (becsapott lelkiismeretével) éltesse
Höfgen–Mephisto a további, nagyléptékű (hivatali, társadalmi)
karrierjét. Miközben, jellemzően állandóan önmagára gondol –
bizonyítgatva: mégsem egészen az vagyok, ami -, szüntelenül,
mindenképpen, egyre hatékonyabban szolgálva a hatalmat.
Ez ideig Höfgen a környezeti visszajelzésekből csakis a számára kedvezőt igyekezett énképébe
építeni. Szerelmei és a barátai által felmutatott tükörképeit kívül
rekesztve tartotta, tartja távol énjétől. Siker-centrikusan szelektált,
szűr, miszerint pályáját támogató, biztosító visszajelzéseket
akceptál, fogad be kognitív struktúrájába. A
külvilágból feed-back-kel érkező tartalmak, információk válogatós
elsajátítása (miliője és a közte levő circulus vitiosus) segíti ahhoz,
hogy a Birodalom ideológiájába szerveződjék. Intendánsi szerepeit,
többféle felhanggal, egyelőre ügyesen játssza el, mégsem mindig sikerül
maszkok mögött féken tartania belső feszültségét. Rejtett zavara néha,
a szűkebb külvilág számára, áttör viselkedésén. Milyen, amikor szabadon
választott maszkjában „léphet fel”? A belsőleg generált indulati töltések gyakran keresnek, megtalálnak szurrogátumokat.
Egy többedik ilyen: Joachim jelmezét látván fölháborodik Hendrik,
nemtetszését széles taglejtéssel, ordítva fejezi ki a jellemszínésznek.
Valójában persze aligha a kosztüm zaklatja fel. „Neked tetszik? Hát énnekem pedig nem tetszik, érted?! Egyáltalán nem tetszik ez a jelmez!”
Másik eset. Megtudja, hogy két idős – nem megbízhatónak kipécézett –
munkást el kéne bocsátania. Nem tesz eleget a felszólításnak. Olyan
szerep ez, amikor tényleges külső indíték, postai levél hatására cselekszik: „Nevezett két díszletmunkás, Führst és Niklisch munkája nélkülözhetetlen – diktálja titkárnőjének, Hannelorénak -, hiányuk veszélyeztetné színházunk zökkenőmentes működését. Pont. Dátum. Üdvözlet. Aláírás.”
Miután „a kormányzat felfedezte, hogy Shakespeare az igazi népi író” – a Porosz Állami Színháznak a Hamlet
színre vitelével kell foglalkoznia. Diktatúrában, kézenfekvő, nem
rendezhet úgy, ahogy egy vérbeli színésznek – demokráciában - lehetne.
Az intendánsi szerepkör most, bárki volna ezen a poszton, nem engedheti
meg magának az autonómiát. Tulajdonképpen elárulja Höfgen, hogy a
rezsim kiszolgálója, mondhatni, maszkja elszólja magát, megmutatkozik, ő
a nácik eszköze: „Nekem a régi párttagoknál is többet kell nyújtanom. Kapcsolatokat teremteni, barátságokat ápolni. Ez a rendszer alapja.”
Shakespeare-ben reménykedve, Klaus Mann-nál Hendrik sikertelen
kísérletet tesz, hogy kibéküljön megsebzett lelkiismeretével: „Te
vagy a tűzpróba, amit ki kell állnom. Egész életem és minden vétkem,
nagy árulásom és egész szégyenem csakis a művészetemben lelhet
igazolást. De csak akkor vagyok művész, ha Hamlet tudok lenni.” —
mondatja önámító képzelete. Ha autentikus (művészileg Mephisto szintű)
Hamlet tudna lenni, még ez se tenné semmissé eddigi kisebb és nagyobb
vétkeit. Igazi Hamlet nemzetiszocialista szellemben nem születhet meg. Legfeljebb (csak) valamiféle hatalom elvárta Hamlet.
Persze a „németesített Hamlet” bemutatásának is szigorú politikai feltételei vannak. „Megállapítani,
vajon az ex-bolsevik Hendrik Höfgen, a Porosz Állami Színház
intendánsa nem oszt-e szerepet új Hamlet-rendezésében régi
elvtársainak.” E levélsorokból kiolvashatja Höfgen, még mindig nem
megbízható a „legfölsők” szemében. Teljes bizalmukat ő sem élvezheti,
aki szövetséget kötött velük, aki szerepteljesítményeivel szolgálja ki a birodalmi kultúra szerepelvárásait, aki megbízóihoz méri szerepfelfogását és szerepelfogadását.
Meglepődik és rájátszik meglepődésére, holott alig van erre tényleges
oka, mert a színház repertoárpolitikája, műsorszerkezete sem szabadon
választott. Eltűrik és megtűrik, felvigyázzák, felhasználják őt. —
Plasztikus instrumentum. Ez esetben neki, az intendánsnak még inkább
meg kell felelnie tábornagyi elvárásoknak. Evégett szükségeltetnek hát
újabb maszkok, arcvesztések. Kordában tartott rendezőszínész, e
színházvezető egyelőre csak gondolkodási időt engedhet meg magának.
„Kifüggesztette már a Hamlet szereposztását?” — kérdezi. Hannelore: „Még nem.” Intendáns, megkönnyebbülten: „Helyes. Jó. Várjunk vele még két hetet.”
Jelen konstellációban, beleértve Németország választott, s a
színésznek a hatalommal megkötött szövetségig megtett útját — nem volna
szabad meglepődnie. Kényszerűségből viszont újólag és állandóan
nyugtatgatja magát. Racionalizál, elfojt, szublimál, kompenzál és így
tovább. Az énjét védő feszültség-elhárítás, feszültséglágyítás majd’
minden lehetséges – eddig is mozgósított – komponensét aktiválja. Ahol
pedig megteheti, amikor nem fél, mindinkább a művészetet képviselő,
ezért küzdő, nehézségeket vállaló intendánsi álorcában mutatkozik meg.
Ekképp: jót akar csinálni, igazi művészetet. De! Ahová csak nyúl, épp
ott ütközik bele akadályokba. Kudarcokat frusztrációk követnek, azaz
meghiúsulásokra újabb frusztrációk következnek.
Azt diktálja magának, hogy panaszkodjon, igényli, megértsék őt,
együttérzésre hivatkozik. Sőt, szabad megsajnálni — ezt várja baráti,
szakmai társaságától. „Ha színészt szerződtetek, az a szempont, hogy szőke legyen. Hogy mit tud, nem számít. Legtöbbje totálisan tehetségtelen.” Gyötrő gondjait sorolja tovább: „Hát kit mutassak be? Aki írónak számít, az régen emigrált. Aki itthon maradt, az vagy nem írhat, vagy nem hajlandó.”
Eszébe jut-e, merészel-e arra gondolni az intendáns, hogy észrevételei
érvényesek a legtöbb színművészre és más emberekre? Emlékezetébe
idézi-e Lennie szempontjait, „szobrászmisszióját”? Képes-e arra
asszociálni, amit nem olyan régen, kinevezésekor mondott Nicolettának: „Ott tartottam majdnem, hogy emigrálok.”
Felvetődik-e benne, hogy Barbara, Amszterdamban, hazája érdekében -
föld alá kényszerítve, Untergründe - tevékenykedik? Visszaemlékszik-e
Dora Martin hozzá intézett korábbi szavaira, kényszerű döntésére,
idegenbe távozásának okára?
Következő panasz: „Egyszerűen lehetetlen manapság, képtelenség valamirevaló színházat csinálni.”
Státusza hitelteleníti Höfgen kijelentéseit. Különbözik a
„verbális-Höfgen” a „tevőleges-Höfgentől”. A helyzetét lényegében
megélő, érzelmi hitelességét tekintve én-védelemből eredő
megállapításait, panaszait belenyugvással követi. Szavakban olyasmiket
ítél el, amiket rendszeresen megtett, megtesz. A színház a Birodalom, a
Tábornagy-miniszterelnök meg az elkötelezett intendáns félelme
diktálta szellemben működik. Vagyis hát önnön színeiben prosperál a
Porosz Állami Színház, miközben intendánsa elővezeti sirámait.
Panaszaira Ulrichs abszolválható orvosságot kínál, jóllehet progresszív
elképzelése nem termékenyítődhet meg. „Adjuk elő az ’Ahogy tetszik!’-et. A száműzöttek egyszer visszatérnek. Megmutatjuk azoknak – javasolja -, akik a diktatúra ellenségei maradtak, hogy lesz még szabadulás.” Szorító félelem fejeződik ki Hendrik reagálásában: „Ezt meg sem hallottam, Otto! Ilyesmit még csak hallanom sem szabad.”
Némán mutogat, a gúzsba kötött szeretné a jelenlevők tudtára hozni,
hogy a falaknak is füle van. Majd az izgatottsága, a hallottak
kiváltotta ijedtségének csillapítása végett, lelkiismeretét nyugtatgató
szerepet vesz fel: „Micsoda utolsó csirkefogó vagyok, nem? Hát nem képtelen gazság, amit itt csinálok?” — játékosan, bár csúsztatással kérdezi azoktól, akiket panaszaival kínált meg.
Amikor először kapott meghívást a Tábornaggyal való találkozóra, a kis Böcknek kellett hasonlót hallania tőle: „Nagyon nagy gazember vagyok, mondjad?” „Se
gazember, se cinikus se áruló, sem pedig gyáva, de egy bámulatos
összetétele mindezeknek a jellemvonásoknak és még ennél is jóval több
emóciónak; melyeket egy állandó színtársulat színészeként vesz igénybe,
hogy saját életben maradását rögtönözze az erkölcsnek és a politikának
ebben a nap, mint nap tartó krízisében, melyben a náci Németország
vezető színésze — igazgatója.” (New Standard, 1981.
május 28.) Önostorozó viselkedése mintha egyfajta felmentésféle akarna
lenni. Valahogy így: ugye, elmondtam nektek, ugye, tudtok róla? Eme
megnyilvánulásban felelősség-megosztási kísérlet, felelősségáthárítási
igyekezet lappang. Máskor a számára kínos, erkölcsi konzekvenciájú
lépései, nem szívből, hanem előmeneteli megfontolásból elvállalt
szerepei ellen bizonyára az izolációs elhárítás – üresjáratú –
képzeteivel is védekezget. Lelkiismeretének megtisztítására sem ez, sem
más „rosszérzéscsappantó”, én-védő, elhárító dinamizmus nem alkalmas.
Egyetlen fajtájuk – summájuk - sem válthatja ki a morális
felelősségvállalást.
Hendrik szorongásai szerepek mögé sem mindig rejthetők el, palástolt
félelmeinek visszafogása többször sikertelen. Amikor szembe találkozik
zavaró, bántó dolgokkal, többnyire titokban kíván megszabadulni
feszültségeitől. Akkor is, amikor a színház egyik folyosóján belebotlik
a Hitleráj ellen agitáló röpcédulákba. Idegesen, gyors mozdulatokkal
keresi, szedegeti össze a papírlapokat. Másutt is ilyenek után vizslat,
kapkodva gyűjtögeti, amiket észrevesz. Alaposan körülnéz a vécékben.
Elégeti az aprólékos munkával „hatástalanított” cédulákat. Természetesen
ez csupán tüneti kezelés. Hogyan is szűntethetné meg szorongásának,
félelmeinek egzakt okait? Egyáltalán nem idegen Hendrik
személyiségétől, énjétől effajta „kezelés”. A röpcédulák elhamvadnak,
átmenetileg csillapodhat a félelem — a nyomasztó, gyilkos valóság
viszont egzisztál, mi több: tort ül. Nem teheti mássá, nem
varázsolhatja el még egy exkluzív tehetségű Höfgen sem. Az van
világában, ami, és olyannak mutatkozik, amilyen. Amik lezajlottak és
rendre megtörténnek a Birodalomban: sosem tehetők meg nem történtté.
Tényleges annullálásuk lehetetlen, morális vonzataik makacsul érvényesek.
Párizsi intermezzo
Minden korábbi eredménytelensége ellenére, egy-egy
hű tükröző, Juliette és Barbara ismét hatni próbál a színészre.
Szerető, lelkére beszélő, kitartó nők! Tapasztalhatta a néző: többekhez
hasonlóan ők sem tudták megakadályozni, hogy a nemzetiszocialisták
szolgálatukba állítsák Höfgen tehetségét. Benne mindennél, mindenkinél
erősebb volt, maradt előmenetelének vágya. Sem a szerelem, sem érveik
nem állhatták útját annak, hogy Heinz/Hendrik szövetséget kössön a
visszahúzó, ártó erővel. A kitoloncolt szerető és az ex-feleség utolsó
próbálkozása egyaránt hiábavaló. Nem sikerül(het) sem el-, sem
visszatéríteniük, nem tud(hat)ják a hatalomhoz lefűződésének feladására
késztetni a színészt. Elméletileg több esélyük lehetne, mint korábban,
hiszen azóta egyértelművé váltak a rezsim szörnyűségei. Ugyanakkor:
Höfgen sokkal inkább elkötelezte magát „felfelé”, erkölcsileg jobban
megfertőződött, mint valaha.
A két nő, két érző, hű tükör kétségbeesett kísérletének lehet tanúja a
néző. Egyben annak, hogy a férfi utoljára találkozik Juliette-tel és
Barbarával. Mindkettővel Párizsban. Akkor, amikor az intendáns a Német
Nagykövetségen méltatja, dicsőíti, reprezentálja az új német kultúrát,
művészetet. Cäsar von Muck erre fog visszaemlékezni Nicoletta és
Hendrik házasságkötési ünnepségén: „Nagyon büszkék voltunk magára
mindazért, amit Párizsban mondott és nyilatkozott, amilyen nyíltan és
egyszerűen válaszolt a feltett kérdésekre, és amilyen őszintén
elmondta, hogy mi a helyzet most nálunk.” Személyisége, énje egyre kevésbé az övé, vagyis mindinkább a Birodalomé. A menyegzőre megérkező Tábornagy felidézi majd: „A párizsi interjúja igen jó benyomást tett mindenkire.”
— Egyetlen mondat, mi minden van mögötte! Elorozott ego,
szabadságfokában korlátozott, nagytehetségű művészember. Élő marionett.
Rángató zsinórjainak külföldön is engedelmeskedik.
Juliette, szerény külvárosi lakásában, szeretettel marasztalja Heinzet: „Én gondoskodom rólad. Ki se kéne mozdulnod a házból. Legalábbis eleinte. Aztán csak találnál munkát, olyan tehetséges vagy.”
Elveket illetően a volt szerető fogékonyabb Heinznél. Akár „férfias”
vonásnak tartható az ilyen értelemben „feminin”, eszmékre kevéssé
érzékeny színészhez képest. Heinz tudatosította, számára immár
semmiképp nincs visszaút. Persze nem egészen így akarta előrejutását,
ahogyan, amilyenre sikeredett. Ennek árát valahogy kifelejtette
pályaívelésének anticipálásakor. Ellenkező esetben nem volnának
vissza-visszatérő lelkiismereti szorongásai, el-elbizonytalanító szakmai
félelmei. Nemigen néz farkasszemet ezzel: a közelmúltban sokat kellett
csalódnia önmagában. Ennek egy-egy mozzanatát meri megemlíteni
Juliette-nek. Ismét szóba hozza, amit megnyugtatására, több helyütt,
szűkebb környezetének mondott el: „Kimehettem volna Amerikába.”
Valóban, ezzel implikáltan közli: ő döntötte el, hogy szülőföldjén
marad. Azért ez sem egészen így van. Nevezetesen: a hatalom arra a
tulajdonságára talált rá, amivel kezes eszközévé tehette személyét. Őt,
aki sikereiért már-már bármit megtesz. Például Németországban marad.
Keserű mondatai, Juliette-nek: „Azt hiszem, tényleg tehetséges voltam. Csak iszonyatosan gyáva.” Akkor mit akarhat még? Nem titkolja Heinz, közli: „Sikereket!” Fixa ideája töretlen: a siker. Tapsok, sikerek, ünneplések minden áron, folyton folyvást.
Remek empátiás képessége nem hagyja cserben Juliette-et: „Olyan halott a szemed. Hogy nézel ki? Pedig te nem ilyen voltál.”
Ha – szemben a hiedelemmel - nem is a lélek tükre a szem, beszédes
lehet a benne olvasni tudónak. Elmeséli, hogy szerepeit esetenként
valósnak fogadja el Heinz. Talán ezt is elmondja: sokszor már a
képzeletében, álmaiban sem tud igazán felszabadulni. Noha az éjszakai álmok, bizonyos nappali álmodozások, kötetlen fantáziák, pihentető-lazító szabad asszociációk
lelkét simogatnák. – Csupán átmenetileg. Heinz egyre gyakrabban,
függönyön innen, önmagának is játszik. Lelkének titkos zugaiban
rendületlenül csörögnek a hatalom láncai. Gátolják, hogy a tudatából
kiszorított, rendre elhárított emóciók, gondolatok, vágyódások az
álmokba, valamint éber képzelgésekbe burkolva, rejtetten -
kisebb potenciállal - visszatérjenek hozzá. Ez a fajta
feszültségcsökkentés tehát nem „fenyegeti” a színészt. Bárhol van,
legyen. Most éppen Párizs utcáin sétál, egyedül, megkérdezi magától: „Mihez kezdenék itt? Szabadság? Minek?”
Kérdései elárulják: rögződtek, szokásszerű folyamatokká –
személyiségvonássá – váltak pszichikus elhárításai, köztük jelesül a kompenzációk.
Barbara ugyancsak sokat megismert a personákba burkolt színészből. Szavaival, „az önámítás most is tökéletesen működik” Hendriknél. A Cafe du Dom-ban beszélgetnek egymással. A volt hitves: „Egyáltalán, neked mit jelent a szabadság? Szerintem nincs is szükséged rá.” Hendrik: „Nekem nem kell több csak, hogy szeressenek és tapsoljanak.” Barbara az erkölcsi tartásra apellál: „Nem
is értem, hogy tudsz Berlinben élni, amikor mindent pontosan látsz,
pontosan tudod, mi történik. Nem értem, hogy miért maradsz ott.” Válasz: „Én a színházban élek.” „De az a színház Berlinben van!” — megint próbálkozik Barbara. Érvek: „Te
nem csak színész vagy. Neked fel kellett a kormányra esküdnöd. A
színház vezetője vagy… Te nagyon jól tudod, mit jelent a színház a
hatalomnak. Csillogó ékszer, amit föl lehet tűzni és mutogatni, hogy
’nekünk ez is van’. Értsd meg, neked nem szabad ott maradnod!” Szintén önámítással hárít Hendrik: „Összeházasodtam a színházzal. Ezt te is tudod. Segíthetek azokon az embereken, akik bajba jutnak.” Barbara: „A hatalmat legalizálod és ezt a bűnt nem moshatod le magadról.” Az intendáns racionalizációs én-védelemmel, majd agresszióval reagál a hallottakra. A racionalizáció: „Nem
mi döntjük el, hogy hová születünk, Barbara… Egy egész nép nem
emigrálhat, és nekem, aki színész vagyok egyenesen kötelességem velük
maradni… Én ott vagyok, igen, ott élek, és hidd el, hogy vannak köztük
becsületes emberek is.” Az agresszió: „Én világéletemben gyűlöltem azokat az úgynevezett kávéházi zseniket! És ugyanígy vagyok a kávéházi ellenállókkal is.” A regényben, Höfgen szerint „ez az egész emigráció a gyenge lelkeknek való”.
Megpróbálja elhitetni magával és Barbarával a „nem gyenge lelkű”
színész: a művészet valamiféle társadalom fölött álló érték. Olyan,
aminek személye az egyik jeles képviselő. A színpad csakugyan
létfontosságú Höfgennek, öngyötrő lelki viszályainak nagy részét ott
dolgozhatja fel, alakításaival szelídítve meg, átszellemítheti, szublimálja
azokat. A színész nézőpontjából ez főként individuális kérdés, ami
társadalmilag nyilván nem mentesíti politikai felelőssége alól.
Közelebbről: azt devalválja a színművész, amivel védekezik, amit
magyarázkodásakor értékként emel a magasba. Művészetét morálisan
értékteleníti el, azzal hogy a náci hatalomnak, a politikai erő ízlése
szerint tálalja fel. Ahogy Höfgen magyarázza, olyan értelemben a
varázslói tehetség, átlényegülni tudó maszk sem mentheti át a
művészetet „jobb időkre”: „Ami érték az életben: ide tartozik a színház, a művészet – ennek mindezen (jelenlegi németországi állapotok) túl kell lépnie. Erről szilárdan megvagyok győződve, és ez így is van.” — Érvmentes kijelentés. Intelligensen meghallgatja Barbara, nem ért egyet, figyel az önámítóra, akivel nem azonosul. Projekcióval támad a volt férj, belevetíti Barbara segítő szándékú kritikai magatartásába: „Barbara, ne engem tessék hibáztatni a saját tehetetlenségetek miatt!” Hendrik szorong, egyre inkább tart valamitől, régebben is meg-meglátogatták félelmei. Tapasztalta az ex-nej, feleleveníti: „Amikor együtt éltem veled, az volt az érzésem, hogy mindig, mindentől félsz.”
Barbara reménytelen igyekezete Hendrik önbecsapó magyarázataival
konfrontálódik. Mindkét részről meddők a szavak, mondatok. Ennek a
végül sehova sem vezető dialógusnak, vitának az asztalukhoz lépő
kritikus, Davidson vet véget. „That’s for was happening in Germany.”
— mondja, a „Németországban történtekért” pofozza fel Höfgent.
Elnézést Barbarától kér, disztingváltan távozik. Ekkor nyit be a
kávéházba a talányos Sebastian: „Talán túl korán jöttem?” Hendrik kifizeti a cehet, kezet csókol Barbarának, rezignáltan hagyja el a „küzdőteret”.
Elég távol van már, amikor Hendrik én-érzése kellően kiterjedhetett,
amikor ego-határait bizonyos fokig Barbara és Juliette szerelme
tágította ki. Akkor a nők öröme, viszonylagos boldogsága olykor szinte
azonossá válhatott a színész hasonló érzéseivel. Az én-kiterjesztésben
megfogalmazódik: bensőséges viszonyban van az egyén másokkal,
tiszteletben tarja őket, érzékenyen figyel rájuk. Nem illemből, hanem,
mert magatartásában ez tényleges érzésével, elképzelésével klappol.
Lényegesen beszűkült az idők során, korlátozódott Hendrik
én-kiterjesztése. Egyre kevésbé ismerte fel, számára valójában mit
jelent Juliette, mit jelent Barbara, és milyen áron valósulhat(ott) meg
sikersorozata. Most pedig nem észleli: mennyire belegázol e két nő
érzelmeibe, lelkébe. Azt sem látja, hogy jelen sikereinek súlyosbodó
morális lebomlás a „fedezete”. Az, amire mind Barbara, mind Juliette
tárgyszerűen, ismételten, most is figyelmeztette őt. Utoljára. Egyre
szelektívebb Höfgen én-kiterjesztése, mindinkább önigazoló szerepeihez
kellenek ennek az ún. céltárgyai – Ulrichs, Böck, mások –, nyugtatandó
padló-közeli lelkiismeretét.
Én-kiterjesztésének aktuális főiránya: Hendrik Höfgen és a Birodalom.
Előbbi igazi, belső (maszktalan) késztetés, ami az önszeretet, önimádat
pszichés kelléke, utóbbit – Tábornagy-miniszterelnök menedzselésével -
szerepek formájában kényszeríti ki a hatalom. Annál változóbb, annál
inkonzisztensebb egy személyiség megnyilvánulása, minél kisebb az
én-bevontsága, azaz érzelmi érintettségének (mondhatni: támadási
felületének) foka. Idézett konzisztenciát Hendriknél az én-bevontság
növekedése biztosítaná. Vagyis épp az, ami már alig-alig
manifesztálódhat nála, illetve, ami mindenekelőtt szerepszinteken
működik. Nem utolsósorban, egyebek mellett újabb zavarba hozva
Höfgen-Mephisto labilis én-identitását.
Monitorozott magánélet
Az intendáns magánélete is a hatalom diktálta,
újonnan kreált viselkedési és magatartási mércékhez viszonyíttatik. A
nyilvánosság mértékadó személyeként, a színházművészet kulturális
hangadójának, ismeretes, szakítania kellett „bűnös múltjával”, hogy úm.
tiszta lappal folytathassa, pontosabban megkezdje intendánsi munkáját.
Ezért kellett elválnia Barbarától, ezért toloncolták ki Juliette-et az
országból. Következésképpen egy, az elkötelezettséget bizonyító,
látványos és német házasság vált kívánatossá. — Az ellenőrzött
magánélet nyitánya. „Höfgen bizonytalan jellemű ember – mondja a rendező
-, aki képlékeny, s aki a saját maga karakterével sincs tisztában. Nem
tudja, hogy szeret, vagy nem szeret. Saját maga is elhisz olyan
dolgokat, amelyek nem igazak, s tagad olyanokat, amelyek igazak.”
Ilyen jellem miért ne kezdhetne „tiszta lappal”? Mindemellett Höfgen
ismeri lelkiismeretének ritkán hallatott hangját, aminek egy s mást
elhisz. Viszont ezek általában kellemetlenek neki, megtanulta hát e
hangok lecsendesítését, elnémítását. Így tett a szerelem érzésével,
akár Juliette-ről, akár Barbaráról volt, vagy most, amikor Nicolettáról
van szó. „Igen, szerelem, egészen bizonyosan — Ám a lelke
legmélyén megszólalt egy hang: — Miért hazudsz magadnak? —, de sikerült
elnémítania. S a belső hang – folytatja Klaus Mann – elhallgatott, Hendrik tehát hitte, hogy képes a szerelemre.” Összeszámlálva, szűken: a harmadikra.
Elegáns társaság gyűlt össze Höfgenék patinás grunewaldi villájának
lampionokkal megvilágított, gyönyörű ősparkjában. Impozáns környezet,
artisztikus esti fények, színek. A zenekar halkan muzsikál. Csevegnek,
táncolnak, nézelődnek a meghívott vendégek. Itt van Lindenthal, Cäsar
von Muck, Siebert, Lennie, Joachim, persze Bella asszony, meg a
kritikusok, katonatisztek, ismerős és ismeretlen hölgyek és urak. Ha
akarattalanul is, tulajdonképpen a Tábornagy kiosztotta szerepüknek
felelnek meg. Formaruhás pincérek sürögnek-forognak. Az ünnepeltek,
Joachim szavaival: Oberon és Titánia, a germán mitológia házaspárja.
Földhözragadtan: Hendrik Höfgen és Nicoletta von Niebuhr. Az épület
teraszáról, a kertbe vezető lépcsőkön, ünnepélyesen lépdelnek lefelé.
Müller Andreas műkritikus megy eléjük: „Köszöntöm eme új, a szó
legszebb és legmélyebb értelmében német házaspárt! Az ifjú frissességű,
ám mégis érett, minden erejükből az új német társadalmat szolgáló, és
tiszta, nemes anyagból gyúrt két embert.” Szépség és látszat,
mindenki csillog, mosolyog, csakis a helyhez, eseményhez illőt mond.
Vagy ha másra gondolna, bizonyára az ideológia szelleméhez igazítva
fogalmazza meg mindazt, amiket, gondolom, elhisz.
Mihail Romm filmrendező, ezen idők „történészorvosa” talán ezt
mondaná: áttételeződött már a betegségokozó kór, a gyilkos daganat.
Vonatkozik ez „nagyokra” és „kicsikre”, például a jellemszínészre.
Felvetődik-e Joachimban, hogy megtudva Miklas halálhírét, milyen
zaklatottan, remegve hebegte Hendriknek: „Ez nem autóbaleset volt!”? Aligha. Kezében méretes, csurig telt söröskriglivel, ízesen fejezi ki jelenléte örömét a házigazdának: „Német
művész és német hazafi voltam, és az is maradok, akárki uralkodik is
az én hazámban. Én Grunewaldban jobban érzem magam, mint bárhol másutt a
világon. Mondd, hol lehet még ilyen jó sör, mint a mi ónémet
pincéinkben?” Mann találóan fogalmaz róla: „Emigrált volna ő
szívesen, s lelkes antifasiszta lett volna belőle, ha kap egy zsíros
ajánlatot Hollywoodból. De ez az ajánlat, sajnos elmaradt.” A sör nem.
Ceremóniai rendtartás szerint, gratulációk következnek. Cäsar von
Muck – említettem - az intendáns párizsi interjúját magasztalja.
Hasonlóan hivatkozik az ünnepség tetőfokán, adjutánsai kíséretében,
nászajándékokkal megérkező Tábornagy. Alfred von Tirpitz admirálist
idézve, mint férfi szól a férfihez: „A cél ismert, és mindent bele!” A jókívánság: „Sok boldogságot és sok egészséges német fiút!”
Megtekintik az ízléssel, gazdag pompával berendezett szobákat, majd
pezsgőbontás, koccintások, etikett kívánja mosolyok. Figyelmezteti
intendánsát a miniszterelnök, miszerint német Hamlet-rendezést
vár tőle. Kétségtelen, visszavonhatatlanul „marionettezik”,
beleszólhat Höfgen színpadi szerepeibe, rendezésébe,
szerepteljesítményébe. Jó emberismerő, kiváló szerepjátszó és ügyes
„kultmenedzser” lévén, nem direktbe mondja, amit akar. Hanem így: „Nagyon kíváncsi vagyok a Hamletjére.”
Elég e néhány szó, hiszen a tanítvány fél szavakból megérti, mire
gondol ideológiát tanító mestere. Később ezt fényesen bebizonyíthatja. A
Tábornagyék elhaladnak a magukat megtisztelve érző ünneplők sorfala
között. Majd gyors eltávozás, mert a Tábornagy „nem ismeri a munkaidőt, csak a munkát”.
Távolodnak Mercedeseik, halkul motorhangjuk. Újra megszólalhat a zene,
folytatódik a tánc. Felszabadult, jókedvű, mutatós kivitelezésű
ünneplés. Mephisto jelmezeket magukra öltött, éneklő kis-Mephistók,
kart karba fonva körültáncolják Höfgent, pajkos ugrálással fogják
gyűrűbe a nagy-Mephistót. — A miniszterelnök teljes vértezetű
Mephistóját, aki immár a Harmadik Birodalomé.
Hendrik a kertben, reggel, nyugszékben napozik. Megkérdezi: „Tudod, Nicoletta, hogy mi az, amin elgondolkodom az utóbbi időben? Vajon megérdemeljük-e mindezt?” Lám, ismét működnek elhárító dinamizmusai! Egyre sűrűbben, változatosabban. Köztük az önbecsapási és a hamis önértékelési folyamatok. Tisztában van vele Hendrik, nem ingyen kapta, kapták meg a „mindezt”.
Tudja, nem csak föladnia kellett egyéniségét, énjét, hanem eladnia is.
Méghozzá a náci Birodalom poklának. Emiatt olyan, újabb maszkot vesz
magára, amivel azonosul, mely identifikációval csökkentheti, néha
kiiktatja az eladott lelke okozta, zavaró feszültségét. Én-ideálja közelébe férkőzhet, megtalálni véli – előle bujkáló – én-identitását. Teszi ezt a mindennapi, kisebb mobilszerepeit felvigyázó nagyobb maszk, a honi művészetet képviselő, felelős intendáns-szerep égisze alatt.
Néhány mondatában mintha felsejlene némi übermensch hit: „Én akármilyen szigorú vagyok is önmagamhoz – előbbi, választ nem kívánó kérdésére reagál -,
azt kell mondanom, igen, nekünk és csak nekünk, akik az
individualitást és a művészetet képviseljük, lehet jogunk, sőt
kötelességünk túllépni mindenen, ami a világban történik… A művészet, a
valódi művészet mindig megmarad tisztának és igaznak.” Általában erre törekszik az egyén: önértékelését,
egóját lehetőleg magasra emelje, szinten tartsa. Sikerül-e? A
környezeti reagálásokból olvashatja ki. A számára kedvező
visszajelzések, köztük énjének preferálása, dicsérete erősíti
önértékelését, egyben jelzi, alátámasztja létének értelmét. Ki nem
mondott übermensch szemlélet szintén emeli, fenntarthatja az
önértékelési szintet abban, akire érvényes. Höfgen mindazt a
visszajelzést érvényesnek érzi, hitelesnek tartja, ami őrá nézve
kedvező. Ilyen reakciókat kapott, kap a hatalomtól, képviselőitől, mind
eszmeileg, mind anyagilag. És ugye, evidens, megdicsérő hatású a
publikum tapsa. Ez, ezek is önértékelését mobilizálják, mindeközben
egyre romlik én-funkcióinak önismereti komponense.
Ha csupán – sterilen - a művészetet, nem pedig a magasból diktált,
visszahúzó ideológiát képviselné Höfgen, akkor is hamis, amit
megfogalmazott feleségének. Elhiszi-e Nicoletta? Nem mérvadó. Ő a várt
jóból férje révén, von Hause aus részesül, hívő füllel, elfogultan
hall, hiszen voksa a kormányé. Még lelkifurdalás sem gyötri, mint
olykor Hendriket. Az intendánsnak tudatosítania kellene magában, milyen
áron reprezentál, képviselhet individualitást. (Már amennyiben
csakugyan individualitásról van szó.) Ami pedig a „valódi, tisztának megmaradó művészetet”
illeti: nemzetiszocialista országban semmiképp sem virágozhat. Tévedés
továbbá, hogy egy színész, legyen bármilyen tehetséges, „példát, bátorítást adhat másoknak — függetlenül attól, hogy milyen szennyes a világ”.
Függetlenül? Ugyanmár! Persze az önvakítás, egyebek közt, alkalmas
lehet a „kellemetlenkedő” lelkiismeret elhallgattatására, átmeneti
csillapításként jöhet kapóra. A színész önámító eszközei között aktív s
gyakori a perszeveráció. Íme, Hendrik érvelési szándékkal mondja el Nicolettának: „Én a színházzal házasodtam össze.”
Kiűzetés a pokolból
A regényben Otto halálhírének hallatán keresi fel Höfgen a Tábornagyot, ezt a választ kapja: „Úgy látszik, öngyilkos lett.” Ebben a pillanatban szereprepertoárjának egyetlen maszkját sem képes mozgósítani. „Talán ez volt az első teljesen őszinte, kimunkálatlan gesztusa – írja Mann -, amelyet Höfgen színművésztől látott a miniszterelnök.”
A filmben Hendrik
reggeli pihenője
után, irodájában tájékoztatja főnökét Hannellore: elvitték a lakásáról
Ulrichsot. Máris telefonál Höfgen, kihallgatást kér a Tábornagytól,
elrohan hozzá. Minden erejét, önuralmát össze kell szednie, nehéz
tárgyilagos hangon elmondania: „Arról van szó, hogy Otto Ulrichs pár nappal ezelőtt nyomtalanul eltűnt a lakásáról.”
Intendánsa segítségkérését ülve, magára erőltetett türelemmel
hallgatja a Tábornagy. Az eddig mosolygó, kedveskedően ravasz, barátias
gesztusokkal, nagyvonalú engedelmekkel, szívességekkel, egyéb
trükkökkel manipuláló hatalmasság nyers, könyörtelen képében
megmutatkozva reagál. Teljes eszközévé, engedelmes bábbá tette már
Höfgent, elorozva énjét, nem kell hát alakoskodnia.
„A Tábornagy-miniszterelnök autoritárius és paternalisztikus,
kegyetlen és mosolygó, katonás és mondén figurája zseniálisan sűríti
magában az elnyomás arcait és maszkjait.” (L’Unita,
1981. május 22.) Hogy mennyire így van, ez most igencsak pregnánsan
kiderül róla. Fojtott indulattal kezdi el, egyre durvábban folytatja az
Ulrichsért kezességet vállalt színész porig alázását: „Csak nem
ezért jött hozzám, Höfgen?!... Na, menjen szépen, elegem van magából!...
Jobban tenné, ha a saját dolgaival törődne, nehogy véletlen
eltapossuk, mint egy férget… Minek képzeli magát, azt hiszi, valaki!?”
Az önértékelési én-funkció jelentőségének egyik mutatója: irtózás a
megszégyenüléstől, melynek súlyától függően alászáll az ember
önbizalma. Hendrik rossz önismeretre épülő hipertrofiás önértékelését
tekintve jelen megalázás már-már megsemmisítő erejű kudarc. Intendánsa
féregnek nevezésével a Tábornagy emberalatti státuszba taszítja
Mephisto-Höfgent. Valóban féregnek kezelhető a látványosan,
„kirakatokban” ünnepelt, színpadi sikereit felhalmozó színész,
tudniillik a hatalom bárminek tekintheti azt, aki voltaképpen
megdolgozott ezért. Hendrik megéli a lélekpusztító nyomást, vonatkozó
gondolatait, indulatát maszkokkal kell palástolnia. Legbelül valahogy
mégsem fogadja el más bugyorba taszítását, miközben tűri, eltűri, hogy
személyét, énjét mindenestül a Tábornagy-miniszterelnök birtokolja.
Mi történne, ha férfias tartással, karakteres személyiségként
reagálna? Azaz, mi lenne, ha nem veszi tudomásul az aljas megalázását?
Azon nyomban romba dőlne a különleges alkalmazkodóképességgel
építgetett pályája, sok-sok szakmai, hivatali és intim-személyes
frusztrációkkal terhes életvitele, mi több, egész sikercentrumú léte.
Immár tehát semmiképp nem találhat rá jobbik énjére, nem mobilizálhatja.
Én-identitásának lassan már a zavarát sem meri tudatosítani
magában. Ízig-vérig eszközzé lett ez a Mephisto, aki egyetlen árva
lelket sem vásárol meg, annál inkább bocsátja, bocsátotta áruba a saját
magáét. Oly sokszor az erkölcsössel szemben választotta a túlélést,
momentán végképp nem tehet mást. A szó szakmai, lelki és fizikai
értelmében egyaránt: kicserélhető, lecserélhető, akár eltaposható
„senki”. Számára félelmei, elhessegetett közvetlen és közvetett
tapasztalatai diktálják megalázásának néma tudomásulvételét. A többedik
békát nyeli le. Földbe gyökerezett lábakkal áll haragvó istene előtt,
aki folytatja: „Ulrichs piszkos ügyekbe keveredett. És nekem nem
tetszik, hogy az én Állami Színházam intendánsa ilyen hevesen
érdeklődik egy hazaáruló iránt!” Korpulens testével felemelkedik íróasztala mögül, teli torokból, nagyközeli plánban, elvörösödve ordít: „Takarodjon, maga színész!”
Roppant kudarcát bénult-tehetetlenséggel fogadja a földbe döngölt
Höfgen. Maszk nélkül, hamis elkötelezettsége nélkül legalább önérzetét
nyilváníthatná ki: emberi méltóságát, büszkeségét, nagyfokú
önszeretetét. Ám, miután erről szó sem lehet (erről sem lehet szó!),
nagyon „rossz kisfiú” volt, hisz’ felbőszítette a Tábornagyot.
Megtépázott, maradék emberi méltóságából egyre többet, rendre sokat
feladott: bánhat vele így a megbízója — bábmestere. Elódalog
(dahinschlendern).
Nagyjában-egészében sejtheti Hendrik, mik zajlanak körülötte, mégis
munkál benne valami nemigen meghatározható naivitásféle. Mintha még
mindig nem eléggé hinné el, amik megtörténnek, megtörténhetnek szűkebb s
tágabb környezetében, Németországban. Gondolom, ezért ismét lépni
próbál, közbenjár Otto érdekében (aki a regényben kiismerte őt:
csalódott benne). Lindenthalt villájában keresi fel, elmondja neki, mi
mindent köszönhet a Tábornagynak és, hogy őneki, Lotténak ugyancsak
hálával tartozik. Amennyiben ez megint felvett mindennapi szerep,
mondjuk a reakcióképzésből formált maszk — tény, Ulrichs
érdekében vétetett föl. Ugyanekkor ébren tarthatja folyton pislákoló
lelkiismeretét, ami én-azonosságának függvénye a kisebbrendűségi érzésével
egyetemben. Utóbbi szóhoz jut például Bruckner tanácsos gazdagságához
mérve, a Tábornagy hatalmához, feltétlen tiszteletet parancsoló
fellépéséhez viszonyítva. Említetteknél feltehetően jobban bántja őt az
erkölcsi érzéséből fakadó bűntudata (elválása Barbarától, Juliette
kitoloncolása, Miklas halála etc.). Ilyesmiről lehet szó Ulrichs
esetében. Szokása szerint, rosszérzéseit elűzendő, én-védő folyamatokat
aktivál. Most is, megint. Tükör előtt fésülködik Lindenthal,
közömbösen, barátságos arccal közli Ulrichsról: „De hiszen meghalt. Nem is hallott róla? Azt mondják, öngyilkosságot követett el.” Hendriket megrázó mondatok ezek.
Nicoletta nyakába borulva, sűrűn nyeli könnyeit, tehetetlenül
sajnálja Otto barátját, hiánya fáj neki. Feleségének vigasztaló szavai
miért is a meggyilkolás szörnyű tényét érintenék? Nicoletta más
oldalról közelít Ottoról szólva: „Tudta, mit kockáztatott? Inkább irigylésre méltó.”
Hosszú ideig áltathatta magát az intendáns, mondván: azért vállal
szerepet a kormányzati kultúrpolitika oldalán, hogy életeket menthessen
meg. Látható volt, érvényes: lényegében mégsem ezért, hanem
előmenetele végett, befolyásolhatósága, elsodorhatósága miatt.
Mindeközben tényleg megmentett életeket. Willi Böck csakugyan életben
marad, persze nem cserébe, amiért Ulrichsot másodszor nem menthette meg
Hendrik. No, és most mi van? Ezentúl ilyennel már nem próbálkozhat.
Hitelt érdemlőn bizonyítványát sem magyarázhatja. Az „autóbaleset”, az
„öngyilkosság” meg a miniszterelnök legutóbbi megnyilvánulása a sajátos
naivitását végleg kiiktathatja a színész cselekvési és viselkedési
motívumainak hosszú sorából.
Elvárt-Hamlet
Mi történhet még Hendrikkel? Mi jöhet az eddigi s a
legutóbbi események után? Emlékezetes: sokszor, több tükröt mutattak
fel neki, találkozhatott őt érintő, aggasztó tényekkel. Ezeket, ha
kívülről jöttek, maszkjaival, így-úgy megpróbálta kivédeni. Amennyiben
bensőjéből kiszólt a lelkiismerete: szintén álorcákkal, a külvilág elől
kívánta elrejteni érzéseit. Nem akarta észrevenni karakterét óvó, érte
szóló (objektív, szubjektív) figyelmeztetéseket, ódzkodott szembenézni
velük. Máskor meg tehetetlensége miatt volt képtelen rá. Jóllehet,
félt és szorongott, nem a lehetséges veszélyekre figyelt, hanem mereven
koncentrált a vágyára: sikereire halmozható nagyobb sikerekre.
Megpróbálta a legkisebb kockázatot vállalni, miközben céljáért
szövetkezett, kollaborált a hatalommal. „Más körülmények között – vallja a rendező
- biztosan más lett volna Höfgen. Esetleg semmi olyant nem lépett
volna, ami elítélendő, ha egy olyan társadalomban él, ahol akkor kerül
középpontba, ha például jól játssza el a Hamletet. És nem akkor, ha azt
összevissza magyarázni tudja, akkor nincs szüksége arra, hogy önmagát
más eszközökkel érvényesítse.” Tehetséges egyének mozgását, előmenetelét elemezve, Szabó István rámutat a társadalom felelősségére: „Ezeket
az embereket a társadalomnak kellene olyan lehetőségekhez juttatnia
vagy olyan mozgástérbe helyeznie, ahol a jó tulajdonságaik
érvényesülnek és nem a rosszak. A dolog másik oldala pedig, hogy a
hasonló embereknek, nagy felelősségérzettel tudniuk kellene, hogy hova
állnak, miben vesznek részt, hogy mire vagy ki ellen használják fel a
tehetségüket.” A filmes sem a társadalom, sem a személy válláról
nem veszi le a felelősséget. Szerinte mindkét „fél” - arányosan, a
lehetőségek dimenzióiban - érintett az értékes emberek morális
elkallódását, rossz irányultságát illetően.
A nyilvánosság előtt látványosan megünnepelt, majd a lelkében
megalázott Mephisto-Höfgen lényegében véve járt a maga hadak útján,
megperzselte őt a Birodalom vele kapcsolatos pokla. — Már csak helyben
járhat, ha megengedik neki. Megengedik, mert elfogadják kényszerű
helyben-létét. Ennek további feltételeit Hendrik – mondjam így –
hűségnyilatkozatával teremti meg. Ez a „nyilatkozat” a Hamlet színrevitele előtt, az intendánstól hangzik el a Porosz Állami Színházban megtartott sajtóértekezleten. „Szabó
egy okos jelenetben megmutatja, hogy a művészet, ha a hatalom
birtokosai kezébe kerül, elveszíti legitimitását. Ebben a jelenetben
Höfgen náci szellemű, népi színházzal kapcsolatos koncepcióját
ugyanazokkal a szavakkal adja elő a sajtó előtt, amelyekkel Hamburgban a
proletár agitációs színházért harcolt.” (Der Spiegel,
1981. május 25.) Lendületesen, emelt hangon beszél, lelkesen
tájékoztatja az érdeklődőket. Ki gondolná, szinte csak néhány óra múlt
el azóta, hogy „féregnek” titulálta őt a Tábornagy? Ki hinné, nem rég
siratta el „öngyilkosságot elkövetett” barátját, Ulrichsot? És hát a
Barbara meg a Juliette, velük nem kevés egyéb személyes kapcsolat,
számára: örökre a múlté.
„Höfgen győzni akar, e győzelemhez érvekre van szüksége. Most egy
padlón levő senki, aki saját képességeiben sem bízik. Megpróbálja magát
visszatornászni. Azért tart sajtóértekezletet, hogy felhívja magára a
figyelmet. Fél pozíciójának, támogatásának az elveszítésétől. Fél, és
ijedtében elkezdi bizonygatni Höfgen, hogy ő a Tábornagy legjobb
gyermeke. De – értelmezi az alkotó -, mert nincsenek saját
szavai ehhez az ideológiához, csak olyanokat használhat fel, amiket
régről hozott. A munkásszínház eszméjét idézi fel más köntösben,
megpróbálja azokat a szavakat olyan színűre átfesteni, amely megfelel a
Tábornagy ideológiájának.” A megannyi arcú Höfgennek ezertöbbedik
arca ez, aminek arcél mintázója a Tábornagy. Ismét kifogástalan a
felső elvárásoknak megfelelően működő marionett szerepteljesítménye.
Milyennek láttatja, milyennek hirdeti meg a színházvezető a Birodalomnak megfelelő, a Tábornagy kívánsága szerinti Hamletet? Aligha kétséges, nem igazán Shakespeare-inek. Intendáns: „A
dán királyfi… szívében hordja a legmagasabb eszményt, a vér és a faj
tisztaságának eszményét… A mi Hamletünk északi típus, aki gyilkol, de
kérlelhetetlen és önmagát is elpusztító harcában feltárja a jövő kapuit…
Hamlet igenis kemény ember, és nemcsak én állítom be úgy, hogy Önök
energikus, következetes hősnek látják majd.” Ez lett, ez lesz hát a klasszikus Hamletből? Igen. És Hendrikből? A más-más oldalról, ellentmondásosan diszponált mindennapi szerepei mellett, színpadi
szerepkörét ugyancsak a Tábornagy határozza meg. Ezzel s ekképp lett
Höfgen végérvényesen, mindenestül az övé. A varázsló színész mondta a
Cafe du Dom-ban: „Nem esküdtem fel, csak a szájamat mozgattam. Valakinek át kell mentenie az értékeket a jobb időkre. Most Hamletre készülök.”
Valóban készült. Hogyan? Kiderül a sajtó-összejövetelen. A mű
aktualizálását, mint ideológiai fegyvert hangsúlyozza a Tábornagy
kegyeinek visszaszerzésére törekvő intendáns: „Hamlet egy veszélyre
is figyelmezteti a németséget. Töprengésre mi is hajlamosak vagyunk…
Hamletben tragikus harc dúl a tétlenség és a tett között, és
választania kell, hogy töpreng-e vagy cselekszik. És minekünk, a német
kultúrakarat hordozóinak tudniuk kell, mit értsünk ebből.” Tehát ez
lett a korábban, Hitler hatalomra jutásakor Barbarának hangoztatott,
höfgeni állásfoglalásból, a Shakespeare-re fennkölten hivatkozó Hendrik
Hamletjéből: elvárt-Hamlet.
Mívesen megformált Höfgen valamennyi szerepe, a maga eredetiségével,
szuggesztív, meggyőző erejű. Várhatóan e mostani sem kevésbé. Ennyiben
pedig hasonlíthatom a korábbiakhoz: kisebb és nagyobb kudarcok,
tehetetlenségek munkálnak mögötte. Kiérződhet az új-Hamletből a más köntösbe öltöztetett eszmeiség, amit az intendáns a sajtónak interpretál: „A Hamlet
népi alkotás… És minthogy népi mű, épp ezért lefogjuk rombolni a
válaszfalat színpad és nézőtér között. És minden, a tér, mozgások,
hangok, fények, sőt a publikumot alkotó emberek egyetlen közös hatásban
olvadnak össze. Végre megkell teremtenünk a totális színházat, a
színházat, mely felráz és mozgósít bennünket.” Ugye, ismerősen hangzanak ezek? Ilyen szöveg hangzott el A péküzlet
című színmű próbáján, ugyancsak őtőle. A Forradalmi Színház ideájától a
Porosz Állami Színházig, „Shakespeare”-ig Brecht-től eljutván sok víz
folyt le a Rajnán. Hendrik Höfgen életvezetését, pályafutását,
megnyilvánulásait, én-funkcióit nyomon követve világossá válik, milyen
eszmetartalmak, erkölcsi tulajdonságok módosultak, devalválódnak.
Megismerhető a „vér és a faj”, a „vér és rög” ún. új
erkölcse, valamint Höfgen közelebbről, aki ezt - lelki
metamorfózisaival – magáévá tette, sőt hirdeti, közönségének sugallja, a
sajtó révén pedig a nagy nyilvánosságnak „teríti”.
A Harmadik Birodalom poklában teljes siker a színész „helyben
járása”. A színházban: telt ház. Vége van a záró jelenetnek, legördült a
függöny. Viharos taps. Ophelia és Hamlet, azaz Nicoletta von Niebuhr
és Höfgen, színésztársaikkal együtt meghajolnak publikumuk előtt,
többször megköszönve a szűnni nem akaró tapsot. Kissé előrelép a színtér
deszkáin Höfgen-Hamlet, szívéhez teszi jobb kezét, felnéz a
Tábornagyék díszpáholyára, mélyen, ünnepélyesen meghajol. Felállva,
fellelkesülten és átszellemülten tapsol a Tábornagy és Lindenthal,
mosolyognak, Lotte integet Hamletnek. Innen nézve, mondhatni, győzött
Höfgen, helyén marad(hat) hát az intendáns. „Ez volt a hatalom kibékülése udvari bolondjával.”
— állapítja meg Mann. A pokolból kiűzött, átmenetileg kegyvesztett
Mephistót visszafogadta a miniszterelnök-Tábornagy, mint a „jövő kapuit feltáró” Hamletet.
Az intendáns nem a Shakespeare-i eszmeiséget dramatizálta, hanem egy északi típusúnak jelzőzött Hamletet
teremtett. Bizonyára zseniálisan alakítja a figurát, pontosabban a
politikailag átértelmezett karaktert jelenítette meg. Az eredetihez
mérten mégsem lehet perfekt művészetesztétikai minőségű a
szerepteljesítmény, tudniillik drill diktálja szerepelváráshoz idomul.
Miután aktualizál a Hamlet, a címszereplő főhősnél hangsúlyos lehet az „északiság”,
feltehető: az alakításban jobban megmutatkozik a színész maga, mint a
drámaíró kreálta, egyetemes alak. Valahogy szólítania és magában
kellett megszólaltatnia a Birodalom szellemét. Gondolom, inkább
lenyűgöző színművészi teljesítmény manifesztálódott a Porosz Állami
Színház színpadán, mintsem dán királyfijával, William Shakespeare szólt
volna autentikusan a zsöllyékben, páholyokban ülő emberekhez. Az
intendáns a megszorítottságához, egyben a Tábornagy elvárásához
igazította a Hamletet. Eközben nemcsak úm. germán entitású
hőst kelt(het)ett életre, hanem művészetet nyújtott közönségének.
Valódi színművészetet, mert erkölcsi negatívumai ellenére: kiváló
színész, tehát csakis remekül játszhat. Csakhogy! Nem egészen az
originális Hamletet alakítja, hanem kényszerű maszkká manipulált, nem én-tiszta karaktert. Valamit persze önmagából, jellemzőbbet viszont másból („…saját magát sem játszhatja…”).
Abból dolgozik, amivé torzult. Színpadi szerepteljesítményében az
ideológia szerepelvárása, ezt kiszolgáló szerepfelfogás és
szerepelfogadás nyilvánul meg. Nem Höfgen-intendáns válik Hamletté,
hanem Hamlet lesz intendáns-höfgenivé. Eme aktualizált esetben, az
eredetihez képest szükségszerűen másképp cseng, máshogyan értelmezhető
az emblematikus monológnak emitt citált - csupán – néhány mondata: „Lenni, vagy nem lenni: az itt a kérdés. / Akkor nemesb-e a lélek, ha tűri / Balsorsa minden nyűgét s nyilait; / Vagy, ha kiszáll tenger fájdalma ellen, / S fegyvert ragadva véget vet neki?” (Arany János fordítása)
Szabó István: „Hamlet egy olyan hős, akiben az emberi tulajdonságok
oly mélységben és pontosan vannak ábrázolva, hogy azok a mi
tulajdonságaink egy részével is azonosak. Ezért érvényes évszázadok óta
ez a mű. Az emberi bizonytalanság, a hezitáció, a töprengés minden
emberre vonatkozó alaptulajdonságát fogalmazza itt meg Shakespeare.
Abban az esetben, amint nem Hamletet játssza a Hamlet szerepében valaki
— saját magát sem játszhatja, mert hiszen emberi alaptulajdonságai is
hiányozni fognak az előadásból.” Emlékeztetek rá, Mann-nál, reménykedve Shakespeare-ben, mit mondott Höfgen: „Te vagy a tűzpróba, amit ki kell állnom (…) De csak akkor vagyok művész, ha Hamlet tudok lenni.” Az intendáns Hamletjét a filmrendező politikai programdarabnak tételezi. Milyen lehet, lehetett az északi-Hamlet? Erénye a mozgókép cselekményvezetésének: a filmnéző a Hamlet
egyetlen jelenetét sem láthatja. Mindössze, már amennyire, néhány
utalás igazíthatja útba, történik ez éppen a rezsim potentátjai
részéről. — Akiknek ugye, tetszett, tetszik. Fölöttébb!
Hendrik Höfgen erkölcsi Canossája (bűnbánatért esedező, megalázkodó) lépéseinek, stációinak ismeretében „elhangozhat” az örök Hamlet-i mondat: „Lenni, vagy nem lenni: az itt a kérdés.” (W. Shakespeare: „To be, or not to be, that is the question.”) Továbbgondolás végett egy történelmi személyiség véleményét citálom: „Lenni vagy nem lenni nem kompromisszum kérdése. Vagy létezel vagy nem.” (Golda Meir: „To be or not to be is not a question of compromise. Either you be or you don't be.”)
Ismét igénylik: elkövetkezőkben is szükség lesz a „féregre”, garantálja az elvárt-Hamlet sikere.
Kell a helyben járása, „mókuskerekezése”, marionett-arculata. Miért?
Hogy szüntelenül folytatódjék, fokozódjék a kulturális propaganda.
Ehhez, ilyenekhez, köztük az izmosodó hatalom látványos ünnepségeihez
dukál egy hatásos „mókamester”. Nagyszabású bál közönsége halkan
zsibong, hullámzik az Operaházban. Lépcsőházakban, folyosókon,
előcsarnokban diplomaták, pénzmágnások, katonatisztek, nagyiparosok,
ékszerekkel ékesített hölgyek, ruhakölteményekben. Mondhatni, mindenki
itt van, aki számít: a Tábornagy születésnapjára összegyűlt krém. Velük
a Bella asszony és fia, Hendrik, a látszólag teljesen nyugodt,
magabiztos „mókamester”. Ő fogja felköszönteni „színész-riválisát”,
főrendezőjét, mentorát — az ünnepeltet, akire még várniuk kell.
Világoskék egyenruhás adjutáns a Hamlet-alakításról: „Remek
teljesítmény. A főnök egészen odavolt. Bemutató után még elmentünk egy
társaságba, egész este csak magáról beszélt… Irigylem, öregem!” Sztereotip válasz: „A siker, tudja, olyan bizonytalan dolog. Néha bejön, néha elmarad.” Viszontválasz: „Nem, azért maga ad valamit az embereknek. Alkot.”
Befutott színész az adjutáns szemszögéből nézve valóban irigylésre
méltó lehet. Ismert okból: eszköze és képviselője a rossznak, miközben
megfosztatott számos humán jegyétől, énje szabadságától. Vétkes bár,
sokban, valahogy mégis megsajnálható. A cselekmény dramaturgiai
sajátossága: Höfgen nem klasszikus-tragikus hős. Ugyanakkor
eredetisége, azaz originális montázsalakból megszemélyesített
(nézőbeli) montázsszemélyisége, továbbá tanulságos életútja, a
műtartalom szellemisége miatt: egyetemes értékű filmművészeti alak, általános érvényű emberi, társadalmi tartalmakat magába sűrítő filmego.
Indulóra zendít rá a zenekar. Tekintetek összpontosulnak a ceremónia
cél- és fénypontjára: Lotte Lindenthallal oldalán, a Tábornagy érkezik
meg az illusztris aulába. Teljes pompájukban vonulnak végig a
megilletődöttek kétoldalú sorfala között. Az intendáns nem vezette
félre az újságírókat: a Shakespeare-drámából „északi Hamletet”
dramatizált a színpadon. A hatalom művészetideológiai elvárásának
megfelelően, tudniillik másképpen aligha nyerhette volna el a műértő
Tábornagy tetszését. Ellenkező esetben nem gratulálhatott volna
Höfgen-Hamletnek sem Lindenthal, sem az adjutáns, sem mások. Mi több,
nem a színész mondaná el a köszöntőt. Csillogó tekintettel, állát
magasra feszítve, mértékletes, ám merész taglejtéssel hangzik el a
patetikus szónoklat, miszerint mindannyian büszkék rá, hogy az
ünnepelttel együtt ünnepelhetnek. Megemlíti továbbá Höfgen: személyes
megtiszteltetés számára, hogy a jelenlevők nevében ő mondhat köszöntőt.
Dicsőíti a miniszterelnök urat, mint államférfit, és mint katonát.
Majd az élő, virágzó német művészet éltetőjéhez szól: „Hadd’ üdvözöljem Önben a művészetek barátját és nagyvonalú pártfogóját. Pártfogói nélkül a művészet szárnyaszegett madár…”
Kérem, emlékezzen vissza a néző/olvasó a film egészére! Gondoljon
Hendrik személyiségének, énjének elemzett, értelmezett pszichikus
formálódására, morális amortizálódására, rendszeres
frusztrációkon, meg-megbicsakló elhárításokon áteső vergődésére! Idézze
fel magában „státuszos” felemelkedésének, üstökös pályájának stációit!
Amennyiben ezt megteszi, akkor a következőkből valamelyest kihallhatja
egy jobb sorsra érdemes, rendkívül tehetséges színész-varázsló
kényszerű ön-, egyben én-nekrológjának hangjait: „Mi Önt
példaképünk gyanánt tiszteljük! Barátunkként szeretjük! Urunkként
követjük! S ahogy a költő mondja: az istenek óvjanak, és céljaidért
dobogjon Róma szíve.” A Cafe du Domban – emlékeztetek rá -, védekezésül mondta: „csak a szájamat mozgattam”. Itt csakugyan „szájmozgatás” történik, ám a színész mondatai mégis voksként csengenek. Szabó István megítélésében: „Höfgen
jellemében megvoltak azok a tulajdonságok, amelyeket annak a kornak az
igényei és a kényszere, szorítása hozott felszínre. A kérdés az,
elfogadjuk-e minden oldalról a támogatást. Vajon úgy vagyunk-e nevelve,
hogy vannak bennünk olyan erkölcsi normák, gátak, amik miatt nem
fogadjuk el minden oldal, minden kurzus támogatását? Hendik Höfgen
Achilles-sarka jellemének az a része, aminél fogva kiforgatható
önmagából, aminél fogva rossz irányba terelhető: ő csak sikerben tud
gondolkodni, élni.”
Az eltávozni készülő, öltözködő társaságból az egyik szárnysegéd
elhívja Höfgent, a Tábornagy szűk kíséretével mennek el a Berlini
Stadionhoz. Óriási oszlopai alatt, hatalmas kőlapokon kopognak a
korahajnali lépések. A hangdramaturgia surround akusztikája hangsúlyozza a perspektívát, mintegy megnöveli a méreteket, kitágítja a teret. A Tábornagy, Höfgenhez: „Na,
Mephisto? Micsoda erő néz itt magára? Érzi ezt az erőt? Ez az igazi
színház! Nézze meg ezt az arénát… Itt majd én veszem kézbe a rendezést!” Jóllehet, már elég rég óta ő maga a legfőbb rendező. „A diktatúra elhatalmasodásának egy pontján már, mint látszatra sincs szükség a művelt, szellemes, agilis színészre – állapítja meg F. L. kritikus
-, helyébe művészként is maga a diktátor lép, ezentúl amolyan Néróként
majd ő rendez világraszóló cirkuszi látványosságot az erőt sugárzó,
hatalmas betonarénában. Mindamellett Höfgen nem futamodhat meg többé a
reflektorok fénycsóváiból, nem húzódhat vissza a szellem és a kultúra
mentsvárába, amelynek elszánt védelmezőjeként tetszelgett, követnie
kell most már pártfogóját a barbár, vérszomjas parádék és marsok
tereire is.” Végtelenségre, egyfajta öröklétre aspirál a hatalom.
Nyilván az eddigi(ek)nél hatásosabb, monstre rendezés a vízió.
Ténylegesen, akár jelképesen, eszmeileg minden bizonnyal.
„Nézzen szembe a történelemmel, Hendrik! Ne hunyorogjon!” — szól a Tábornagy. „Egész Európa a miénk lesz! Az egész világ! Ezeréves birodalmat alapítunk!”
Többször elkiáltja az elképzelt jövőhöz szükséges bábok egyik igen jól
beváltjának a nevét. A sportarénában mintha az én-felörlő,
terrorisztikus rendszert is visszhangozná az immár emblematikus
férfinév: „Hendik Höfgen!” Beküldik a stadion közepére, elvakító reflektorfényekkel pásztázzák a színészt. „Ragyogó
dramatikus ábrázolása a hatalom korrupciójának és a ’kollaboráns’-ság
ostoba vállalásának, mely az ambícióból következik és abból, hogy az
erkölccsel szemben a túlélést választjuk. Miközben a nácik nevetnek a
kudarcán, a színész azt mormolja, hogy ő csupán színész.” (Variety,
1981. március 18.) A regényben a teljes összeomlás, a meghiúsuló
balansz-lépéseket betetőző kudarcélmény nem az arénában csap le a
színészre. Valaki a kertből mászik fel emeleti ablakához, beszól neki: „Csak üdvözletet hoztam neked. Üdvözlet Ottotól.” Édesanyjához menekül, akár egy kisgyerek, sírva fakad, leveti magát a földre, anyja ölébe hajtja fejét, rázza a zokogás. „Mit akarnak tőlem az emberek?” — kérdezi Mann-nál. „Miért üldöznek? Miért olyan gonoszak hozzám? Hiszen én csak egyszerű színész vagyok!”
A filmben nem édesanyjától, hanem önmagától - ráirányuló reflektorfényekben -, lihegve, szorongva kérdezi meg: „Mit akarnak tőlem ezek? Mit akarnak? Én csak színész vagyok.”
Letaglózó kiúttalanságát kell megélnie. Talán most jött rá e
színészvarázsló, aki a lelke mélyén sosem vált nácivá: számára már
semmiképp nincs visszaút. Alakja eltörpül az aréna küzdőterének
közepén, kezeivel takarja el szemét, arcát. Mint megtestesült
kiszolgáltatottság, ide-oda, össze-vissza szaladgál Höfgen. Eme
mostani, utolsó, tehetetlenséget, értetlenséget, már-már naivitást
kifejező arca – indítékainak ismeretében – sokkalta többet mond(hat) a
nézőnek, mint amit a záró képsor ténylegesen, fotografikusan láttat. A
kifakuló premier plán mögött az idáig vezető karrierút, valamint
sajnálatos én-feladás kísért. A reflektorok bántóan kemény fényében
most kezdenek elhalványulni, kihunyni egy tovatűnő, furcsa üstökös
nemrégen volt elkápráztató fényei, a kritikátlanul vágyott, féktelen
csillogás. A stadionban pusztába kiáltott szavaira választ – hiába -
váró Hendrik regresszióval reagál: visszacsúszik gyermeki
életkorának viselkedésszintjére. A pszichológiából ismeretes: az a
gyerek, aki görcsösen kapaszkodik édesanyja szoknyájába – amint az
ilyen szintre visszaesett felnőtt -, nem túlságosan szeret, hanem
túlzottan bizonytalan. Teljes kiszolgáltatottságában, mintegy magamagát
bünteti meg: kényszerű fájdalommal átélve kétségbeesését. — Immár
maszktalan. Legalábbis az idáig vezető valamennyi történés ekképpen
látszik kulminálni. Ki tudja, mi minden vetődik felszínre Höfgen
tudattalanjából? F. L. kritikus a végkifejletről: „Höfgennel
kiálthat mindenki a hatalmasokkal szemben: mit akarnak tőlem, hiszen én
csak egy kisember vagyok. S erre csak egy válasz lehetséges — minden
hatalomnak jogában áll, hogy felhasználja azokat az embereket, akik
hatalomra jutását lehetővé tették. Mert a konfliktus itt kezdődik, s
nem ott, hogy létezik már a hatalom az egyénnel szemben.”
Bűntelenségét érzi-e, elhiszi-e Höfgen? Tényleg nem tudta, nem
szofisztikáltan tudja mit, miért kértek, várnak tőle? Lehet. Lehet?
Sokszor tapasztalhatta, akárcsak a néző: többen próbálták megértetni
vele, mit kíván tőle a Birodalom. Érzékelnie kellett, amit elvártak
tőle, amit akartak: elérték. Méghozzá vele, jóváhagyásával, őáltala.
Pregnánsan diagnosztizálható rajta: korántsem csupán a kultúra, a
szocializáció visszatükröződése, pszichoszomatizálódása (nem
orvosi: társadalmi értelemben) a személyiség. Szinte demonstrálja a
varázsló Höfgen-Mephisto pályafutása: nagymérvű, ezen belül a retrográd
társadalmi változások döntően – drámaian - hatnak, aktívan
manipulálják, befolyásolhatják, eltorzíthatják és/vagy megedzhetik a
személyiséget. Ego-függő. Persze ez nem csak a Harmadik Birodalomban
van, lehetett, lehet így. „Nincs bölcs megalkuvás, okos taktika, bármi áron nem lehet kompromisszumot kötni. Szabó István rendkívül
árnyalt, pontos képet alkot erről a bonyolult jellemről. A lázas
baloldali kezdeményezésektől a belső meghasonlást jelentő jobboldali
’dicsőségig’ hosszú utat jár be Hendrik Höfgen. Szabó István nem
hangsúlyozza túl, hagyja kibomlani a cselekményt, ezen belül a
szereplők jellemét. Ugyanakkor rendkívül tudatosan, pontosan szerkeszti
meg filmjét, nincs felesleges mozzanata, oda nem illő képe. Ez a
dinamikus, vonzó és izgalmas cselekményszövés és ökonomikus
összeállítás új mozzanat a rendező munkásságában, de képszerkesztésében
vitathatatlanul ott találjuk a rá oly jellemző gondolkodásmódot és
formanyelvet.” (Karcsai Kulcsár István)
A felizzó, majd kialvó pályaképű Höfgen-Mephisto, hozzá szellemiségében, moralitásában hasonlítható „üstökös egyéniségekkel” vált Szabó István filmtrilógiájának nyitó alakjává. E befogadói reminiszcenciák kíséretében életre hívható filmbeli személyiségek: a Redl ezredes (1984) és a Hanussen (1988).
LÉLEKJÁTSZMÁK – CSALÁDTÖRTÉNELEM
Sötétszürke égbolton kismotoros repülőgép kémleli,
mi zajlik alant, Budapesten. Háborús, harci hangok, zajok. Robbanás
robaja, belövések. Híradós filmoperatőrök felvételei: nyitott
teherautón, fehér zászlót lobogtató, civil fegyveresek. Aknák, nehéz- és
kézifegyverek szaggatta, romos bérházak fekete-fehér képmásai. Írógép
kopog, fehér betűi fekete alapon tájékoztatnak a mozgóképi dokumentumok
rögzítésének napjáról: 1956. november 5. Magyarországon 1945
tavasza óta állomásozó, majd forradalmunk átmeneti vívmányaként kivonult
szovjet katonaság visszatérésének, bevonulásának gyászos időpontja. Az
’56-os forradalom és szabadságharc vérbefojtása végett érkeztek meg,
ölni, pusztítani jöttek. Három nappal ezelőtt – a lengyel, a
csehszlovák, a román, a bolgár és a kínai pártvezetőkkel történt
megbeszélését követően – Jugoszlávia vezetőjével, Josip Broz Titóval
Brionban tárgyalt az SZKP első titkára, Nyikita Szergejevics Hruscsov.
Rólunk, az itthoni eseményekről konzultáltak egymással. Polgárháborút,
illetve egy harmadik világháború esélyét vizionálták. Semmiképp nem
akarták, hogy békefenntartó ENSZ-csapatok vonuljanak be az országba.
Abban egyeztek meg, azonnal, radikálisan kell cselekedni. Innen,
elhatározásuktól datálódik a szovjet csapatok inváziója; az itthoni,
Rákosi-rezsim elleni népfelkelés eltiprása. A forradalom, Magyarország
sorsa megpecsételődött. A következő, pergő filmdokumentumok a brioni
döntés utáni történések felvillanásai. Mozgóképi idézetek és
emlékeztetők. Mindössze egyetlen nap telt el azóta, hogy a szolnoki
rádióadó bejelentette: Kádár János vezetésével megalakult a nyolctagú
Magyar Forradalmi Munkás-Paraszt Kormány.
PROLÓGUS
Szétszóródott, menekülő fegyveres felkelők, egyedül
és kisebb csoportokba verődve, utcasarkokon, kapu- és
ablakmélyedésekben rejtőzködve. Azok közül valók, akik a fővárosban
korábban néhány ezren lehettek, legtöbben ifjak: fiatalemberek, lányok.
Egyetemisták, középiskolások, hivatalok munkatársai, gyári dolgozók,
itt-ott lumpenek, antiszociális „beszivárgók” is, továbbá
elbizonytalanodott politikai érzelműek, férfiak, nők meg a – máig
vitákat generálón – legendássá nemesült pesti srácok, mások. Létszámuk
és összetételük a viharos eseményekkel együtt, történészek s
visszaemlékezők szerint, állandóan változott. Újabb események archív
filmképei: bámészkodó utcai járókelők, páncélautók, T-34-es szovjet
tankok, síneken megrekedt, árválkodó villamosok, feldúlt, lepusztult
utcák látványa. További, pásztázó plánok sora: értékőrző jeles
épületek, köztük az Iparművészeti Múzeum és a Magyar Tudományos
Akadémia örökült meg a Széchenyi Lánchidat is láttató, kocsizó Arriflex
kézikamera jóvoltából. E monokróm, a játékfilm cselekményét bevezető
tény-képekben megidézett időszakot, a mindössze 13 hősi napot megélt,
1956-os forradalmat, közvetlenül leverése után – Kádár János – az
ellenforradalom titulusa mellett, súlyos nemzeti tragédiának nevezte.
Mint mondotta: „Tragédia volt a nép, a munkásosztály, a párt és az egyes ember számára is; úttévesztés történt, abból lett a tragédia.” Utolsó beszédében (MSZMP KB, zárt ülés, 1989. április 12.) pedig így emlékezett vissza a forradalomra: „Mert,
ha arról van szó, hogy nem történelmileg nézem, akkor én is nyugodtan
azt mondanám, hogy én harminc év távlatából nézem, akkor én mindenkit
sajnálok.” Nem kért bocsánatot a példátlan megtorlásért.
Valamiképpen, más-más mélységben, különféle következménnyel ugyan, ám
mindenkit, aki jelen volt, aki megélte az akkori napokat: maradandón
érintette meg a korabeli idő. Beleszólt a későbbi felnőttek és fiatalok
sorsába, mindennapi életvezetésébe. Akárha mégoly áttételesen is,
mindenképpen nyomot hagyva bennük, szűkebb s tágabb környezetükben. Az
akkor, majd az évekkel később élők mintái alapján teremtette meg és
követi hőseit a rendező. Nem reprezentatív mintát vett, vesz Gothár
Péter, inkább magaválasztotta történettel kínál élményadó mozgóképes
időmetszeteket. Velük világít rá családi és egyéni sorsok, nemzedéki,
társadalmi átalakulások és historikus mozgások egyfajta, „cseppben a
tenger” típusú változatára. „A történelem vastörvénye, hogy ami utólag elkerülhetetlennek látszik, az a maga idejében korántsem egyértelmű.” (Yuval Noah Harari)
A film serdülő főhőse: Köves Dénes. Édesapját és barátját, Bodor
Lászlót az átköltés dramaturgiája szerkeszti az eredeti
dokumentum-felvételekkel hitelesített fiktív: cselekménybeli
eseményekbe. Sötét utca, este van, két férfi mozgása épp csak
észlelhető, a fegyverüktől akarnak megszabadulni. Az apa kiásott egy
gödröt, abba rejti el gépfegyverét, majd kitépi a Bodor kezében lévőt,
ezt is beledobja. Szerencséjükre: a háttérben járőröző karhatalmisták
nem veszik észre őket. Kezet ráz egymással a két barát,
reményvesztetten éneklik: „Ez a búcsú a végső, várj kicsit, majd elül a szél…”
Közelben lángoló faoszlop sejtelmesen világítja meg alakjukat. Ezek a
nem dokumentáló, játékfilmképek szintén fekete-fehérek. „Le akarok menni apához!” — kiabál Dini, aki lakásuk ablakából nézi a nem gyerekszemnek való dolgokat. Az anya, kétségbeesetten: „Könyörögve kérlek, most az egyszer maradjatok nyugton, vagy mindannyian itt döglünk meg!”
Aligha érthetik meg a gyerekek, valójában mi zajlik most körülöttük.
Dini kilenc, a bátyja, Gábor tizenegy éves. A hátizsákkal „felszerelt”,
elutazásukra számító fiúk bizonyára érzik: családjukban minden a feje
tetejére állt, kaotikus.
Kopott bútorok a Köves-lakásban, mindenféle holmik, szétszórt
papírlapok; rendetlenség, felfordulás. A nagyszobaajtó felső keretéről
elnyűtt gyűrűhinta csüng alá. „Apa! Apa! Ugye, most már nem mész el?”
— érdeklődik reménykedőn Dini. Naiv kérdés. A családját elindulásra
sürgető édesapa zaklatott gyorsasággal keres, megtalál és eléget
valamilyen iratot. Disszidálni készül(nek). „Gyerünk! Te meg mit ülsz ott, mint egy faszent!?” — kiált rá feleségére. „Mozogjatok már, az istenit!” Nem éppen útrakész az anya. Pongyolájára húzott télikabátban áll, kategorikusan kijelenti: „Én nem megyek… Te menj, ha akarsz!” „Hogyhogy akarok!? Kell!” — vágja vissza a férj. „Ennyit nem értesz? A Bodort talán már el is vitték. Bármelyik pillanatban jöhetnek értem is. Ezt nem lehet megérteni?”
A maga szempontjából nézve, szorult helyzetében, feszült
lelkiállapotában: feldúlt viselkedése indokolt, hiszen életveszélyben
van.
Szétszakadó család
Az apa, Bodorhoz hasonlóan azok közé tartozik, akik
november 4-e, a szovjet hadsereg behívása, támadása után már
kilátástalannak ítélik meg a további, még négy-öt napig tartó fegyveres
harcot. Többen barátoknál bujkálnak, ismerősöknél rejtőznek el, mások a
lakásukba húzódnak vissza. Tömegek távoznak külföldre. Néhányan
határozott céllal, sokan elesetten, mások tanácstalanul indulnak útnak,
félik az itthoni jövőt, ezért lépik át az országhatárt.
Kettőszázezernél több ember, Ausztrián keresztül hagyta el az ismét
megszállt Magyarországot. A forradalmár felkelőket a várható megtorlás
elől való elmenekülés kényszere hajtotta idegenbe. Köztük a filmbeli
apát, Köves Istvánt. Kiabálva veszi elő a lakásukban tartott
revolverét, hogy döntő érveként mutassa meg nejének: „Itt nem maradhatnak ezek a gyerekek!”.
Aztán, mint „érvet” a szobaablak üvegén át dobja ki az utcára.
Hatástalannak bizonyulnak a határátlépés biztonságára vonatkozó indokai
is – „Vöröskeresztes a kocsi… Be leszünk kötözve súlyos sebesülteknek…”. Megmásíthatatlan döntését premier plánban mondja ki az édesanya: „Én itt akarok maradni!”
Az apa tehetetlen. Szereti, magával vinné az egész családját, melynek
ellenállásába ütközik. Mindjobban sürgeti őt az idő, nem várja meg
ölbe tett kézzel a letartóztatását. Menekülnie kell. Lemondó, keserű
búcsúszavaiból kiérezhető férji-apai érzelme: „Majd, ha észhez térsz, ha keservesen megbántad, akkor utánam jöhetsz Bécsbe. Amikor csak akarsz. Te mindig a feleségem leszel. Majd írok.”
Koffert kap a hóna alá, kézen fogja Gábort, a házuk előtt álló
vöröskeresztes teherautóhoz sietnek. Őszi este van. Bérházak közé
szorított, szűk kis utca, az egyik épület magas tűzfalán TOTÓ-fényreklám rajzol
méretes kört, izzólámpái villognak. Némán pulzálnak, tudomást sem véve a
magyar társadalomban és az emberi lelkekben zajló, nyomasztó
folyamatokról. A húzódzkodó, vonakodó Gábort tarkón suhintja ingerült
apja. Visszafut a gyerek a házba, István beszáll a ponyvás teherautó
vezetőfülkéjébe. Motorindítás zaja, lassan eltávolodik a gépkocsi, az
apával együtt hagyja el a macskaköves utcát — majd az országot.
A tarkón suhintással egy időben tangóharmonika kísérettel szólal meg
egy, az ún. beat-nemzedék előtti táncdal, Bágya András és G. Dénes
György nagysikerű szerzeménye, a „Megáll az idő”. Ez a sláger-
és filmcím az eltávozott édesapa és az iménti események hűlt helyén
jelenik meg, mely Kövesék utcájára, mint mozgó háttérre, fehér
írógépbetűkkel kopírozódik rá. A Köves-lakás utcára néző ablakán át
látszik: fiai közt, őket átkarolva áll az édesanya. „Jó! Hát akkor itt fogunk élni.”
— mondja önmagának, gyerekeinek, meg nekem, nekünk, nézőknek. Ránk
néz. Kimerevedik mindhárom arc: kis-szekond plán lesz fényképpé.
Gyorsritmusú dobpergés erős hangja követi az anya kijelentését. Rejtett
jelképiséggel asszociáltatva életveszélyes porondprodukciók előtti,
sorsdöntő pillanatokra, például légtornászok védőháló nélküli
(halál)ugrására. Történelmi időt és egy család életének elmúlt
korszakát hagyja maga mögött ez a képmás, az első filmbeli fotó.
Pillanat rögzült rajta, megállt egy volt jelen. E mozdulatlan
fekete-fehér kompozíció dátuma: 1956.
Lassú áttűnés: a régi, ötvenhatos családi képre, zenei aláfestéssel
másolódik rá a hatvanhármas mostani. Anyjukkal együtt látható a két,
immár idősebb Köves-fiú. Színes tónusokba a múltból úsznak, tűnnek át
ennek a családi képnek a monokróm árnyalatai és jelen idejűvé lesznek.
Dátum: 1963. Dini tizenhat, Gábor pedig tizennyolc éves. Hét
év telt el a nemzeti tragédia, a forradalom leverése és az apa
elmenekülése óta. Miképp zajlottak a hétköznapok? Hogyan múltak el az
évek? Nem igazán tudható, persze, nem is kell pontosan képben lenni. A
rendezői koncepció szerves része a jelzésszerűség, hangosképi
utalás, egyfajta közvetett hivatkozás a nézői képzeletre, érzelmekre,
gondolkodásra. Aligha kétséges: nehezen, gondtelten múlhattak el a
napok, hetek, hónapok, évek. A Köves-gyerekek személyiségfejlődésének,
öntudatosodásának igen fontos szakaszában kellett hiányolniuk
édesapjukat. Önmagukra, helyzetükre eszmélésükhöz tartozhatott hozzá a
világgal - családtagjaikkal, másokkal, egyben énjükkel - való,
konfliktusokkal megnehezített szembefordulás. Hozzátartozhattak még az
önállóság reményével járó egyre újabb és nehezebb akarati erőpróbák
éppúgy, mint a fiúk én-érzését dinamizáló cselekvések. Ezek
tapasztalatai, valamint az eseti megbizonyosodások változatos és nehéz
élményei. És persze egyebek járhattak együtt, hozzátartoztak Dini és
Gábor apai jelenlét nélkül formálódó személyiségéhez, jelleméhez. A
gyermeki én kiteljesedése idején, megfelelő családi klíma mellett is
rendre akadályokba botlanak, frusztrálódnak az életkor-specifikus,
célzott vágyak, fantáziák és cselekvési szándékok. Amikor az együttélés
társas normái differenciálódnak, valamint be- és kiépülnek ifjúi
eszmények: a viselkedés szabályozásában mind gyakrabban nyilvánulhat
meg a lelkiismeret. Különösen fontos, szükséges tehát a családi,
felnőtti segítség. A külvilág megannyi korlátozó hatásával és saját
interiorizált lelkiismereti mércéivel egyaránt lépten-nyomon találkozik,
gyakran ütközik össze a gyereklélek. Küzdelmekkor apa nélkül általában
gyengébb az én-vért, a személyiség védőpajzsa, mint édesapai
támasszal, érzelmi és/vagy tevőleges szülői háttérrel. Ha nem tudni is
pontosan, mik és hogyan történtek a szóbahozott fényképek áttűnésével
jelzett hét év során, elkönyvelhető: a lezajlottak ént alakítón
hatottak a filmi karakterekre. Több szempontból játszottak, játszanak
bele a főhősök életébe, sokban meghatározván őket az
ezerkilencszázhatvanas esztendőkben. Átszövik sorsukat a nemzedéki
konfliktusok, melyek nemcsak az akkori időkre érvényesek, hanem
bizonyára fellelhető részeivé váltak az évekkel későbbi
mindennapjaiknak. A közvetlen befogadói élményen kívül újabb
értelmezést kínál – megengedi ezt az esztétikai általánosítás – a
valósághoz visszacsatolt (feed-back-es) cselekmény. Továbbgondolt
tartalmával a Megáll az idő pszichikus vonulata, lélektani
jelentésrétege mozgósíthat többlet képzeteket a nézőben. Hatékony
mobilizálás az alkotás szellemiségét hangsúlyosan képviselő karakterek,
montázsalakok révén, montázsszemélyiségek formájában történik, történhet meg.
Történelmi időmetszetek
A játékfilm cselekményvonalát követve kezdtem s
ekképp vizsgálom az újabb helyzeteket, korántsem steril, hanem az
esztétikát, a formanyelvet és a dramaturgiát megszólító, egyben
segítségül hívó, pszichológiai nézőpontból; amint tettem a Mephisto
esetében (2011-ben digitalizálta, DVD-n rögzítette a MaNDA). Adott
képsorokat – a műértelmezés érdekében - leíró, hangulatukat megidézni
szándékozó mondataim, bízom benne: megfelelő elemzési, képzetgeneráló
eszközök voltak, maradnak a továbbiakban. Afféle felkínált fogódzók.
Szükségesek az érdeklődő olvasó kellő eligazodása érdekében (kiről,
miről szólok; mit, miért említek meg?). Filmnézőnek, olvasómnak
egyaránt, tudniillik ritkán sikerül megfelelően visszaemlékezni a
vizuális (köztük a testbeszéd: testmozdulat, -mozgás, fiziognómia,
arcmimika) és az akusztikus, szűkebben a szóbeli információkban
(dialógusok) bővelkedő jelenetekre. Különösen akkor, ha a tárgyalt
képsort – egyiket, másikat - viszonylag régen látta az olvasó, moziban
vagy képernyőn, monitoron. Esetleg már arra sem pontosan emlékszik
vissza, vajon mennyire régen. B. Nagy László filmkritikus: „A filmképek megidézése nélkül a kritikus a bizonyító anyagát veszíti el — katona, nemcsak fegyver, de célpont híján!” Itt jelzem: megvásárolható a teljes mű DVD-je (MaNDA, 2010). Promóciójából: „A szűkebben vett cselekmény 1963-ban, az amnesztia évében játszódik. Teljes mozdulatlanságában
tárul föl a korszak, a ’kint és a bent’, a ’mi és az ők’ éles
szembenállása. Ahol mindenki tud mindenről, de semmiről nem lehet
beszélni, ahol mindent áthat a rock-and-roll és a gyanakvás, a szerelem és a kiábrándultság levegője.”
A cselekmény adekvát értelmezése végett, nagyon fontos lehet a
történet egészének, részeinek, vonatkozó denotátumainak rugalmas
ismerete.
Igen lényeges a dramaturgiai jelentőségű történéseknek (főbb
mozzanataival foglalkozom) a tényleges történelmi és a mozgóképi időben
való elhelyezése. Ami a nézői észlelet, képzetfolyam minősítését
befolyásolón navigál, eligazít ahhoz képest, hogy mi előtt vagy mi
után, egyáltalán mikor zajlanak, zajlottak le a Megáll az idő
eseményei. Sorrendjük befolyásolja a történések jelentését s esztétikai
jelentőségét, a befogadói értelmezést. Hol és mikor hangzottak,
hangzanak el a figurák személyközi viszonyát, kapcsolatformáit,
személyiségét jellemző — szükségszerűen pszichikus vetületű – mondatok,
szavak? Beszédük milyensége, tartalma szintén egyéníti a tinédzserek
és a felnőttek karaktervonását, néző-közelbe hozza, viszi
magatartásukat. A jelenetsorrend beleszól a tartalomba, adott tér és
adott idő függvényében. Nem kevésbé segítői az esztétikai tartalomnak
a citált szövegek, dialógusok, melyek a pszichológiai értelmezés
nélkülözhetetlen támogatói. A szereplők verbális megnyilatkozásai
olykor közvetlenül jellemezik a megszólalót, máskor közvetve
„beszélnek” róla. Mindegyikük döntő tehát, lévén a formanyelv hangi
információja a mozgóképivel együtt játszik bele a helyzetek és
megnyilvánulások dramaturgiai jelentésébe, tartalmába, egyszóval a
művészeti közlendőbe. Az opus eszmeiségébe.
A filmbeli térben és mozgóképi időben realizálódó cselekmény, a
Gothár Péter által választott tér-idő szerkezeti alapja már Bereményi
Géza eredeti kéziratában jelen van. Szerzőtársak, együtt írták meg a
forgatókönyvet. A modern magyar irodalmat képviselő kortárs szépíró
munkájának sajátosságát a dramaturg ebben látja: „Bereményinél nincs a fogalom hagyományos értelmében vett fejlődés vagy haladás. Az irodalmi anyagból készült forgatókönyvhöz igazodva: rövidebb-hosszabb történésmozzanatokat jelenít meg a játékfilm is. A hazai történelem közelmúltjának három keresztmetszetét adja, amikor az elmúlt évek legfontosabb időszakát, dátumait emeli ki.”
Ezeket: 1956, 1963-’64, 1967-’68. Hatvanhárom-hatvannégy esztendejének
tájékán a nagypolitikában ugyan – Kelecsényi László megfogalmazásában –
semmi igazán lényeges esemény nem történt, ám azok a közéleti
változások, amik hatvannyolchoz vezettek el, éppen akkoriban kezdtek
érlelődni a társadalomban, egyben a szellemi életben. A második
világháború után az időben konstatálták először: olyan időket éltünk
meg, amiket nem éles társadalmi mozgások, hanem jelentős gazdasági
változások jellemeztek. Köztük: a politikai vezetés kidolgozta,
javasolta, elfogadta, bevezette (1968. január 1.), kezdte meghonosítani
a progressziót ígérő új gazdaságirányítási rendszert.
A társadalom és a személyiség korábban, kényszerűségből oly szorosra
zárt „párkapcsolata” érezhetően fellazult. Megengedett némi
fellélegzést. Ugyanakkor észlelhetővé lettek ama társadalmi folyamatok,
amiket jobbára az elidegenülés politológiai fogalmával
illettek. Hatásukat mindenekelőtt az értelmiségiek, köztük a pedagógusok
körében lehetett leginkább tapasztalni. Lényeges változások voltak
ezek az elmúlt, mintegy negyedszázadhoz képest. Akkoriban, említettek
értelmében tehát korántsem állt meg, hanem szellemiekben, gondolkodási
alternatívákban, magatartásformák (át)alakulása tekintetében előre
sietett, felgyorsult az idő.
A három idődimenziót, időkeresztmetszetet tárgyaló alkotás középső:
1963-’64-es része érzékelteti e korabeli jelennek az emberekre,
családokra gyakorolt hatását (pontosabban „valamit” ebből). Régebben
jelentős politikai-gazdasági átalakulások zajlottak le a magyar
társadalomban. A világháború befejezését követő fordulat és újrakezdés 1945 áprilisától, majd a koalíciós idők történéseit (1945-1948), avagy az újsütetű, új-szellemű társadalmi átstrukturálódás egyéb mutatóit illetően. Utalok még az államosításra (1948-tól) és az önálló magyar ipar kialakulására
(1948-1957), nem elfelejtve Rákosi Mátyás rezsimjének megannyi torz
döntését, kemény diktatúráját. Jelesül pedig a fellobbanásakor
reményadó, leáldozásakor reményölő időt hozom szóba, amivel a film
cselekménye indul: az 1956-os forradalom. Korábban, azaz a hatvanas
évekig tehát sok minden másképpen, jelentős belpolitikai változások
közepette zajlott az emberek tényleges mindennapjaiban, mint e középső
időszakaszban. Történelmi szempontú „tőmondataimhoz” tartozik továbbá a
kegyetlen megtorlást követő konszolidációs idők (1957-1963) törékeny közéleti atmoszférájának, végül az agrárium kollektivizálásának
megemlítése (MSZMP KB-közlemény: a mezőgazdaság kollektivizálása 1961.
február 17-én fejeződött be). Utóbbit fennen hirdetve, áttörés erejű
(PR-olt) pozitívumnak állította be a pártállam. Gothár Péter a hatvanas
évekhez vezető eseményekből a legtragikusabbat, az 1956-ot emelte ki,
hogy a forradalom direkt s utóhatását néhány kamasz és felnőtt
mindennapjába, lelkületébe pillantván, érzékletesen jelenítse meg.
Vallja a rendező: a zömében ’63-ban játszódó eseményeknek szerves része
az ’56-os dokumentumanyag. „Az ötvenhatos rész értékben, használati értékben, a filmcselekmény szempontjából annyi, hogy volt egy olyan történelmi helyzet - nyilatkozta -, amikor amiatt, mert családok szakadtak szét, emberi sorsok, jövők pecsételődtek meg egy-egy családon belül.” A Megáll az időben
a Köves-család jövője „pecsételődött meg”. A Gothár-film második
tér-idő metszete a monokróm jeleneteket felváltó, konszonáns színes
képsorokkal folytatódik: 1963. november 5-ével.
PEDAGÓGUSI MAGATARTÁSMINTÁK
Köves Dini, hasonlón serdülőtársaihoz, felnőtté
válásának intenzív szakaszát éli. Személyiségét számos dolog, helyzet,
egyén alakítja. Velük, jellemzően az iskolai élmények. Fiatal életének
kiemelt fontosságú terrénuma a középiskola, melynek második osztályába
jár. A bátyja negyedikes. Az iskola alapvető teendője a szaktárgyak
ismeretanyagának átadása mellett, hogy segítő kezet nyújtson a serdülők
szocializációjához, a normák elsajátításához. Egyszerűsítve: ne pusztán
oktasson, hanem neveljen, humanizáljon. Döntő kérdés hát, eleget
tesz-e, meg tud-e felelni eme feladatának. Következésképpen igen komoly
felelősség hárul Kövesék gimnáziumának tanáraira. Bizonyos normákat
egy társadalmi közösség tagjainak ismerniük s lehetőleg be kell
tartaniuk. Másokért és önmagukért, az emberi együttélés
alapfeltételeként. Ugyancsak fontos részét képező követelménye ez az
iskolai nevelésnek. Normális esetben: iskolában, ezen kívül, bárhol,
bármikor. A szociálpszichológia ilyen értelemben nevezi normának
(adekvát mértéknek) mindazt a hallgatólagos elvárást, valamint
megszabott, egészséges (itt: szociábilis) előírás-repertoárt, ami
világossá teszi a diák számára: adott szituációkban hogyan viselkedjen,
miképp nyilvánuljon meg kulturáltan.
Megfelelő minták, példa-modellek szükségesek ahhoz, hogy az emberek
cselekedetei, viselkedése a társadalom, egyes csoportok, személyek
számára elfogadhatóvá váljék. Mindehhez, a gyermek, a serdülő
realitásérzékének (ki)fejlődéséhez bizonyos akadályokkal való
találkozások, ütközések, kudarcok elkerülhetetlenek, ennyiben:
szükségesek. Azért, hogy személyiségük, énjük elviseljen, kellően
kezeljen majd nehezen megemészthető korlátozásokat, lépten-nyomon
jelentkező frusztrációkat. Természetesen nem mindegy, mikor s
milyeneket. A társas együttélés szempontjából kedvező: a követésre
alkalmas modellek változatos kínálata, a befogadhatók megfelelő
közvetítése, mintegy átnyújtása az elsajátításuk, személyiségbe
építésük (interiorizálás) végett. Ezen belül, kitüntetett fontosságúak a
serdülők szocializálódásában a pedagógusok kínálta magatartásminták.
Egy pubertás lelki működésének sem csupán közvetlen motívumai vannak,
hanem olyan előzmények (történések, hangulatok, benyomások etc.),
amelyekre mintázódik. Mondhatni: hajaz rájuk, ezekre. A gyermek- és
fejlődéspszichológia ilyen előzményeket (említett összefüggésben, viszonylatokban) nevez modelleknek.
Nem markáns reakciót váltanak ki ezek a minták, nem idéznek elő
jelentős lelki folyamatokat: sokkal inkább a pszichés megnyilvánulások
módját vagy/és tartalmát determinálhatják. Befogadott változatos
élmények és különféle megélt szemléletek hasonlóképpen betölthetik egy
modell vagy több minta szerepét, mint bizonyos – átélői, reagálói
fogékonyságra apelláló - ösztönös megnyilvánulások, művészeti vagy
tudományos ideálok, egyebek. Teszik, megtehetik ezt, ezeket azért, hogy
maradandó, továbbélő nyomot hagyjanak a személyiségben, egójában.
A modell, mint előzmény, melyre magatartás mintázódhat: sokban függ a
mintakövető személy érzelmi azonosulásától (identifikáció), ennek
működési sajátosságától. Minél fiatalabb valaki, másoktól annál
gyakrabban, annál inkább, főként identifikációja révén
tanul(hat)ja meg azokat a gesztusokat, emocionális beállítódásokat,
mondatokat, amelyekből – egyebek között – az én (ego) eredeti érzése
kialakul. Az előzmény(ek)re mintázódás folyamata kisgyerekkorban
kezdődik el, a serdülőkori szocializációban alapozódik meg.
Hangsúlyosan az iskola szerepének, egyben felelősségének dimenziójában.
Amint Kövesék gimnáziumában, ahol a tanárok, részben meg a tanulótársak
folyamatosan közvetítenek mintát, mintákat a diákoknak. Lényeges,
melyik fél, milyen mintát, miféle modelleket, mi módon kínál. Fontos
továbbá: ezzel, ilyenekkel hány éves korában találkozik egy tanuló.
A helyes mintát jó esetben pedagógus adja, ami a tanár és a tanulók
közötti normális légkör esetén nem boszorkányos dolog. Már csak azért
sem, mert – több szakanyag tárgyalja – belső késztetést érez magában
egy fiatal arra, hogy a tanár nyújtotta modell szerint ítéljen meg
helyzeteket, mérlegeljen, vezesse tevékenységét. Lehet és érdemes élni
ezzel a motivációval, mint pszichikus életkori tulajdonsággal. Az a
felnőtt, aki önnön teljes, hiteles mivolta, azaz személyisége, énje s
nem csupán státusza, hivatali pozíciója szerint pedagógus: remekül,
eredményesen hivatkozhat erre. Nem ilyen tanárok gyűjtőhelye az a
középiskola, ahol a Köves-testvérek, iskolatársaikkal együtt tanulnak.
Rossz esetben nem adhat helyes (követendő) magatartási mintát a
pedagógus. Miért nem, hogyan nem? Számos változata van ennek.
Köztük az, ami a gimnáziumban tapasztalható: kevés kivétellel szimpla,
hűvös, esetleges, statikus, morálisan képlékeny, sőt olykor agresszív
példákkal szolgálnak egyes „előzménykínáló”: mintaadó tanárok.
Nagymértékben csökkentve ezzel a pozitív, követni érdemes
modellválasztékot. További következmény pedig – gyermekpszichológiai
tapasztalat -, hogy a tanuló(k) óhatatlanul részese(i) lehet(nek),
lesz(nek) ún. pedagógusi játszmáknak. Nevezetesen:
elkezdhet(nek) hibás, mereven programozott attitűdöket,
kapcsolatformákat átvenni, saját személyre szabva kialakítani,
káros életvezetési mottókat követni, retrográd módon működtetni. Nyílt
viselkedés helyett esetleg figyelemelterelő, tanulótársakat,
felnőtteket félrevezető szerepeket vehet(nek) fel. Mondjuk, látens
műsorozással a személyközi kapcsolatokban: álcázván adott magatartás
alkalmazott komponenseit. Eme játszmák eredete szinte mindig egy vagy
több hibás, esetleg kifejezetten káros pedagógusi és/vagy szülői
modellkínálat, nyomában az átvett minta következménye. A játszmák -
melyekre még visszatérek - hátterében modellátvételi folyamatok
munkálnak. Jellemzően az említett előzményekre, valamint karakteresen
ható modellekre mintázódhatnak a magatartások. E két „pólus” közti
skálán árnyalt átfedések, dinamikus átmenetek vannak,
meg-megnyilatkozásukat illetően: sosem éles határ választja el ezeket
egymástól.
Korhűség és közösségi alkalmazkodás
Feltétele a társadalmi együttélésnek a közösségi
normák, szabályok, tilalmak ismerete, ezek betartása, bizonyos társas
előírásokhoz való adaptálódás. Szóltam róla: adekvát alkalmazkodásmódok
elsajátítása sokban a mintakínáló, mintaadó pedagógusoktól függ,
akikkel az iskolában találkoznak a kiskorúak. Robert King Merton
szociológus a társadalomhoz viszonyulás különféle módozatait elsősorban a
felnőttek relációjában vizsgálta. Általa leírt módok egyike-másikja,
persze nem teljes kifejlettségében: megvan már a serdülőben, gyorsan
fejlődik, variálódik viselkedésében. Éppen a pedagógusi és a szülői
mintaadások függvényében, iskolás társaitól is befolyásolva alakulnak
ki ezek, rögzülnek, besorolódhatnak egy-egy alkalmazkodási típusba.
Belátható: mindig fennáll, időszerű a szülő és a tanár felelőssége. A
rendező is, bár másképpen felelős, aki kamaszkori
alkalmazkodásformákat, publikálásra szánt mozgóképével, ama három
történelmi - közelebbről az 1963-as rész társadalmi hátterén –
időmetszetével közvetít. Művészetileg szavatol a cselekmény
igazságtartalmáért, filmje morális hitelességéért.
A szociális alkalmazkodásfajták szempontjából nincs döntő különbség
felnőttek (szülők, pedagógusok, ismerősök, más nagykorúak) és a
serdülők között. Ennyiben: egyaránt fellelhető náluk az újítás, a
lázadás, a konformitás, a visszahúzódás és a ritualizmus. Ebben van a
figyelmet kívánó különbség: kinél-kinél mikor, melyik fajta jut vagy
melyek jutnak szóhoz (manifesztálódnak) a viselkedésben. Viselkedésben,
azaz, nem a személyiség egészére vonatkoznak, hanem egyes helyzetekben
megnyilvánuló szociális szerepeire, például bizonyos játszmáira.
Milyenek a társadalom nagy közegében, valamint a kisebb intézményekben,
csoportokban működő alkalmazkodási módok?
A ritualizmus jegyében viselkedő elismeri az
intézményesített, megengedett eszközöket, rutinszerűen alkalmazza
ezeket, miközben nem vagy nemigen (ódzkodva, megkérdőjelezve,
kényszerűen) fogadja el a társadalom cél- és értékkínálatát. Lényegében
véve elutasítja a nagyközösség kulturális céljait. Az ilyen ember
voltaképpen a maga taposómalmát hajtja, tapossa monotonon. A vallásos
hitű gimnáziumi osztályfőnök, Szombathy tanár úr olykor s részben
képviseli ezt a viselkedésmódot.
A konformista személy az intézményesített eszközöket és a
kulturális célokat úgy fogadja el, ahogy azok vannak. Egyik
leggyakoribb formája az alkalmazkodásnak ez (másik: visszahúzódás). A
középiskola jó szándékú igazgatója és az ő helyettese, Rajnák Tibor,
meg a tornatanár Szalai végül is ezt a viselkedésfajtát reprezentálja, a
tanári kar is leginkább (egy- két kivétellel) ennek a modelljét,
szellemét sugározza.
A visszahúzódással reagáló egyén tagadja az intézményesített
eszközöket, elutasítja a kulturális célokat (idesorolható a 60-as évek
néhány elidegenültje). Szakít a társadalom, szűkebben például egy
iskola érték- és eszközrendszerével. Bizonyos vonások erejéig a
„ritualista” Szombathy tanár úr sem mentes ettől. Bodor László
rákényszerül ilyen szerep felvételére, átmenetileg. Dininél esetenként,
érintően tapasztalható ehhez hasonló viselkedésforma.
Az újító ember elutasítja az intézményesített eszközöket,
elfogadja viszont a kulturális célokat. A haladó szemléletű Lovasné, az
új osztályfőnök érdemben szeretne változtatni a meglevő iskolai
légkörön, demokratizálná a tanárok és a diákok viszonyát. A Megáll az időnek Malacpofa az egyetlen igazán innovatív, a csoportbeli és a személyközi kapcsolatok megújítására törekvő nevelője.
A lázadó viselkedésű karakter az intézményesített eszközökkel
együtt veti el a kulturális célokat. Más instrumentumokat kíván látni
az elutasított eszköz- és értékrendszer helyén, radikálisan kívánja
ezt. Egyáltalán nem biztos, hogy ez a „más” jobb a meglevőnél vagy egy
korábbinál. A lázadó zavaró akciókat akar végrehajtani a működő
struktúrán: annak törekszik negligálására, ami volt, és annak, ami van.
Az iskola „nagyfiúja” képviseli a lázadásnak ezt a szélsőséges
változatát: Pierre, a „menőfej”. Mozzanatok erejéig, nem Pierre-i
léptékben, azok a diákok ugyancsak, akik szembehelyezkednek a
tantestület „jegyezte” gimnáziumi légkörrel: inkább az önmaguk
teremtette (legyen ez bármilyen) vagy lényegében képlékeny, ám vágyott,
akár „importált” ideálokra figyelvén.
Amennyiben egy személyiség az előnyben részesített célja miatt nem
veheti igénybe a társadalom, egy középiskola, egy család
intézményesített eszközeit (tartós frusztráció), akkor ezek közül
választ(hat): ritualizmus, újítás, lázadás.
Persze nem a serdülőkori szocializáció a tárgyalt játékfilm témája. A
rendező nem kutatja célzottan a pedagógusi magatartás modelljeit, nem
taglalja a társadalmilag progresszív és/vagy visszahúzó felnőtt- és
kamaszviselkedés alkalmazkodási lehetőségeit. Mindezekkel ugyanakkor
mégis foglalkozik. Olykor egészen áttételesen, máskor közvetlenebb
helyzetekkel utalván rájuk. Tehát nem az említettekről, hanem velük is
szól publikumához. Dramatizált történelmi dimenzióban tár fel
sajátosságokat. „Mindig ott dől el valamilyen alakításnak a sorsa,
hogy mennyire veszi komolyan azt, s mennyire fontos neki mindaz, amiről
beszélni akar. Nyilvánvaló – folytatja a dramaturg, Kelecsényi -, hogy ez az időszak, a három filmbeli metszet mindenki életében elég fontos. Ha
meglehet ítélni a filmművészetből, mondjuk a magyarból azt, hogy a
különféle generációk hogyan élték meg a saját korukat és hogyan
gondoltak rá, akkor törvényszerű, hogy azokat a dolgokat közölje a
szerző, amik vele megtörténtek.”
Érzékenyen élte meg a maga korát Gothár Péter: évtizedeket, éveket,
hónapokat, emlékezetes napokat. Mindezekből a Köves családnak és
másoknak, mondhatni, nemes ürügyén olyan élménykeltőket közöl, amik
vele történtek meg, melyeket annak idején distancia nélkül élt, élhetett
át. A filmet (most) megnéző, róla (itt) olvasó személy ezeket - a múlt
időbeli messzesége miatt -- csakis sajátos távolságtartással:
befogadói distanciával fogadhatja. Az alkotó dramaturgiával,
formanyelvvel strukturálta át múltjának („kisrealista” mindennapjai),
serdülőkora iskolájának maradandó emlékké átszellemült eseményeit.
Következésképpen: átköltötten, esztétikumokban megjelenítve alkotta
cselekménnyé, helyezte el a hazai történelemben. Több filmgyártó,
-forgalmazó és -befogadó szerint mindig érdemes (olykor kifejezetten
divatos) történelmi játékfilmet készíteni. Az ilyen mozgókép műfajának
fogalma nem szűkül le a kosztümös, jelmezes produkciókra, miután jóval
tágabb ennél. „Amennyiben a történelem divat – érvelt a rendező -, akkor mi benne vagyunk egy divathullámban.” Hozzáteszi: „Nem tartom divatnak, hanem annál komolyabbnak tartom. Mi ezt a filmet történelmi filmnek szántuk. A Megáll az idő történelmi film. Nem olyan értelemben, hogy annak indult s közben más lett, hanem az lett, aminek indult: történelmi.”
Ennyit a historikus filmopus Gothár-féle értelmezéséről, melynek
tárgyiasulása maga a forgalmazott műalkotás: filmtörténeti értékű
mozifilm.
Hol tart a serdülő?
„Nem lehet sikeres a kommunikáció – fogalmazta meg Ruth Bang -, ha nem sikerül beszélgetőpartnerünket mindig ott megszólítani, ahol érzelmileg és gondolatilag, erősségével és gyengéivel áll.”
Mind az egyéni, mind a csoportos foglalkozáson, egy középiskolai
osztály közösségi munkájában egyaránt érvényes pszichológusi
megállapítás, miszerint az érdemi közlést „ott kell elkezdeni, ahol a másik fél tart”.
Jó alapelv, hatékonyan alkalmazható, amennyiben érvényesíteni akarják,
tudják. A filmbeli gimnáziumban, a vezető pedagógusokban mintha fel
sem vetődne, hogy egy tanuló a beszélgetőpartnerük lehet. Általában,
sajnos emiatt, nemigen válhat társsá náluk a diák, hiszen tanárai és
közte alig valósulhat meg a kívánatos, életkori-lelki sajátosságokat
figyelembevevő kommunikáció. Inadekvát lesz a mintaátadási helyzet,
nyomában pedig rosszabb a modellátvétel, mint amilyen partneri esetben
lehetne. Hogyan is kezdhetné ilyenkor éppen ott a Rajnák, ahol mondjuk
Szukics, Wilmon Péter, Pierre vagy Dini áll? Mit tehet, hogyan
dönthet jól az igazgató úr, ha nem tudja, hol tart a Lovasné
fiúosztálya? Az emberi arculatú pedagógusok azért mégis törekszenek az
eredményes kommunikációra. Szombathy tanár úr és Lovasné Kertész Lívia
tanárnő empatikusan közeledik a problémás kis Köveshez. Becsülendő
bennük: szeretnék megtudni, lelkületében hol tart, hol áll a
tanítványuk. Szolidárisak Dinivel, amint a többi diákkal. Éppen hol
„leledzik” egy kamaszlélek, ezt kiváltképp fontos (volna) tudnia az őt
megérteni, neki segíteni szándékozó felnőttnek. Maga a serdülő sem igen
tudja, „merre jár”, mikor, „hol van”. Szóval gyakran kerestetik az a
bizonyos kályha, ahonnan, ugye, elindulni szokás, érdemes.
Évekkel korábban még viszonylag könnyű dolga volt egy kiskamasznak:
lényegében véve olyannak fogadta el a világot, amilyennek a felnőttek
bemutatták, leírták neki. A serdülőkor küszöbén viszont többnyire odáig
jutott el, hogy már nem elégszik meg felnőtti minősítésekkel, nem
kritikátlanul másolja le a mintáikat. Aktívan kezdi szemügyre venni az
őt körülvevő környezetét, jellemzően szülei, pedagógusai, felnőtt
ismerősei, iskolatársai világát. Az önmagáét úgyszintén. Észrevételeit
esetenként kinyilvánítja. Voltaképpen ezzel tájékoztatja tanárait, hogy
adott dologban, szituációban mikor, hol tart, hol áll benső mivolta.
Egy ambiciózus, sokfelé érdeklődő kamaszt ilyen „információk”
ismeretében eredményesebben lehet navigálni, mint ezek hiányában,
egyben megóvható az eltévedésektől. Valamennyi serdülő viselkedésére
érvényes: ártó és kedvező módon egyaránt eléggé befolyásolható.
Borotvaélen táncol ilyenkor a „jó” és a „rossz”. Innen nézve ugyancsak
hangsúlyozandó: lényegbevágó az érzékeny, megértő, helyes
magatartásmintát spontán vagy szándékosan felkínáló, átadó pedagógusok
személyes, meggyőző jelenléte, hitelessége. Olyanoké, akik Kövesék
gimnáziumában, sajnos csupán elvétve tevékenykednek. Ebben az iskolában
nemigen gyorsulhat fel a tanulók társadalomba való beilleszkedésének
szocializáló folyamata. A társas feltételekhez kötött, született
adottságok és tulajdonságlehetőségek kimunkálása nem folyhat
optimálisan. Lévén, ehhez elengedhetetlenek az emberi együttélés
pozitív (begyakorolt, működtetett) mintái, éppen az olyan modellek,
amikben szűkölködik a mozgókép középiskolája. Kár, hogy itt nem avatott
egyénektől függ a szocializációs szükségletstruktúra kifejlesztése,
amint az indulatoknak szerepviselkedésekbe integrálása sem. Szintén
kár, hogy bármiféle behatások közösségi szerepekben való rögződésének
alapjain, valamint az én-identitáson nem az arra leginkább hivatottak munkálkodnak.
Ezeket a szocializálódást nem segítő folyamatokat közvetlenül persze
sem Dini, sem Gábor, sem Szukics Magda nem érzékelheti, amint „Vilma”,
Szalai Péter vagy a többi tanuló sem. Ám, hogy a pedagógusok nagy része
ugyancsak nem érzékeli e „nem segítő hatások” megnyilatkozásait —
korántsem dicséretes. Egyes tanárok negatív szerepét mutatja továbbá:
diákjaikban disszociációt indíthatnak, indítanak el. Lelki tendenciák
szétválasztását jelentő tulajdonság ez, ami szociális tanulás
folyománya, azaz családi és/vagy iskolai „termék” egyaránt lehet. Amikor
a cselekedetükkel nem összeegyeztethető szemléletet közvetítenek,
akkor ad(hat)ják át hallgatóiknak a disszociáció (amúgy olykor
rejtett) mintáját. Ilyenek viszont szép számmal, elevenen fordulnak
elő az iskolában. Szinte közhelyszámba megy ennek megemlítése: egy
pedagógus a magatartásával, habitusával, egész lényével kínálhat olyan
modellt, amivel valamilyen irányulású reagálást vált ki egy fiatalban.
Kardinális jelentőségű, hogy milyen a nevelő jelleme. Carl Gustav Jung a
legjobb nevelési módszernek az érett személyiség példáját tartja.
Fontosnak ítéli, hogy maga a nevelő jól nevelt ember legyen.
Egy úm. átlagos tanártól sem vár el többet, mint egy átlagos szülőtől.
Hogy nagyjából megítélhető legyen, milyen felnőttek nevelnek és kik
oktatnak Gothár gimnáziumában, ehhez fontos tudni: milyen pszichikus
követelményeknek kell, hogy megfeleljen egy tanár.
Sigmund Freud leánya, a pszichológus Anna szerint elvárható, hogy a
tanárok úrrá tudjanak lenni önnön konfliktusaikon már az oktatói,
nevelői munkájuk megkezdése előtt. Az önuralom címszó alá
gyűjthető tulajdonságok más lélektani nézetekben is megtalálhatók.
Milyen hát a megfelelő pedagógus? Íme, közülük egy: érettnek az a
nevelő tekinthető, aki alkatánál, neveltetésénél és önnevelésénél
fogva, konstruktívan képes befolyásolni szükségleteit és vágyait,
igényeit és reményeit. A stabilitás igénye is szempont: egy
érett személyiségű pedagógus viselkedésformái szilárdak,
kiegyensúlyozott interperszonális kapcsolatai pedig önmegvalósításával
együtt szolgálják közösségi (köztük: erkölcsi) értékek létrehozását.
Komoly, igen kemény követelmények ezek. Indokoltan! Szükségesek, nagyon
is kívánatos hát, hiszen a felnövő serdülők csakugyan a jövő
társadalmát fogják alakítani, építő felnőttjei lesznek. Az iskolában
ezért van szó a közösségi formálásukról, valamint, lehetőleg míves
szocializálásukról. Visszaemlékszem Rajnák viselkedésére, aligha marad
kétségem efelől: az önuralom, a stabilitás, eufemizmussal szólva, nem
erős oldala az igazgatóhelyettes úrnak. Felidézem még Szombathy tanár
úr alakját és a Kertész Lívia tanárnőt. Különféle helyzetekben, más-más
morális értékeik alapján bár, beleélőn kommunikálnak diákjaikkal,
tisztelnivalón szép példáját adva – többek között - az önuralomnak.
A felnőtt, a szülői és a serdülői én személyiség-összetevőiben
gondolkodó pszichológia szerint sem a közelmúlt szülőktől származó
ítéletei, sem régmúlt gyermeki illúziók nem zavarhatnak meg igazán egy
lelkileg érett pedagógust. Nem tehetik, mert karakterében hangsúlyos
felnőtti ego-összetevők munkálnak, egészségesen szervezvén énjének
egyéb, tudatos komponenseit. Gothár nem közvetlenül foglalkozik a
tanárlélek ilyen elemeivel, miután nincs szüksége rá. Mégsem hagy
kétséget afelől, hogy - elenyésző kivételt leszámítva - tanári karának
(feltételezett) pszichoanalízise során nemigen akadnék domináns
felnőtti ego-összetevőkre, harmonikus én-működésre. A kedvezőtől
távolálló pedagógusokra bukkanok, ha egy autonóm, valamint egy érett személyiség másfajta mutatóit veszem szemügyre. Ezeket: a tudatosságot, a spontaneitást és az intimitást.
Utóbbi emitt a taktikázástól (trükközéstől) mentes, őszinte tanár-diák
kapcsolatban, a spontaneitás a lelki élménnyel megegyező emocionális
önkifejezés képességében, a tudatosság pedig a gondolkodási és
cselekvési önállóságban mutatkozhat meg. Nem igazán lehet jó diáknak
lenni a film-teremtette gimnáziumban, amint – művészeti általánosítás
megengedte képzettársítás okán - a Kövesek, Pierre-ek, Szukicsok és
iskolatársaik hasonló atmoszférájú, szellemű középiskolájában sem.
Leginkább ezért: a viselkedés- és magatartásmintákat felkínáló, átadó
tanárok zömét nem a kellő én-érettségüket hitelesítő
személyiségtulajdonságok jellemzik.
Táncóra: első találkozás
„Nagyon erős nyomokat hagy az emberben az a pár év – citálom Gothár szavait -, amit iskolában tölt el. Nyomot
hagynak azok az emberek, akik fiatal, legfogékonyabb korában
foglalkoznak vele, s akik a barátai. Rengeteg személyes dolog
beszivárgott ebbe a filmbe: ismerősök és barátok által elmesélt
általános érvényű iskolai történetek. Lehet, hogy szó szerint nem úgy
történtek meg a dolgok az iskolában, tanóra alatt meg másutt, mint a
filmben, de a látottakhoz hasonló mindenkivel megtörténik. Tehát
számtalan ilyen élmény van bennem, lassan-lassan már kibogozhatatlan
mennyiségű önéletrajzi történetű elem. Minden iskolában lényegében
ugyanaz történik.” Azt is jelenti a rendezőnek önéletrajzi
elemekre, barátok, ismerősök visszaemlékezéseire való hivatkozása, hogy
mások és önmaga dokumentumértékű forrásaiból indult ki. Eredendőn
hitelesítve az akkori történelem iskolai mikro-valóságát. A cselekmény
helyszínei, a berendezési tárgyak, hétköznapok használati eszközei, a
világításszegény belső helyiségek, gyérfényű utcák, valamint a
szereplők szegényes öltözéke, hajviselete, gesztusai, beszédmódja s
egyéb „korstigmák”: kvázi-dokumentumokként hitelesítik a megjelenített
éveket, napokat, pillanatokat. Amint idéztem: akkoriban, lényegében
véve, minden iskolában ugyanolyan dolgok történtek. Ha igen, akkor -
képletesen - valamelyest csakugyan megállt, sajátos mozdulatlanságú a
megidézett idő, vagyis érdemben nem fejlődnek a dolgok. Mi történik
valójában a film gimnáziumában? Milyen az itteni „ugyanaz”? Ez részben
már ismeretes (ld. fentebb), most a további részek következnek.
Az iskola dísztermében, szürkésfehér zongorán, Hedvig néni a Megáll az idő
című dalt játssza és énekli (először 1957-ben, Hollós Ilona hangja
tette ismertté). A hodályszerű terembe Pierre lép be, bozontos-nagy
hajával, hanyag lezserséggel, zsebre dugott kézzel. Őt, feltűnő
„háréját” most látja először a néző. Késő őszi délután van. Régi,
túlhasznált neoncsövek halovány szórt fénye felülről világítja be a
táncoktatás homályos helyszínét. Az egyik falon hatalmas, ötágú
neoncsillag magasodik a táncolók fölé, vörösen világít. Az oktató
segédje ülve, kezében csattogtatóval diktálja a lépések ritmusát.
Járkál a szürke kosztümkabátos tánctanárnő, kézmozdulatai és szavai
instruálják a táncolókat. A résztvevők bemutatkozási ceremóniáját
megelőző percek totál plánja: balról a matrózblúzos, tupírozott
frizurájú lányok, jobbról meg a felnyírt hajú, öltönyös, nyakkendős
fiúk állnak egymás mellett, sorban. Lépdelnek: balra egyet, kettőt
jobbra. Felirat: 1963. november 5. Ezen a napon és az
idő tájt a táncórák többet jelent(h)ettek a diákoknak a társastáncok
puszta megtanulásnál. A pénzkereső munkát és az anyagi függetlenséget
nélkülöző serdülők életében olykor már-már oázissá válhatott egy-egy
táncóra: a diákegyüttléteknek szinte egyetlen, valamiféle lelki
felüdülést, emocionális felszabadultságot adó helyszíne. Felszabadulás
volt, lehetett az iskolai kötöttségek és a család merev ráhatásai alól,
szinte felnőttes dolog, némi önállóság illúziójával. Melyik kamasz ne
tapasztalta volna, ne tapasztalná: szülei, pedagógusai (általában a
felnőttek) gyakran következetlenül viselkednek. Néha úgy bánnak vele,
mint egy felnőttel, máskor meg úgy, mint egy kisiskolással. Általában
utasítgatják őt, rendelkeznek vele, noha azt szereti, ha bevonják a
történésekbe, teendőkbe, annak örül, amikor érzi, partner lehet,
legalább némileg.
Hogyan is felelhetne meg felnőtti elvárásoknak egy kamasz, amikor
esetenként kritikátlan és feltétlen alárendeltségi követelményeknek
kell eleget tennie? Még a szót is gyakran beléfojtják, máskor pedig
önálló, érett, felelős magatartást várnak el tőle. Egyfajta célt is ad a
pubertások aktivitásának egy-egy táncóra, ahol bizonyos fokig már
elsajátítható a majdan ifjúi, illetve felnőtti, közösségi érintkezés
megkívánta viselkedés (társas illem). Mindeközben megélhetnek valamit a
serdülők az általuk olyannyira igényelt, tanórákon kívüli foglalkozások
eléggé szabad légköréből. Szükséges volt ez a „valami” akkoriban,
hiszen egy érzékeny kamaszt még az enyhe elutasítás is megterhel
érzelmileg. Melyik fiúnak, lánynak ne lett volna – ritkábban,
gyakrabban – méltatlan elutasításban része? Ilyen és egyéb zaklató
tényezők többnyire az iskolai dísztermek falain kívül rekednek. Sajátos
védelmet nyújthatnak a táncórákon való találkozások, szabadidős
együttlétek. Persze azért irányítják őket, amint most, de más ez, mint a
táncórán kívüli „ukázok”, voltaképpen „karcmentes” navigálás.
A fiúk sora lassan vonul el a lányok előtt. Kézfogások kíséretében
néznek egymás szemébe, ki-ki megmondja a saját nevét. Nagyon nézi az
egyik leány, szemügyre veszi Dinit, várja a bemutatkozását. Ez a
vörösbarna hajú, nőiesen vonzó diák: Szukics Magda. Felcsillanó szemmel
rázza meg a hozzá lépő Dini kezét. Valaki lefotózza ezt (fényképész
vagy amatőr?). Örökvaku villanófénye állítja meg a pillanatot:
filmemulzión rögzült Magda és Dini, a Magdák és a Dinik első, személyes
találkozása. Magda ezt mondja Dininek: „Rosenberg házaspár”.
Meglepődik a kis Köves, saját neve alig hallható, mert beleolvad az egy
időben, libasorban bemutatkozók hangzavarába. Rendületlenül szól a
zene, táncolnak a fiatalok. A mozgókép újabb hősét, az elálló fülű,
sokdioptriás szemüvegű („szódásüveg”) Wilmon Pétert a táncoktató kéri
fel néhány szalonlépés erejéig. Szukics átnéz táncpartnerének válla
fölött: igézőn, mintegy lupe alatt vizslatja Dinit, aki távolról veszi
észre e pillantásokat. Rámosolyog a lány, nyelve hegyét
félreérthetetlen erotikával, ajkai közt „kínálja fel”. Megint felvillan
az örökvaku, Magda arcát világítja meg. Egyetlen másodpercig látható
portré, mégis érdemes lesz visszaemlékezni rá. Mondhatni, trambulinja,
dramaturgiai megelőlegezése Dini és a Magda elkövetkező kapcsolati
Canossa-járásának. A bakfis viselkedése zavarba ejtette a fiút, aki
magára hagyja a vele táncoló lányt. Még nincs olyan belső mintája
Dininek, mellyel adott helyzetben megfelelően reagálhatna, ezért sietve
kimegy a helyiségből.
Üres tornateremben, kis Köves rágyújt egy cigarettára, miközben távolról Péter rekedtes-mutáló hangját hallja: „Erre a Pierre odament a Ficeréhez, elővett egy forintost, a két ujjával így összehajlította a forintost kettőbe, és aszonta neki: ’Eltörjem a gerincét, tanár úr?’”
A negyedik osztályos Pierre-nek helyi értékű (szubkulturális) nimbusza
van az iskolában. Hangadó, viselkedése többeknek mérték, felnéznek rá,
szinte legendás történetek keringnek körötte. Persze egészen más
foglalkoztatja most a Dinit: „Te, Vilma, ki az a Pierre?” Wilmon Pétert, bizalmasan, Vilmának szólítják. A titokban dohányzó Péter ijedten ugrik elő egy WC-ből: „Menj már a büdös francba, te hülye állat! Mit ijesztgetsz?!”. Dini: „Ide figyelj, Vilma! Ismersz te egy Szukics Magda nevű csajt?” Péter szerint, Dini részére ez a „menő” lány semmiképp sem elérhető. Kettejük kis-szekond plánjában közli Kövessel: „Hülye vagy te? Evezz a Dózsában, te szerencsétlen!” Önmagának mormolja: „Majd pont a Dinivel a Szukics…”
Téved a „Vilma”, mert Magda már kinézte magának a kis Kövest. Ismét
kezdeményez hát: neki mára véget ért a táncóra, elsiet Dini után a
tornaterembe. A fiúk szemében Magda topon jegyzett lány. Jelenléte nem
csupán tűsarkú cipője vagy ringó harangszoknyája miatt kelt figyelmet:
céltudatos, fellépése magabiztos, határozott, karakteres, kisugárzása
van. Kevés fiú számára megközelíthető.
„Én tudok táncolni!” — mondja Dininek, majd folytatja: „Én jártam egy hónapig a Pierre-rel is. Mit gondolsz, akkor miért jöttem el ebbe a süket tánciskolába mégis?”
Ezzel nem kápráztatja el a fiút, aki nemigen érti, miről van szó. A
II. C-osztályos Dini és a Magda között más jellegű a különbség, mintsem
az életkori hónapok. Köves Dénes kissé még gyerekes serdülő, Szukics
Magda viszont igencsak érett. Nem akarja elhinni ez a nőies diáklány,
hogy a fiú nem találja ki, vajon miért jött el ő ebbe a „süket”
tánciskolába: „Te most égetsz engem vagy tényleg ilyen vagy?”
Finom mozdulattal, elállva Dini útját, elé lép, majd szemből, szorosan
hozzá simul, átöleli, vállára hajtja a fejét. Tanúja a néző Magda és
Dini első testközeli kontaktusának. Intim pillanat, bensőséges
szituáció. Szép. Fénykép emlékszik-e erre? Ártatlan tapintatlansággal
érdeklődik Péter: „Nem jössz, Köves? Most van a foxtrott.” Suttogó válasz: „Kopj le! Vak vagy?”
Ilyen a Dini és a Dénesek – kezdetben az érzéki szenvedélytől
visszafogott - első, romantikus szerelmének kezdete. Magda puszit ad
Dini szájára, és magára hagyja a meglepődő fiút. Ez a nagylány
mostantól kapott helyet a kis Köves érzelmeiben, jelen lesz
gondolatában, diákéletében.
Iskolai életképek
Magas mennyezetről lelógó, fémtányéros izzólámpák
haloványan világítják meg a gimnázium homályos tornatermét. Szűk
helyiségben, tornaórára öltözik át Péter és a Dini. E kis öltöző szűk
ajtónyílása láttatja: a teremben már bemelegítenek, körbefutnak a
fekete klottnadrágos, fehér atlétatrikós és a félmeztelen fiúk. Szalai
tornatanár síppal vezényli őket. Péter: „Akarsz elájulni?” „Naná!”
— hangzik a válasz. Wilmon pornográf fényképeket és diapozitív
filmszalagokat hozott magával. Az apja íróasztalfiókjában találta meg
ezeket, amiket nagy buzgalommal mutogat. Nézi, nézegeti a képeket Dini,
nem egészen érti: „Szerinted ezek mit csinálnak? De hát ennyire fönt a lába? Miért ennyire fönt?” Péter megmagyarázza: „Ez itt a krapek lába. Nem látod, hogy kivan csavarodva? A fekete nő miatt, mert teljesen bevan gerjedve.” Bordó tréningruhás Szalai: „Mit csinál itt, Köveském? Vilma, beállni!”
Rá sem hederítenek a fiúk. Érdekesek, furcsák, itt-ott talán izgatók a
pornófotók, de sem a Pétert, sem Dinit nem érdeklik különösebben.
Kövest azért sem, mert a Szukics kezd igazán fontossá válni számára. Meg
aztán befolyásolhatják őt azok, amiket Gáborról, tőle tud: „A bátyám az annyit csinálja ezeket a figurákat, hogy már tiszta herótja van tőle.”
Sok mindent megpróbál „Vilma”, hogy felfigyeljenek rá a társai,
szeretne mindinkább közéjük tartozni. Önértékelését most ezzel próbálja
erősíteni, hogy pornóképeket birtokol. Gondolhatja, jobban elfogadják
őt, ha olyasmi van nála, amivel most csak ő büszkélkedhet. Számára sem a
képek, sem a filmszalagok nem igazán vágykeltők. A továbbiakban is
minden lehetőt megfog tenni a társaiért, hogy „valakinek” érezhesse
magát közöttük. Meg azért, hogy a „Vilmá”-t egyszer majd felváltsa a
Péter, a Peti vagy Petya (szóval a keresztnéven, becenevén való)
megszólítás. Köves: „S te ezekre akarsz hokizni?” „Ki mondta? De azért nézni szabad, nem?”
— szabadkozik Péter. Valamit mégiscsak elért a „Vilma”: Dini felveti a
képek anyagi értékesítésének lehetőségét. Erre gondol: a
negyedikeseknek kéne eladni ezeket. Pierre tűnik jó vásárlónak, nála
próbálkozna, jóllehet nincs vele személyes kapcsolata. Tudja viszont,
hogy Péter köszönőviszonyban van vele, ezért megkérdezi: „Ő is köszön neked?” „Majd meglátod!” — büszkélkedik Wilmon. Eldöntötte Dini, mennyiért bocsátják áruba a pornókat: „Ahol csak egy nő van, azokat egy forintért, a parti-képeket meg a párosakat kettőért.”
Döntésében, közvetetten a szexualitással kapcsolatos naivitás,
tapasztalathiány, egyben érzelmi tisztaság fejeződik ki. Magáért beszél e
két tanuló dialógusa: szinte egy diagnózis a serdülőkori lelkületről.
Az öltöző másik, ugyancsak szűk ajtónyílásában, majdnem kopaszra
nyírt férfi jelenik meg, settenkedve, előre görnyedve: az
igazgatóhelyettes. Bizonytalan, kémlelő mozdulattal lép be a
vasoszlopos tornaterembe. „Szervusz!” — köszön, habog Szalainak: „Ne haragudj, hogy zavarom az órádat. Tudod, csak úgy benéztem ide, halálra adminisztráltam magam. Ha megengeded, mozgok egy kicsit.”
Ki hitte volna, hogy be akar állni a kosárlabdázók közé? Beáll. Dini
és Péter követi őt. Ügyetlen igyekezettel, fejét forgatva kapkod, ugrál
az atlétatrikóra vetkőzött Rajnák Tibor. Ide-oda futkos, keresi a
labdát, várja, hogy passzoljanak neki. Svunggal, nagy erővel érkező
labda találja el a fejét, hátulról. Péter – ő dobta a labdát -
széttárja karjait, félrehajtott fejjel, bocsánatkérőn néz farkasszemet
Rajnákkal. A meglepődött igazgatóhelyettes arcjátéka, tekintete
kényszerű belenyugvását fejezi ki. A forgatókönyvben Dini találja fejen a
Rajnákot. A suta mozgású, szemüveges Wilmonról elhihető: véletlenül
landolt rossz helyen az a labda, amit tovább passzolt. Köves esetében a
szándékosság gyanúja merülhetne fel. Rajnákban is, a nézőben is. Az
emitt „mellőzött” forgatókönyvi rész igazolja a szándékosságot: „Közeli: Dini odasziszeg neki (Rajnáknak) és nagy erővel fejen találja.”
A sötét folyosón, felöltözve, Péter és a Dini jön felénk, kezükben tornazacskó. A távolból, magnóról Paul Anka énekel: „You are my destiny, You share my reverie…” „Hallod? A negyedikesek.”
— közli a „Vilma”. Igen, ők buliznak, Szukics Magda köztük van. Pierre
lenézőn, úgy megy el a fiúk mellett, mintha észre sem venné őket. Az
egyik teremben afféle klubdélutánt tartanak, onnan hallatszik ki a dal.
Nem csak zenéről, hangulatvilágításról is gondoskodtak a diákok. A
plafonról alácsüngő izzólámpa fémtányér fedője újságpapírral van
beburkolva. Hangulatfényben táncolni kellemesebb, a derengő
rádiócsövek, vibráló glimmlámpák szintén „esthomályban” mutatnak igazán
jól. Néhányan egy „büfésarok” mélyvörös árnyaiban falatoznak; Péter
elvesz egy szendvicset. Magda észrevette a Dinit, a táncórára
emlékeztetőn, nyelve hegyével, ajkait lassan, erotikusan nyalogatja
körbe. Felvillanó örökvaku (szuper-plán) világítja meg a lány arcát
(szűk premier plán), mely hirtelen színét veszti, kifakul. — A fent
említett Canossa-járás újabb, dramaturgikus stációja. Diniék éppen csak
benéztek a felsősök zenés „klub”-jába, aztán máris továbbmennek.
Péter a lépcsőházban eszegeti a szendvicsét, Dini cigarettára gyújt.
Méretes szekrény ütemesen nyikorgó hangjára lesznek figyelmesek, sötét
lépcsőforduló irányába néznek, lefelé. A forgatókönyv szövege szerint
Pierre olyasmit csinál ott, amire egyáltalán nem számított az a lány,
aki most rácsodálkozva fogadja el, ami vele megtörténik. Ezt a
mondattartalmat hűen követi, jeleníti meg a film: lihegő-pihegő, halk
női hang szólal meg, egyszerre kíváncsian, ijedten, meglepetten, majd
elismeréssel ismételgeti: „Pierre, Pierre, Pierre!” Jól látja
Wilmon és a Köves: amit csinál, azt némán teszi Pierre, mechanikusan,
egyetlen szóra sem érdemesítve a lányt, akin csupán játszik, azért s úgy
szexel, mintha saját nevét kívánná kicsalni belőle, többször, semmi
mást.
Nagy fonott kosárban, széles, magas, olajzöld falú folyosón a
pedellus néni hozza portékáját. Kicsöngetnek, tanórák közti szünet.
Kinyílnak a duplaszárnyú ajtók, az osztályokból kitódulnak a tanulók.
Nagylátószögű objektív, alsó kameraállás: egy fiú futás közben
megbotlik, elesik, hason fekve felénk csúszik, valósággal hasítja a
kövezet vastag porát. Dini és Péter a biológia óra szemléltető eszközeit
cipeli magával (emberi izomzat és a belső szervek anatómiája). Köves
mellett terem az egyik lány, kis papírcédulát nyom a kezébe, Dini
nyomban felolvassa Péternek: „Szukics Magda üzeni, hogy szeret.” És, hogy: „Mi lesz már? 378 – 802.” „Vilma”, aki ugye, korábban kételkedett ebben, alátámasztja az üzenetet: „Már mindenki mondja, hogy a Szukics Magda megőrül érted.” Az amerikai-kanadai Paul Anka kultuszszáma szól: „You are my destiny…”.
A gimnáziumban, miután „már mindenki mondja”, beszédtéma lett a Köves
és a Szukics közt szövődő szerelmi kapcsolat. Magda ajánlata
félreérthetetlen, egyértelmű: vállalás és vallomás. Távolabbról figyeli
Dinit ez a lány, újabb, kedvesen hívogató pillantásokat vet rá, aztán
hátat fordít neki és (felgyorsított kamerafrekvencia miatt) ünnepélyes
lassúsággal indul el, távolodik. — Szinte lebeg a folyosón. Még nem
csöngettek be, szokásos szünetbeli események zajlanak.
A tanári kar drilles szellemét momentán egy fehérhajú, kopaszodó tanár úr tartja ébren: „Pierre, fiacskám, hajügyben holnap találkozunk!” Máskor, ugyanő a hazainduló tanulókat fegyelmezi katonásan: „Sapkát föl!” Esetenként pedig szidalmazza őket: „Rendetlen népség!”
A diákok, persze, más szemmel nézik Pierre-t, mint egyes tanárok. Van,
aki szexuális gond esetén is hozzáfordul jó tanácsért: „Pierre, tegnap egész este vártalak. Azt mondtad, dumálhatunk, hogy mit csináljak. Értsd meg, totál kikészülök, ha nem beszéljük meg, hogy mi legyen!” Köves az üzleti akció reményében fordul Pierre-hez, megmutatja neki az egyik pornó fotót: „Van ebből egy csomó. Két forint darabja. Különböző változat.” Pierre unottan megnézi, majd gyakorlott kézmozdulattal vágja zsebre a képet. „Adj pénzt vagy add vissza! Ne hülyéskedj már!” — neheztel rá Dini. Nem kapja vissza a képet, kérdésére pedig: „Te tényleg jártál a Szukics Magdával? — pikírt választ kap: „Az ki?”
E szituáció kapcsán megint csak kiderül: a felső tagozatosok
általában, lazán lekezelik az alsósokat. Pierre-hez hasonlóan
más végzősök is be-beszólogatnak Dininek: „Mi van, öcsi?” „Elszakadt a vécélánc?” „Mit képzeltek ti magatokról?” „Kis kutya!” Becsöngetnek.
Pornó-ügy
A tanulók oroszóra előtti, barátságos civakodását
szakítja félbe, megszünteti Szombathy Andor osztályfőnök, Rajnák
igazgatóhelyettes és Szalai tornatanár megjelenése. Diniék osztályában
hullik a falfesték, mállik a vakolat, napszítta képek és szemléltető
tablók csámpásan lógnak rajta. Olajozott hajópadlón kopott padok
sorakoznak, egy nagyszekrény állapota sanyarú, amint más berendezési
tárgyaké hasonlóan, rozzant dobogón jobb időket látott tanári asztal
áll. Helyzet van: problémás ügy váratlanul ütötte fel a fejét.
Vizsgálódás kezdete a tanárok jelenléte, kinyomozandó: hol vannak,
kinél lehetnek a pornófotók? „Osztály, vigyázz!”— kiált a hetes, majd jelenti: „Klassz, szmirna! Továris prepadavátyel…” Szombathy: „Üljetek le!” A fehérköpenyes Rajnák: „Mindenki tegyen ki mindent a padra, a táskából is! A padban semmi sem maradhat! Vigyázat, ellenőrizzük!”
Nyilván, feszült, izgul a Köves, nehogy megtalálják a kabátjában levő
fényképeket. Könnyen rábukkanhatnak e tanári akció során, ám ennél
sokkal többről van szó. Nevezetesen egy, a csoportos tünetekre,
szabályszegő diákokra keménykedőn lecsapni akaró tantestületi
mentalitásról, a magatartási és/vagy cselekvési indítékot, a
„tünetképzőket” figyelmen kívül hagyó pedagógusi attitűdről.
Most éppen disznóképek ügyében tettest keresnek, korábban más
lehetett, később bizonyára megint más lesz egy újabb beavatkozás, a
felelősök felkutatásának az oka. Nem vitás, serdülőkorú diákok között
nehéz sikeres nevelőnek lenni, sajátos helyi bajok esetén különösen az.
Rajnáknak és a Szalainak aligha okoz lelki konfliktust, hogy ők nem a
helyzet magaslatán, csupán a tanulók fölött állnak az iskolai
hierarchiában. A tréningruhás Szalai kinyitja, széttárja a szomszédos
lányosztálynak a Diniék tantermével közös ajtó mindkét szárnyát. Ezzel,
így biztosít érdeklődő, kíváncsiskodó publikumot a II. C osztály
megszégyenítéséhez. Veszélyeztetve az én-funkciók egyik komponensét, az önértékelést. Kamaszgyerek különösen irtózik a megszégyenítésétől, ennek mértékétől függően sérülhet az oly törékeny énképe.
Úgy tűnik, a raportozó pedagógusok nemigen tudják ezt, esetleg nem így
fogják fel. Jelenlegi ellenőrzés, vizsgálat során már ezért sem csupán
az elkövető („bűnös”) kényszerülhet negatív tartalmú érzelmek
átélésére, hanem mások, a vétlen tanulótársak.
Vetek egy pillantást e szigorú, felelőst kereső ténykedés egyéb,
áttételes, közvetetten rossz hatására. Hiba a serdülők liberalizmusát
ráhagyón elfogadni, önállósági törekvéseiket kritikátlanul tudomásul
venni. Ilyent egyik filmbeli tanár sem követ el. A felnőtti minták
rideg átadása, netán ezeknek a diákokra való ráerőltetése ugyancsak
helytelen. Olyan hiba, ami része Rajnák módszerének. Igen nehéz a
megengedés, a rábírás és a kényszerítés közötti egészséges arány,
általában a kellő egyensúly megtalálása. Megfelelő csoport- és
személyközi atmoszférát, szülőt, pedagógust, barátot egyaránt igényel.
Ez ügyben sem a szülők (valamelyest sejthető), sem a tanárok (többször
tapasztalható), sem a meglevő körülmények nem kényeztetik el Gothár
Péter kamasz jellemeit. Többnyire magukra maradnak, avatott segítők és
irányítás nélkül keresik, követhetik az egyes mintákat, amint a
választott ideáljaikat. A legtöbbször félresiklik ilyenfajta követés,
káros következményét általában rossz szemmel nézik vagy megbüntetik,
ahelyett, hogy megelőznék ezt. A pornóképek keresésekor sem az oki
háttér felkutatása a cél, hanem, mellőzve a kauzalitást, elsősorban a
vétkes lebuktatása, „felmutatása”. — A statuálás. Az ideálok felé
törekvő serdülő fejlődésének masszív béklyója a nevelői pályára kevéssé
alkalmas pedagógus és – ha látensen is - a nyomásgyakorló iskolai
légkör. Mindenféle drill ellensége a nyitott ifjúi eszményeknek. Ebből a
középiskolából hiányzik a következetes, megfontolt irányítás, amint
hiányzik a felnőttek kínálta adekvát, közösségi értékű minta. Iskolai
örömökre áhítoznak a gimnázium diákjai, lelkületük a nekik való,
empatikus tanári modelleket igényli. Jó esetben, az eszményített példa
felé haladásukkor ezeket követnék, szívesen véve pedagógusaiktól a
rájuk irányuló figyelmet, segítséget.
Szóltam róla korábban: alapvető gondok vannak a mintaadással. A
nyomozás, a megszégyenítések során tovább nő a diákok és a tanáraik
közti kommunikációs szakadék. Az érintkezési távolság bensőséges
áthidalásához, tapintatos és gondos felnőtti támogatás hiányában
igencsak kevés a tanulók akarata, jó szándéka. Az önuralom
formálódásának, a választott minta és ideál követésének, a nyers
ösztönök feletti uralom és a jellem megszilárdulásának mindennapjait élő
tinédzser tehetetlen a tanári túlnyomással szemben. Jelentkezzék ez,
mondjuk a pornóképek után vizslatás során, avagy bármi más hasonló
nyomásgyakorláskor. Differenciálódó akaratának edzési módját, a
minőségi célokért küzdésének hogyanját, valamint gyengeségei
leküzdését, önfegyelme alakítását hiába határozza el egy kamasz, ha
lépten-nyomon – indirekten - erről győzik meg őt a tanári
visszajelzések: sokat úgysem ér el velük. Ilyenkor a magukra
bizonytalanul figyelő lányok, fiúk hasonlóan megszégyenülhetnek,
kiszolgáltatottjai lehetnek pedagógusaiknak (igaz, nem mindegyiknek),
mint az a tanuló, aki nem törődik önformál(ód)ásával, aki ismeretlen
kimenetelű esetlegességekkel veszélyezteti magát. Saját személyét,
én-működését formáló küzdelmeiben még a tanári, szülői, felnőtti
segítséggel sem mindig boldogul kielégítően. Hát még ezek hiányában!
Rajnák Tibor felszólításának eleget tesznek a tanulók. Kiürülnek a
telepakolt táskák, az iskolapadok, egyre több holmi kerül elő: vízcsap,
biciklicsengő, csapágygolyók, papírszalvéták, egyéb „kamaszkellékek”
látnak napvilágot. Persze nem csak megfogható, tárgyi dolgokat gyűjt
egy tizenéves, hanem lelkieket: például érzést, szorongást, gondolatot,
eszményeket, reményeket. Élményeit a társak és a felnőttek
tulajdonságainak tapasztalásakor viszonyítgatja, rendezgeti, „gyűjti”
benyomásait. Utóbbinak pillanatnyilag az igazgatóhelyettes az
érintettje. Padsorok között járkál a Rajnák, szúrópróbákat végez.
Mozgását, alakját könnyedén követő, eleven kézikamera lábfahrtja révén
felerősödhet a néző jelenlétérzése: szinte ő is együtt van a
meglepődött, ellenőrzött tanulókkal, mondhatni, egészen közelről
átérezheti, átérezhetjük kiszolgáltatott helyzetüket. A helyettes
igazgató szétgurítja a csillogó acélgolyókat, belenyúl a
köpenyzsebekbe, biciklicsengővel csenget, iskolapadokban kotorászik, és
így tovább. Találékonyan, sértőn rögtönöz. Keres, kutat, méltatlanul
bánik a tanulókkal, csak éppen a pornóképeket és hát a „bűnös”-t nem
sikerül kézre kerítenie. Wilmonnál egy csomag Terv cigarettát fedez fel. Ez bűnjel? Rajnák nem tőle, hanem Szombathy tanár úrtól kérdezi meg: „Hogy hívják ezt a fiút?”
Miután, osztályfőnöke felszólítására Péter megmondja a családi nevét,
folytatódik a pedagógushoz érdemtelen viselkedés. Főként abban, azzal
hibázik Rajnák, ahogyan teszi, amiket tesz, amiképp közli, amiket
kimond. Most éppen ezt: „Wilmon Péter, add ide szépen a gyufát is!” Péter sárgaréz öngyújtót nyújt át, amit nem sikerül lángra lobbantania az igazgatóhelyettesnek. „Előbb a kupakot!” — szól félszegen Péter. Rövid válasz: „Nem kértelek meg, hogy kiselőadást tarts, fiam!”
Tudja? Nem tudja? Mindenesetre nem érvényesíti Rajnák azt, miszerint
egy serdülővel már nem szabadna úgy bánnia, mint egy kisiskolással;
pontosabban kisiskolással sem szabadna így. Nem valamiféle
kényszerítésről, nem megindokolás nélküli parancsról vagy tiltásról van
szó, hanem szokásos tanári fellépéséről. Figyelmen kívül hagyja: nem
volna szabad mások előtt megszégyenítenie egy középiskolást, lévén
ezzel többet árthat neki, mintsem használna, de hát ugye, ez a
helyettes, a Rajnákok nem így gondolkodnak. A „főbűnös” áhított
leleplezése helyett, miközben éppen Wilmon Péter corpus delicti-jét
(cigaretta, öngyújtó) tartja a kezében Rajnák, felgöngyölít
még néhány kisebb „bűn”-t. Egy pályaalkalmas pedagógusnak a tényleges,
komoly bűnhöz is alapvetően más a viszonya, mint mondjuk egy ügyésznek,
bírónak, netán papnak. Tudniillik nála sosem válhat központi kérdéssé a
bűnösség maga, egy elítélendő „tett” puszta, kiragadott ténye. Péter
és mások számára Rajnák megkönnyebbíthetné a hibás cselekvés (tilos
pornófotókat bevinni az iskolába, ahol dohányozni sem szabad)
beismerését és a vele való szembenézést, amennyiben a bűntudat
felébresztése, egyáltalán a büntetőeljárás-szerű cselekedet helyett
inkább a vétkek, meglevő pubertáskori botlások indítékával foglalkozna.
Tény: nem ezt teszi.
Kézujjakra ráhúzható fémboxert talál Kutasnál a tornatanár. „Én a Valéria-telepnél lakok, és amikor megyek haza, akkor mindig…” — mondja a fiú és az öklét mutatva utal a telepi verekedésekre. Szombathy megérti őt: „Jól van.” Rajnák kellemetlen helyzetbe hozza az osztályfőnököt, tanítványai előtt: „Nem, nem! Egyáltalán nincs jól!” Kényszeredetten exkuzálja magát Szombathy tanár úr: „Hát persze, hogy… Nem szántam dicséretnek.”
Rajnák viselkedésében a zsarnok vezetőtípus jegyeit manifesztálja a
rendező. Azét, akinek a múltjában többnyire keserű (itt: ötvenes
évekbeli) emlékek valószínűsíthetők, akinek kisszerű hatalomvágya
nemegyszer párosulhat gyávaságával. Olyan vezetőt hoz néző közelbe, aki
hangsúlyosan a felnőtteken szeretne zsarnokoskodni. Helyettük (velük
alábbhagyna mersze), jellemzően inkább a serdülőket nézte ki magának
(ráadásul ők többen vannak, náluk nagyobb a támadható felület),
valamint néhány kiszolgáltatott felnőttet, a beosztott munkatársait,
köztük a Szombathy Andort. Ez a barnaköpenyes nevelő most éppen a
ruhafogasokon lógó kabátok zsebeiben kutat: „Kié ez a kabát?” Keresgél: „És ez?” Emlékfotókat talál az egyik zsebben: „Mik ezek a képek?” „A…, a balatoni nyaraláskor…”
— válaszol az egyik fiú. Köves Dénes hosszú, kopott bőrkabátja
következik: zsebéből előkerülnek az inkriminált fotók. Ezeket,
Rajnáknak és a Szalainak háttal állva, ügyes mozdulattal, köpenyében
rejti el az osztályfőnök. E kegyes csalással (pia fraus) menti meg
Dinit megszégyenülésétől és más, súlyosabb következményektől. Bizonyára
jól tudja a tanár úr, aki egyszer hibásan cselekedett, annak egészen
másképp mérlegelendő a tette, vétke, mint annak a diáknak, aki
rendszeresen, erkölcsi skrupulusok híján közlekedik a tilosban. Az
egyszer hibázó, megtévedt kamasz cselekedete más megítélést kíván, más
bánásmódot érdemel, mint az, akinek bizonyos vétségei folyamatosan
elfogadhatatlanok, s mindeközben, kisebb vagy nagyobb devianciáját
korántsem tartja elítélendőnek, sőt úgy kezeli ezt, mint az én-identitásával következmények nélkül összeegyeztethetőt. „Itt nincs!” — közli az osztályfőnök. A lehajtott fejű kis Köves csak most mer felnézni, és fellélegzik. „Hát akkor végeztünk, jó munkát!”
— jelenti ki csalódottan Rajnák, majd a Szalaival együtt kimegy a
tanteremből. Elkezdődhet az oroszóra. Szombathy tanár úr rosszkedvű,
cirill betűkkel írja fel a táblára: „A mi életünk…” Aztán egy
csomagot vesz elő, leszedi róla a gumiszalagot, majd zaklatott
hirtelenséggel dobja el, a tanulók fölé hajítja az indigókék papírba
bekötött leckefüzeteket. Mindegyikük enyhén lassított mozgással
(gyorsított kamerafrekvencia) száll, hull alá az elnémult, meglepődött
másodikosokra.
Immár befejeződött hát a vizsgálat, ami sok mindent elárult egy-egy
tanárról, egyben az iskola légköréről. Ez a finálé, említetteken kívül
„tudatja” még: a serdülők valós viselkedését, vonásait, pregnáns
tulajdonságait ebben a gimnáziumban nemigen képesek felismerni,
fejleszteni. Köztük azt sem érzékelik, hogy elidegenülés, harag,
indokolatlan büntetés helyett, lehetőleg, szeretettel, megértéssel,
beleéléssel kellene reagálni kamaszkori megnyilvánulásokra
(pozitívumokra, kisiklásokra egyaránt). Következésképpen a szexuális
problémák, érzékeny, intim sajátosságok bármely kifejeződésére, tehát
egy pornó-ügyre is. Mintha elfelejtenék e középiskolában, hogy a
felnőttes viselkedéssel való próbálkozásoknak (önteszteléseknek) két,
egymással ellentétes iránya működik egy alakuló serdülőben: a jónak, az
újnak a megteremtési kísérlete, valamint az ezt, ezeket zavaró, nem
támogató, nem kielégítőn működő, reaktív tények tagadása. Azzal sem
igazán van tisztában a tantestület, hogy a parancs vagy a tiltás révén
sokban megismerhetők és megtanulhatók ugyan egyes szabályok, ám ezek
így, ilyen úton nem kellően válnak a tanulói magatartást meghatározó
értékűvé. Jellemző gyakorisággal hagyják figyelmen kívül: a cselekvési
motívumok kialakulásában, a kamaszok akaratának edzésében döntő
fontosságúak a tiszta, őszinte érzelmek; eme akarat megfelelő
mobilizálásával szinte hegyek mozdíthatók meg. Nem tudják ezt sem,
számos mást sem a (Dininek, Péternek, Magdának, Pierre-nek, a többi
tanulónak) magatartási mintákat felkínáló, átadó Rajnák-féle tanárok.
Talán azért nem, mert híján vannak a „hegymegmozdítás” csíziójának?
Ismét felhívja ez a néző figyelmét a nevelői folyamat egyik
veszélyforrására: a nem megfelelően integrált, megkérdőjelezhető lelki
egészségű (mentálhigiénia) pedagógusi személyiségre.
Szombathy tanár úr beszélt a Kövessel, őszintén elmondta diákjának a
pornófotók, amúgy elmarasztalást érdemlő birtoklásával kapcsolatos
véleményét. Tőle eltávozván, Dini a folyosón összetalálkozik Magda
egyik barátnőjével. „Te, ide figyelj! A Magda vár!” —
közli a lány. Csakugyan, az üres folyosó egyik magas ablakának
mélyedésében áll, szürke- és fehércsíkos garbóban várakozik a Szukics.
Tájékoztatja, lakásukra hívja fel a Dinit: „Ráérsz most? Nincs nálunk otthon senki. Két napra elutaztak.” Hangulatfestő muzsika: „You are my destiny…” A kis Köves én-védő dinamizmusainak egyike „megszólalt”, ezért dönt úgy, most semmiképp nem megy fel a Magdáékhoz: „Ne haragudj, nekem most nem jó! Majd máskor.” Az ismét merészen kezdeményező lány, a „most” szóra helyezve a hangsúlyt, kissé ingerülten közli: „De hát csak most lehet!” A Megáll az idő
cselekményében a „most”, a pillanat, az idő mindvégig dramaturgiailag
jelentős: értelmező és értelmeztető szerepet kap (idődeterminizmus).
Egy-egy eseményt ennek időpontja (a „mi”-t sokban ennek a „mikor”-ja)
minősíthet, sőt egzisztenciájában befolyásol. Indirekt módon ezt
művészetesztétikailag erősíti fel a szituációk kitüntetett „most”-jait
dramatizáló, a cselekmény szituációiban meg-megjelenő fotografálás,
örökvakuzás. — Flash. Ez a villanófény-készülék, fotósával, a
különösen jelentős pillanatokban tűnik fel, működik. Jelezvén mintegy a
Magda és a Dini kapcsolati, szerelmi Canossa-járásának kiemelten
fontos, egy-egy éppen időszerű állomását. Egyben mindazokét, akiket
képvisel a két diák. Márkás örökvaku a fényképezőgép tartozéka: Braun
Hobby Flash. Ennek elvakító (időkonzerváló) pillanatfénye megörökítendő
arcra, szituációkra irányul. — Nem szerepel a forgatókönyvben,
tehát egyetlen sorában, mondatában sem villanhat fel.
A forgatásnál, valamint a jelenetek montírozásakor születtek meg az
örökvakus plánok úgy, hogy tartalomhangsúlyozó, kreatív többletté
nemesüljenek a felvillanások. Természetesek, helyénvalók az akkor, az
ott és az úgy „most”-jai. További sajátjuk, hogy végérvényesen
tovatűnnek: elszalasztott „most” mindörökre visszahozhatatlan.
Annyiban, amennyiben többé sosem lehet már szimultán megélni. Emlékké
viszont transzponálódhat: élményben, fényképen. Az örökre elmúlt s
elmúló idők, elillanó percek, pillanatok nyilván, nem a rendező
leleményei, lévén: ezeket az egyetemes idő jegyzi, eredendően.
Örök természeti és társadalmi törvény, egyben sui generis filozófiai
téma az időbeliség. Az, aminek a folyása, változása, elmúlása minden
élő és élettelen létező sajátja. Gothár trouvaille-a: a filmtérben
koreografált mozgóképi idő hatásának, jelentőségének
hangsúlyozásával emeli meg közlendője szellemiségét, a cselekmény
emocionális tartalmát. Persze, Magda véletlenül sem tűnődik el ezeken,
ám mindegyik átköltött, művészi „most” érdemben játszik bele
(imaginárius/virtuális/fiktív) életébe. Olyannyira, hogy Dini és az ő
kapcsolatát, hasonlóan a korábbi történésekhez, döntően befolyásolja az
elkövetkező események során. Kézenfekvő, a kis Köves, amikor vonakodik
felmenni Szukics Magda szüleinek a lakására, korántsem töpreng el az
időbeliségen (vö.: „…csak most lehet!”). Félszegsége,
meglepődése hiteles, a szerelmi ajánlatot elhárító magatartása teljesen
meggyőző. Érzelmi zavarát leplező, szűzies szégyenlősségét eltitkolni
igyekvő füllentése ugyancsak érthető, őszinte belső késztetés
folyománya: „Dolgom van. A Szombathy megbízott valamivel.” Sem
a Magda, sem a barátnője nem érti, semmiképpen se értheti meg, hogy
„dolga van” a Dininek. Másodikos fiúnak mi „dolga” lehet éppen akkor,
amikor megadatott, végre megadatik neki, hogy a Szukics Magdával szerelmeskedjen? „Te meddig akarod még ezt csinálni? Hülye vagy?! A Magda már teljesen ki van borulva tőled!” — így a barátnő.
Ünnepség — malőrrel
Történelmi dátum, április 4-e van, 1964. A
felszabadulásról, 1945 áprilisáról emlékeznek meg itthon, országszerte.
Itt, a gimnáziumban is. Ünnepi beszédét mondja az iskola vezetője,
amit a tantermekben, falra felszerelt, kis dobozhangszórók sípolva,
búgva közvetítenek: „Ma tizenkilenc esztendeje annak, hogy hazánk sokat szenvedett földjéről a szovjet hadsereg az utolsó faszis…fasi…fasiszta katonákat is kiűzte. És kezdetét vette az ország újjáépítése…”.
Fegyelmezetten ülnek padjaikban a tanulók, lányok és fiúk hall(gat)ják
a beszédet. Kistotál és szekond plánok és ún. blickek, meg a padsorok
között kocsizó (fahrtoló) kamera tájékoztat: van, aki birizgálja a
haját, egy másik diák emitt mereven bámul a levegőbe, osztálytársa
amott valami unaloműző játékfélével szórakoztatja magát, van, aki
padjára hajtotta le a fejét, szemei becsukva. Alszik? Sokan,
többféleképpen várják, hogy múljék az idő. Ünnepi hangulat nem, csupán
az alkalmi öltözet látszik a fiúkon, a lányokon. Április negyedike
persze mit sem tehet erről (hibátlan naptári dátum), amint a tanulók
sem. Ők még, életkoruk lelki sajátosságaiból adódóan, nemigen tudják
rendszerbe foglalva, széles összefüggésekben szemlélni a világot,
mindeközben értelmük képes egészen elvont dolgokba behatolni, hiszen
már elfogadható a lényegmegragadó, általánosító képességük. Nem szólítja
meg eme tulajdonságukat a felidézett historikus esemény, talán, ha
megérinti. Nem sikerült a tanároknak hangulatossá tenni ezt a hivatalos
megemlékezést, odafigyelést kiváltó iskolai programmá sem. Vajon
gondolt-e a tantestület arra, hogy bevonja a diákokat a 4-i
előkészületekbe? A hanglemezről bejátszott „Vörös Csepel…” hangos szövege, dallama sem teremt ünnepi hangulatot, és nem helyettesíthet eseményre hangoló közösségi élményt. „Láttam a munkásokat, amint megálltak a lerombolt műhely ajtajában… Futottak, hogy mit lehet helyreállítani, lázas munkával újjáteremteni...” — folytatja az igazgató. Aztán a Pierre hangját, izgatott mondatait sugározzák az osztályhangszórók: „Bocsánatot
kérek, igazgató úr, kérem! Szalai Péter vagyok. Semmit nem lehet
érteni, mert recseg. Tessék felhangosítani! Mégiscsak szeretnénk mi is
tudni, hogy mi volt akkor.”
Teljesen váratlan szituáció. Megtöri a fárasztó monotóniát,
megbicsaklik egy sztereotip menetrend. Felugrálnak padjaikból a
tanulók, vidáman, lelkesen zajongnak, hiszen Pierre-t, a „nagy”
Pierre-t hallják a serdülők, akik általában szeretnének elfogadott
ideáljaikhoz, ideáljukhoz hasonlítani. Az eszményített IV. A-s
iskolatárshoz, Pierre-hez egyelőre „még” nem sikerült „felnőniük”.
Ehhez nem elég állhatatosak, és ugye, koránt sincs kellő gyakorlatuk.
Úgy érezhetik, valamelyest őhelyettük is beszél gimnáziumi ideáljuk,
miközben hozzájuk szól. Fülsértően recsegnek a hangszórók, tényleg
rossz a vétel. Kapóra jött apropónak használja fel Pierre a
„recsegést”? A balhé, a feltűnéskeltés, zűrözés végett? Vagy tényleg
osztály- és iskolatársaival együtt szeretné, szerette volna megtudni, „mi volt akkor”?
A cselekményből nem derül ki egyértelműen, lehet egyik, lehet másik,
ez és az, egyszóval mindegyik vagy bármelyik. Ismeretes, a családi és
az iskolai élet bővelkedik a kamaszok erkölcsi magatartását kritizáló
megnyilatkozásokban. Indokoltak a felnőttek panaszai, a gondok
többnyire a mindennapi gyakorlat és a nevelési elvek egyeztetésének
hiányából erednek. Nem kevésbé az életkor meghatározta, kialakulatlan,
formálódó lelkiállapotból. Innen nézve, aligha ítélhető valamiféle
főbenjáró rosszaságnak Pierre „deviáns” viselkedése.
A valóban szerencsétlen mozzanat: a malőr időpontja, az ünneprontó
kellemetlenség megtörténtjének „most”-ja. Április 4-ének igazi,
helybéli vétsége azért valamivel későbbi. — Most következik. Feldúltan
berobban Rajnák a folyosó végén, üvegablakkal leválasztott iskolarádió
stúdiójába: „Mi van itt, Szalai?!” Tamáskodva, az igazgató válaszol: „Bejött.”
Szellemi rövidzárlatféle lesz úrrá Pierre-en: vadul kapja kézbe,
görcsösen szorítja a mikrofont, eközben veti rá magát a helyettes
igazgató, lefogja őt hátulról, kifelé vonszolja. Eksztatikus tekintettel
ordít Pierre: „Cések, nálatok jó a vétel? Pierre vagyok! Éljenek a hülyék! Ne legyen semmi! Kámán letsz tviszt egen! Legyetek jók! Blueberry hill! Építőmunka! Puszi!” Rajnák és a Pierre viaskodnak egymással, hangszórók bömbölik a negyedikes „közleményét”: „Le a csecsemőkkel! Éljenek a csajok! Sokat szenvedett földünk! Hittel és lelkesedéssel! Magyarország-Anglia, hat-három!”
Kurzschluss? Nem valószínű, jóllehet: rövidzárlatszerű. Keményen
megmarkolja Pierre grabancát Rajnák, elvonszolja a folyosó egyik
ablakához, majd szorosan a falhoz nyomja a fiút. Még tart az ünnepség,
alábbhagy „hackerének” indulati turbulenciája. Újra elkezdi az igazgató
úr: „Kedves lányok és fiúk! Tisztelt tanári kar!”
A lázadó diák és a helyettes igazgató macska-egér harcának zaklatott
dialógusát külső megvilágítás, beszűrődő ellenfény: kettősük
közelképével tolmácsolja. Nagy-közeli plán, tanár vs. tanuló, mereven
nézik, már-már szuggerálják egymást. Ebben az igencsak szélsőséges,
különös konfliktusban tanári önuralomra volna szükség, tisztánlátásra,
jelesül a történtek indítékának keresésére, megtalálására. Kéne, most
nagyon kellene mindez. Könyörtelen, vészjósló az igazgatóhelyettes: „Tudod, hogy nem fogsz leérettségizni, Pierre?! Ez több, mint iskolai ügy. Tudod, mi ez?” Feltehetően politikai áthallásra utal, ezzel fenyegetődzik Rajnák, holott Pierre esetében szó sincs ilyesmiről. „Ez már a te ügyed, mi, Rajnák? Államérdek!” — válaszol megvetően a diák, amit a letegezéssel nyomatékosít. Mintha kiolvasna valamit Pierre tekintetéből a „macska”: „Nem félsz?” „Sose fogsz meg!” — jelenti ki az „egér”. Rajnák: „Hát mit gondolsz, mit csinálok éppen most? Kit fogok én itt most?” Pierre: „Semmit! Senkit! Ő nincs itt, Rajnák!” E drámai helyzetet a „Cések, nálatok jó a vétel…”
kezdetű mondattól egészen idáig: plánfajtákat (szekond, premier,
nagyközeli) váltó, egyetlen hosszú, lábfahrtos jelenet-beállítás
láttatja. Szorult helyzetében, csak fizikai meglétét kényszerül
átengedni Pierre az igazgatóhelyettesnek. Lelkében, Rajnák elől
zárkózott be önmagába. Annullál, hárít, érdemi kontaktust illetően
csakugyan nincs jelen. Korábban se tudott kulturált kapcsolatot
kiépíteni vele az igazgatóhelyettes, noha éppen komoly problémák idején
lett volna erre égető szükség. Most már semmi kedvező nem jöhet össze,
nem sikerülhet, végképp nem érthet szót diákjával, hiszen nem tudja,
hol tart a Pierre.
Még mindig hallható az ünnepi beszéd. Üres folyosón egyedül van Dini,
kinéz egy ablakon. Látja a szemben levő lányosztályt, ablakán át
Szukics Magda integet neki, rámosolyog. Közben megérkezik Rajnák, imént
a lépcsőház korlátjára hasalva, egy tempónyit csúszott lefelé.
Megkérdezi Kövestől, mit keres itt, kint a folyosón. Megtudja, Lovasné
tanárnő küldte ki őt az osztályból, mert nevetgélt. Rajnák: „Na, mondd csak, mi jutott az eszedbe? Én is szeretnék nevetni egy kicsit.” Dini: „Semmi, de tényleg.”
Egy serdülő értelmetlen(nek tűnő) viselkedése jobbára látszólagos,
mely mögött többnyire valódi indíték lappang. Gyakran ez: nem veszi
tudomásul környezete, hogy ő nem kisgyerek, már nem kisiskolás. Dininél
persze nem erről van szó. Könnyen megesik, egy kamasz inkább megéli,
mintsem átlátná, megértené adott helyzetét (szervezete élettani, főként
neurohormonális áthangolódása révén). Saját maga
sincs mindig tisztában azzal, mi, miért mulattatja, esetleg zavarja,
netán felbosszantja őt, azt sem pontosan tudja, hogy miért. Nevetgélhet
tehát bármin, akár semmin, és bármikor mosolyoghat, avagy
elmosolyodik.
Rajnák karon ragadja, beviszi a tanterembe Dinit. „Igaz, hogy az osztályfőnök küldte ki ezt a fiút az osztályból?” — érdeklődik. „Igen.” — válaszol Lovasné tanárnő, bővebb felvilágosítás nélkül. Igyekszik lezárni a témát: „Nem annyira fontos, hogy neked is be kéne avatkozni.” Feszülten összekapnak a tanulók előtt. Fojtott indulattal Rajnák: „Engedd meg, hogy ezt én döntsem el! Jó?!” Ezt, kettejük közeli, fiziognómiára fókuszáló képkivágásában, ugyane szavakkal utasítja vissza Lovasné: „Engedd meg, hogy ezt én döntsem el! Jó?!”
Azok az emberek, akik nagyjában-egészében elfogadják önmagukat,
egyúttal – Carl R. Rogers pszichológus szerint – többé-kevésbé
elfogadnak másokat. Rajnák nem ilyenek közé tartozik. Rosszul
beilleszkedő, feltehetően gyakran önmagával (tudattalanul) problémás
karaktere miatt utasítgat, illetve visszautasíthat bárkit. Így tett
korábban Szombathyval, most Lovas Endréné van terítéken, akár mint
soron következő. Rajnák viselkedése miatt feltételezem, többször
visszautasíthatták, visszautasítják őt, mintsem építő dialógussal azt
tisztáznák vele, amit kell. Lovasné tanárnő magatartása: tényleges,
egészséges ellenállás. Korrekt attitűd. Elviharzik az
igazgatóhelyettes, az osztályfőnöknő pedig, nyomban értelmezi
diákjainak a tanári szóváltást. Többek közt elmondja: „Azért kaptunk össze, mert nincsenek tisztázva a hatáskörök.” Megkéri a fiúkat: „Ne kombináljon fölöslegesen senki!”
Proli? Puli? — Mi van?
Még élénken él a II. C osztály emlékezetében a
„pornó-ügy”, amikor újabb vizsgálat veszi kezdetét. Annak kellene
kiderülnie, miért az ünnepi beszéd idején tartózkodott a folyosón Köves
Dénes. Amíg korábban Szombathyt egy kisebb megnyilatkozásáért (ld.
fémboxer) bántotta meg Rajnák, addig ez a procedúra az osztályfőnök
elmarasztalását involválja. Méltatlan szituáció a tanárnőre nézve.
Jelen van a barna öltönyös, köpcös igazgató úr és Szalai tornatanár. „Köves, na, gyere csak, fiam! Miért küldött ki téged a tanárnő az osztályból az igazgató úr beszéde alatt?” Dini egyelőre nem válaszol Rajnáknak, mereven áll, nem biztos abban, mit kell, mit szabad elmondania, Lovasnéhoz fordul: „Mit mondjak neki, tanárnő, kérem?” Válasz: „Ami volt. Az ügy innen már nem tartozik a mi hatáskörünkbe, Köves!”
Dini bizalmatlan, okkal, kérdésében védekező szempont fejeződik ki.
Veszélyeztetett, kínos helyzetben a személyiségnek, szűkebben az én
működésének valamiféle egyensúlyát kívánják fönntartani az önértékelést
(én-érzés komponens) óvó, alapjaiban tudattalan, elhárító, én-védő
lelki folyamatok. Egészséges esetben: gyermekkori bizalom érzésétől
indul el, aztán növekvő serdülőkori önbizalomélményeken át fejlődik a
személyiség, felnőtti megbízhatóság felé. Ebben a gimnáziumban nemigen
szólítják meg, ritkán erősítik a tanulók önbizalmát. Annál
változékonyabb lehet egy tanuló véleménye, annál következetlenebb,
minél kisebb az érzelmi érintettségének foka, én-bevontsága. Pozitív
pedagógusi mintaadást tekintve, a Kövesék inkonzisztens iskolája nem
számol érdemben a diákok énjével, életkor-adekvát megnyilatkozásokkal. A
jellem még a tinédzser idő vége felé is sokban labilis, káros és
hasznos irányban egyaránt továbbformálódhat, lévén, nem kristályosodott
ki teljesen. Ezért, pedagógiailag volna hangsúlyosan fontos az
említett én-bevonás.
Dini bizalmatlanságában, én-védő reagálásában egészen közeli,
személyes élmények munkálnak, amikor a tanárnőjére apellál.
Szuggesztíven befolyásoló, eléggé elbizonytalanító beszélgetésen esett
át, amikor Bodor úr elmondta neki, az életben hogyan célszerű
viselkednie, mikre kell odafigyelnie, miktől kell óvakodnia. Átesett
továbbá emocionálisan súlyos, a Magdával kapcsolatos, egyben első
szerelmi csalódásán. Mindkét frusztrációt a későbbiekben fogom
értelmezni. Majdhogynem tárgynak tekinti a tanári vezetés Dinit és
iskolatársait, főként, amikor feltétlen engedelmességet, merev fegyelmi
megfelelést vár el tőlük. Ebben mutatkozik meg a képzőhely
szervezetének elfojtó hatása, ennek elviselése, ellensúlyozása szilárd én-identitást feltételez, valami olyan szociális szerep felvételét, amivel legalább kompenzálni lehet. Kamasznak, életkori pszichikus okok miatt nem szilárd az én-azonossága,
kompenzáló szerepei sem működ(het)nek igazán jól. Ám olykor sokat
segíthet a velük való megpróbálkozás: eseti aktiválás. Köves Dini most
támaszt remél, a tanárnőtől vár választ. Vezetőinek háttal állva, karba
tett kézzel, a padsorok végén várja ki Lovasné a fejleményeket. A
nézői, befogadói jelenlét (beleélés) érzését, az előző ügyhöz
hasonlóan, szintén a dinamikus, választékosan operáló kézikamerás
felvételek, valamint a plasztikus közelképek (karakteres, egyénített
arcok) gyakorisága fokozza. Premier plán: „Nevettem.” — mondja Dini. „Mit találtál olyan mulatságosnak?” — érdeklődik Rajnák, gúnyosan. Dini: „Semmit.” Megrökönyödik az igazgatóhelyettes, amivel folytatja, ezen még inkább: „Magának úgysem fogok válaszolni!” Az igazgató, szigorú hangon: „És nekem?” Meggyőződéssel mondja a diák: „Ez csak ránk tartozik.”
Valóban, őrájuk tartozik a dolog, ami tényleg nem annyira fontos, hogy
igazgatósági szintet, pláne testületi vizsgálatot kívánna. A
tanulókkal lekezelő, bántó hangnemben, karcos hangszínnel beszélő
Rajnák nyilván, egészen más véleményen van. Megteheti! Gyakorlatilag a
személyes megítélése a perdöntő, teljes szabadságfokkal diszponálhat.
Azok a tanárok keresik a nevetés indítékát, akik aligha ismerték fel,
hogy a nevetés, a mosoly, a humor – külön-külön s együtt –
alkalmazható: remek és humánus pedagógiai eszköz. Csak hát egyiküket
sem kultiválják ebben az iskolában. A tudomány szerint a humorérzék
részben velünk született tulajdonság, természeti ajándék tehát, ami
nagy kitartással és jóakarattal sem sajátítható el. Hiánya persze nem
jelenti a pedagógusi tevékenység elégtelenségét. Egészen más a helyzet a
mosolygással. Alkotóerő rejlik benne – írja Ruth Bang -, minden igazi
pedagógusnak képesnek kell lennie mosolygásra, mert ez kimondott szavak
nélkül, mint hatékony metakommunikáció, érzelmi ajánlatot tartalmaz.
Akit megvet vagy emocionálisan elutasít az ember, arra nem mosolyog rá
(leszámítva hamis, hazug mosolyát). Többnyire konfrontatív a serdülő
diák, beállítódása tagadó, ugyanakkor bizalommal viszonyuló lélek:
mosolygós tanárának általában elhiszi, hogy érdeklődést tanúsít iránta.
Egy mosoly, egy rámosolygás általában csak elfogadó magatartás esetén
lehet meggyőző. Úgy tűnik, a legtöbb gimnáziumi tanárral mostohán bánt a
természet, amikor nem ajándékozta meg őket kellő humorérzékkel, amint
az empatikus, őszinte mosolyban rejlő nevelőerővel sem.
Humortalanságáért nem, a mosolygás hiányáért, illetve ritkaságáért
viszont már hibáztatható egy tanár. Elmondottakon kívül, miért lehet
oly hatékony a mosoly? Mindenekelőtt, mert nem tükröz jól
körülhatárolt érzelmeket, olyanokat, amelyekből sejthető az emóció
előzménye, és nem ismert semmilyen folyománya, egy esetleg elkövetkező
cselekvés sem. Azt viszont kvázi érezteti, sejteti, hogy a ránk
mosolygó ember velünk kapcsolatos érzelme kellemes, pozitív. Valamennyi
arcvonásban felbukkanhat emóciókat kifejező, közvetítő mosoly,
kísérője lehet számos mimikának. Ám egy rosszízű ügy, pláne a
pornó-ügyet követő újabb igazgatósági vizsgálat során, őszinte mosolynak
végképp nincs keresnivalója. Nem lehet jelen, mert az iskola
fegyelmezgető atmoszférája indirekten megtiltja. Jellemzően, ebben a
gimnáziumban jobbára hiányzik a megnyerő mosoly, a demokratizmus, a
tanári üdeség és a humor. Mindeközben úgymond, igazi fegyelem sincs.
Pedig ehelyütt már-már effélét várna el az ember, tudniillik az
alkalmazott pedagógusi módszer jobban figyel edukációs elvekre, mint
magukra a tanulókra. Rugalmasság helyett a merevségre, parancsra,
megfélemlítésre szavaz, mindarra, ami könnyen teszi, teheti
kiszolgáltatottá a kamaszokat. Kissé leegyszerűsítve: ilyen a zárt, a
rideg és az erős nevelési modell. Rajnáknál ebből a hármasból az „erős”
hiányzik.
Szóval, min nevetett Köves Dénes? Osztálytársainak elmondásával,
visszaemlékezésekor kollektív felelősséggé kezd válni az ügy. Lehet,
érzik a fiúk: a számon kérteknek egyre kisebb részekre való szétosztása
lesz célravezető? A Köves „azon nevetett – kezdi a magyarázkodást Keresztes -, mert én azt mondtam neki, hogy puli”. Miért mondott pulit? Számára ez teljesen kézenfekvő: „Mert a Körmendi azt mondta, hogy proli.” A Körmendi mért mondott prolit? Szerinte ez a nyilvánvaló: „Mert a Morvai azt mondta, hogy a munkások zabrálni akartak.”
Bár kívülről nem látszik, mégis kapkodják fejüket a tanárok, főleg a
Rajnai. Mi van? Bizonyára Lovasné az egyetlen jelenlevő pedagógus, aki
nem lepődik meg az elhangzottakon. Annál inkább a nagy szemeket
meresztő igazgató úr és helyettese. Alex szavai az igazgatót döbbentik
meg, amikor Rajnák Tibor kérdésére azt válaszolja, elmentek zabrálni
azok a munkások, „akikről az igazgató úr beszélt a rádióban”. Elámul, megrökönyödik az igazgató, egyetlen szót présel ki magából: „Én!?”
A válaszadók mezőnyét ügyesen széthúzó csapatból ismét Körmendi következik. „Igen - mondja az igazgatónak -, azt tetszett mondani, hogy a felszabadulás után látni tetszett azokat a munkásokat…” „Hát, akik bementek a romos műhelyekbe, és elkezdtek rohanni, hogy minél előbb újjáépítsenek.” — folytatja Keresztes. Aztán Körmendié a szó: „Erre a Morvai odasúgta nekem, hogy biztosan azért rohantak, hogy legyen mit zabrálni.”
Az immár másodszor hivatkozott Morvai egyetlen szót sem szól, igaz,
kérdést sem intéznek hozzá, pedig, ha így alakult a nevetési história,
akkor ez a „zabráló munkásokkal” vette kezdetét. Hogy mikor, min nevet
vagy miért szomorkodik egy, az érzelmi élete felfokozott szakaszát élő,
megélő tinédzser, ez eléggé esetleges. Viszonylag változó, gyakori és
intenzív érzelmeket él át, olyanokat, amiknek időtartama, emocionális
feszültséghez mérten, nagyon aránytalan. Sosem proporcionális. A
Körmendik, Alexek, Keresztesek, Morvaik, a Kövesek és más iskolatársak
esetében akár szomorúságba könnyen csaphat át a legnagyobb öröm, avagy
az utálat elragadtatásba, a barátság gyűlölködésbe, az önbizalom ennek
elveszítésébe. Gyakran akkor is, ha ezen érzelmeknek nincs határozott
tárgyuk. „Zabráló munkásokból” miért ne lehetne hát, ne lehetett volna
proli? Belőlük meg a puli, mint hívószavak, ezekből pedig, summaképp:
jóízű nevetés. Hogy egy serdülő montázsalak, Köves Dénes nem megfelelő
dátumhoz igazította nevetését? Tartok tőle, ez más lapra tartozik. Ide
kívánkozik viszont: spontán volt, tiszta magatartás, szerepmentes,
magát adta a tanuló, osztálytársai ugyancsak önmagukat. Fiatalok,
„rakoncátlanok”.
A hideg, rideg, szűkszavú, szeretőképességében korlátozott, minden
spontaneitást nélkülöző, derűs megnyilvánulásokra nemigen képes
pedagógus - prototípus lehet a tornatanár - sohasem találhat rá például
a Köves-féle nevetés valódi motivációjára. A nem „prototípus”, nem
derűs Rajnák sem találhatja, nem találta meg, amit keresett. Jobb híján
igyekszik összegezni a vele közölt információkat. Rákényszerül.
Munkásokról szólván, Körmendi így fejezi be: „Azért rohantak, hogy legyen mit zabrálni.” Innen értelmez hát Rajnák: „Tehát, te erre – szól Körmendihez – azt mondtad, hogy proli? Ő - mutat Keresztesre - erre azt mondta, hogy puli? És te – ránéz Kövesre –, ezen nevettél.” Premier plánban kérdezi meg az igazgató úr: „Tudjátok ti egyáltalán, mit jelentett akkor élni és dolgozni?”
Küzdelmes múlttal érkezett igazgatói székébe, neki elhihető, valóban
tudhatja, hiszen megélte a nehéz időket. Vezető pedagógusnak azért
talán mégsem a legjobb. Nem gondol erre: pusztán a tanulók nem lehetnek
felelősek azért, mert semmi alapvetőt nem tudnak a beszédben
felidézett, korabeli időkről. Hogy mennyire nem tudják, „mi volt akkor”? Körmendi válaszában fölsejlik: „Igazgató úr! Én tudom, csak…” Az eddig szótlan, háttérben maradt Lovasné, megvető hangsúllyal, költői kérdést tesz fel Rajnáknak: „Honnan tudná? Tőled?”
Következik még néhány reménytelen kísérlet, ezek során tudható meg:
Keresztes édesapja postán kistisztviselő, aki otthon azt mondja
magáról, hogy ő egy proli. A kis Köves édesapja pedig, fiának saját
szavaival: „Meghalt. Eltűnt.” Dini tanórán történt nevetésének
okát firtató, kissé ironizáló formanyelven megjelenített „proli-puli”
ügy vizsgálata során: nevetségessé váltak, szolidan tragikomikus
színeket öltöttek magukra az oknyomozó pedagógusok.
Döntését közli az igazgató úr: „Igazgatói intő mind a háromnak!”
Intő, amit Köves a nevetéséért, Körmendi a „proli”-ért, Keresztes meg a
„puli”-ért kap. Semmi nem jár viszont Morvainak a „zabráló
munkások”-ért. Ismert a nevelési modellek között, a tanulók többnyire
magukba építik (interiorizálják) a tanárok és a tanulók hierarchikus
rendszerét, eközben tanulván meg, valamilyen szinten, a hierarchia
minden tagjának, tehát nemcsak a tanárnak: fegyelmezettséggel, máskor
meg engedelmességgel tartoznak. Ehhez viszont tekintély szükségeltetik,
az, amit a középiskola elenyészően kevés pedagógusa mondhat igazán
magáénak. Egyes diákok – Pierre például ilyen - nemcsak más jellegű,
hanem a tanáraiknál nagyobb tekintélynek örvendenek iskolatársaik
szemében. Sokban függ attól egy tanár tekintélye, a helyi hatalom melyik
lépcsőfokán tartózkodik. Ezen belül: diák fölött áll a tanár, aki alá
van rendelve felettesének. — Az iskola hivatali alapállása. Mindegyik
pedagógus ezzel, ilyen helyzeti sajátossággal indul. Tekintélyéhez
szükséges továbbá a tanulók – pszichikumbeli - pedagógusimágója.
Az, hogy bennük milyen a nevelő személye, milyennek látják őt.
Miképpen minősítik a tanári magatartást, amit élményszinten
memorizálnak, mintegy leképeznek. A Megáll az idő tanulói e
mostani vizsgálatkor, áttételesen bár, meggyőzhették, meggyőzhetik a
nézőt arról, hogy pedagógusképük semmiképp sem pozitív.
Kicsöngettek, vizsgálódás utáni szünet van. Vágni lehet a füstöt az
egyik WC-ben, ahol végre fellélegeznek (mármint hangulatilag) az
összezsúfolódott tanulók. Feszültségüket levezetendő, egy fejhangú fiú
elordítja magát: „Ki a mi vezérünk?” „A Malacpofa!” — kiáltják kórusban. Ismét a fejhang: „Ki dobja fel?” Üvöltés: „Mindenki!” „Ki kapja el?” „Senki!”
— harsogják. Nem tagadják meg magukat a serdülők: érzik,
osztályfőnökük, szemben a tantestülettel, az ő oldalukon áll,
szolidáris velük. Ezért így, és ezért ezeket ordítják a
„kérdezős-felelgetőst” játszók. Ki ez a Malacpofa? A Lovasné tanárnő
gúnyneve, aki távolról, a folyosón hallja, hogy épp „vele
foglalkoznak”. Tapasztalták, Malacpofa értük húzott ujjat a Rajnákkal.
Lovasné-Malacpofa mégiscsak a tantestületi hierarchiához tartozik, azaz
mégsem azonosulhatnak nyíltan a felnőtt nemzedék eme
tanárképviselőjével. Vonatkozó érzésüket kamaszos-nyers gúnyolódásba
rejtik hát, mégis „vezérüket”, Lovasné tanárnőt éltetik, némi
vagánykodással.
Pierre nyit be a WC-be, hóna alatt aktatáska: „A kis Köves hol van?” „Vilma” bekopog az egyik ajtón: „Dini, a Pierre keres!” Csodálattal tekint Pierre-re: „Nagy voltál, Pierre! Kirúgtak?”
Kérdése válasz nélkül marad. Igazgatói intőjéhez illőn, méltó
önérzettel, cigarettázva lép ki Dini az egyik fülkéből, megpillantja
Pierre-t. Eddig ő, ugye, átnézett a Dinin, most rokonszenvvel néz rá.
Nem az igazgatói intő miatt: „Csáó, Dini! Nem is tudtam, hogy te a nagy Köves öccse vagy!” Érdeklődik Dini, amint Wilmon Péter az előbb: „Kirúgtak, Pierre?” Ezt a kérdést már válaszra méltatja a nagy, ha lehet, a fiúk szemében most még nagyobb Pierre: „Igen.” Nem látogatóba jött a kis Köveshez, hanem, hogy vele üzenjen: „Mondd meg a bátyádnak, hogy a Pierre üzeni, hogy keresse meg!”
Az iskolából „kicsapott” hőssel való találkozásnak voltaképpen
groteszk helyszíne ez a lepusztult, piszkos WC, amit közeli képsíkokat
nélkülöző, kistotálok és szekond plánok láttatnak. Általában elég
könnyen és gyorsan átfut a diákokon a középiskolai élet egy-egy
eseménye. Pierre lázadó tettének akceptálása ebben mutatkozik meg:
néhány elismerő szó („Nagy voltál!”), együttérzés kifejezése,
némi rácsodálkozás. És? Ezzel slussz. Kissé hátra hajtott, feltartott
fejjel, köszönés nélkül lép ki Pierre a WC-ből. Máris visszatérnek a
másodikosok „kérdezős-felelgetős” mondókájukhoz: „Ki a mi vezérünk?...”
Keskeny, borús utca köves úttestén, vakolatvesztő, téglafalas épület
mellett, néhány negyedikessel, felénk fut Pierre. Hatan vannak, velük
szemben, tőlük hátrafelé távolodva, kissé oldalirányban kocsizik a
felvevőgép: látszik, mindegyik fiú elhatározott valamit, egymásra sem
néznek, csak előre. Elszántak. Felszabadultan, inkább elszabadultan
rohannak, akárha börtönből sikerült volna megszökniük. Nagylátószögű
objektív, enyhén alsó kameraállásban emeli ki a néhány lépéssel a
többiek előtt futó Pierre-t. Mindegyikükben adrenalin dolgozik, feszül
bennük az indulat. Tempójukat Jerry Leiber és Mike Stoller vadító
zenéje, a „Jailhouse rock” diktálja, Elvis Presley (The King of Rock & Roll’)
énekel. A gimnázium kapuján át rontanak be a lépcsőházba, lépcsőkön,
üres folyosókon futnak tovább. Képeket, tablókat szakítanak le az öreg
falakról, törnek, zúznak, mindent, ami útjukba kerül. Az osztályokban
tanítás folyik. „Rongyolnak” a fiúk, még mindig a „Jailhouse rock…”
hasít. A tér, a helyszín atmoszférájára ráhangolt kamera együttmozog a
feldúlt negyedikesekkel. Épphogy észlelhető: rátaposnak egy, a falról
letépett,
kövezetre hajított, keretbe foglalt ún. példakép-portré törékeny
üvegére. Ez a képsor sem hagy kétséget efelől: nem eszmére, nem
szimbólumokra irányul az agresszió, hanem a középiskolai légkörre,
tanári bánásmódra. Ennek „légköri szmogja” nem kézzelfogható — a
tárgyak, tablók, oktató képek, az iskola ablakai, falai, épülete
viszont igen. Pierre leérettségizését megtiltó, kis ügyet koncepcióssá
torzító iskolára, a tantestület „lebegő” drilljére, a tanulókhoz
méltatlan helyzetekre és hasonló negatívumokra irányul a hatok lázadása.
Szélsőséges-e Pierre, a Pierre-ek ilyen megnyilvánulása? Elfogadható-e
pusztító cselekedetük? Nyilván, hogy nem! Ám tudni érdemes: serdülői
magatartásnak e vadhajtása nem szűznemzés szülötte. Olyan testületre
támadnak, amit megszerethettek volna, ha megértik őket, ha a tantestületi vezetés tudná róluk, egyben kifejezné számukra, hol tart diáklelkületük, ha
tanáraik rájuk éreznek. Ha…! Néhány percig tart még a tombolás, aztán
kivágódnak a tantermek ajtószárnyai, lányok, fiúk lepik el a széles
folyosót, tanárok tűnnek fel. Meglepődés, megdöbbenés, értetlenség.
Rajnák veti magát Pierre-ék után: „Hé! Mi van itt? Állj! Állj!” A forgatókönyvben Szukics Magda, némi rombolás erejéig beszáll: „Közeli: a lány egyszer csak óvatosan körülnéz, felkap egy képet és anélkül, hogy megfordulna, gyors mozdulattal betöri vele a háta mögött levő ablakot. Ledobja a képet, mintha misem történt volna, és összenevet a többiekkel."
A testet öltött, montázsalakká formált Magda nem részese a
garázdaságnak. Gondolom, alakjának milyensége, egyénített karakterének
plaszticitása okán, ez így jó. Rajnák légszomjjal, loholva éri utol
Pierre-t, aki utcára néző ablak párkányára ugrik fel, onnan kiáltja: „Ne közelíts, Rajnák!” „Rövidzárlata” idején jelentette ki Pierre: „Sose fogsz meg!”.
E korábbi kijelentés, az ígéret immár testileg, fizikailag vált
érvényessé. Akkor eszmeileg értette, azóta totálissá mélyült a köztük
levő szakadék. „Azonnal idejössz!” — parancsol a helyettes
igazgató, lépésről-lépésre közelít a gimnáziumból kicsapott diákhoz.
Flegmán, komótosan hátradől Pierre, majd egy ablakon át kizuhan az
épületből. Üvegcsörömpölés.
Szombathy tanár úr
A pornó-ügy kapcsán mutatkozott be nézőinek a II. C
osztályfőnöke, Szombathy tanár úr. Visszafogott viselkedésével, néhány
kifejező mozdulatával, fiziognómiájával, hanghordozásával közvetetten
fejezi ki: nem azonosul az iskola vezetési szellemével. Rokonszenvet
ébreszthetett, amikor elrejtette a pornóképeket (pia fraus), különösen,
ha arra gondol a befogadó, Szombathy istenhívő ember. Adekvát esetben a
pedagógusi mintaadás folyamata: értékközvetítés. Releváns személyközi,
szociábilis „közlemények” rendszeres átadása nélkül nem nevelhetők
megfelelően a diákok. Határozott, szigorú értékrendű az osztályfőnök:
legfőbb magatartás-szabályozónak a vallási normát tartja. Ilyen értéket
a serdülők nemigen vehetnek át harmonikusan, inkább problémásan
kezelik korabeli mindennapokon és ottani („most”) életükben.
Valláserkölcsöt akkor sem kezelnek könnyen, amennyiben mondjuk, kellően
elsajátítják, magukévá teszik. Humánus tartalmakat közvetít Szombathy,
amik nem mindig flexibilisek, nem igazán időszerű modellek az
1963-’64-es Magyarországon.
Szombathy tanár úr a folyosón várja meg Kövest, hogy elbeszélgessen
vele. Bemennek egy régi szertárba, e szűk teret sötét bútorok,
szemléltető tárgyak lakják be. Magas ablak előtt kövér ponty, nagy
akváriumban úszkál, erős ellenfényben. Dini anschnittes beállítása
majdnem sziluett: vele együtt látni, hallani az osztályfőnököt: „Amikor ezeket a képeket nézegeted, fiam – utal a kezében tartott pornófotókra -, egyszer sem jutott eszedbe, hogy édesapád és édesanyád azért egyesültek, hogy te megszüless? Ugyanezt csinálták, mint ezek itt?”
Így vezeti be erkölcsi célzatú közlendőjét a tanár úr. Huszár Tibor
szociológus: minden erkölcs közös jellemzője, hogy meghatározott
közösség, csoport, osztály, társadalom az érdekeinek megfelelően
szabályozza az egyén magatartását. Következésképpen a morálban mindig
az emberi együttélés szűkebb vagy általánosabb érdekei fejeződnek ki.
Ilyen az erkölcs entitása, lényege, sajátos funkciója. A római
katolikus norma eszközével szeretne hatni kis Kövesre a gimnáziumhoz
ritualista módon (szolid visszahúzódással) viszonyuló Szombathy Andor. A
társadalom érdekében törekszik szabályozni a fiú magatartását, jó
irányba, téve ezt a maga módján. Nem igazán korszerű ez, amint a
szégyenérzetre hivatkozás sem szerencsés: „Nem szégyelled magad? Kivitted magaddal ezeket a képeket a WC-re?”
Egy serdülő önkontrolljának fejlődésében fontos lehet a bűntudat
felébredése, ami olykor önbüntető szándékban, ennek, mint vezeklésnek
megélésében jelentkezhet. Kérdés, mi a bűnösség-tudat konkrét tárgya,
ennek pedig mi a kritikai közege. Szombathynál vallásos dimenzióban ölt
testet a „közeg”. Pornó fényképek ügyét tekintve a tanár úr korántsem
tartja bűnösnek tanítványát, „tettét” kamaszkori botlásnak, elkövetett
eseti hibának minősíti.
A büntetés és a szégyen kínos élményének feszültségét (lelkiismereti
működés) kiválthatja akár egy, a mások által elítélendő tett puszta
elképzelése. Tényleges tett pedig, evidens, kiváltképp. A disznófotók
birtoklása, értékesítési szándéka nem hozta működésbe Dini belső
tilalmi rendszerét, hiszen illetlen cselekedete miatt aligha érzi
bűnösnek magát. Nem izgatták fel a képek (ha felizgatták volna is) és a
WC-re sem vitte ki magával ezeket, ám akkor sem szabadna feltétlenül
elmarasztalni, pláne megbüntetni őt, ha kivitte volna. Túlzott
odafigyelés sem volna célravezető ilyenkor, nem érdemel
kipellengérezést, sem az iskolatársak, sem mások előtt. Saját
cselekedetét voltaképpen helyesen ítéli meg Köves: hibázott,
szabálytalanságot követett el, iskolai tilalmat szegett meg — ám bűne
nincs. A Rajnák(ék)tól várható büntetéstől osztályfőnökének pia fraus-a
védte meg. A tanár úrnak az esetleges önkielégítést érintő,
négyszemközti érdeklődése empatikus problémakezelésre vall. Vallási
szemlélete, nézőpontja ugyanakkor belejátszik Dénes magatartásának
megítélésébe: „Az ugye, eszedbe se jutott, fiam, hogy ez szent dolog?”
Érthető, hogy a fiú nemigen érti, mi lehet ez a „szent dolog”, miért a
megbélyegzett fényképekkel kapcsolatban vetődik fel. „Micsoda?” — kérdezi meglepődve. „A nemiség. Talán én vagyok az utolsó ilyen gondolkodású ember, akivel találkozol. Azért az eszedbe szeretném vésni: a nemiség istentől való szentség. És nincs olyan filozófia, és olyan politikai rendszer sem létezik, amelyik cáfolni tudná ezt, fiam!” Hasonlítható az osztályfőnök a Joseph Adelson-féle: a tanár, mint lelkész
típusához. Eszerint, szemléletében valamiféle hivatalfölötti,
csodálatos (itt: égi) testület tagja, aki - eltérően néhány nevelőtárs
beállítódásától - nem a személyes erényeihez viszonyítja diákjai
viselkedését, hanem az általa erkölcsösnek megítélt „égi testülethez”.
Méltányolható ez (progresszivitása persze polemikus) a tanulóihoz
felelősen, érzékenyen viszonyuló Szombathyban. Mélyen hiszi, ezért
igyekszik nevelő szándékkal tudatosítani Diniben: a nemiség isteni
szentsége nélkül „nincsen család, eszme sincsen”. Továbbá szintén teljes átéléssel, tiszta lélekkel gondolja: „Erre majd rá fogsz jönni úgyis. És ők is.” Tanárkollégák az „ők”, mindenekelőtt a konformista Rajnák és a Szalai.
Tanultuk: Euripidész és Plutarkhosz nyomán, Michel de Montaigne-hoz csatlakozva a tizennyolcadik század moralistái a humanizmust hirdették. Ennek három fajtáját megkülönböztető P. Berteaux szerint a második: a XVIII. századi. A harmadik fajta, egyben a legfiatalabb: a jövő társadalmának eszményített, még megteremtésre váró humanizmusa.
Az osztályfőnök a legősibbet (elsőt) képviseli, a Mózes által népének,
egyben az emberiségnek felmutatott tízparancsolat humanizmusát.
Számára iránytű ez, előírja, milyennek kell lennie, hogy erkölcsösen
éljen. Eszményképét következetesen érvényesíti tanári munkájában,
magatartása a valláserkölcs szellemével képviseli ideálját, ennek kell
megfelelnie, valamint hallgatóit megfeleltetnie. Pedagógusként ezt a
mintát közvetíti, amikor pornófotók ártalmáról szól a diáklélek
jobbítása végett. A szertári parainézisben szóhoz jut a megfáradt
Szombathy konfliktusa a tantestülettel: „Engem kidobhatnak, mert azt
hiszik, a kutya sem ugat utánam. De, ha ti majd az egész világon
röhögve álltok az utcasarkon, én hiányozni fogok. Ha nem akarnak a
lányok, anyák lenni, majd meglátjátok! Majd gyakorolhatjátok nyugodtan ezeket a pózokat!” Szavait mintha a Szent Biblia
néhány oldalának apokaliptikus próféciája lengené át. Nyilván, nem
ijesztgetés végett jövendöl a szimpatikus osztályfőnök, hanem a
szóbahozottak ellenkezőjének remélése végett, pozitív képzetek
felébresztéséért. A segítő, támogató pedagógus munkáját szinte
misszionáriusi emelkedettség éltette és valamelyest most is táplálja.
Jóllehet, a pornóképekkel kapcsolatos nézetét fejti ki a tanár úr, ám
közlendője messze túlmutat e konkrét eseten: általános nevelői
beállítódást prezentál. Többé-kevésbé utópisztikus távlatban látja
ugyan az elkövetkező időket, miszerint humánértékű program csakis
vallásos hitre alapozható. Ilyen mintaátvétel, amennyiben eredményes,
elsősorban személyes, nevelői siker volna. Mintaadás esetén Dini és
osztálytársai személyisége, érintően Szombathy szellemében formálódna.
Tizenévesek szocializációja szempontjából persze nem feltétlenül, mert
egy vallási ideál, bizonyos helyzetekben megnehezítené, akadályozhatná
az akkori társadalomba való integrálódást.
Nevezik saját világnézetért vívott harc időszakának a pubertáskort,
amely majdani lelki attitűdöt, felnőttkori viselkedést és életstílust
határoz meg. E világnézeti „harcban” a kis Kövesnek, így vagy úgy,
választ kellene keresnie valláserkölcsi kérdésekre. Elmondja még neki
az osztályfőnök: csak később fog kiderülni, mi mindent rontanak el azok
a pedagógusok, akik nem így gondolkodnak, mint ő, bizalmasan elárulja:
elmegy a középiskolából. Új osztályfőnök jön, akinél egy hasonló ügyet
már, szerinte, nem lehetne megúszni. Keserű tehetetlenség okozhatja, a
tanár úr az általa nem ismert osztályfőnököt kedvszegő vezetőihez
hasonlítja. Szavaival előítéletet ültetett el Kövesben? Milyen ember,
milyen szaktanár lesz az érkező osztályfőnök? Nem ismeretes, se a
tanulók, sem a tanárok előtt. Dini viszont tudja: momentán megúszta a
„pornó-ügy”-et, köszönhetően, hogy Szombathy nem vadászott tettesre,
nem keres „bűnös” tanulókat. A „tanár, mint lelkész” típusú
osztályfőnök számára nincs „megúszás”, vallásos érzelme, hívői
szemlélete kiderült, ismeretes pedagógusi gyakorlatában. Elmegy tehát a
gimnáziumból, mert távoznia kell.
Húsvéti körmenet. Totálplános rálátás: énekelő hívők, égő
gyertyákkal, egyházi zászlókkal vonulnak fel. Sokan vannak, megtöltik
az utcát, faltól falig. Dini késve, Bodor Lászlóval együtt érkezik meg,
hogy csatlakozzon a menethez. Gyors léptekkel haladnak a járdán,
nézelődnek, a Köves-fiúk édesanyját keresik a tömegben. Feleségével,
Szombathy Andor lépdel az ünneplők között. Észreveszi, a váratlan
találkozás örömével szólítja meg volt tanítványát: „Fiam! Köves! Köves Dénes!” A forgatókönyvhöz képest ez a jelenet ugyancsak kedvezően módosult. A könyvben: „Szombathy és volt tanítványa észreveszik egymást, de gyorsan mindketten más irányba néznek.” Majd később: „Szombathy tanár úr meggondolja magát, mégis kiáll a sorból, bevárja Dinit.”
Ismét a mozgókép: mindketten kilépnek a menetből, oldalra állnak, a
többiek pedig – köztük van Dini mamája – lassan haladnak tovább. Nagy
Köves ablakból - párkányán gyertyák égnek - nézi a hívők menetét. Dini:
„Jó napot, tanár úr, kérem!” „Szervusz, fiam! Mi újság az iskolában?” — szeretetteljes hangsúllyal érdeklődik Szombathy. „Semmi.”
Nem sejti a tanár úr, mi lehet e kurta válasz mögött. Én-védő
bizalmatlanság, érdemi dialógus esélyének merev elhárítása munkál kis
Kövesben. „Tudjátok-e, hogy Egerben tanítok? Jól érzem ott magam. Szoktatok emlegetni?” Hazudik Dini: „Nem!” Megdöbbenés: „Tessék!?” Megismétli a kis Köves: „Nem!” Égő gyertyával kezében, a tanár úrnak földbe gyökerezik a lába. Létezhet, már „a kutya sem ugat utána”? Kifejező mimikájának csalódott némaságát, nagyközeli plán szinte „hallhatóvá” teszi. „Hangossá!” Ugye, ezt jósolta meg: „Én hiányozni fogok!” A (feltehetően) felekezeti iskolában tanító Szombathy, úgy tűnik, elhiszi: nem emlegetik, már elfelejtették őt.
Lelakott talponállóban, néhány perce Bodor úr a bizalmatlanság
fontosságról és az őszinteség komoly veszélyeiről beszélt Dininek.
Fogékony hallgató volt a kis Köves. Miért? Mert az eszményeit,
világlátását, erkölcsét, az emberekhez, valamint énjéhez való viszonyát
érintették meg az őt óvó intelmek. Életkor-adekvátan, gyengéjét,
védtelen érzékenységét! Nem sokkal ezelőtt élte meg első szerelmi
kudarcát. Megkérdezi Szombathy: „Te ittál?” Jól látja, ez a
lelombozott fiú ivott bizony. Kapatossága ellenére mégis közli, amit
mostanság józanul szintén érez, megélt, gondol. Fésületlen
fogalmazásáért tehető felelőssé a szesz: „És tessék tudomásul venni, hogy az nem szent dolog… Etessen mást!”
Dini pillanatnyi meggyőződése, téves bár, túlfrusztrált emocionális
állapotából némileg levezethető, semmint áhított vágyaival lenne
érdemben összefüggésbe hozható. Nem értheti adott helyzetet a tanár úr:
„Miről beszélsz te, Köves?” Sírós-elcsukló hang: „Hogy a kúrás nem szent dolog!”
Tanár és volt tanítvány beszélgetése bizonyára másképp alakul
ehelyütt, ha Szukics jelenleg nem Dini bátyjának ágyában van. De ott
tartózkodik, szimultán meg kis Köves fejében. Mélyen szomorú,
elkeseredett, becsapottnak érzi magát az öcs. Akárha világ omlott volna
össze benne. Pornófotók és Magda meg a Gábor szexuális légyottja közé
tesz egyenlőségjelet. Nyilván, semmiképp nem kerülhet képbe a volt
osztályfőnök. A most mozgósítható empátia non plusz ultrája is csődöt
mondana. Elhangzik egy, az utolsó tanári kérdés: „Az eszednél vagy te, Köves!?”
A szűk utca végén magasodó tűzfalon fehéren világítanak a méretes
TOTÓ-reklám izzólámpái. Felidézve 1956. november 5-ét (akkor
villogtak), amikor vöröskeresztes teherautóval innen távozott külföldre
a Köves fiúk édesapja, István.
Malacpofa: Kertész Lívia
Az elbocsátott Szombathy tanár úr helyére került új
osztályfőnökről már a „proli-puli” ügy kapcsán kiderült: nem szegődött
el a gimnázium rossz légkörének szolgálatába (épphogy ezen próbál
javítani). A tanulók oldalán áll, őértük szeretne közös nevezőre jutni,
velük együtt. A szociális alkalmazkodás újító típusát megtestesítő
pedagógus reális és pozitív magatartási mintákkal kívánja elősegíteni a
serdülők szocializálását. Kifényesedett, sötétkék kosztüm van az okos
arcú, szemüveges tanárnőn. Világos blúzt visel, sötétbarna haját
kontyban hordja. „Üljetek le!” — mondja az elcsendesedő osztálynak, fölírja a táblára: „Emberek, nem vadak, elmék vagyunk s szívünk, míg vágyat érlel, nem kartotékadat.”
Ezzel az idézettel való bemutatkozás könnyen találhat visszhangra:
kamaszoknál eléggé általános az eszmények felé irányulás, ifjúkort
megelőlegező idealizmus. Haladásba vetett hit az én-feltételek és a
létfeltételek tökéletesítése végett. „Megtudná mondani valaki, kitől származik ez az idézet?” Válasz: „József Attila.” „Pontosan. És ez az én jelmondatom. Kéretik nem nevetni! Valószínűleg sejtitek már, hogy én vagyok az
új osztályfőnök. A nevem Lovas Endréné Kertész Lívia, a gúnynevem
Malacpofa. Azt viszont nem szeretem, ha ezt hangosan utánam kiabálják a
folyosón.” Két fiú félreérthetetlenül, combjaik közti ritmusos kézmozdulattal, pad alatt jelzi: férfias véleménye van az új nevelőről.
A padsorok között sétáló, nyílt tekintetű, mosolyogva bemutatkozó
tanárnő gúnyneve a jó megfigyelő- és karikírozó képességű tanulók
kreálta pimasz, ám ügyes címke. „Az első forgatókönyvi elképzelés és a megvalósult film között – idézem a dramaturgot – itt lényeges a módosulás: a Malacpofa eredetileg férfi volt. Jó fogással nővé változtatták (az elfogadott forgatókönyvben így szerepel),
s ezzel számos megoldási lehetőség adódott. Például szerelmesnek lehet
lenni a tanárnőbe. Egyébként a nagyon-nagyon kész és jó forgatókönyv
miatt írás közbeni dramaturgiai munkáról, segítő, bedolgozó átírási
javaslatokról nem is igen volt szó.” Korábban szóbahozott és néhány megemlítendő eltérő, forgatáskori változtatás ritka, ám értéknövelő kivétel. A Megáll az idő
eredeti forgatókönyve realizálódott filmnyelven dramatizált
cselekménnyé úgy, hogy „kivételei” hangsúlyosan tették plasztikussá
egyes jelenetek hangulatát, egészében véve: tartalmát történelmileg
hitelessé (vö.: Braun Hobby Flash).
„Ötvennyolc kiló vagyok - folytatja Lovasné -, férjezett. Van még valami homályos pont az életemben? Tessék!” Kérdőre vonóan érdeklődik Dini: „Megtudná mondani a tanárnő, miért rúgták ki az előző osztályfőnökünket?” Lovasné: „A kérdést nem vártam. Nem is gondoltam, hogy ilyen jó szellemű osztályba kerülök. És remélem, hogy ezentúl is így beszélgetünk majd…”
Bemutatkozó mondatai, kapcsolatkeresése a diákokkal, erre utal: mint
minden alkalmas nevelőben, szuggesztív erő van e tanárnőben.
Rendelkezik azzal a képességgel, hogy szeressék, megbecsüljék
növendékei, elfogadják tőle az átadásra szánt értékeket, mintát, végül
is mindazt, amit számukra Lovas Endréné képvisel, képviselni fog. Olyan
pedagógus, aki merhet majd követelni akár a puszta jelenlétével,
fellépésével. Olyan, aki önzetlen vonásai révén nem csupán tantárgyára,
netán önmaga stílusára fog koncentrálni, hanem érdeklődésének
homlokterére: tinédzser tanulókra. Kimondatlanul sugallja: azért tudok
rajtad segíteni, mert éppen olyan vagy, amilyen. A kamaszok ösztönös
törekvései sem fognak szorongást kelteni benne. Tudja, hol tartanak a
diákok.
Ezekre a tulajdonságokra mutat a nem várt kérdésre adott, egyenes válasz: „Ebből az iskolából mintaiskolát akarnak csinálni. Azt nem tudom, hogy én majd mennyire fogok beleilleni ebbe az elképzelésbe, de ez más lapra tartozik.” Világos beszéd, önkritikát sem nélkülöz. Nem köntörfalaz a volt osztályfőnököt illetően: „Egy bizonyos, hogy Szombathy tanár úr nem illet bele (az új elképzelésbe). Kielégítő volt a magyarázat?”
A hatvanhármas itthoni idő bizonyos szempontból csakugyan felülírta a
szeretnivaló, humánus Szombathy tanár úr valláserkölcsi
nevelésmodelljét. A tartalmában, igényében időszerű József Attila-i
szellemet, erkölcsöt hirdető Lovasné nevelési modelljének még nem
igazán jött el a megvalósulási ideje: ennek gyakorlatba ültetése, jelen
gimnáziumban akadályokba ütközik. A „proli-puli” ügy, kicsiben bár,
példázza, hogy szép és haladó eszmét kisszerű iskolai közeg könnyen
kívül rekeszthet jobb sorsra érdemes középiskola falain.
Nem mindig az elhangzottak mögötti tartalmat fejezik ki egy serdülő
mondatai. A tizenévesek fejlődő idegrendszerének nagyarányú fejlődését
misem bizonyítja jobban, mint a második jelzőrendszer, a beszéd és a
fogalmi elvonatkoztatás megnövekedett szerepe. Gondolati emlékezésnek a
mechanikussal szembeni túlsúlya, absztraháló képesség általánossá
válása. Lovasné bőségesen, rugalmasan él ezzel a jelzőrendszerrel,
apellál rá diákjainál. Dini a korábbi osztályfőnökre vonatkozó válasszal
kapcsolatban közli: „Csak nem értem pontosan.” Hasonló
motivációról lehet szó itt, mint a körmenetben elhangzott dialógusnál:
heves érzelmek könnyen elsodorják a kamasz fogalmilag helyesen formált
ítéletét, értelmi interpretációját nem kevésbé. Elfogult emóció
látszólag olyan alakot ölt kis Köves szavaiban, mintha megfontolt,
értelmi ítélet fejeződne ki mondataiban.
Tanórák közti szünet. Szokásos diák forgatag a folyosón, zsivaj.
Távoli helyiségből zene és ének szűrődik ki: Otis Blackwel – Elvis
Presley: „Don’t be cruel…” Dini a „You are my destiny…”-t
dúdolja. Magdára emlékezteti, amikor a bizonyos klubdélutánon, újólag
megpillanthatta őt, meg amikor Wilmon közölte vele: „Már mindenki mondja, hogy a Szukics Magda megőrül érted.” Felidézi benne a dal, hogy felhívta őt szüleinek lakására a merészen kezdeményező lány: „Nincs nálunk otthon senki…” Ablakmélyedésben áll a Dini, sziszegéssel figyelmezteti Péter, hogy felé tart a Malacpofa. Érdeklődik a tanárnő: „Mi bajod van, Köves? Már egy ideje figyellek!” Dini elzárkózik: „Ugyan már, ne tessék velem törődni! Nincs semmi.” Kíváncsi rá Lovasné, miért változott meg a kis Köves viselkedése. „Miért nem jelentkezel az órán? Akkor sem jelentkezel, amikor tudnál. Te olyan aktív voltál! Figyellek, Köves!” „Nincs jobb dolga a tanárnőnek?” Nehéz erre jól válaszolni, az osztályfőnök tárgyilagosan reagál: „Nincs.”
Dini visszahúzódó, persze nem egy-két szimpla oka van
zárkózottságának, hanem története. Ezt szeretné megismerni a tanárnő. A
gond, a „történet” ismeretében bizonyára kezelhetőbb lenne
tanítványának érzelmi bezártsága, fojtott indulata talán fékezhető.
Serdülőkori kritikai beállítódás felerősödése – életkori sajátosság –
nem lehet e mostani visszahúzódás oka. Nevezetesen: nem a
viselkedésének kontrolljára irányuló tanári törekvés, nem is a csaknem
minden kérdést kritikusan mérlegelő képessége távolította el Dinit új
osztályfőnökétől. Sokkal inkább ez a helyzet: majd’ mindenre kiterjedő
bizalmatlanság lépett a kritizáló kamaszattitűd helyébe. Ennek egyik
közvetett „áldozata lett” Lovasné tanárnő. A nem megfelelő iskolai
légkör, valamint a „pornó-ügy” kiváltotta benyomások sokban
megvethették bizalmatlanságának alapját, melyekre mintegy akarattalanul
építhetett Bodor László, amikor a talponállóban beszélgettek
egymással. A szerelmi csalódás nem utolsó sorban, ám erőteljesen hatott
rá, fokozta elbizonytalanodását, amit Magda és a Gábor intim találkája
okozott. Valahogy így: ha nem lehet megbízni a Magdában, akkor
voltaképpen már senkiben sem lehet, gondolja Dini. Minden meggyőződés
nélküli válaszával zárul a Malacpofával rögtönzött folyosói
beszélgetés: „Akkor jó. Akkor majd jelentkezek. Tessék! Akkor majd jelentkezni fogok, jó?” Dialógusukat, önmagához szólva, ekképp nyugtázza: „Ez, hülye!” „Naná!” — helyesel Péter, a „Vilma”.
A „proli-puli” ügy után zajlik le a következő folyosói beszélgetés.
Egy, a tanítványaihoz libidinózusan kapcsolódó, érzelmi típusú
pedagógus általában hajlamos kivételezésre, kedvelt diák(ok) előnyben
részesítésére. Viszont-szeretetre, népszerűségre, közkedveltségre
vágyik. Ilyenről nincs szó a Dini iránt különösen érdeklődő új
osztályfőnök esetében. Ami pedig népszerűségét illeti, a tanárnő ugye,
ismeri a WC-beli „kérdezős-felelgetős” mondatokat: „Ki a mi vezérünk? A Malacpofa!...”
Köves Dénes visszahúzódását, helyesen, egyénileg, személyre szabottan
menedzseli a tanárnő, amint bizonyára más tanulók gondját hasonlóan.
Osztályának kohéziója végett megteszi ezt, hogy más-más karakterű
tanulókat egységes közösséggé szervezzen. Lovasné: „Továbbra sem vagy hajlandó jelentkezni?”
Kiderül e kérdésből, nem tartotta be Dini a formális ígéretét, sőt még
zárkózottabbá vált, segítő szándékra nem hangolódik rá, zaklatásnak
tartja, hogy Malacpofa figyelemmel kíséri őt: „Tessék már engem békén hagyni!” Válasz: „Mindjárt. Csak mondd még meg, miért akarsz lerázni engem!?”
Amíg úgy érezte Dini, érdemes, komolyan vette nevelőit, köztük
Lovasné tanárnőt. Például, mert ezeket hallotta tőle a „proli-puli”
ügynél: „Az igazgatóhelyettes úr és én is hibát követtünk el. Nem így kellett volna viselkednünk… Az én dolgom, hogy a tantestület elé terjesszem ezt a problémát, mert ez csak szervezeti kérdés.”
Tapasztalta Köves többször, osztálytársaival együtt: a tanárnő
határozott, diákpárti és becsületes. Miért kellene akkor leráznia őt?
Valami közbejött? Megnyilvánulásai érthetők félre? Meglátásai hibásak?
Megítélései igazságtalanok? Elfogultak a döntései? Lovasné Kertész
Lívia nem adott okot egyikre sem. Ilyesmik kínai nagyfalat építettek
volna az osztályfőnök és diákja közé. Kirekesztő válaszok mögött,
jellemzően az iskolai légkör, kiprovokált ügyek, valamint Bodor úr és a
Szukics Magda bizalmatlanságébresztő ráhatásai munkálnak. Jóllehet,
Dini szavai ezt nem árulják el. Mondhatni: fedésben voltak, vannak.
Elbújtak. Az őt ért frusztrációk feszültsége korábban, ismeretes,
Szombathy tanár úron csapódott le, most pedig Malacpofát sújtja.
Vártatlan közlés: „Mert szerelmes vagyok a tanárnőbe!” Kitalált „indok”, gyorsan hozzátéve: „Elmehetek?”
Lehet-e cseppnyi igazság ebben a „vallomásban”? A „bevallott” szerelem
után sarkon fordul, elmegy a kis Köves. Magára hagyja az eléggé
meglepődött Malacpofát.
Látogató és házibuli Lovaséknál
Kistotál plán: régi, nagypolgári lakás, ódon
szekrénnyel, ósdi holmikkal belakott előszobája. Félhomályos helyiség,
végén csukott ajtó, áttetsző ablakán árnyék mozog. Dulakodás lármája,
veszekedés hallatszik ki. Üvölt egy férfi: „Miféle vitakészségről beszélsz, te tetű kurva?... Miért nem azt mondtad, amit mondtam, hogy jó lenne?!” Női hang: „Nekem, te ne szabd meg! Nem mondtad!” Ismét a férfi: „Egy lófaszt! Én vagyok a hülye, hogy veled beszélek…” Hasonló hangnemben, kemény, jelzős szóváltások. Csöngetnek. A nő: „Eressz el! Ne menj ki, te hülye állat! Hallod? Gyere már vissza! Bezárlak!... Úgyis erősebb vagyok!”
Kibontott hajú, zilált nő lép ki a szobából: a „tetű kurva”, nem más,
mint Lovasné tanárnő. A „hülye állat” pedig a férje, Lovas Endre.
Tanári magánélet hasonlóan lehet kétségektől, feszültségektől, morális
konfliktusoktól terhes, mint más embereké. A tanulók szempontjából
viszont, esetleg csak olyan helyzetekben (például tanszéki viták)
tűnhet fel otthoni gond, melyek nem jelentenek problémát a diákok és a
pedagógus kapcsolatában.
Ritkán viszont komoly problémát okoznak, ilyenkor derülhet ki
elhallgatott nehézségek jelenléte. Tudniillik egy tanár gyötrelmes
családi konfliktusai, spannoltabb magatartása miatt, könnyen, bár
áttételesen, bekerülhetnek a tanulóval kialakult viszonyába. Lovasné
iskolán belüli önuralmát, disztingvált megjelenését dicséri, pedagógusi
adottságát húzza alá: még katasztrofális párkapcsolati szituációja, nem
említett „homályos pontja” sem zavarja meg diákjait. Áldatlan
házasélete ellenére, adekvát pedagógusi mintákat, nemes eszményeket
közvetíthet. Gondolom, komoly lelkierő szükségeltetik ehhez. Nem akut
megnyilvánulás e mostani vihar a Lovas házaspár hétköznapján: krónikus
baj. Kertész Lívia iskolán kívüli helyzete, élete ezért nevezhető
katasztrofálisnak. Lelemény, miképpen tudja a tanárnő lakásának
küszöbén belül hagyni házi poklát.
Haját, arcvonásait rendezgetve, lila frottír pongyolában nyit ajtót a tanárnő. Dini édesanyja érkezik meg: „Jó estét! Köves Istvánné vagyok.” Lovas meglepő gyorsan lehiggadt, udvariasan köszön az előszobában: „Csókolom!” „Ne haragudjon, de… csak a konyhában tudunk beszélgetni… A férjem nem érzi jól magát…” — mentegetődzik a tanárnő, majd erővel tuszkolja a férjét, aztán rázárja a szobaajtót. „Jaj, istenem! A világért se akarok zavarni. Jöhetek én máskor is. Csak… doktor Ludwig, a főnököm felbíztatott, hogy jöjjek csak nyugodtan. Ön mondta neki, hogy bármikor jöhetek, nem? Ezért merészeltem.” Megkérdezi az ajtón dörömbölő, kiabáló férfiról: „Mi baja a kedves férjének?” „Semmi rendkívüli.”
— mondja Lovasné, aztán Ludwig Feriről tudakolja, világhírű-e még.
Tanítványa édesanyjától értesül róla, ellenségei miatt már nem annyira
híres, mint megérdemelné, megtudja továbbá, Feri kedvesen beszélt róla: „Valósággal áradozott, hogy te milyen talpraesett nő voltál mindig.”
Aligha lehetett nevelő régebben ez a talpraesett nő, bizonyára a
forradalom utáni változások rontottak a sorsán, döntően befolyásolták
életvezetését, mindennapi léthelyzetét. Mindenesetre a
kényszer-pályaválasztás ellenére: tanári munkára alkalmas személy.
Érzékenyen viszonyul a serdülőkhöz, empatikus, érett emberként tanulta
meg, miképp éljen együtt konfliktusaival, hogyan érje el: ne legyen úrrá
rajta házassági anomáliája. Kifejező tekintetéből megtudható,
eltűnődik a róla mondottakon. A nők beszélgetésébe be-behallatszik
Lovas kétségbeesett hangja: „Engedj ki! Azonnal kiengedsz!... Malacpofa!... Nyisd ki, kérlek!” Az anyának a férjre vonatkozó megállapítása lényegében véve helyes: „Az idegei.”
E tragikus és bizarr családi „csendélet”, pattanásig feszült
atmoszféra különös kontrasztjaként: a választékos hangdramaturgia
zenélőóra kellemes hangjára emlékeztető, idilli muzsikával szolgálja a
cselekményt.
„A Ludwig nem mondta neked, hogy milyen férjem van?” — kérdezi Lovasné. Az anya válaszában – „Nem.” – nyilván indokoltan kételkedik Dini osztályfőnöke: „Tudom, hogy mondta. Ő tudja, és nem olyannak ismerem, hogy ne mondja. És azt is biztos mondta, hogy hülye vagyok…”
Lehet, hogy Ludwig szemszögéből csakugyan elmarasztalható a Lívia,
amiért tanári állásban van? Hülyeség lehet a gyerekek jövőjébe vetett
bizalom? Más nézőpontból vizsgálva – ebben Lovasné erénye domborodik ki
– kifejezetten értékelendő e nehézsorsú feleség viselkedésének
fegyelmezett rugalmassága. Egészségesen adaptálódik egy, a
korábbiakéhoz képest alapvetően megváltozott élethelyzethez. Egyik
megfelelő én-képét (a múltbelit, az ’56 előttit) képes felcserélni egy
másik, ugyancsak hiteles (mai, ’63-as) én-képre. Mindezek mellett,
szigorú önmagával szemben: „Azt mondtad - szól látogatójának -, hogy azt mondta (Ludwig Feri), hogy talpraesett voltam. És azt is tudom, miért mondta múlt időben.”
Nem részletezi az elmúltakat, nem nyalogatja sebeit, békén hagyva a
régi eseményeket, összeszedi magát, a kis Kövesre tereli a szót: „A fiad ügyében jöttél, ugye?”
Igen, Dini igazgatói intője miatt kereste fel osztályfőnökét az anya,
remélve, valamiféle védelmet kaphat a fiára neheztelő tanárokkal
szemben. Teljesen érthető mostani közbenjárása, gyors segítséget vár: „Állj közéjük helyettem is!”.
Nemigen gondolhat arra, hogy igazságtalan büntetés – a súlyos
elmarasztalás miatt – könnyen olyan úton indíthatná el fiát, ami
normaszegő magatartáshoz, esetleg ennek fokozódásához, sőt akár
állandósulásához vezethet a későbbiekben. Szerencsére, egyelőre nem
fenyegeti Kövest az ún. deviáns karrier veszélye, miszerint
igaztalanul megbélyegzett tinédzser utólag kezd s fog megfelelni a
rásütött bélyegnek. — Stigmakövető fiatalként. Persze, ennek elkerülése
véletlenül sem a Rajnák(ék) érdeme.
Az édesanya borítékban nyújt át pénzt az osztályfőnöknek. Elhibázott
lépés, Lívia mégsem haragszik meg érte, inkább tárgyilagosan
tájékoztatja az édesanyát: „Valamit viszont nem tudsz. Az én férjem olyan magas beosztásban dolgozott, hogy hiába tart ma ott, ahol tart, akkora kegydíjat kap, hogy azt most itt szégyellem kimondani.” Megint Diniről beszélnek: „Mit szokott rólam otthon mondani a fiad?” Nyilván, nem egészen fedi a valóságot a válasz: „Csak a legjobbakat.” Kissé felemeli hangját a tanárnő: „Miért nem beszélsz velem őszintén?”
A szülő őszintétlenségének oka, hogy a tanárnő mégiscsak kisfiának
felettese. Szigorú hangnemben mond még néhány elmarasztalót az anya:
történelmi közelmúltról, Líviáról, férjéről, ezerkilencszázötvenhatról.
„Nem érted, hogy a fiadról beszélünk!? Csak azt ne mondd nekem, hogy ő is lőtt!” — vág közbe Lovasné.
Indokolt az indulata, őszinteséget igényel, szeretné, ha végre már
nem a felnőttek múltjának korántsem makulátlan lapján írnák a gyerekek
történetét, hanem tiszta lapot nyitnának, nyithatnának számukra.
Megérdemelnék a tabula rasa-t, csak hát egy kamasz és egy felnőtt, a
szülő és a gyerek története, sorsa között nem húzódik éles határ,
hermetikus cezúra sincs. Felnőttek közvetítésével, elmúlt idő valahogy
meg-megérkezhet, be-becsöppen a mába. Így válhat a fiatalok mindenkori
jelenidejének, hétköznapi életének részévé. Ebben a „fénytörésben”
viszont nemigen szokott megállni az idő. A nemzedékek szigorú
stafétájában az elmúltak jó és a rossz történései együtt futnak a
jelenben, jövőbeli hétköznapok és ünnepnapok felé. Ezért, jobban vagy
kevésbé, mind a valóságban, mind a mozgóképi tér-időben,
összemosód(hat)nak a dolgok. Szót kérnek tehát a tegnap felnőttjei a ma
serdülőiben, belejátszhatnak a tizenévesek mostani cselekedeteibe,
hatnak rájuk korábbi, tőlük független, lezajlott történéseik.
„Miért nem lehet – kérdezi Lovasné – egy gyerekről végre megmondani, hogy milyen? Miért nem lehet végre valamiről megmondani, hogy milyen? Miért akarod a fiadat is belekeverni a mi dolgainkba, amikor végre úgy beszélhetnénk róluk, ahogy vannak, hogy milyenek?”
Az említett tér-idő áttételeződéseken kívül sok lehetséges válasz
adható Lovasné miértjeire, lévén ezek több okúak. A kamaszokban
szükségszerűen, variábilis áttételeződésekkel szóhoz jutó tegnap
ellenére is érdemes erre törekedni: minél kevésbé érintsék meg a
felnőtti múlt negatív eseményei a jelen fiatalságát. Így vagy úgy, még
belekeverési szándék híján: a serdülők dolgai, zömmel közvetve bár,
voltaképpen benne vannak, lehetnek a felnőttek életében, amint a
felnőttekéi szintén munkálnak a kamaszokéban. Vice versa. Akkor, csak
akkor nem „fertőzhetné meg” idősebbek generációja a fiatalabbakét, ha
létezne tabula rasa. Ez esetben voltaképpen csakugyan megállna az idő:
sem a kedvező, sem a káros hatások nem tevődhetnének át rájuk.
Ugyanakkor, ilyenkor viszont, ad absurdum, megszűnne a nemzedékek
folytonossága, testi és szellemi kontinuitása.
Sziluett vetül a szobaajtó homályos üvegére, Lovas Endréé, ismét kiáltozik: „Engedjenek ki!... Összetörök mindent! Megölöm magam!” Köves Istvánné esti látogatása azzal ér véget, hogy hallania kell, mi a véleménye Diniről az osztályfőnöknek: „És, ha tudni akarod, a fiad máris egy … egy sunyi.”
Ha a tanárnő most diákjának elhárító, visszahúzódó viselkedésére
gondol, valamint arra, mint tünetre, hogy „szerelmet vallott” neki
Dini, akkor máris diagnosztizálhat valamit az említett belekeverés
maradandó nyomot hagyó, felnőtti hatásából. Feltétlenül számolni kell
hát a makacs ténnyel, a „belekeveréssel”. Ennek során, legjobb esetben
csupán a negatív hatások átadásának mértéke, a konfliktusok száma és
mélysége csökkenthető. Ténye nem.
„A legtöbb szavazatot kapta és így bejött a döntőbe: Tóth Károly színész-parodista.” — az 1963-as „Ki mit tud?”-ot
sugározza a televízió. Gothár dokumentarista utalása ez a megidézett
történelem tér-idő metszetére. Sötét szobában mindössze néhányan
tapadnak egy Tavasz márkájú tévékészülék képernyőjére.
Önfeledten táncolnak a többiek, felvillanyozó a rock-and-roll,
fülsüketítő a magnetofon: Dorothy LaBostrie - Joe Lubin - Richard Wayne
Penniman „Tutti frutti”-ja szól. Amennyiben nem jut elegendő
gyengédséghez, elismeréshez egy személyiség - tanítja a szociológia -,
akkor folyamodhat helyettesítő tevékenységhez, gyakran az emberi játszmákhoz.
Elkerülni próbálván az énjét megcélzó szituáció(k) zaklató hatását.
Egy választott játszma kiegészítő, rejtett tranzakciók (társas
érintkezési egységek) sorozata lehet, ami előre látható kimenetel felé
halad. Eric Berne pszichiáter: alapvetően abból áll egy
kontaktusegység, hogy az emberek ún. simogatásokat adnak
egymásnak. Mondható így: reagálást, választ kiváltó, elváró impulzusokat
küldenek. A játszmázó történést, melynek lényege egyéni haszonszerzés
(nem anyagi!), amit a „simogató” játékos, illetve a „simogatók”
manőverei irányítanak. Menet közben mindez persze nemigen észlelhető,
olykor viszont, az „irányított” részére, a játszma végén derülhet ki,
mi ennek a lényege. Meggyőződhet róla a néző, hogy Líviának, nagy
valószínűséggel, oka lenne otthoni és iskolai játszmákba bocsátkoznia.
Továbbá azért választhatna helyettesítő, egyben „simogatón” rejtett
működést, mert ezt sokszor tudattalan (negatív élettörténeti
tanulságként kialakuló) életvezetési terv vezérli. Igen, megtehetné a
tanárnő, mégsem realizálja. Evidens, jó, hogy nem teszi meg. Mondhatni,
ilyesmit átenged a Rajnák- és Szalai-féle kollégáknak, olyanoknak,
akik vevők lehetnek rájuk. Pozitívan hatékony kontaktusokra képes a
tanárnő játszmák nélkül, nincs szüksége rájuk, sem a gimnáziumban, sem
ezen a házibulin, hogy hibás adaptációs lépéssel pótoljon hiányzó,
őszinte intimitást. Súlyos gondjai ellenére sem szorul rá problémás
viselkedésre. Miért játszmázna hát Lovasné tanárnő? Egyébként az
inadekvát viselkedések, „műsorozások” okai gyakran azok a merev
életmottók, amik - például Lovas Endrénél – sosem helyettesíthetnek
nyílt, örömadó személyközi kapcsolatokat.
Tizenéves lányok és fiúk, a középiskola diákjai szórakoznak
Lovaséknál, legtöbbjük a tanárnő osztályának tanulója. Jelen van Dini
és a Wilmon Péter, Szukics Magda nincs itt. Visszahozhatatlan
pillanatokat filmemulzióra rögzítő örökvaku háromszor villan fel.
Fotografikusan, egyben az ittlevők majdani memóriájában, felidézhetőn
válnak maradandóvá e délután „most”-jai. Felszabadultan, jókedvvel
táncolókat, vidáman bulizókat örökíti meg a fényképezőgép. Az operatőr a
második fotóexpozíciónál, szuperplánban mutatja meg a vakut, elvakítón
felvillanó s kihunyó fényével. — Instrumentális krónikás. Ismeretlen
figura a fotós, akárcsak a korábbiakban. Csöngetnek. Pierre és a
Köves Gábor, csillogó szemmel, kissé kapatosan – kézikamerázó
kísérettel – lép be a lakásba. „A Köves bátyjai vagyunk. Betérhetnénk egy pillanatra?”
— mosolyog, füllent Pierre. Annak ellenére sem zavarja a tanárnőt e
volt negyedikes megjelenése, hogy nem oly régen, csoportosan
garázdálkodott a gimnáziumban, ahonnan kicsapták. Megörül mindkét új
vendégnek: „Gyerekek, megint jöttek!” — kiált be a feldobott hangulatú társaságnak. „Persze, fiúk! - csatlakozik jó házigazdaként a férj - Befelé! No, gyerünk, gyerünk! Lívia, légy háziasszony, kínálj körbe szendvicseket! Pont jókor jöttetek, a hangulat a tetőfokon.”
Gábor férfiasan belenéz a háziasszony szemébe: „Hűha, Lívia, ha még egyszer így néz rám, engem is rákenhet a szendvicsére!”
Pierre messzi útra készül, Dinitől szeretne elbúcsúzni. Egy darabig
még a konyhában beszélget az enyhén ittas Lovassal. Dialógusuk révén, a
néző Pierre-rel együtt újabbakat tud meg Líviáról. Például: a férjével
együtt, nagyon meghurcolták, kirúgták őt mindenhonnan, amíg végre, nagy
nehezen kapott állást, pedagógusit. „A lényeg az, hogy ő legalább dolgozik valamit.” — folytatja Lovas. Mást is elmesél feleségéről: „Tudod, mit szokott mondani? Hogy ezek a fiatalok itt, kijavítják majd, amit mi elrontottunk. Ezt találta ki magának. Most ez a legújabb.”
Milyen lesz a férj megkérdőjelezte „legújabb” jövő a magyar
valóságban? Erről a par excellence jelen idejű cselekmény történelmi,
filmélményből kiemelt, valóságbeli jövő ideje, azaz a befogadó saját,
megélt tapasztalata igazíthat el. Nevezetesen: a ’60-as évek végének
huszonévesei, valamint a ’70-es esztendők húszon- és harmincegynehány
éves korosztálya. A Gáborok, Pierre-ek, a Dinik, „Vilmák”, Szukicsok,
illetve iskola- és kortársaik ifjúvá, felnőtté érett nemzedéke.
Valamint eme jelzett időket megélt, náluk idősebbek élete.
Pedagógiai érzéke és jövőbe vetett hite van az osztályfőnöknek.
Konfliktusos helyzetben is elegendő ereje marad a diákokkal való,
személyiségépítő kapcsolattartásra; következésképp az érzelmi melegség,
a jóindulat, a szívélyesség, a jóakarat kifejezésére. Ismeretes, már a
„proli-puli” ügyben megmutatkozott ez, valamint a kis Kövessel
folytatott beszélgetéseken, meg a szülőanyjával, Évával kialakult
polémiában. A középiskolában közvetlenül, eme házibulin közvetve
érvényesül a tanárnő kapcsolatprotokollja: ezzel a tanár-diák
hierarchiát feledtető, szórakozási, kikapcsolódási összejövetellel.
Mindig készen áll rá, annak nyújtson segítő kezet, akinek erre van
szüksége. Más a helyzet egy kisgyereknél, mint egy serdülőnél, mert míg
előbbinél korántsem elegendő a felnőtti jóindulat, a tizenévesnél
viszont önmagában lehet hatékony, ha foglalkoznak vele. A „sok” lehet
néha ez a „kevés”, amit bőségesen érdemes adagolni a kamaszok
szocializációjában.
A fürdőszobában találja meg Pierre és Gábor a kis Kövest. Zavaros
szemekkel ül a fürdőkád szélén, vizes törölköző borítja homlokát,
ölében zománcozott lavór. „Én holnap akartam utánatok menni Amerikába… Le vagyok bombázva.” „Inkább próbálj meg hányni!… Keverted a piát, mi?”
— mondja Pierre megértő, felnőtti modorban. Néhány szót vált egymással
Gábor, Pierre és Dini, amikor a tanárnő belép e szürkéskopott mosdós,
gázbojleres, csöpögő vízcsapos, lelakott helyiségbe (a forgatókönyvbeli
fürdőszoba életmódmagazin ihlette, dizájnos, „fogyasztói”, már-már
puccos helyiség). „Dini! Itt a tanító nénid!” — heccelődik Gábor. „El akarok búcsúzni tőle. Menj ki!” — kéri Dini. „Jó, jó! Gyere, Gábor! Nem látod, hogy zavarsz?!”
— szól élces felhanggal Pierre, majd mindketten távoznak. Serdülőnél
eleve megfigyelhető a támogatás és a gondozás iránti, kifejezett igény.
Itt és most az a kis Köves vár támaszt, pláne, mert rosszul van, mert
naivan bízik külföldre szökésükben, aki önmagába zárkózott, aki nem
fogadta el osztályfőnöke felkínált segítségét, hárította támaszkínáló
gesztusait. Az iskolai, a felnőtti kommunikációk során gyakran
érezhette elhagyottnak magát, miközben hibásan, túlérzékenyen reagált.
Többször hiányozhatott neki ésszerű és megértő odafigyelés, gondozás,
hiszen parttalan bizalmatlanság kerítette őt hatalmába. Gyerekes
elhatározása, disszidálási szándéka, italossága, meg az oldott
társasági hangulat valamelyest mégis segített kinyitni Dini lelkületét.
Valószínűsíthető: jókedvű, csoportos szórakozásban, a bevadító
rock-and-roll izgató légkörében végül, köszönhetőn néhány osztály- és
iskolatársának: támaszra talált. Támaszra, mindenekelőtt a vele odaadón
viselkedő Lovasnéban: „Én most elmegyek, Lívia!” — jelenti ki. „Hová sietsz úgy, Köves?” — marasztalón érdeklődik a tanárnő. Neki, mint a szerinte egyetlen megbízható tanárának, elárulja: „Amerikába.” E bejelentés végére, ráhagyón, megértő kérdéssel tesz pontot Lovasné Kertész Lívia: „Már olyan késő van?”
A fürdőkád peremén, ingatagon ülő kis Köves szorosan átöleli
osztályfőnöke derekát, mellkasához hozzászorítja arcát, elanyátlanodva
sír. Felettük, lassan, mennyezeti ventillátor forog, rálátásból,
lapátjain át mutatja őket a kamera. Az osztályfőnök, kimért mozdulattal
húzza a fiú fejére és derekára saját pulóverét: immár ketten vannak a
kötött-felsőben. Bensőséges, érzékeny jelenet. Ritmikusan suhog a
légkeverő, hangja felerősödik.
CSALÁDI KLÍMA
Az edukációban a pedagógusi minták, bármilyenek
legyenek, a serdülőnek családból hozott tulajdonságaira, velük együtt
hatnak. Ennek folyamata optimális esetben, szívvel és lélekkel való
tanítást, tanulást jelent. Olyan normák közvetítését és modellek
átadását (ezek átvételét), amelyekben mind a nevelő
(szülő, pedagógus), mind a kamasz, emócióival, értelmével együtt vesz
részt. A kisebb és a nagyobb gyerekek a családi klíma meg az iskolai
légkör kereszttüzében érnek, formálódnak. Ez a „tűz” a rendező által
szóbahozott „rengeteg személyes élmény” egyik forrása. A konfliktusos
fejlődés számos mozzanata megjelenik kis Köves alakuló, mindenekelőtt
középiskolai életében. Dini már nem kisgyerek, ennél sokkal nehezebben
és kevéssé befolyásolható személyiség: kamasz, strukturálódó énnel.
Több összefüggésben látható: korántsem ismeri, nem úgy követi a
társadalom, szűkebben az iskola által előírt normákat, mint az ifjak, a
felnőttek. Inkább jelzésekkel, utalásokkal, mintsem árnyaló
kifejtésekkel szerveződő filmtartalom (téma, történet, cselekmény)
egyes szituációi révén tapasztalható: visszahúzódása, zárkózottsága
ellenére igényli kis Köves a felnőtti irányítást. Igaz, többnyire
ímmel-ámmal, szívesen pedig ritkán fogadja el. Abban az életkorban van,
amikor még nem teljes szabadságot kíván, segítő kézre számít,
ráirányuló figyelemre. Várja az őt önálló útjára indító támaszt, hogy
aztán mindinkább saját lábán tudjon járni. Többnyire annak a
nagykorúnak szemléletét követi, akinek az ő szemében, tehát saját, akár
téves, akár helyes, kritikus megítélése szerint: erkölcsi tekintélye
van. Ezen belül leginkább arra az emberre apellál, akinek következetes
az iránta tanúsított viselkedése, ennyiben hiteles, tapintatos.
Tapintatos!
Fölöttébb fontos: mikor, kinek a mintáit fogadja el egy serdülő,
valamint, mikor, kinek érvényesülhet a hatása, ki irányít(hat)ja őt, és
miképp. Tudniillik így vagy úgy, előbb-utóbb mindig kell voksolnia,
azaz rendre szükséges mintá(ka)t átvennie („ellenjegyezni”). Kire
szavaznak, kit okéznak a Dinik? Mikor és ki, mivel, milyen irányban
befolyásolja őket? Fogós kérdések, nyomukban gondokkal, megélendő
kudarccal, nem elkerülhető frusztrációkkal. Alakuló, mind karakteresebb
személyiség könnyen telítődik morális ellentmondásokkal. Dini számára
zavarba ejtő, kellemetlen, alig volt kezelhető a „pornó-ügy”. Több
mindent ugyancsak összezavart benne és osztálytársaiban a „proli-puli”
ügy, következtében meg az igazgatói büntetés. Ha baj van a szociális
értékeket, normákat közvetítő, mintaadó pedagógusokkal, igen valószínű:
baj lesz a tanulók vonatkozó erkölcsi konklúziójával, könnyen
minősíthetnek tévesen. Akár pedagógus, akár szülő vagy más nagykorú egy
felnőtt, hibázhat legjobb szándéka ellenére, rossz inputot aktivál.
Mondjuk ezzel: elvárásai, követelményei nincsenek összhangban saját
viselkedésével, lévén, magatartása, személye nem kongruens. Érzékeny
tinédzser általában észreveszi ezt, néha ráérezhet. Hibát követ el a
felnőtt akkor, amikor olyant kíván, amit egy kamasz, életkori
(testi-fizikai, pszichikus) sajátossága, szocializációs státusza miatt,
egyelőre egyáltalán nem valósíthat meg. Máskor azt várja el tőle, amit
maga sem tudott realizálni, sőt most sem képes megvalósítani. Legyen
szó érzelmi vonatkozásokról, eszmei dolgokról, erkölcsi attitűdről,
avagy konkrét cselekedet(ek)ről. Egyik is, másik is, ezek is, amazok is
vargabetűkkel formálódó, nem proporcionálisan érő: tizenéves
differenciálódó személyiség morális összetevőit hozzák, hozhatják
frusztráció közeli helyzetbe.
Normaközvetítő mikromiliők
Egy családban bizonyos frusztrációk éppúgy
elkerülhetetlenek, mint a középiskolában. Észreveszik-e a felnőttek
ezeket a kudarcokat? Megpróbálják-e, tudják-e orvosolni? A
kamaszszemélyiség alapszerkezete (lelki nyersanyag), valamint a család
és az iskola mindig együtt befolyásolja, szabályozza a gyerek
magatartását. Általában közösen, a tanulók sajátosságainak
„közreműködésével” vesznek részt szocializálásukban. Ha nem így lenne,
akkor egy adott mikromiliő szellemének megfelelőn, direkte, mereven
erre mintázódó egyen-emberkék, panelfigurák kerülnének ki az
iskolákból. Vagyis ekkor nem Diniket, nem Szukics Magdákat, nem
Pierre-ket vagy nem Wilmonokat tanítanának, nevelnének a gimnáziumok.
Hanem, mondhatni: falanszterlányokat, falanszterfiúkat. Az együtt
továbbtanuló Wilmonok, Pierre-ek, Magdák, Dinik, más diákok
egyediségükben, sajátságos jellemvonásokkal hagyják majd el a
gimnáziumot. Legyen bár e középiskola légköre más-más eszmét képviselő,
átadó, különféle magatartású pedagógusok ráhatásának összessége: generatív ágens.
„Független változók” a tanárok, sokféleségükben,
ellentmondásosságukkal, eltérően a diákságtól, e „függő változótól”.
Ennek értelmében a családi klíma a serdülő(k) szocializációjának
ugyancsak „független változója”. Csakis a gyerekek egyedi, speciális
feltételrendszerén keresztül válthatják ki hatásukat, tőlük jelentős
mértékben, sok minden, életre szólóan függ, függhet. Felidézhető
Szombathy tanár úr valláserkölcsi felfogása, amint a szocialista
erkölcsért reménykedőn munkálkodó, sőt bizakodó Lovasné tanárnő
példája. Nem kevésbé, más előjellel pedig parancsolgatással, fegyelmező
mintákat osztogató Rajnák igazgatóhelyettes. Mindegyik nevelő a maga
módján hatott, hat a kis Kövesre és a gimnázium többi tanulójára. Az
iskolai és az otthoni benyomások, tapasztalatok viszonylag állandóak,
folyamatosan érvényesülnek, közvetítő (ágensi) tulajdonságukkal.
Számítanak esetenkénti, valamint egyszeri felnőtti megnyilatkozások is,
lévén hatóképesek. Köztük azok, amelyeket a kortársi történelemtől
1951-ben, ’56-ban vagy ’57-ben politikai pofonokat elszenvedett Lovas
Endre és a Rajnák képvisel. Történelmi események szorongatták meg Bodor
Lászlót, ötvenhatban, s a rákövetkező években. Nem középiskolai
élmények rendszerességével, nem Lovas és a Pierre rövid dialógusának
szellemében ugyan, az amnesztiával szabadult, volt elítélt szintén hat a
kamaszokra, főként Köves Dénesre. Számukra hosszabb vagy rövidebb
intervallumokban válik, válhat személyiségalakítón folyamatossá az idő.
A „független változók” családi, iskolai és egyéb mintái, más-más
mélységben tevőd(het)nek át a testileg, lelkileg érő, szocializálódó
serdülőkbe, Gothár stilizált montázsalakjaiba. A felnőttek nemzedéke,
tizenéveseknek közvetíthet sérülést, problémát, átadhat megtépázott
életszemléletet, mind otthon, mind iskolai falak közt, meg másutt.
Mindeközben – drámai paradoxon – jobbára megvédeni akarván őket
kudarcoktól, életviteli anomáliáktól. Ettől óvakodik e generáció néhány
képviselője: felnőtti múltjuk sötét, történelmi színei nehogy
belekeveredjenek a serdülők lelkületébe. Felidézem, mit mondott Lovasné
a Köves-fiúk édesanyjának: „Miért akarod a fiadat (Dinit) is belekeverni a mi dolgainkba?”
Van felnőtt, aki bajaival, sorsának rossz mintáival nem „kínálja meg”
a kamaszt, alakuló erkölcsi összképét nem befolyásolja ilyenekkel.
Miért? Mert szocializációban, egy-egy felnőtt korántsem reprezentánsa
hasonló életkorúak egészének. Jóllehet a fiatalok normakövetővé -
társadalmilag pallérozottá - válásának folyamatában részt vesz a
velük kontaktusba kerülő felnőttek mindegyike. Hogyan? Úgy, hogy a
maga módján „igen” lehet a „nem” és viszont. — A „részvétel”
dimenziójában. Közvetített hatást a pubertás, sokban a felnőttektől
kapott modell kedvező vagy negatív tartalmától függetlenül
(családtagok, tanárok identifikációjával) kezd átvenni, beépíteni
önmagába. Interiorizálva az anya, apa, majd velük együtt a pedagógusok
szemléletét, felfogását. Később folyamatosan, ezeken kívül mindazokét,
akik valamiképp hatnak rá. Modellelsajátításban nem elsősorban, nem
csupán morális nézeteket tehet magáévá egy kamaszlélek, hanem a
felnőttek előtte zajló mindennapi élete, magatartása egy s más vonását.
Persze kérdéses e felnőtti hatás tartalma, ereje, hatékonysága, ami
eléggé törékeny. Másképpen szocializál egy család, másképpen egy
iskola, az utca sem kivétel. Képzőhely felnőttjei elsősorban
összhatásukban (summázón), egyben személyes pedagógusi
többlettel fejtik ki a tanulókra gyakorolt, személyiségbefolyásoló
hatást. A család felnőttjei, egy anya, egy apa, mások pedig személyesen
(nem summázón), lehetőségüktől függően kínálják fel,
magatartásmintáikkal adják át az általuk értelmezett (alkalmazott,
megélt) közösségi, egyben személyközi normákat. Befolyását tekintve,
konstelláció kérdése: Dinire, más tinédzserekre mikor, miért, ki és
mennyiben van, lehet hatással. Minél bizonytalanabb egy kamasz,
említett összefüggés annál inkább beleszólhat személyébe, magatartásába.
Dini családi okokból hezitálóbb, mint egy „átlagos”, azonos életkorú
serdülő. Azért, mert inkább munkál benne édesanyjától (aki „apja” is)
és pedagógusoktól függőségének érzelme, mintsem, adekvátan kielégített
szükséglet játszana bele viselkedésébe, s magatartásába.
A gimnázium oldaláról nézve, lehetett volna Dini elsőszámú mintaadója
Szombathy tanár úr, igaz, kezdetben még a korszerű Malacpofa sem lett
az (részben a fentebb említett, részben később tárgyalandó
konstellációk miatt). Család oldaláról nézve az apa nemigen jöhet
számításba, hiszen Dini kilenc, Gábor tizenegy éves kora óta nincs
kapcsolatban velük, megmaradt hát az anya mintaadó szerepe. Hét éven át
ő, magatartása volt az egyetlen felnőtt családi minta. Szülő és gyerek
otthon, mint mikromiliőben találkozik a társadalom makromiliőjének
értékrendjével, normáival, eszméjével. A Kövesékhez beköltöző Bodor
László lett a mostohaapa, aki Dinire – bizonyos esetekben -
meghatározóbb erővel gyakorol(t) hatást, mint az édesanya, mert akkor
épp olyan (volt) a dolgok állása. Az anya és az apa, jól-rosszul, adott
társadalom mintáinak közvetítésével, mindenekelőtt családban
szocializálja gyermekét. A „nagy” normák, mértékek, tilalmak, értékek
tehát ekképp vál(hat)nak a gyerek „kis” normájává, mértékévé,
tilalmává, értékévé. Eszményi családi klímában kiegyensúlyozott életet
él apa, anya és a gyerek(ek). Sértetlen a család, megalapozhatja a
jövőbeli emocionális kapcsolat ősi modelljét: a harmonikus anya –
gyerek, apa - gyerek kapcsolatából adódó szeretetet és biztonságot.
Szétszakadt, csonka családban, a Köves-család ugye, ’56 óta ilyen,
egészen más a helyzet. A harmonikus anya - gyerek kapcsolat, az érzelmi
egyensúly megteremtése emitt inkább küzdelmes szülői törekvés, mintsem
hibátlanul lenne megvalósítható. Csonka család szintén intézményes
csoport persze, tudniillik erkölcsi szabályok mellett érvényesek rá a
jogi követelmények. Minden igyekezettel együtt, ilyen családban
problematikus a megfelelő felnőtti, köztük férfiúi és női mintákat
befogadási eséllyel közvetíteni, átadni. Anyának a gyerekeihez való
viszonya, kezdeti években különösen jelentős, a gyermekkor további
szakaszaiban hasonló, kulcsfontosságú az apai jelenlét, amikor
hatékonyak lehetnek rejtett familiáris megnyilvánulások, szándékos
szülői ráhatással együtt: maradandó nyomot hagyva a pszichikumban. Hét
(mesei számú) esztendőn át hiányzott az édesapa példája a kiskorú
Köves-fiúk én-működésének, személyiségének formálódásakor, gyereklelkük
alakulásánál.
Maszkulinvonzatú társadalmi értékek, normák és az önkontroll
elsajátíttatásában, a Köves-fiúk vonatkozó szabálytudatának
kialakításában: apjuk érdemben nem vehetett részt. Ezeknek a mintáit,
hangsúlyosan éppen neki kellett volna közvetítenie. Eléggé specifikus
apafunkció. Az, amit kényszerűség miatt, már amennyire sikerülhetett, az
anya vett át. Dinire és a Gáborra nézve lehetett volna hátrányos egy
vezetésképtelen, gyenge apa viselkedése, ám efféle hátrány olykor lehet
jobb, mint a teljes apahiány. Semmi ok feltételezni, hogy a
Köves-gyerekek apja gyenge volt, netán ez lett volna, ha történetesen
itthon marad. Tény viszont, egy édesanya, akár foggal-körömmel próbálja
pótolni az apát: nem tud magára venni olyan erős és vezetőképes férfi
szerepet, amivel érzelmeiben meggyőzően azonosulhatna. A Köves-fiúk a
levert forradalom óta, voltaképpen anyai „apa” mellet nevelkedtek,
nevelkednek. Gábor és a Dini édesanyja, akarata ellenére, mondhatni
„apapótló”, olyan, aki valamit érintően képvisel a gyenge,
vezetésképtelen apa-típusból. Kényszerűen. Valahogy mindig jelen van
Dini és Gábor tudatában a sok éve hiányzó édesapa. Családi
szocializáció lélektana demonstratív, irányító és normatív szerepet
tulajdonít egy/az apának. Adekvát fejlődés normabeépítő folyamatai,
jellemzően hatékony apakép eredményei, ezek birtokában káros
serdülőkori behatásoknak eséllyel állhat ellen egy alakuló, fiatal
személyiség. Kövesék családja csak 1956-ig tekinthető kettős vezetésű
kiscsoportnak, melynek fenntartásában, komolyabb ügyeinek intézésében
érvényesülhetett az apa, Köves István vezető szerepe. Feltehetően.
Ötvenhat után Köveséknél az anyaszerep, az anyakép erősödik
fel: a hangsúly a szeretetteli kapcsolatok ébrentartásán, családi
harmónia elérésén, biztonságot nyújtó otthoni légkör megteremtésén, az
expresszív-emocionális szülői, jelesül az anyai vezetésen van. A
szűkszavú, igen kifejező helyzetekben, a történelmi időnek és a
filmbeli alakok életvezetésének mindhárom, szűk időmetszetében
gondolkodó rendező nem „ejt szót” arról, hogyan boldogult az anya
’63-ig, egyedül, apa, férj nélkül. Arról sem, hogyan élt, éltek a
későbbiekben, 1967-ig. A Köves-fiúkról és szülőanyjukról készült
képeknek monokrómból színesbe való áttűnésével („idősűrítéssel”) hét
esztendőn futott át Gothár. A lényegig jutott el: nehéz körülményekhez
képest, a szerény jövedelmű asszony felnevelte, neveli, iskolába
járatta, tovább taníttatta, taníttatja fiait. Nem hagy kétséget efelől
az alkotó: gyerekeiért minden lehetőt megtett az édesanya. Roppant
nehezen bár, talpon tudott maradni Kövesné, és áll a lábán.
Természetesen Éva arról nem tehet, hogy fiainak családon belüli
személyiségfejlődését, én-funkcióit nem biztosíthatta kellően. Hogyan
garantálhatta volna optimális modell szerint? Ilyent egyébként még
kiegyensúlyozott életvitelű, ép családok is igen ritkán mutathatnak fel.
Édesanya és az apák
Nem csupán élményadó, milyen tulajdonságokkal
egyéníti, a cselekményben miképp szerepelteti a rendező Dini és a Gábor
édesanyját, akivel először, férjének elmenekülése perceiben találkozik
a néző. Képi és hangi megjelenítések, dramaturgiai utalások szerint,
ez az asszony küzdőképes családanya, karakteres, vonzó személy. Az
1956-os prológusban kiderül: szerette, szereti feleségét az apa, a
férj, asszonya meg őt. Ennyivel, ezért szomorúbb: a hazai történelem
kényszeréből vált csonkává a Köves-család, szét kellett szakadnia. Az énképet Boyd R. McCandless elvárások rendszerének
határozza meg, amelyhez azoknak a területeknek és viselkedéseknek az
értékelése járul hozzá, melyekre a gyermeki elvárások irányulnak. Az
énképben - tanulási folyamat, tapasztalások eredménye - azok a
mozzanatok válnak kedvezővé, szorongásmentessé, amiket a szülők és a
környezet preferált felnőttjei már gyermekkorban megjutalmaztak.
Azokkal kapcsolatban pedig, amikért elmarasztalták, megbüntették a
gyereket, általában kedvezőtlen énkép jelenik meg. Külföldre távozó
apával a fiainak oly fontos apakép, mondhatni disszidált a családból.
Következésképpen vált problematikussá Dini és Gábor énképének (egyéb
én-funkcióinak) fejlődése. A Köves-fiúknál a kedvező és kedvezőtlen
én-élmények komponensei aktív apakép nélkül, anyai szerep és anyakép
túlsúlyával alakultak, formálódnak a továbbiakban. Kövesné nem akart a
férjével, gyerekeivel együtt disszidálni. Miért? Deklarált választ nem
kínál erre a filmtartalom (téma, történet, cselekmény). „Sorai” közt
kibogozható: inkább túlfűtött érzelmi, mintsem racionális motívumok
marasztalták, tartották itthon az anyát. Nem érti meg a férj, hogy
felesége, Éva miért mondja: „Én nem megyek sehova innét… Te menj, ha akarsz!... Én itt maradok.” Az asszonnyal kapcsolatban, átvillan István agyán: „Van valakid.” A válasz, a meglepődő tekintet a férjet, a nézőt meggyőzi a feleség őszinteségéről: „Pista! Hogy képzeled?!”
Eldőlt a dolog, az édesapa elmegy, a szomorú tény: nélküle maradnak
itthon a fiúk és az asszony. Családjának szétszakadását, megcsonkulását
rezignáltan nyugtázza az édesanya: „Jó! Hát akkor itt fogunk élni.”
Legközelebb akkor jelenik meg Kövesné, amikor becsönget hozzájuk
Bodor László, börtönből szabadult, amnesztiával. Az álmából felébredő
nő (’56-ban volt rajta ez a pongyola, ami most) nem ismeri meg férje
korábbi harcostársát: „Ne haragudjon! Kicsoda maga?” Amint ráismer, barátságosan, rácsodálkozva fogadja a férfit: „Gyere be!... Nahát! Egyél valamit!... Erre gyere!” A meglepődő anya beidegzett szokása működik: „Te már ettél?” — kérdezi Dinitől. „Gábor, te ettél?” — érdeklődik. „Miért nem esztek ti semmit? Megromlik itt minden nekem!”
Ez a „minden” már a kegyelmet kapott politikai fogolynak, Bodornak,
nem a fiainak szól. Zavarát tompító szavaival mintegy vitatkozik az
előszoba meg a konyha szegényes, lepusztuló állapota. A váratlan
látogatóval beszélgetés során, egyaránt szóhoz jut egy nehezen élő
asszony, a nő és az anya, amikor Bodor a férjről érdeklődik: „Uradról mit tudsz?” Éva: „Pistáról, Lacikám? Csak annyit, hogy hét éve múlt, hogy befordult itt a sarkon, Amerikába. Azóta a nagy semmi, kérlek.” Hogy miért nem együtt mentek el a férjével, talán a közelmúlt érzelmei színezik el magyarázatát: „Miért nem hívott jobban?”
Lehet, hogy iménti mondatában az akkori (’56-os) döntés életveszélyes
perceinek rögtönzött átértékelése „hallatszik”. Ingerülten reagál
Bodor: „Miért kell titeket annyira hívni?!” Évából a nő szól: „Kiket
minket? Ha te most rajtam akarod levezetni, hogy téged otthagyott a
Médikéd, akkor menj máshová ezzel! Engem ne vegyél egy kalap alá!” Az anya: „Épp
most kezdünk kimászni a bajból, amibe Pista kevert engem. Most intézem
Gáborka egyetemi felvételét. Talán kipucolom az életemet.
Lassan-lassan. Hajnalban megyek a laborba is. Esetleg lesz valahogy.
Csak - fogalmaz nyomatékkal -, ne keverjük bele őket is a mi régi dolgainkba!”
Lovasné kapcsán ismeretes: akceptálandó szándék, a felnőttek védjék a
gyerekek lelkületét, óvják meg a „régi dolgok” ártó hatásától.
Lépten-nyomon tapasztalható, az életben, amint a cselekményben:
tizenéves gyerekpszichikumban, hermetikus cezúra híján, nagyon is
vannak, működhetnek a felnőttek „régi dolgai”. — A valóság nemigen
szokott morális emberi elvárásokra voksolni.
Pubertás személyiség felnőtti szinthez közelítő, új én-identitásának
kialakulása az apaideállal való meg-megütközések során zajlik. A
Köves-fiúknál elmaradt efféle konfrontáció, mert magatartásukra, ha
netán eszményítik őt a gyermekei, hiányzó apától akkor sincs férfiúi
visszajelzés. Kölcsönös korrekciók lehetőségével sem élhettek, kimaradt
az én-működések differenciálódását elősegítő, szocializáló ütközés.
Fejlődő serdülő én-identitása, csonka családban majd’ mindig csorbát
szenved. Bizonyos személyiségbeli erőtartalék hiányzik az apa nélkül
nevelkedő, felnövő gyerek(ek)ből, mert az egész életre szóló lelki
készlet tetemes részét épp az apakép mély bevésődése (engramma)
adja. A szülőkkel való megszokott viszony kamaszkorra oly jellemző
újrarendezése sem folyhat harmonikusan ott, ahol nincs jelen édesapa,
apakép, férfiminta. A tinédzserek nem a megszokott gyermek – felnőtt
alapon képzelik el, próbálják meg említett újrarendezést, hanem –
lányok, fiúk egyaránt – úgy, hogy saját egyéni szintjükön tekintsék
partnernek őket. Óhaj: mind nagyobb önállóságot kínáljanak a felnőttek,
egyre többet engedjenek meg nekik. Egy pubertás önállósulási küzdelme,
„függetlenségi harca” nem a szülei ellen irányul, hanem saját maga új
identitásának kivívásáért folyik. Apahiány felfokozza ezt a sohasem
konfliktusmentes, nem abszolút szabadságigényű törekvést, egyben
megnehezíti az adekvát önazonosság megtalálását, késlelteti a szülővel
(most a Köves-anyával) való viszonylagos konszolidációt.
A szülő - gyerek reláció újrarendezésébe szintén nem avatja be nézőit
Gothár. A magatartásjegyeikben egyénített figurák (filmhősök,
karakterek) szavaiban, hangtónusában, mimikájában, gesztusaiban,
illetve cselekedetében, személyközi kapcsolataik árnyalásában - a
montázsalakok lelkében - viszont sokhelyütt tetten érhető a lezajlott,
részben még folyó küzdelem számos nyoma, mozzanata. Gábor, Dini
formálódó személyiség, anyjuk iránti szeretetük sem pótolhatta, nem
pótolhatja a külföldön élő férj (apa) hiányát. Egy szétszakadt család
gyerekeinek empatikus érzelmei nem kompenzálhatják kellően az őket
egyedül nevelő édesanyjuk (volt) házastársának távollétét. Az anyának
kellett és kell kezelnie e fajta emocionális helyzetet, apahiányos
családi kapcsolatot, ennek valamennyi hátulütőjével. Ugyancsak nem
tudhat biztosat ezekről a befogadó. Megint a cselekmény dramaturgiai
áttételei, a képsorok szellemi szövegkörnyezete (hivatkozások nézők
asszociációjára, továbbgondolásra) valószínűsíti: Köves Istvánné úrrá
tudott, tud lenni megannyi nehézségen. Bodor megjelenése, Évával való
párkapcsolata miatt immár van férfi a háznál. Ezért nem merül föl egy
esetleges, vonatkozó asszonyi-anyai igény (netán apahiány szülte gond).
Nagy kő esett le Éva szívéről.
Alvó fiait – ki tudja, hányadszor? –, kezében táskarádióval, ébresztgeti az édesanya: „Jó reggelt! Keljetek fel! Reggel van. Gábor, ez neked is szól!” A rádióban – történelemre hivatkozás - híreket mondanak: „Tragikus körülmények között
elhunyt John Fritzgerald Kennedy, az Egyesült Államok harmincötödik
elnöke… 1961 január 21-én iktatták be elnöknek… Dallasban érte utol a
gyilkos merénylő golyója.” Ébredező fiúk nem e szomorú
világszenzációra figyelnek (ha egyáltalán meghallották). Egészen máson
lepődnek meg, Bodor úr jelenlétére csodálkoznak rá, kivált, mily
otthonosan, cigarettázva, csíkos pizsamában, a fiúszoba ajtófélfáján
kopogtat: „Jó reggelt!” „Gábor, Gábor, figyeled!? Nézz már oda!” — szól Dini, aki, mint jelenésre, néz a férfira. Gábor tágra nyílt szemekkel reagál: „Bodor úr! Jó reggelt, Bodor úr!”
A Köves család klímájában bekövetkező lényeges változás kezdete és
döntő bizonyítéka Bodor jelenléte. Mi és hogyan lesz velük, ha őt –
Gábor szavaival szólva – „legalizálják”? Családi változás, legfontosabb
az anya szempontjából, aki életvezetése új szakaszába lép. Nemigen
tudja, miképp magyarázza meg nagyfiainak a velük történteket, édesapjuk
volt harcostársával, barátjával meghozott döntésüket. Ezért beszél
helyette Bodor: „Anyátok megkért, hogy én mondjam el, hogy miről is van szó… Ő nincs abban az állapotban.” Birtokon belüli magabiztosságával, fellengzősen veti oda Gábor: „Be akarsz jelentkezni ide?” Válasz: „Igen. Úgy gondoltuk mind a ketten, ha ti is úgy gondoljátok.” Bodor hangja nyugodt, megfontolt.
A Köves család elmúlt, nehéz évein, a gyerekek fejlődésének megélt és
megküzdött buktatóin, nyilván, megértő és segítő jelenlétével sem
tudhat utólag változtatni egy „legalizálandó” ember. Hiszen sem az idő,
sem a kamaszkor szocializációja nem halad visszafelé. Csonka családot
senki nem varázsolhat éppé. Bodor László szolid varázslata földközeli:
stabilabbá, „mintagazdagabbá” válhat, válik tőle a család, érzelmileg
kiegyensúlyozottabb lesz az anya élete. A fiúk pedig, ha nem is egy, az
igazit pótolni tudó második „apát” kaptak, ám hozzájuk partnerien
viszonyuló mostohaapára leltek a sok vihart megélt férfi személyében.
Többször érzékelhető, pozitív, köztük empatikus megnyilatkozások
jellemzőek rá akkor is, ha szándéktalanul ugyan, valamelyest belekeveri
Dinit a régi dolgokba. Többek között ebben fejeződik ki a mostohaapa
családba integrálódási törekvése: Dinivel együtt megy el, követi
barátja, István volt feleségét, Évát a húsvéti körmenetben. Vallásos-e
Bodor? Nem tudni, nem lényeges. Fontos viszont, hogy az édesanya: hívő.
Ezzel sejteti nézőivel az alkotó, valamilyen fokon és módon a
Köves-fiúk családi mindennapjaiban, legalábbis anyai mintaadás
tekintetében szerepe lehetett, talán van még, a vallásos érzületnek.
A családi klíma legfőbb meghatározójának, az édesanyának újabb
tulajdonságai tárulnak fel, amikor fiának igazgatói intője miatt keresi
fel Lovasnét. Eleddig már ismert a beszélgetésük egy része. Néhány
olyat veszek még szemügyre, ami elsősorban az édesanyára vonatkozik.
Minden tőle telhetőt megtesz Diniért, ez már az osztályfőnökkel
találkozás első perceiben megmutatkozott. Erről árulkodott külső
megjelenése, látszott rajta: készült erre a látogatásra. Fodrásznál
volt, öltözékét gondosan, jobb ruhadarabjaiból válogatta össze, arcán
púder, sajkait kirúzsozta. Rögtön észrevehető: mindenáron szeretne
eredményt elérni kisebbik fia érdekében. Mondja ugyan, hogy „A világért se akarok zavarni. Jöhetek én máskor is.”
— ugyanekkor mozdulatai ellenkeznek szavaival. Határozottan indult el a
konyha felé, elszántan, mindkét kezével fogva retiküljét. Szinte
gesztusaira, tekintetére volt ráírva: őt nem küldhetné el egykönnyen a
tanárnő.
Kertész Líviánál derül ki a néző számára, hogy mit dolgozik az anya: „A dokumentációt csinálom a Ludwig doktornak... A kísérleteit végzem az intézetben."
Bodor Lászlóval való házassága óta megváltozott családi helyzetéről
pedig - amikor az anya, sajnálatosan ügyetlenül: pénzt kínál fel a
tanárnőnek -, ezek válnak ismertté: „Nézd, most már tudom, mi baja van a férjednek! Az enyém, a mostani hál’istennek kezd jól keresni. Ez nálatok jobban elkel.”. Lovasné elhárító reagálására („…Az én férjem… akkora kegydíjat kap, hogy azt most itt szégyellem…”), zavarában csak ezt tudja mondani: „Na, jó, hát én csak kipróbáltam. Baj?”
A szobába bezárt, üvöltő Lovas roncsolt lelkiállapota kapcsán meg
arról értesül a néző: az anya idegei szintén, nem meglepő, alaposan
meggyűrődtek: „Én is voltam már így. És, ha engem bezártak volna, én borzasztóan éreztem volna magam.”
A beszélgetés kezdetén, Dini érdekében, amolyan célt szentesítő
őszintétlenséget enged meg magának az anya. Például, amikor jó érzékkel
megtippeli a tanárnő, hogy Bodorné előtt biztosan megítélte őt
kritikailag Ludwig Feri („…biztos mondta, hogy hülye vagyok…”), akkor ez a válasz: „Hogy képzeled? Mondtam már, hogy azt mondta, hogy te talpraesett vagy.”
Amikor Dininek a személyére vonatkozó, otthon szóba jött véleményéről
érdeklődik Lovasné, akkor ugyancsak „túlzó tapintattal” közli az anya,
hogy tanuló fia mindig „Csak a legjobbakat.” mondja az osztályfőnökéről.
Az igazgatói intővel kapcsolatban értelmezi a gimnáziumban történteket: „Én szerintem az én kisebbik fiam van akkora bolond, mint azok, akik az intőt adták neki… Az édes mindegy, hogy ki kezdte, ők vagy a fiam.”
Értő néző számára sem kétséges: kis Köves voltaképpen nem igazgatói
intőt érdemelt. Amiben viszont találkozhatott volna egymással a vezető
pedagógusok véleménye - ez irányban csak Lovasné tett „folyosói”
lépéseket - az ez: ha tárgyalnak a magatartásában (pl. elutasítja
osztályfőnöke felajánlott segítségét) és a tanórákon (pl. nem
jelentkezik felelésre) árulkodó tüneteket mutató Diniről, tapasztalván
problémáit. Kedvezőtlen énképe „ábrázolja”, amikor kis Köves a
középiskola tanári vezetéséhez, az iskola légköréhez méri magát: nem
kellően bízik önmagában, hezitáló egója nem képes emocionálisan
feldolgozni negatív (konfrontációs) élményeit. Mindezek miatt, a
kauzalitás okán: romlott, romlik iskolai teljesítménye. Mindenképpen
érdemes lett volna erről, ilyenekről szót váltania az anyának és a
tanárnőnek. Amennyiben eme jellemző gondokat, megoldást keresve
vitatják meg egymással, talán eredményesen segíthetnék Dini
önkontrollja, énképe korrigálását. Szocializációs folyamat
eredményeként, feltehetően csökkentve egy serdülő személyiség ifjúkorba
átvezetésének, zavaró és/vagy károsító motívumait. Fontos volna e
csökkentés, mert eleve, nagyobb iskolai gondok nélkül: gyerek és a
szülők, pontosabban az anya és Bodor úr kapcsolatának függvényében,
családi élethelyzetük folyamatában is „zajlik” a fiúk kamaszkora. Csak
hát Éva és a Lívia másról, más anomáliákról beszélget egymással. Sem a
családot megcélzó iskolai jelzés (igazgatói intő), sem a tanárnőt
érintő anyai „kísérlet” nem igazán a Dinivel kapcsolatos tényleges
gondok orvoslását szolgálja. Persze, rossz, hogy összejött egy igazgatói
intő, pláne anyai szemmel nézve, a kis Köves magatartását illetően ez
mégsem perdöntő probléma.
Kertész Líviában nem csupán fia osztályfőnökét látja az édesanya,
akiben elevenen él a közelmúlt, ez a beszélgetésük vége felé válik
egyértelművé. Akkor, amikor Bodorné nyílt kártyákra váltja
„tapintatosságát”. „Hát idefigyelj, Lívia!... Te ott vagy, ahol vagy a mozgalomban, vagy ahogy akarod. Én meg itt vagyok, ahol vagyok. Én sohasem törődtem veletek. A te férjed ott volt, ahova az én férjeim lőttek ötvenhatban.”
A két nő szót értését, közelkerülésüket akadályozó múlt diktálja az
anyának (sebet ejtett, hagyott benne az idő) ezeket a mondatokat: „Te azt hiszed, hogy nem tudom, hogy te tudod, hogy… Tudom… Tudjuk.”
Feszült dialógusuk befejezéséül azt szeretné elérni a tanárnő, hogy a
gyerekekről úgy essék szó, nehogy belekeveredjenek a felnőttek
dolgaiba. Arról, hogy milyenek ők valójában, az anya szerint: „Ugyanolyanok, mint mi.” „Akkor lesznek ugyanolyanok, ha te nem hagyod abba ezt a félrebeszélést…”
— véli a tanárnő. Nyilván, nem akkor lesznek ugyanolyanok, ha egy
anya, az anyák, általában a felnőttek „félrebeszélnek”. Ilyen beszéd
nagy eséllyel szolgálhatja a felnőtti közelmúlt áttételeződését.
„Ugyanolyanok” egyébként sem lehetnek, egyben-másban hasonlók viszont
bizonyos fokig igen. Tudniillik, akarják, nem akarják, a nemzedékek
állandó stafétafutásában a kamaszok sohasem válhatnak kívülálló
megfigyelővé. Ilyen intaktság nincs. Lívia és Éva beszélgetése - ismert
- azzal ér véget, hogy az osztályfőnök közli: Dini „…máris egy…, egy sunyi”. Megbántódik az anya, ennyit mond: „Csak megakartam ismerni a fiam nevelőit.”
A Megáll az idő második tér-idő metszetének egyik jelenetében,
eszpresszóban látható Dini és Gábor édesanyja. László után jött ide,
Bodor arról tájékoztatja, hogy az illetékes minisztériumban megtudta:
kormánybizottság alakult, mely országos jelentőségű szakmai feladatokat
bízott rá. Váratlan örömhír. Bodorné máris, mint annyiszor, anyaként
reagál: „Akkor Gábor orvos lesz!” Elgondolkodik a hír, a megbízás mögött rejlő, lehetséges veszélyekről: „Múltkor mondtad, hogy most szorítások jönnek… Márpedig, ha szorítanak, akkor így te is a szorítók között leszel.” Lehetséges gondok megérzése mellett egy segítőkész társ, az érzékeny feleség szólal meg Évában: „Ne félj, én figyelmeztetlek, ha tisztességtelen kezdesz lenni, én észreveszem!” Szerető féltéssel óvja, egyik gyengéjére figyelmezteti férjét: „Ne magyarkodj sokat!”
Arról biztosítja őt, hogy állami megbízatásában, nehéz feladatai során
mindvégig mellette fog állni, mindenképp emberi támasza lesz, arra
vigyáz, Laci nehogy „megint fejre álljon”: „Gondolj (munkavégzés) közben rám!”
Fivér: Köves Gábor
Mintegy két év az életkori különbség Dini és a Gábor
között, ami viszonylag soknak mondható, mert a Köves-fiúk serdülők. Az
édesapa helyett, a családban öccse számára, bizonyos mértékig fivére
képvisel egyfajta apaképet. Az otthoni klímában ennyire és ennyiben
kínál Dininek férfiúi mintát. Ez a modell kezd háttérbe szorulni Bodor
úr „legalizálása” után. Gábor voltaképpen már ifjú, majdnem férfi.
Maszkulin szerepének kamaszos túlhajtásával olyan viselkedési mintát
demonstrál, amit legfeljebb vágyaiban követhet Dini, mintsem
gyakorlatban utánozhatná, hiszen ő eléggé szégyenlős kamasz. Nő és a
férfi viszonyát illetően, a nemiséggel összefüggő magatartási minták
mellett, a serdülőkor pályakezdési gondjának számos mozzanatát
ugyancsak Gábor közvetíti. Azon jellemzők foglalhatók a nők, a
pályaválasztás és az iskolai mindennapok összefüggésébe, melyek
hangsúlyos családminták Dininek, Gábortól. A középiskolai, valamint az
otthoni hatásokat illetően Gábornak és a Dininek szóló
viselkedésmodellek között, alapjában véve nincs kardinális különbség.
Az eltérés e mintákhoz viszonyulásukban, ezek elfogadásában,
elutasításában, avagy kezelésmódjában mutatkozik meg. Testvéri
jelenlétével, magatartásával, cselekedeteivel, életvitelének
milyenségével, Dini szocializálódását befolyásolva vált ki reakciókat,
fejt ki állandó hatást Gábor.
A néző ’56 novemberében látja meg először a zűrzavaros helyzetet nem értő kisgyereket, Gábort. Megpakolt hátizsákjával, elutazásra készen várta, mi lesz vele. Legközelebb, mint meglett fiatalemberrel, hét év múltán
találkozik vele a befogadó. Lakásukban, otthon. Késő este támolyog be
az előszobába, nagy erőfeszítéssel veszi le, fogasra akasztja fel
kabátját. Szenvedő arca izzad, egyik tenyerét pulóverére szorítja,
másikkal a falat tapogatja, dülöngél. Úgy tűnik, masszív részeg,
berúgott valahol, nagy nehezen sikerült hazavonszolnia magát. Édesanyja
alszik, hajnalban megy el dolgozni. „Gábor!” — szól rá
elmarasztalón Dini, aztán besegíti bátyját a lelakott fürdőszobába. Oda,
ahol az imént, tükör előtt vizsgálgatta arcvonásait. Megfésülködött,
iskolai táncóráról érkezett haza, talán a tornateremben, Szukics
Magdával eltöltött intim percekre gondolt. Gábor nem részeg, egészen
más történt vele, „csajozni” volt. Serdülőkori nemi érés (számos
pszichikus vonzatával) olyan jelentős változást idéz elő egy fiatalban,
ami egyaránt befolyásolja sajátmagához, a barátaihoz, osztály- és
iskolatársaihoz, testvéréhez, egyáltalán a felnőttekhez való viszonyát.
Érthető, a jól fejlett, tizennyolc éves Gábor nemi kapcsolatra vágyik,
törekszik rá, ne szenvedje el ennek szükségét.
Fájdalmasan nyög a nagy Köves, ül a fürdőkád szélén, majd ingével
együtt, hirtelen felrántja összemarkolt pulóverét. Felordít, hogy
megijessze Dinit: „Háááá…!” Riadtan veszi észre öccse a deréktájon vérző sebet: „Hú! Rohadjanak meg! Mi a túróval csinálták?” Tömör válasz: „Késsel, a máj elé.” Gábor: „Fönt voltunk a Pierre-ékkel az Irénnél, bulin.” Dini: „Irén szúrt le?” „Dehogy. A faterja.”
A fiúk vízzel mossák, törölgetik a szivárgó vért. Milyen lány az Irén?
Nem tudni. Nem látja a néző, nem mondanak róla semmit. Megtudható
viszont: őt korántsem szerelemből, vonzódásból, esetleg kamaszos
hévből, forró fejjel látogatta meg Gábor. Érdekből „udvarolt”,
pályaválasztásának megkönnyítése, orvosi egyetemre felvételizésének
sikere reményében. Számításból. Nem éppen dicséretes, önző attitűdjét
síros szavai teszik egyértelművé: „Ez az Imre bácsi (a lány apja) se fog engem felvenni az egyetemre. Hiába csajoztam az Irénnel… Hiába partizán… Naná!” Ennyit mond kútba esett érdekudvarlásáról, megkéseléséről pedig: „Azt se tudják, hol a májam.”
Nem mindennapos történés tanúja most Dini, bátyja érdekkapcsolatának
ténye aligha pozitív mintával gazdagítja családi élményeit. Csöngetnek.
Megrémül Gábor, izgatottan elhadarja: „Menjél te! Én haza se jöttem. A Rókusban vagyok. Nem is tudod.”
Más(ok) érkezésére számít(hat)ott Gábor, szerencséjére nem a
késelős házibuliról jöttek utána, nem üldözik. Édesapjuk egykori
harcostársa, barátja, Bodor László csöngettet be hozzájuk.
A rendetlen fiúszobát James Dean plakátportréja és másféle, 1963-as
popképek díszítik. A falak mellett jobbról és balról egy-egy ágy,
közöttük elnyűtt textilfotel. Korareggel van. Dátuma az a bizonyos nap,
amikor a Kennedy-gyilkosság hírét közli a Kossuth Rádió. Már
rendeződött Gábor testi állapota, megpillantja a „betolakodót”. Felül
ágyában, gúnyos mosollyal nyugtázza e váratlan perceket: „Jó reggelt, Bodor úr!”. Felteszi korántsem szívélyes kérdését: „Be akarsz jelentkezni ide?”
Bodor az édesanya helyett, most mondja el a fiúknak, mi a helyzet
náluk, ottlétével mi változott, változhat meg, amennyiben együtt fognak
lakni, élni. Kiderül, Bodor úr családi klímát megváltoztató hatását
illetően, nem annyira szülőanyjukra gondolnak gyerekei, mintsem
latolgatni kezdik leendő otthoni életük mikéntjét. Bodor
bejelentkezéséhez Dini az önállósodó, növekvő szabadságigényű kamasz
szempontjából viszonyul: „Hát, ha nem szól bele itt a dolgokba…” — vagyis akkor, a maga részéről mintegy engedélyezi a férfi további itt tartózkodását.
Gábor számára első helyen az orvosi pálya választása, tervezett
jövője áll. Ugye, Irénnél kapcsolatban szintén ez vezette őt.
Családjában, birtokon belül hatványozottan ugyanez dominál nála. Az ő
„engedélye” megszerzésének nem feltétele, hogy dolgaikba ne szóljon
bele Bodor: „Felőlem abba szól bele, amibe akar, ez nem érdekes.” — mondja s legyint. „De, ha téged itt legalizálunk – fordul Bodorhoz -, olyan lesz ez a lakás, mint egy bűntanya.”
Pregnánsan bizonyítja eme „bűntanya”: a felnőttek régi dolgai nagyon
is belekevered(het)nek a fiatalok életébe. Jelen helyzetben, mennyiben
és miért, ezt Gábor fejti ki félreérthetetlenül. Szerinte személyes
érdeke, előmenetele ellen szólhat Bodor úr náluk maradása: „Apám ellenforradalmár. Én most fogok másodszor felvételizni. Eddig sem vettek fel, most sem fognak.” Az elkövetkező családi hétköznapokkal kapcsolatban jegyzi meg: „És azt se felejtsd el, hogy téged nemcsak az anyám vesz a nyakába, hanem én is!”
Bodor türelmesen hallgatja végig a rá nézve aligha hízelgő szavakat,
majd státuszos állására, új munkájára hivatkozva megindokolja: fontos
ember lett belőle. „Az csak szakmunka - vág vissza Gábor -, politikailag nem mos ki téged egyáltalán.” Bodor magyarázattal szolgál, miszerint rehabilitálódik politikailag, mely kedvező folyamat érzékelhetően elkezdődött. „De mikor fejeződik be? Mert én – emeli fel hangját a fivér – most fogok felvételizni…”
Nemritkán állhatatlanok a serdülőkori emóciók és meggyőződések, mert
nehezen érvényesülnek, nem eléggé tartósak a tinédzserek döntései,
akarati tényezői. Gábornál (pályakeresését illetően) ilyen gond nincs,
képes továbbtanulási célt kitűzni maga elé (belejátszik az anyai
inspiráció), küzd elképzelése megvalósításáért. Orvosnak készül, ezért
akaratával, többnyire még kellemetlen helyzeteken, kínos érzéseken is
igyekszik átverekednie magát. Igaz, küzdelmei eddig sikertelennek
bizonyultak. Irénnél a remélt „ugródeszka” pozícióját vesztette el, az
egyetemi felvételi vizsgán pedig nem felelt meg. Most fog újra
próbálkozni. Innen nézve, indokolatlanul aggodalmaskodik, amikor Bodor
úr családi jelenlétében lát veszélyforrást. A rendező itt sem
véletlenül mondatja ki Gáborral az időzítés, egy adott „most” döntő
cselekménybeli, egyben életviteli fontosságát. Nevezetesen: egy-egy
elveszített „most” örökre visszahozhatatlan az időbeliségben. Minél
jelentősebb, érdemibb valamely aktuális „most” tétje, annál inkább
kívánatos: ne akadályozzon semmi olyasmit, ami siker örömével bíztat.
Fölöttébb komoly tét a következő, újabb felvételi vizsga „most”-ja.
Eredményességének kétségességétől való félelem sokban megérthető.
Vonatkozó veszélyérzés közlésének milyenségével, időpontjaival persze
adódhatnak gondok, polémiát vonzhatnak.
Dini és a Gábor – minden érdesség ellenére – gyorsan elfogadja a
család új helyzetét. Tisztáznak még néhány apróságot, aztán hezitálón,
mégis marasztalón, „engedélyt” adnak, hogy Bodor úr a Köves család
tagja legyen. Elfogadtatott hát a módosult családszerkezet,
megkönnyebbülhet az érintett, nyugtázza: befogadták őt. Említett két
„apró” feltétel: lakásban dohányzás kérdése, valamint a barátnői
jelenlét. „És a dohányzás ellen nem fogsz kifogást emelni, Laci, ugye? — köti ki Dénes. Nagyfiús szerepét próbálgatva megemlíti: „És ezentúl nőt is lehet felhozni, ugye?” „Úgyis folyton telefonálgat itt nekem egy csaj – kapcsolódik öccséhez Gábor -, hogy mi lesz már?”
Elfogadja, természetesnek érzi Bodor a fiúk feltételeit. Mindezt nem
kényszerű udvariasságból, hanem, mert megérti a kamaszóhajokat, sőt
egyetért ezekkel. Közel ötvenéves fejjel, olyan ember, aki nem
felejtette el, hogy jómaga is volt serdülő.
Az itthon illegális hullámhosszon szóló Szabad Európa Rádió Tinédzser parti című műsora üzeneteket közvetít: „Három perc múlva lesz fél öt. A következő jelige… Palkó küldi Micinek, feltehetően, hogy felismeri…”
Ismét dokumentumhitelű tájékoztatás ez a cselekmény tükrözte
történelmi időről. Gábor fürdőkádban áztatja magát. Csörög a telefon.
Hálószobában öltözködik Bodor úr, felveszi a kagylót, türelmet kér a
telefonálótól, beviszi a készüléket a fürdőszobába. E délutáni –
kocsizó, személyt követő kézikamerával belakott - szituáció otthonos
hangulatában kifejeződik: Kövesék nemcsak befogadták Bodort, hanem
mindannyian jól megvannak egymással. Gábor megint a nőkhöz való viszony
nagykamaszos mintáival szolgál Dininek. Vizes testtel guggol a kádban:
„Halló! Mi lesz már? Itt állok teljes készenlétben. Jöhetsz, jöhetsz, de rohanás! Szevasz, te kis vacak!”
Felcsillanó szemei, vágyakozó tekintete láttán, kétség támadhat
afelől, amit Dini a pornófotók nézegetésekor mondott Wilmonnak: „A bátyám az annyit csinálja ezeket a figurákat, hogy már tiszta herótja van tőle.”
Persze véletlenül sincs szó másik végletről, miszerint találkozásukkor
Gábor netán az emberi élet olyan, biztonságos létezési módját keresné
(nagy szavak?), melynek során a mindjárt megérkező leánnyal, mint
egyenértékű partnerrel komoly, bensőséges együttlétet szándékozna
megélni, építeni.
Gábor kilép a kádból, egyensúlyoz a telefonnal, megcsúszik, nekiesik a
fali gázkészülék forró pajzsának. Felordít, összecsuklik a vizes
kövön. A fenekén pirosló égésfoltot öccse kenegeti, sütemények
elkészítésénél használatos lúdtollal. Bodor úr asszisztál, kezében
tojásfehérjével telt kistányért tart, Dini ebbe mártogatja a lúdtollat.
Az ágyon, hasán fekvő Gábor fel-felszisszen, aztán megfeledkezik
„ápolóiról”: térdelve-tenyerelve, közösülő mozdulatokat próbálgat,
előre-hátra mozog. Mígnem tudatosítja testvére és a Bodor jelenlétét: „Menjetek már a büdös francba! Teljesen lefog bénulni, ha találkozok.” Megértőn, kedves-ironikus hangsúllyal megkérdezi Bodor úr: „Tudsz mozogni?” „Tudok. Mit szórakoztok itt? Tűnjetek már el, hülyék!” E szigorú ukázra, sietve magára hagyják a sérültet. A kis Köves még visszaszól: „Hát akkor, hajrá Fradi, nagyfőnök!”
Véletlenül sem sejti e szurkoló, hogy bátyjának Szukics Magdával lesz
légyottja. Húsvéti körmenet halad Kövesék, illetve Bodorék utcájának
macskaköves úttestén, utcai ablakukban könyökölve nézi Gábor az
ünneplőket. Belefér magatartásába, hogy a lánnyal találkozás örömén túl
másoknak – a körmenethez csatlakozó Dininek, Bodornak – fitogtassa
férfiasságát: félmeztelenül integet családtagjainak, arckifejezése
mintha sejtetné közelgő, újabb trófeaszerzésének várt sikerét. Öccse
hogyan érez Magda iránt? Fogalma sincs erről, arról sem, hogy
kiábrándultságában miket vág Szombathy tanár úr fejéhez. Ezt sem
tudhatja: kapujuk előtt Dini összetalálkozott a taxival megérkező
Szukiccsal.
A serdülőkor igazi velejárói a többirányú s tárgyú viselkedéspróbák,
megoldáskeresések, szerepváltozatok. A már-már ifjú pubertások, amilyen
Gábor, sokféleképpen: testi és szellemi erők, különféle képességük
mozgósításával bizonyítgatnak önmaguknak. Szerepverzióik, helykeresésük
a barátok, lányok, nők mellett olykor arra vonatkozik, milyen
területen nyújthatnának legtöbbet valamely közösségnek. Az epizódszerű
szekvenciák nem utalnak Gábor ilyenfajta közösségi irányultságára.
Helyzetfüggően vagy van ilyen beállítódása vagy nincs. Rövid
megnyilatkozásai azt mutatják, hogy az „alacsonyabb szintű”
feladatvégzésnek - általában jellemző a serdülőre - a gondolatától is
ódzkodik, az életpályák közül elsősorban a diplomások munkáját becsüli.
Előnyt élvez még a báty életvitelében a másik nemmel való
kapcsolattartás, pontosabban a nőzés. Számára a nők többnyire a
férfiasság-szerep gyakorlásának eszközei, szükségletkielégítők,
iskolatársai szemében a felnőttség státuszszimbólumai. Egy serdülő
tiszta szerelmének a lányok, a nők persze lehetnek természetes társai:
partnerek. Dini bátyja ilyen magatartásmintákkal egyelőre nem
szolgálhat öccsének.
Gábor baráti körének tagjai több vonásban hasonlítanak a Pierre-féle
„nagyokhoz”. Rendszeres résztvevői például a negyedik osztályosok
bulizásainak, zenés iskolai klubdélutánoknak. Momentán egy folyosóvégi,
félreeső helyiségben, szedett-vedett felszereléssel: dobbal,
szaxofonnal, rádióhoz kapcsolt elektromos gitárral próbálják Blackwell -
Presley „Don’t be cruel…”-ját. A lányokon női cipők, nőies
ruhák, nyakas pulóverek, hosszú harangszoknyák. A fiúk, köztük Gábor,
hasonlóan a lányokhoz, mellőzik a kék iskolaköpenyt, utcai ruhákban,
többnyire úm. amerikaias holmikban, nagykockás ingben, vállas zakóban,
fregoli dzsekiben vannak. Fontos tartozék a „menő”, jampis nyakkendő,
többnyire ez sem hiányzik. Átéléssel, átszellemült felfokozottsággal
„saját zenekar” játszik, mozgalmas ritmusokra mozognak, dúdolnak a
bulizók. Rágógumizó fiú, kezében mikrofonnal, hangosan énekel. Elvis
Presleyt utánozza, nem is rosszul, miközben rock-and-roll ritmusra
ugrálgat. Szukics Magda jelen van. Pierre egyszerre két mutatós lányt
ölel át. Jókedvű bakfisok, diáklányok koszorúja veszi körül Gábort. E
társaság részeként néz kamerájába egy fotográfus. Megint működhet a
Braun Hobby Flash izzója. Felvillanó fénye ismét elvakít. Képmás
született a mikrofonba éneklő fiúkról. Megörökíttettek. Felszabadultan
szórakozó fiatalok eleven csoportélményének „most”-ja, mint múló
buli-hangulat, így válik, vált fényképen rögzített (visszanézhető:
emlékébresztő) múlttá, azaz volt-jelenné.
Tanúsíthatja a néző: nőügyben néhány kapcsolatos mintát eleddig
közvetített már Gábor. Az öcs érintett tehát idevágó modellektől,
nőtől, szexuálisan még nem. Holott a felnőtti életre való felkészülés
hosszú útján éppen az utolsó, nagy biológiai és pszichikus
átalakulásának időszakát éli. Személye mindenestül serdül, lévén
adoleszcens fiatalember. Nemi metamorfózisa szükségszerűen beleszólt,
beleszól szervezete, lénye megszokott működésébe, megbontotta, eddig
nem érzett vágyakkal zavarta meg, felzaklatja viszonylagos érzelmi
egyensúlyát. Amíg Gábor – legalábbis a praktikum szintjén – valamelyest
megtanult bánni nemi vágyaival, addig Dini csupán a Szukics Magda
utáni, fantáziadús vágyakozásig, továbbá konkrét és keserű érzelmi
csalódásig juthatott el. Másé lett életének első, nem beteljesült
szerelme. A bátyjáé. Azé, aki tizenéves öccse számára, életének első
hús-vér nőjét, alkalmi szándékkal, eseti célból, szexuális beavatás
végett fogja úm. átnyújtani. Gáboron fehér munkaköpeny, fején kórházi
egyensapka, kezében kivasalt ágylepedők. Dini bokáig érő, sötétbarna,
kopott bőrkabátban lépked mellette. Éjszaka van, csend. Felfelé jönnek
egy kórház széles lépcsőházában, útjuk üres folyosókon át vezet. A
felvevőgép lassú kocsizása még nyugalmasabbá teszi a szürkés-fakó
fényekkel megvilágított klinikai miliőt.
„Most azt csinálod, amit mondok! Érted? Meggyógyítjuk magunkat - közli Gábor -, ma éjjel én vagyok a lélek orvosa. Majd én rendbe hozlak.” Nem sejti Dini, mire gondol a bátyja. Amikor meghallja, hogy „van itt egy nő”, legszívesebben talán rögvest hazamenne. „Menj már a francba!”
— mondja zavarában. Gábor hajthatatlan. Amint megtudta, érzékeny,
törékeny szerelmi szálak fűzik testvérét Magdához, miközben ő feküdt le
vele, elhatározta, úgymond kiegyenlíti a számlát. „Ha ezt nem csinálod meg, nem vagy az öcsém. Vedd úgy, hogy nekem csinálod! Addig nem vagyok nyugodt, amíg kvittek nem vagyunk. Érted?”
Néma meglepetéssel lépdel Dini, bátyját egy kórteremig követi,
éjszakai szükségfények effektjeitől félhomályos helyiségbe. Alszanak a
betegek. Fehér íróasztalnál feltűnően csinos, fiatal fehérköpenyes,
fityulás ápolónő ül. „Na, nézd meg! Hogy tetszik?” — kérdezi Gábor. „Szóval ő az öcsém, Jutka!”
Első pillantásra elvállalja, amit korábban megbeszéltek Gáborral,
kedvesen mosolyog a bájos kollegina, üdvözli az elpirult fiút.
Elkönyvelheti Gábor: eszerint rendben van, meglesz a dolog. „Hát, Jutkám édes, akkor itt vannak a lepedők. Menjél szépen előre! Majd utánad küldöm a srácot, csak még előbb dumálok vele.” Gyakorlatias válasz: „Jó, de ne sokáig húzzátok, mert bármelyik percben csöngethetnek.”
Egyik meglepetést máris követi egy másik. Miért akarja Dinire hagyni Gábor a Jutkát? „Akkor most - kezdi megfontoltan a fivér - figyelj ide, Dini! Ezt a nőt én itt hagyom neked. Bármikor jöhetsz hozzá, mintha én lennék.”
Jutka kiment a szobából, Gábor a kórterem hátsó része felé indul el
Dinivel. Újabb meglepetés: begipszelt, felpolcolt lábbal, Pierre
fekszik az egyik vaságyon. „Nem is mondta - néz testvérére Dini -, hogy itt vagy, Pierre.”
Még mindig nincs vége a meglepetéseknek, értesül róla Dini, hogy a
bátyja Pierre-rel együtt elhatározta: disszidálni fognak. Ez ügyben
csupán a titoktartás a kis Köves teendője. Gábor: „Amit most mondok, arról egy hétig senkinek egy szót se! Érted? Szóval engem már megint nem vettek föl. Baszok nekik fellebbezni. Leszek orvos Amerikában.”
Gábor döntése, terve mögött korábbi – saját személyét és a külvilágot
érintő – konstruktív erőfeszítéseinek kudarca lappang. Úgy érzi, hiába
tanúsított élénk érdeklődést a belső indíttatásból választott orvosi
pálya iránt, meglevő körülmények között sikertelenül próbált előbbre
jutni. Úgy látja, neki itthon immár nem terem babér. Máshol, máskor
kell hát szerencsét próbálnia. Látni, végre látni kívánja erőfeszítése,
szorgalmas tanulása eredményét. Kíváncsi rá, tudakolja hát Dini,
hogyan fognak lelépni Amerikába. „Megvan a módszer - közli bizakodón Gábor -, de a mutteréknak addig hallgass, míg nem kaptok levelet Bécsből.” Aztán rátér Dini „meggyógyítására”: „Ha végeztél, Jutka levisz.” Végül tudakolja: „A faternak megmondjam, hogy csókolod?” Dini: „Meg.”
Ismeretes, a néző legközelebb (másik tér-idő metszetben) a Lovasné
tanárnőnél rendezett házibulin látja viszont Köves Gábort, ahol
disszidálási szándéka nélkül, Pierre-rel együtt jelenik meg. Öccse nem
érti, miért vannak még itthon, már úton kellene lenniük. Lovaséknál kap
választ: „Kiderült, hogy magyar orvos leszek. Bodor elvtárs fellebbezett.”
Gábor „disszidálási mintája” valamiképp megfertőzhette Dinit, mert –
igaz, kábán, ittasan – úgy határozott, elindul Pierre után Amerikába.
Mégiscsak üzen vele Gábor, persze fél-komolyan, félig tréfásan: „Mondd meg a faternak, írja meg a címét! Orvosi könyveket akarok tőle kérni.”
Éberen él Gáborban az orvosi hivatás iránti érdeklődés, úgy tűnik,
pillanatnyilag a szakkönyvek - e játékos közléskor - fontosabbak
számára, mint a „faterjuk”.
Különös kórházi éjszakáján, zavarba ejtő meglepetések érték, érik a
kis Kövest, akire odaadón várt, vár Jutka nővér. Nem hiába. Néhány
lépéssel Dini előtt megy, hátranéz, vissza-visszapillant rá.
Intimitásukat hangsúlyozandó: szinte lábujjhegyen jár, nagyon lassan,
velük szemben hátrafelé, előttük, mellettük kocsizik a tapintatos
kamera. Velük fahrtol, együtt haladnak halvány fényű lépcsőházban,
csendes folyosókon, némán közeledve egy helyiséghez. Csukott ajtajánál
állnak meg, majd Jutka és Dini belép egy sejtelmesen derengő
vizsgálószobába. A bensőséges atmoszférát érzelemmozgósító zene és
Elvis Presley baritonja fokozza: „Are you lonesome tonight. Do you miss me tonight? Are you sorry we drifted apart?...”
Jutka megáll egy kis asztalnál, hanyatt a fal felé, leveszi
szemüvegét, testén feszülő köpenyét erotikusan kezdi kigombolni, majd
leveszi, az asztalra ül. Félmeztelen. Igézőn néz az ámulatba esett
fiúra, aki alig hisz szemének, a szituációnak. Rácsodálkozik és
elcsodálkozik. — Egy kamaszlélek varázslatos percei. E megadatott s
múló idő metaforikus örökvakuja, gondolom, felvillan a kis Kövesben.
Együttlétük „epizódja” egész életére szóló élmény lesz, emlék lehet.
Fotografikus ábrázolás helyett: lelki képmás született, rögzülhetett,
bizonyára. Mégis… Dini első szerelemmel, belső késztetéséből közelített Magdához, sikertelenül, kis híján kapcsolatörömmel érte el a lányt. De! Neki, elsőre mást „dobott ki a gép”. Szerelem nélkül érintkezett Jutkával - sosemvolt bensőségessége ellenére -, külső motiváció, Gábor révén, rávezetéssel.
Mostoha: Bodor úr
Gábor vérző sebének tisztítása közben csöngetnek.
Vizes kabátban, esőáztatta kalapban Bodor László jelenik meg a
lépcsőházban, Dini kinyitja a bejárati lakásajtó kisablakát. „Jó estét kívánok! Köves Istvánnét keresem!” — köszön egy férfi. „Édesanyám alszik.” — hallatszik belülről. „Te melyik vagy, a kicsi?”
— kérdezi Bodor. Mit sem tud a „kicsi” e váratlan látogató kilétéről.
Amíg nem mutatkozott be, addig az álmos anya sem ismert rá. Igen, ez a
férfi Bodor Laci, akiről ötvenhatban Köves István, családja
„szedelődzködését” sürgető érvként, feldúltan közölte: „A Bodort talán már el is vitték. Bármelyik pillanatban jöhetnek értem is.” Vele együtt énekelte a menekülő forradalmár: „Ez a búcsú a végső, várj kicsit, majd elül a szél…”
Kövesék beengedik Bodort lakásukba. Valaki a lépcsőház sötét
fordulójában áll, idáig felügyelte, mereven, zsebre tett kézzel figyeli
a szabadultat. Csakugyan karhatalmisták kezére került Bodor ’56-ban,
elítélték, nemrég engedték ki a börtönből. Amnesztiával szabadult,
arcvonásai elárulják: megviselték a kóterévek. A gyérfényű előszoba
rozzant bútorai, kisebb tárgyai - papírdoboztól kezdve üres demizsonon,
falon függő biciklin át a gázóráig - mintha rímelnének Bodor
talajtalan állapotára. Frottír fürdőköpenyben, Gábor tűnik fel, vizes
haját törli, úgy néz ki, jobban van.
Szűk konyhában beszélget az anyával a volt fogvatartott. Kinek-kinek
az elmúlt, nehéz éveket idéző, keserű szavai, fregolin száradó ruhák,
lepedők alatt hangzanak el. A hidegfényű, kékeszöld neonvilágításban,
ha lehet, még sivárabbnak hat a félig kicsempézett, szürkésfalú
helyiség, mint amilyen. Üzemen kívüli gáztűzhelyen tejesüveg és
zománcos lábos. Viseltes kalapját le sem vette Bodor, hokedlin ül.
Innivalóra, tömény szeszre utaló kézmozdulattal érdeklődik Évától: „Nincs valami?” „Nincs. Mikor szabadultál?” Megtudja, a napokban múlt két hete, már dolgozik: „Földalattinál. Keszonban…, mert nehezebb munka nincsen. Bevágtak a földbe derékig…”
Nem panaszkodik, önfegyelemmel visszafogott mondatai mégis keserű
felhangúak. Volt barátjáról, Pistáról szólva, hozzáfűzi korábbi
véleményéhez: „Hát fájhat neki, hogy nem mentetek vele…” A
lehangoló dialógus két arc közeli képkivágásaiban és szuperközeli
kompozíciókban érvényesül. Bodor szavai pártpolitikai bűnhődés, nehéz
sors citátumai, melyekbe kiábrándultság szövődik, tompított
öncinizmussal. Beszéljen akár a volt feleségéről, nyugaton élő
harcostársáról, önmagáról vagy éppen Éváról. Tulajdonképpen mindig
ugyanide, ugyanerre lyukad ki. „Neki is igaza van - mondja Médiről -, fiatal, nem volt gyerekünk. Csak velem szúrt ki.” Nagyközeli plánban folytatja: „Mindenkinek igaza van. Még a szar is levan szarva…” Premier plánban, aktuális kérdést tesz fel Éva: „Laksz te valahol?” „Nem én, de Médi se. Amíg bent voltam, őt is kirúgták a lakásból. Most valami nagykutya lakik benne. Hát neki is igaza van. Neked is - fordul az anyához -, Évikém. Mindenkinek i-ga-za van.”
További szavaiban ugyancsak szomorúsággal elegy keserűség. Éva: „Szükséged van valamire?” Válasz: „Nincs, azt már megkaptam.” Az asszony vigasztaló szándékú, „fő, hogy élünk” megállapítását Bodor folyatja: „És, hogy egészség legyen.” Reményvesztettségét megérzi Éva, változtat a beszédtémán: „Mondj már valamit! Bent mi volt?” Kifakult hangszín: „Miért? Kint mi volt?” Az anya most említi meg, amit már ismer a néző: „…talán kipucolom az életemet.” Ezt követően hangzik el jellemző elvárása, visszatérő (Lovasné tanárnő által is megfogalmazott) gondolata: „Csak ne keverjük bele őket (gyerekeket) a mi régi dolgainkba!”
Nem válaszol Bodor, maga elé néz, hallgat. Tudja talán, a múlt sosem
érdemben tekint generációkra? Tapasztalta volna: sem felnőttel, sem
gyerekkel nem tesz kivételt, amint időssel, fiatallal sem külön-külön
foglalkozik? A felnőttek elmúlt, kudarcos történései valami módon,
mindenképp hatnak a gyerekekre, sorsuk részévé válnak. Kevésbé vagy
jobban, így vagy úgy. Megkerülhetetlenül. Elmenni készül a kései
látogató: „Ne haragudj, Éva!” — lassan áll fel, búcsúzó
tekintettel távozik a sokat látott lakásból. Sötétbarna, elnyűtt
kalapja megkopott szegélyén esőcseppek kapaszkodnak: tehetetlenül,
csillogón időznek egymás társaságában. (Eme lábjegyzetpótló zárójelben
írom le: felnőttek cselekedetei ab ovo „belekeverik” dolgaikba a
Köves-fiúkat. Kezdve azzal, hogy édesapjuk nélkül szocializálódnak,
folytatva Bodor mostohaapaságával, ami István nyugatra menekülésének
következménye, és így tovább. Mondhatom: a bizonyos dominóelv
érvényesül. Életszerű kauzalitás működik.)
Azon a reggelen, amikor az anya felhúzza az ablakredőnyt: ajtófélfán -
tudott - Bodor úr kopog be a fiúszobába. Ez az ember nem egészen az a
férfi, akivel konyhai dialóguskor találkozott a befogadó. Nyugodt és
magabiztos. Természetes hozzáállással reagál kvártélyban
tartózkodásának, ott maradásának a Köves-fiúk által megszabott
feltételeire, Gábor pikírt mondataira. Könnyed mozdulattal lép be
hozzájuk, leül az ágyak közé beszorított fotelba, a jelenlététől
ódzkodó Gáborral közli: „Nyilván nem tudod, hogy a napokban nagyon elismert állásom lett. Fontos ember vagyok az Agrotápnál!” „És milyen értelemben?” — kételkedik Gábor. „Mint függetlenített szaktanácsadó. Én agráregyetemet végeztem. Még anno. Tanulmányaim vannak. Kellek nekik.”
Tudható, nem győzte meg Gábort, munkájáról szólva, kedvéért
nyomatékkal tudatosítja Bodor: jelenlegi – meritokratikus -
megbízatásával „megkezdődik a politikai kimosdatása”. Valóban
kezd talpra állni Bodor László, nem csupán mostohaapja a felnőttek
világában helyüket kereső Köves gyerekeknek, akik persze aligha
gondolnak erre, hanem tőle telhetően: baráti partnerük. A felnőtt és a
serdülő kontaktusának családi értelmezésére, a szülő és gyerek
kapcsolat hagyományos formájának könnyed javítására éppúgy törekszik
(segít a családnak), mint a fiúknak anyjukkal és saját magával
kapcsolatos jó kapcsolatára. Kedvezően járulhat hozzá ezzel, ezekkel
Gábor és a Dini önértékeléséhez, egyben énképük differenciálásához.
Mondhatni olyan „apa II.” lesz, illetve lett Bodor, aki segítőkész,
ráérzőként él együtt Kövesékkel. Megmutatkozik ez bizonyos kisebb,
közösen megbeszélt dolgokban (pl. dohányozhatnak otthon, lakásukba nőt
vihetnek fel a fiúk) és nagyobbakban (fellebbezés Gábor egyetemi
felvétele ügyében). Egyetlen korosztálynál sem annyira kitüntetett
fontosságú egy felnőtt ráhangolódási képessége, problémakezelő
megértésének igénye, mint a tinédzsereknél. Döntően azt a felnőttet
méltányolják, aki empatikus, nyitott és türelmes velük. Bodornál nincs
hiány beleélésben, megértésben, odafigyelésben, amint ez kiderült
korábban, valamint tapasztalható Dini szerelmi csalódásakor. Spontán,
keresetlen mintaadásai révén vett, vesz részt Bodor úr a Köves-kamaszok
karakterének formálásában. Nem verbális közlései elsődlegesek, hanem a
viselkedésében rejlő, memóriába bevéshető minták. Mind a jelenbeli,
mindennapi magatartása, barátságossága, mind pedig a vitatható -
szintén a fiúk érdekét szem előtt tartó - interperszonális helyzetek
tekintetében (jelenbe emelt, negatív múltbeli tapasztalatai okán).
Követelései nincsenek Bodornak, támogató szándékú megnyilatkozásai
vannak. Utalások, közvetett információk révén ismeri meg a néző, mik a
mostohaapa közvetítette, a fiúk akceptáló figyelmére hivatkozó felnőtti
magatartásmodellek. Bodor jól kijön, szótért Évával, mint anyával és
feleséggel. Ahol csak tud, „kicsiben” és „nagyban” egyaránt lépéseket
tesz a családért, szorgalmas, magas színvonalon dolgozik. Mindezt,
gondolom, valamelyest átlátják a fiúk, nagyjában-egészében képben
lehetnek. Közvetíthet Dininek hátrányosan befolyásoló mintát Bodor?
Igen. „Ilyen az élet” dolgaihoz asszociálható ez. A múlt idő negatív
történései valamiképp meg-megtalálják annak módját, hogy – némi
metamorfózissal – aktiválódjanak olykor, szeretnek traumákat okozni,
képesek áldozatuk megsebezésére. Ilyenek. Felülírván nemegyszer a
felelős felnőttek legjobb szándékát.
Köves Dini és Bodor úr a lakóház előtt, utcán beszélgetnek egymással. „Mit tudsz róla, milyen a nő?” — érdeklődik Bodor. Dini: „Állítólag valami kiscsaj.” Megjegyzés: „Kicsit sokba kerül a bátyád. Anyád imádkozik a templomban, hogy felvegyék, mi meg itt állunk. Menjünk már!”
Maradnak még, mert kis Kövest izgatja, milyen nőt vár bátyja. Taxi
érkezik a ház elé, Szukics Magda száll ki belőle. Dini könyörög neki,
lebeszélési igyekezete hiábavaló: elhatározta a lány, lefekszik
Gáborral, jottányit sem enged ebből. Belép a házba, felmegy nagy
Köveshez. Frusztrálja Dinit ez a padlóra kényszerítő szerelmi csalódás,
mely kifejeződik visszahúzódó iskolai magatartásában, nyomott
kedélyében, magába zárkózásának egyik oka. Lepukkant talponálló
jellegzetes világa, dohányfüst konzerválta tárgyak, tipikus
arcok/fazonok. Söntés alapzaja, piszkos ablakok, megtörten álldogálók,
elnyűtt vendégek. Szakadt atmoszféra. Üres és félig telt poharak,
korsók társaságában tekintetvesztett emberek, kocsmalakók támasztják a
könyöklős állópultokat. Bádogborítású asztallapra háromszor fél deci
szeszt tesz le Bodor maga és Dini elé. Hideg, mondhatni: elidegenítő,
zöldeskék fény alulról világítja meg őket, szokatlanná
(panoptikumszerűvé) rajzolja át fiziognómiájukat. „Tényleg ez legyen az utolsó (korty), mert elkésünk!” — szól az atyai figyelmeztetés. Két féldecit Bodor felhajt még: „Azért ezt a kevertet még nem tudták elrontani, mi?” Mosolyog.
Látja, Dini magába roskadt, tekintete réveteg: „Mi bajod? Nőügy?” A fiú hangulata szomorú, ama szőlő igencsak savanyú: „Engem a nők nem érdekelnek…” Miközben Dini a Magdáról általánosított, nőkre mondott véleményét fogalmazza meg - „Nem fogok bedőlni nekik. Én nem akarok tönkrement pali lenni!”
-, Bodor ráérzőn egyetért, elmondja, akárha receptre jegyezné fel,
mire vigyázzon, miket érdemes megtanulnia, mit kell majd megtennie kis
Kövesnek. Bizonyára felnőtti gyanakvása mondja tollba e fiú
tönkremenését meggátolni kívánó életmenüt. Múltbeli, kínos
tapasztalatait tulajdonképpen a jelenre adaptálja. Amikor már kellően
elfogadták, sőt magas poszton foglalkoztatják akkor, itt és most
élethelyzetre érvényesíti sérelememlékeit a mostohaapa. Serdülőnek
adagol szempontokat, óvó szándékkal figyelmezteti Dinit. „Nagyon kell vigyázni! Nagyon-nagyon észen kell lenni ebben az országban!”
— kezdi intelmeit. Emitt néhány talponállóbeli, könyöklős intelemmel,
erkölcsi tanítással bővülhet egy, a korábbi, Szombathy „celebrálta”
szertári parainézis. „Van olyan tanárod neked, akivel jóban vagy, akivel beszélgetni szoktál?” „Egy van.” — felel bizonytalanul Dini, nyilván a Malacpofára gondol. „Kérdezget?” „Igen.” Eddig is saját szorongás, régről datált bizalmatlanság szólt Bodorból, most pláne: „Rólam nem beszélgettek? Vagy apádról?” Megtudja: „Nem.”
Szuggesztibilis lény a serdülő, nyilván Dini is könnyen
befolyásolható. Különösen akkor meggyőzőek számára a frissiben
hallottak, ha dialógusukban egyenrangú félként szólalhat meg. Hasonlóan
fontos a beszélgetésük közös nevezője, ami most sem hiányzik. Tudja a
néző: Bodornak partneri a Köves-fiúkkal való kapcsolata, dialógusaik
száműzik a hierarchikus mozzanatot, tényleg párbeszédek. Féldeci
kevertekkel kísért, mostani beszélgetéskor nem annyira egyenrangúságon,
inkább a közös nevezőn van a hangsúly. A más-más eredetű, eltérő
jellegű, ám mindkettejükben „személyre szabott” csalódottság, ami
igazán közös. Hatékonynak ígérkezik tehát a felnőtt okfejtése,
valószínűsíti ráhatásának eredményességét. „Vigyázz, Dinikém édes, nehogy megetessenek! Ne ugrálj, ne feltünősködj! Ne jelentkezz! Ne szólj soha feleslegesen! Nem beszélve a nőkről…” Korántsem tudatosan bár, beállítódásával, elmondottakkal navigálja Bodor, egyben korlátozza Dini én-kiterjesztését.
Mit jelent ez? Az ego kiterjesztésében kifejeződik: lehetőség szerint
tiszteletben tartunk másokat, bensőséges viszonyban vagyunk velük,
rájuk vonatkozó szimpatizáló viselkedésünk tényleges elképzelésünknek,
benyomásunknak felel meg. Őszinte. Ugyanakkor e nyitott, játszmamentes
megnyilatkozásnak, adott szituációkhoz viszonyulásnak van, lehet
hátulütője: az én-kiterjesztés fokozásával növekszik a személyiség
stabilitásának kockázata. Lévén, terebélyesedik támadási felülete,
következtében megnő az emocionális sérülés veszélye, a nem jól kezelt
frusztrációk esélye. Hasonlattal: lakhelyéből minél inkább kibújik egy
csiga, annál kevésbé véd(het)i meg a háza. Visszahúzódása megóvhatja
ugyan az ártó környezettől — kérdés, milyen áron. Ilyen házon belül
tartózkodás, mint merev döntés, amolyan önbörtön lehet. Külső veszéllyel
elboldogulás képességét, trenírozását iktatja ki. Se kinn, se bent?
Szó sincs róla. Egészséges esetben: kint is, benn is! Azaz, folyvást
útközben lenni, dinamikusan, figyelmesen, felkészülten. A szükséges én-védő folyamatok mozgósíthatóságának számításba vételével.
Gáborról mondja Bodor úr: „Mivel fogadott engem a bátyád, amikor hozzátok költöztem? Hogy bajt hozok rátok. Szólhattam én egy árva szót is erre? Pedig már majdnem egyenesben vagyok… Megmondom azt is, hogy miért csak majdnem… Mert egyszer, egyetlen egyszer ugrálni mertem. Lövöldöztem, hazafi voltam. Az ilyet rögtön elintézik.” Utal a báty korábbi szavaira: „…és akkor most itt bármelyik taknyos nekem eshet, hogy elrontom az életét.” Kalapkarimájával és orra hegyével Bodor (szűk közeli plán) már-már megérinti Dini arcát: „Hát ettől óvlak én most téged, Dénes. Aki kérdez, az faggat, mert őt is faggatják. Tanulj! Jegyezd meg a tananyagot! Mondd vissza nekik! Ez a te dolgod!”
Egy kamasz cselekedetének, véleményformálásának szabályozásában,
személyes kapcsolatai meghatározó erejűek. A megértő, segítő mostohaapa
Dini számára mértékadó személy. Tehát, ha úgy érzi: szívesen és
bizalommal hozzá mérheti majdani viselkedését, jóllehet, kapott tőle
bizalmatlansági mintákat. Néhányszor már tapasztalta a néző, kis Köves
sok mindent megjegyzett a Bodortól hallottakból: „nem szól
feleslegesen”, nem „feltünősködik”, nem „ugrál”, tanórákon „nem
jelentkezik”. Megérintették a felnőttek múltbeli, negatív dolgai?
Megtörtént ama, megakadályozni próbált „belekeveredés”? Éppen az,
amitől ugye, több felnőtt megóvná Dint. Is. Érett korú nemzedék vigyázná
a gyerekek generációját. Kérdezősködött Bodor László a talponállóban?
Igen. Megérdemel hát egy pillantást a faggatás témája. Lehet,
akarattalanul bár, a kérdező felnőtt faggatta Dinit? („Aki kérdez, az faggat…”)
Azért, mert (anno) őt is faggatták? Tarthat attól, netán megint
faggatni fogják? Beférkőzik, beférkőzhet bizalmatlanság a
segítőszándékú, bizalmas kapcsolatokba? Netán ördögi kör, vétkes kör esete áll fenn? Hm! „Labda” ez, hadd maradjon a levegőben!
Ismét hallható a Megáll az idő dallama, régi, kávéházméretű eszpresszó falai, bútorai között szól a zene, zongoristanő énekel: „…az égen néma, álló csillagok…”
Gyér a forgalom, néhány vendég, kis asztaloknál üldögél. Egyedül
várakozik Bodor, előtte üres féldecis poharak. Felesége lép be a
helyiségbe, látszik, nem járatos ilyen helyeken, kissé zavartan mozog.
Körülnéz, észreveszi Lacit egy kerek asztalnál, odamegy hozzá: „Miért nem jössz már haza? Mik ezek a telefonok?”
Nincs nő a dologban. A forgatókönyvben megesett Bodorral, ami
előfordul férjeknél, amiért a feleségük, enyhén szólva, neheztel: „Ilona csak egy kaland volt. Vidékre költözött. Ha akarod százszor is bocsánatot kérek tőled miatta. Megszédültem. Vége. Ne sírjunk át több éjszakát, és hadd gürizzek éjjel-nappal!”
Megint a cselekmény javára vált a forgatókönyvön végzett apró
változtatás: kimaradt Bodor futó kapcsolata. Ismeretes, munkahelyén
komoly hír fogadta a szaktanácsadót: beválasztották egy
kormánybizottságba. Emiatt, ezt közlendő üldögél itt, töpreng magában.
„Gürizhet” majd éjjel-nappal, ám nem akármit, olyan feladatok
ígérkeznek számára, amik feltehetően megérik majd a kemény munkát. „Rám bízták a húsprogramot!” — tájékoztatja Évát. „És te benne vagy?” „Benne.” Összehajolnak, suttogva beszélgetnek. Körbe-körbe pillantanak.
„Az 1956-os magyar tragédia többek között azért olyan tragikus – írja Gyurkó László -, mert annyi egymáshoz nem tartozó, egymásnak gyökeresen ellentmondó elem keveredett benne, hogy a különböző igazságok sok ember tudatában nemcsak akkor, még ma is megkérdőjelezik vagy megsemmisítik egymást.”
1956 történelemformáló 13 napja számos – a film első forgalmazásakor
élt és a ma, 2016-ban élő – emberben ébresztettek, ébreszthetnek
megválaszolatlan kérdéseket, politikai bizalmatlanságot, akár
gyanakvást. Szoktuk hallani: kinek-kinek megvolt, megvan a maga
személyes, megélt vagy indirekt élménye, élményalakzata 1956-ról.
Vonatkozó történet-megítélések, magyarázatok gyakran konfrontálódnak
egymással, sokban polemikusak. A népfelkelés, a forradalom
többféleképpen (direkt megélés, közvetett informálódás) tükröződött
vissza az emberekben, rögzült, vál(hatot)t, válik képzetfolyammá, tudattartalommá.
Utóhatásának megítélése szintén többopciós volt, maradt. Bodor Lászlóé
1963-as évjáratú, a korabeli nézőé, eredetét tekintve, huszonhat éves,
napjaink befogadójáé pedig (amennyiben a drámai események tanúja)
kereken hatvan esztendős. Pusztán a közvetett ’56-os forrásadatok
birtokában levőknél természetesen más az idevágó időindexálás, valamint
az aktuális élményalakzat, élményminta (ld. história
értelmezésverziói, nézőpontok).
Teli van kétséggel, hezitál Bodor László, noha az új gazdaságirányítási
rendszert előkészítő politikus, Fock Jenő nevével fémjelzett
reformfolyamat egyik kulcsemberévé, teljesítményétől függő pozícióba
tette őt az Agrotáp menedzsmentje. Világosan adták tudtára, munkájára
számítanak, építenek szaktudására. Fontos munkatárs lett, országosan van
szükség rá. Problémásnak látja: „Nem egészen tiszta az ügy.” „Gondolod, hogy bukhat az ügy, és te vele buksz?” Kétkedő válasz Éva szavaira: „Akarhatják így is. Lehet.” „Kiléphetsz bármikor?” — tudakolja az asszony. „Hát, ha észen vagyok, bármikor.”
Mellette (pro) és ellene (kontra) szempontok, érzések viaskodnak benne
szakmai felelősség nyomásával, a nagy ívű feladat kockázatával,
valamint talpra állása örömével kapcsolatban. Felzaklatja váratlan
megbízatása, ami tetszik bár neki, eközben mégis gyanakvó: „Éva, én félek! Nem akarok megint fejre állni!”
Érthető gondok, amiket nehéz elhessegetni, nemigen remél megnyugvást
hozó garanciát. Munkahelyén igencsak nehezen kivitelezhető (legfeljebb
megközelíthető) egy kinevezett munkaerő játszmanélküli magatartása.
Olyasmi, amilyen lényegében véve, Bodorék családjában már megvalósult. A
húsprogrammal megbízott férfi tudatossága, spontaneitása, intimitása
teszi feleslegessé számára, hogy Évával és mostohafiaival
(tudattalanjának hátországával zajló) játszmákhoz folyamodjék. Egészen
más a képlet szakmunkája során: evidens, az Agrotáp nem család, és nem
az övé. Ott akkor nem lesz, nem lenne szüksége játszmákra, ha
kollegiális megértéssel, szakmai elismeréssel találkozik Bodor. Akkor
nem, ha visszhangra találnak megfelelően végzett feladatai, amennyiben
élhet szabad és önkéntes (cselekvésközpontú) választási lehetőséggel.
Továbbá, ha Bodor László nem valamilyen túlidealizált
játszmamentességgel (amit aligha így fogalmaz meg) kívánja megelőzni
újabb „fejre állását". Ám, ha a húsprogram menedzselésekor játszmák
kívántatnának meg: fokozódhat(na) bizalmatlansága. Várható, mind
nehezebben kezelt frusztrációk miatt, Bodor könnyen reagálhat
szélsőségesen, viselkedhet „nemkívánatos” normák szerint. Mondjuk,
elkövet valami „fentről” rossz szemmel nézett, nem tolerált hibát.
Csakugyan fennállhat ez esetben a fejre állás lehetősége. Megemlített
output-ok persze feltételezések, viszont olyanok, amiket a
jelenetsorok, a montírozás szemlélet-sorvezetője: a cselekmény
dramaturgiája enged meg. Hangsúlyozva, most konszolidációs idők (1963)
járnak itthon, mások, mint „anno”, következésképpen immár – presszóban,
presszón kívül - nem helyénvaló a permanens gyanakvás. Mégsem zárható
ki egy másik, a Bodor Lászlót sújtó agrotápos, ugyanakkor civil
sorskudarc. Jókor nyújtja segítő kezét Éva, amikor - szóba jött -
nyugtatgatja férjét, erősítvén önbizalmát: „Ne félj, én figyelmeztetlek, ha tisztességtelen kezdesz lenni, én észreveszem!”
SERDÜLŐI MAGATARTÁS
Hangsúlyosan pszichológiai, továbbá mozgóképelméleti fogalmakkal operálok a Megáll az idő
elemző értelmezésekor. Igyekezvén a tartalom egészét, egyes szituációk
részleteit érthetőbbé, feldolgozhatóbb műélménnyé, olvasói
képzettársításokra apellálva: az alkotás eszmeiségét tenni maradandóvá.
Nyilvánvaló, a dramaturgiával navigált, mozgóképi formanyelv
objektiválta, befogadó animálta alakok, a felnőttek (Szombathy,
Lovasné, Rajnák, Bodor, a többiek), a serdülők (Dini, Gábor, Szukics,
Pierre, Wilmon, mások) egyike sem fiziológiai „alapú” személy.
Ugyanakkor mindegyikük élményadó montázsalak. A mozgóképvilág
esztétikai diszciplínájához értelemszerűen „kéredzkednek be” a róluk,
helyzeteikből, velük történtek lélektani feltárásával szerzett
ismeretek, összefüggések, levont tanulságok. Filmpszichológiai vizsgálódásnak ezért van, szükségszerű, hogy legyen (művészet)esztétikai vetülete. Dekódolását kérő, realista mozgóképtartalommal foglalkozván, figyelmet érdemlő, központi kategória: tipikum és hitelesség.
Gothár művének döntő építőelemei hangi és képi dokumentumok, valamint
dokumentarista történelmi utalások. Gondolatisága iránt érdeklődő,
partner kutatóterületek között a lélektani az aspektusok egyike. Miért
is ne férne el, érezné jól magát tudománytársaival? Remélvén a
diszciplínák gyarapodását. Elkövetkezőkben ugyancsak tinédzserek
magatartását, iskolatársakhoz, felnőttekhez való viszonyát veszem
szemügyre, kamaszkorúak pszichikus jellemzőit súlyozom. Nem
patikamérleggel. Ügyelek nézőpontom validitására, hasonlóan, mint tettem ezt a „górcső alá kényszerült” Mephisto értelmezésekor.
A tanulók, néhány felnőtt további megidézése, érzékletes láttatása
végett vázolok föl újabb lelkületi paramétereket. Azért, hogy a
műtartalom (cselekmény, történet, téma) stációit végigjárván, szintén
érdemben vizsgáljam egy művészelme imagináriusából született, esztétikumokban virtuálissá tárgyiasult karaktereit, eseményeit. Folyvást árnyalnom a tárgyaltakat „vs.” árnyalandókat tárgyalok.
„Már nem-még nem” lelkület
Képsorról-képsorra bontakoznak ki a gimnázium
diákjainak személyiségbeli tulajdonságai. Határozott kontúrok rajzolják
meg beállítódásukat, emócióikat, képességüket, akaratlagos és
tudattalan indítékú cselekvésüket, egyéb vonásaikat. Felgyorsult lelki
folyamataik, táguló érdeklődésük során alakul világszemléletük,
szilárdulnak jellemvonásaik. Mindeközben különféleképp próbál(gat)ják
belakni személyi mozgásterüket: figyelik énjüket, önmagukat tesztelik,
ismerkednek identitásukkal, más-más tulajdonságukat mozgósítván.
Lehetnek házibulik hangadói, zenés összejövetelek énekesei, felnőttek
önállóságára hajazó „nagy dohányosok”, másik nemhez való közeledésükben
férfias („bírják a piát”), illetve nőies (öltözködés, smink, frizura,
szóhasználat) felhangú viselkedések kifejezői stb. Szűkebb, tágabb
környezetüknek több hasonló, nagykorús mutatót prezentálnak.
Szerepeikben külsődleges felnőtti jegyeket szabnak, vesznek magukra,
bejáratván ezeket. Múló idővel beérő, ún. kötődési fordulat
jele: társas kapcsolatokra fókuszálnak, megnő a többekkel létesített
kontaktus iránti igény. Kamaszkori identitásváltásuk része, fejlődő
lelkületük fontos mutatója: már nem annyira a felnőttek, inkább hasonló
és azonos életkorúak iránt érdeklődnek, mind több családon kívüli
hatás éri őket. Hangsúlyában (elnagyolt fogalmazással) már nem gyermeki, még nem felnőtti az önazonosságuk, melyet a fiúk, a lányok ezen éveiben lényeges átalakulások dinamizálnak: átmeneti időszak.
Korábbi, gyermeki életformájukat hangsúlyosan jellemezte a
játéktevékenység, felnőtti – még odébb van - jövőjük rendszeres,
hivatalos munkavállalás lesz. Iskolásokként, tanári ráhatások
függvényében, tanulással, életvezetési pozitívumok keresése,
elsajátítása révén (sokban akarattalanul), voltaképpen elkövetkező
éveikre: továbbtanulásra, majd munkavégzésre készülnek. Gyermekként
családi függőség, egocentrizmus, szubjektív beállítódás volt, nagykorúként az önállóság, a közösségi, többnyire realitás szempontú, tárgyilagos túlsúlyú magatartás lesz a személyiség én-működésének meghatározója.
Élettörténetének múltja (gyermekkor) és jövője (felnőttkor) között
fejlődő, érő tizenévesben időnként épp úgy szóhoz juthat
szubjektivitás, mint tárgyilagos álláspont. Ezek a rugalmasság,
flexibilitás és a makacsság, merev szögletesség amolyan egyvelegeként
(sajátos lelki potpourri) nyilvánulnak meg. Az „átmeneti
időben” sok mindent elkövet a serdülő, hogy megszabaduljon (szülői,
tanári, felnőtti) függőségétől, mielőbb önálló legyen. Eközben kezdi
közelebbről felfedezni a felnőttek világát, fokozatosan, tudatosan
eszmél rá személyes (családi, iskolai, egyéb) környezetére. Tapasztalja
alkalmazkodásának megannyi nehézségét, hátulütőjét. Életkori, lelkületi
szükséglet: többfelé, több módon keresi önmaga helyét, kellő
terrénumát viszont roppant nehéz megtalálnia. Rajnák, Szalai, amint
Szombathy és Lovasné-Malacpofa, meg a szülők, önnön mivoltukkal
nagykorúakat képviselnek, persze mások szintén a felnőttek társadalmát
„demonstrálják”. Mennyiféle felnőtt, mennyifajta magatartásmodell! Nem
kérdéses: bonyolult a világ, nehéz eligazodni(uk) benne. Mindössze
néhány esztendő a serdülés időintervalluma. Kamaszok ez időben,
gyermekség állapotából haladnak, jutnak el ifjúi, majd felnőtti
életkorukba. Az idevezető út három alapszakaszát jelöli meg a
fejlődéslélektan: prepubertás kor (9-10 évestől a 13-14 évesig), serdülés (15-17 éves), posztpubertás
kor (18 évestől a 19-20 évesig). Tinédzsereknél gyakoriak a
felnőttekkel, szülőkkel, pedagógusokkal szembeni konfrontációk. A
hozzájuk való közeledések, tőlük eltávolodások a legjobban viselkedő
tanulónál is váltogatják egymást. Ilyenkor (A-verzió) a
felfedezés öröme, izgalma „jelentkezhet be” lányoknál, fiúknál, akiket
nem öncélú szembenállás tart(hat) „tisztes távol” egyes felnőttektől,
hanem a róluk szerzett korábbi (néha naprakész) tapasztalatok.
Ugyanekkor a szülőkkel, tanárokkal közösen átélt dolgok (B-verzió)
vihetik közelebb őket környezetük felnőttjeihez, családtagokhoz.
Kínálkozó lehetőségek adódnak káros és hasznos felnőtti minták
érzékelésére, követésére. Újabb tapasztalatait tudatosítván kezd,
kezdhet egy serdülő felnőttekhez mérten látni, néhány elemében,
itt-ott, hozzájuk hasonlóan ítéli meg a valóságot. Malacpofa-Lovasnék
máshogy lehetnek példaerejűek, kínálnak, közvetítenek modellt, mint a
Szombathyk, a Rajnákok. Megint másképpen egy szituatív apa-képmás, itt
Bodor úr lelki „diktandójával”, illetve maguk a hiány-adta Bodor
Lászlók. Palettaszínüket szürke nem árnyalja, színviláguk korántsem
monoton.
Törekszik rá egy kamasz, hogy bebizonyítsa magának, korábban
piedesztálon tartott tekintélyei, nagyjában-egészében majdnem olyanok,
mint tenmaga, aki megelőlegezni próbálja ifjúi, majd felnőtti
identitását. Családi, környezeti sémákat mobilizáló tizenévesek között
folyó játszmák lehetnek részei ennek a folyamatnak. Kiélesednek, sőt
nem ritkán elmérgesednek ilyenkor a szülőkkel, pedagógusokkal ütköző,
polemikus megnyilatkozások. Némi ízelítőt ilyenféle normaszegésből a „Jail house rock” megdobta atmoszférában romboló, tomboló Pierre-ék adnak. Nem tévesztendő össze „balhéjuk” az adoleszcensek említett függetlenségi harcával,
aminek nem támadás a mozgatója, hanem a védekezés. E defenziót
megnehezíti a kiegyensúlyozatlan alaphangulat, a felfokozott,
zabolátlan emóciók (mögöttük élettani, biológiai változások munkálnak),
nem utolsó sorban a diákoknak önmagukkal szembeni kétségei. Önbizalmuk
olykor túlnőhet lehetőségükön (ilyenek a Pierre-ek), saját magukban
néha akkor sem bíznak, amikor okuk volna rá (mint a „Vilmáknak”).
Amennyiben a kamaszok nem találnak felnőtti és/vagy baráti, partneri
támaszt: hosszabb időre állandósulhatnak szélsőségeik, hasonlóan
érzelmi bizonytalanságukhoz.
Nagyvárosiak a Megáll az idő fiataljai, diákéletmódjuk
urbánus. Városi, pontosabban fővárosi kamaszok nemzedéki problémáival
szembesül a befogadó. Érintett tanulóknak a konkrét helyzetekben
tanúsított magatartása, teljességében nem lehet jellemző az 1963/64-et
író Magyarország 15-18 éveseire. A diákok nemigen képviselhetik a
megidézett itthoni hónapok vidéki serdülőit, leszámítva a pubertásokra
jellemző (régió-független) életvezetési megnyilatkozásokat. Rajtuk
keresztül, közvetve mégis szól a rendező nem városi fiatalokról,
hivatkozva a néző rájuk vonatkozó asszociációira: dramatizált életkori sajátosságok vonatkozásában. Kelecsényi, dramaturg: „Ami egészen máig meghatározza szellemi életünket, az akkor itt, Budapesten (például a Váci utcai Anna eszpresszóban) dőlt el. Ami a falura nézve volt reprezentáns, az addigra lezajlott már, úgy nevezzük: a mezőgazdaság szocialista átszervezése. Ebbe az időszakba enged bepillantást Fábri Zoltán Húsz órája (1965) és Kósa Ferenc Tízezer napja (1965). Hatvanháromra az ország sorsába beleszóló alapvető politikai
változások tulajdonképpen megszűntek, a döntő problémák (például az
elidegenedés) mintegy eljöttek Pestre, másképpen a város(ok)ban
maradtak. Hatvannégyben sem voltak a mezőgazdaság reformjához hasonló léptékű reprezentatív konfliktusok, itthoni történések.”
A kulturális élet problémái (főleg elidegenedési tünetek
értelmiségieknél) szellemi, erkölcsi tartalmak elértéktelenedésével,
érdemi kontaktusok igényével voltak összefüggésben. Felnőtt
entellektüelek, köztük tanárok, jellemzően épp akkor nem nyújthattak
fogódzót a serdülőknek, amikor erre ők kifejezetten (bár ritkán
tudatosan) számítottak. Amúgy, kamaszkorban voltaképpen minden
szemlélet, tény, értékfajta könnyen elveszítheti érvényét, tudniillik
tinédzserek nemigen fogadják el a korábban jobbára problémátlannak
tartott világot. Komoly erőfeszítésükbe kerül megérteni a másképp,
másnak látott, megélt, ellentmondásos, gyakran gondgeneráló valóságot,
benne önmagukat. Kívánják az igazság felbukkanását, ennek váratlan
becsét, keresik, lehetőleg interiorizálják, ami szerintük értékelhető,
amit komolynak, értéknek, minőségnek tartanak. Küzdeniük kell ezek,
ilyenek megtalálásáért. Pozitív felnőtti példa dukál e csörtéhez
(esetleg: példák). Meggyőző, gyakorlatiasan megfogható, kezelhető
mintákra vár minden egészséges kamasz. Nem éri be ezzel: felnőttől
érdeklődik, aztán azt fogadná el, amit tőle hall. Lehetőleg maga
elemzi, „faggatja” a körötte zajló családi és házon kívüli életet,
egyben saját személyét. Nemcsak szenvedélyesen, hanem hozzáértőn
vitatkozhat, akár társadalmi és/vagy bölcseleti s több más aktuális
kérdésről. Mind dialektikusabbá váló gondolkodása változó mozgásában,
fejlődésében tud megragadni folyamatokat. Képes a tárgyak, témák,
nézetek lényegébe, mélyére hatolni, érzékeny a fogalmak helyes
(denotátumuknak megfelelő) értelmezésére, meghatározására,
használatára. Gondolkodása egyre többször túlmutat a legközelebbi
nem-fogalom és fajfogalom sajátosságának, korreláló
tartalomtöbbletüknek meghatározásán, ismeretén. Képes kitekintéssel
tájékozódni, kellően eligazodhat a genus proximum és a differentia specifica világában, egymáshoz viszonyulásuk mikéntjében.
Agyfiziológiából ismert: serdülő agykérge (cortex), anatómiai
felépítése lényegében olyan, amilyen egy felnőtté. Morfológia ez, nem
funkció. Nyilván, tizenévesek még nem gondolkodhatnak (funkció)
felnőtti aggyal (morfológia, struktúra). „Kamaszagy” fejlődésének
mibenléte a bonyolult szellemi folyamatokra alkalmas képességek
lehetőségében értelmezendő: a cortex még nem teljesedett ki, ám működése már
felgyorsul, kiteljesedő. Evidens, azaz ábécé: e folyamat célba
érkezéséhez idő kell. Formálisan hangoztatott elvek és a masszív tények
közti aránytalanságok, ellentmondások gyakran foglalkoztatják a
serdülőt. Nem tetsző, személyét kritikus ítéletre késztető dolgokért
olykor az idősebb generációt, szüleit, tanárait, más felnőtteket tesz,
tehet felelőssé. Szüleivel, tanáraival nem csupán vitatkozhat,
polemizál különféle minőségekről, értékekről, hanem olyanokra talál rá,
amiket szemléletébe integrál. Kamaszok általában különösebb nehézség
nélkül térnek át egyedi dolgok megfigyeléséről a tapasztaltakban rejlő
törvényszerűség felismerésére, lényegmegragadásra. — Továbbgondolnak és elvonatkoztatnak meg általánosítanak, élményfüggőn.
Vidéki, városi és montázs-adta pubertások elég könnyen kezelnek
absztrakt fogalmakat. Gyakran ráébrednek sajátságos, egyedi, eredeti
megoldásokra. Ilyenkor ez örömmel töltik el őket. Ünnepi beszéd
(április 4.) közben a kis Kövest nevetésre ingerlő ok igazgatósági
vizsgálatakor – történteket megmutató képsorok helyett - csupán az
osztálytársak által elmondottakat, visszaemlékezésüket ismeri meg a
néző, és a Rajnák(ok). Verbalitás vs. vizualitás? Mindeközben, a
„proli-puli” ügy komikus szituációiban, tanúja a befogadó az egyedi és
az általános kategóriák ügyes kontaminációjának: a diákok szavakkal,
fogalmakkal való, szellemes felhangúvá poentírozott, csínyszerű
játékosságának.
Napjainkban is különféle vélemények élnek lényeges
társadalmi, filozófiai, kulturális, magánéleti, egyéb témákról,
kérdésekről. Lényegét tekintve 1963/64-ben sem volt transzparens az
itthoni helyzet. Eltért egymástól a szülő és a tanár helyzetmegítélése
(ld. Lívia vitája Évával). Családon belül is többféleképp vélekednek
azonos problémákról (pl. elmenekülő apa, itthon maradó anya ’56-ban).
Egyes tanárok (Rajnáktól a Szombathyn, másokon át Malacpofáig) a
középiskolában egymásnak ellentmondó nézetet képviselnek: ezzel
gyengít(h)etik vagy felerősít(h)etik a „különféleségek” bármelyikét. „Ezek a (filmbeli) gyerekek a legérintetlenebb és legfrissebb tudattal, amikor az ember magára ébred és
az első nagy szellemi és szerelmi élményeit gyűjti be, akkor úgy
csodálkozik rá a világra, mint egy újszülött. Ebben az életperiódusban
születik meg igazán az ember. A filmben nem lehetett volna eljátszani,
hogy erre ráébredjenek vagy, hogy megtett életútjuk legyen. Négy évvel
később már – nyomatékosítja a dramaturg – ők is másképpen találkoznak egymással, mint a film jelentős részét kitevő hatvanhárom-hatvannégyes jeleneteiben.”
Adott időben, gondtelt szituációk ezek. Jelen helyzet, persze sokban
másképp, mint akkor, ugyancsak kívánnivalók sorát hagyja maga után.
Akkoriban, észen levő felnőtt, valószínű, sokszor kapkodhatta a fejét,
persze nem kizárt: kapkodhatja, kapkodhatná most is. Hát még egy
serdülő!
Társas viszonyunkban, legyünk bár felnőttek, legyünk serdülők, az értékek sokfélesége személyiségünk, énünk szubjektív érdekeinek tárgya.
Sajátos objektiváció, mely a tudat navigációs támpontja lehet
mindennapi eligazodásban. Amolyan életvezetési fogódzó, amit Diniék
gimnáziumának, feltételezem, a hiánycikklistájára skribáltak fel.
Értékváltozatokban egyébként - instrumentumnak, magatartásnak,
attitűdnek, eszmének, közéletnek etc. - az emberek szempontjából
minősített pozitív vagy negatív megítélése fejeződik ki.
Transzparenciára törekedvén, eredményt remélve, csakis hiteles
attitűddel, cselekvéssel szabad zavarokat elhárítani. Család, az
iskola, általában a társas környezet számos történéséből, valamint
rezdülésekből tanulja meg kiolvasni egy serdülő: ki, mi, mikor,
mennyiben tükröz - témafüggő - elfogadást vagy elmarasztalást. A
felnőttek, ha nem akarják is, a tizenévesek szocializációjában,
megjelenésükkel, mondataikkal, teljes valójukkal, más-más példát
exponálnak. Árulkodón tartalomközvetítők! Magatartásukkal minősítenek szociális vonatkozásokat, ami egyben modellkínálati lehetőség.
Gondolok itt a Rajnák, Szombathy, Malacpofa, a Lovas, Bodor úr, amint
más nagykorú mintaadására, ezen belül szóbeli informálásra (ld. Dini a
talponállóban). Szociálpszichológiai mozzanatot említek meg, akarati
cselekvés megszervezésében, szükségszerűen számos meghatározó erejű
társadalmi érték: potenciális minta van jelen. Halmazból
néhány idevágó, eseti kérdést mazsolázok ki. Íme! Mintaadó felnőtt
milyen hatásfokkal, mit, miket továbbít? Hiteles-e adott
kommunikáció vagy torzít? Mit, miket fogadhat be egy serdülő? Mikor,
ki, mit tart előnyben részesítendő közösségi értéknek? Miféle a
felkínált modell? Kiket, mikor szólít meg? „Átnyújtott” tartalomnak
van-e morális vonzata? Visszacsatolásra apellál-e a
személyközi tranzakció? Közvetített tartalom lehet valamilyen érték,
lehet megoldást váró probléma, lehet jelentéktelen dolog, vagy olyan,
ami ártó. Voltaképpen egyéb más, szintén „modellkedhet”. A példaadás,
mintaközvetítés hatására, gyakorlati eredményességére vonatkozó
kérdések - értékbizonytalan, értékdevalváló időkben – költőinek
tűnhetnek akár.
Ideálkereső értékzavar
Az a serdülő, aki sem családjában, sem az iskolában
nem talál megfelelőnek tartott, „testhezálló” értéket: keres magának.
Kreálhat vagy importál valamit, például problémás dolgokat.
Belekapaszkodhat a legelső kéznél levő „semmibe” vagy „bármibe”, amit
könnyen eszményít. Ezért válhatnak Pierre megnyilvánulásai (nőzés, malőr
okozás, romboló düh stb.) a pedagógusi mintáknál hatékonyabbá. Bodor
úr talponállói parainézise, Dinire nézve ezért hatékonyabb, mint
Malacpofa igyekezete. A diákok emiatt „nyugati eleganciát”, amerikaias
öltözködést kultiválnak (pl. James Dean), dicsőítik Elvis Presley, Paul
Anka és sztártársak zenéjét (rock-and-rollos iskolai klubdélután,
házibuli Lovaséknál). Mintakövető, utánzós viselkedésük, beleélő
készségük könnyíti meg az általuk elfogadott információk, hatások,
értékfajták átvételét, amit magatartásuk szabályozásában használ(hat)nak
fel. Tartós személyközi értékek (ritkán találkoznak tanulókkal)
elsajátítása, érzelmi minősítése mellett más, köztük kétes tartalmak
(gyakoriak) kölcsönösen hatnak a fejlődő jellemre. Egészséges
értékorientáció híján, egy kamaszban minden érintkezhet bármivel,
esetlegesen interiorizálódhat. Amennyiben sem a normák, sem
értéktartalom átvételét, (meg)tanulását nem kíséri érzelmi meggyőződés:
emocionális jelentésátélési fogyatékosság jelent
gondot. Ezt a tünetet, szaktudós többször diagnosztizálhatná a
középiskolában. Kórisméjét anticipálom: pedagógusok közvetítette
tilalmak és parancsok semmiképp nem válnak a tanulói lelkület kívánatos
szabályozójává.
A középső időmetszetben, alakjainak személyes átéléseiben,
összefüggések folyamatában mutatja meg Gothár: 1963/64 felnőttjei
nemigen tudnak pozitívumokra támaszkodó, progresszív mintát nyújtani a
serdülőknek. A dramatizált időben egyes felnőttek, hiteles attitűddel
humán vonatkozásokat kívánnak átadni a fiataloknak. Ilyesmire
törekedett Szombathy tanár úr, Malacpofa-Lovasné tanárnő, a maga módján
Bodor László ugyancsak. „Jelenleg is értékbizonytalan korszakban élünk – fejtegeti Kelecsényi -,
nemcsak a mai serdülők, hanem mi, a mai felnőttek is. A Coca-Cola, a
Marlboro, a külföldi magnó és Paul Anka a mai helyzetre is rímel. A
valláserkölcs nem időszerű, a szocialista erkölcs alapelveit pedig
három-négy évenként kellene újrafogalmazni — s akkor még a
megvalósításáról nem szóltunk. Az egyik évben erkölcstelen nyerészkedő,
aki háztájiban húst termel, két év múlva már ő lesz a követendő példa.”
Elvárja a társadalom: az általa megszabott rend, értékhierarchia
érvényesüljön nagyobb közösségekben, kisebb csoportokban, valamint az
egyéneknél. Említett elvárás korábban sem hiányzott, momentán, sőt
mindig jelen van. — Akár hatékony értékrend nélkül.
Miket vár el tagjaitól egy társadalom? Amiket normákban fogalmaz meg,
ezekkel jelölve ki a viselkedés, szerinte elfogadható kereteit. Emberi
együttéléshez nélkülözhetetlen a közösségi mértékekhez igazodó
viselkedés. Központi fontosságú kellő ismeretük a kisgyermek, majd a
serdülőkorú személyiség én-működése szempontjából. Skálájuk széles,
megannyi felhanggal. Működő, érvényes normák késleltet(het)nek rossz
irányba mozgó érzelmi és/vagy szellemi, prompt kielégülést,
korlátozhatják megvalósulásukat, sürgető vágyakat hátráltat(hat)nak.
Nevelése, szocializálása során egy serdülő – adekvát esetben – elvárt
normákat megtanul összeegyeztetni a viselkedésével. A társadalmi szerep:
egyes szituációkhoz, emberi kapcsolatokhoz, kisebb-nagyobb
történésekhez kötött mértékek sorozata. Tehát a viselkedésfajták
viszonylag állandó, belsőleg koherens rendszere.
Valójában summája azon viselkedésmódoknak, megfelelés olyan
szempontoknak, amiket egy-egy csoport elvár tagjaitól, illetve a
különféle pozíciókkal felruházott egyénektől. Felelősségteljes feladata
családnak, iskolának: megtanítsa a serdülőknek, hogy mindennapi
életükben mik, milyenek a társadalmi szerepek jellemzői, ezeknek mi a
közösségi értéke és egyéni jelentősége.
Sok mindentől függ, miképp fogunk fel, elfogadunk vagy
visszautasítunk-e bizonyos szerepeket. Közelebbről ezektől: attitűdök,
szükségletek, belső késztetések, vérmérséklet, kognitív stílus, lelki
diszpozíciók, képességek s egyéb személyiség-összetevők hatásától.
Említettek az ego működésformáiban, belsőleg nyilvánulnak meg.
Társadalmi előírások pedig kívül(ről) szabják meg a szerepelvárást,
„véleményezik” a szerepteljesítményt, mint kulturált társas jelenlétet,
társasági viselkedést. Alapvető szerepjellemzők: szerepelvárás, szerepfelfogás, szerepelfogadás, szerepteljesítmény.
Ezek többnyire nem tudatosítással, inkább szokásszerűen, esetien,
mondhatni a hétköznapi életvitel észrevétlen komponenseiként, már-már
automatikusan nyilvánul(hat)nak meg. Nemegyszer tudattalan pszichikus
folyamatok mobilizált „háttérmunkája” révén manifesztálódván. (Ugye,
vérkeringésünk, hormonháztartásunk, megannyi más élettani folyamatunk
sem rosszalja, ha nem összpontosítunk rá? Odafigyelésünk nélkül teszik a
dolgukat. Működnek.) Dini ráhangolódik a Bodor-féle szerepelvárásra (gyanakvó visszahúzódás, óvatosság), szerepfelfogása azonosul vele, szerepteljesítményében (elhárítóan viselkedik Malacpofával) mostohájának felel meg. Következésképpen nem akceptálja osztályfőnöke szerepelvárását (jelentkezzen a tanórákon, ne húzódjék vissza), Lovasné ezért csakis elmarasztalhatja kis Köves szerepteljesítményét.
Másik példa! Magda szerepelvárása: mielőbb feküdjön le, szeretkezzen
vele Dénes. A vonzó lány szerepkínálatát - egyelőre - nem fogadhatja el
a szégyenlős kamasz. Eltér a II. C-s tanuló szerepfelfogása a
kezdeményező bakfisétól, szerepteljesítménye ezért nem felel meg Magda
óhajának (nem megy fel a lány szüleinek lakására). Szukics hozzáállása,
cselekedete klappol viszont Köves Gábor szerepelvárásával (feküdjön le
vele a Magda). Jóllehet, a diáklány szerepfelfogása és
szerepelfogadása ellenkezik, érzelmileg ütközik szexuális tettével:
szerepteljesítményével (Dinit kívánta szerelmi légyottra, miközben a
bátyjával szexelt).
Különféle viselkedéseket gyakorolnak be, kipróbálnak, prezentálnak a
kamaszok: maguknak, szűkebb s tágabb környezetüknek. Említettem:
öltözködéssel, beszédstílussal, mások utánzásával, egyebekkel
kísérleteznek. „Mutogatják” én-funkcióik némelyikét, miközben
kíváncsiak a többiekben kiváltott hatásra, érdeklődőn várván a
visszajelzéseket. Milyennek látnak? Miképp reagálnak rám, amikor ezt,
így csinálom? Ő mit szól ehhez? Hogyan hatok rá? Ki vagyok, milyen
lehetek a szemükben? Hasonlók. Megmutatkozás-fajtáik váltogatásában
identitásuk átmeneti bizonytalansága, zavara fejeződhet ki. Sejtetett
belbecs és láttatott exteriőr kipróbálásakor az önazonosság holléte kerestetik,
miközben ennek megtalálási reménye lappang. Belejátszhatnak ebbe
kisgyerekkori élménymaradványok, érintően vagy mélyebben. Társadalmi
szerepek működtetése - egy életen át – hétköznapja a személyiségnek,
lehet ünnepnapja is, vissza-visszatérő konfliktuslehetőségekkel. A
hiteles meg a műsoros (perszónás, elmaszkírozott) szerepek erkölcsi
vonatkozásai Janus arcúak: szabályozzák az ember
magán- és közéleti létezését, egyben széles skálájú érzelmi
frusztrációk forrásai. A társadalmi élet minden területére kiterjedő
érvénnyel, megszínezve a magatartás morális vetületét, korántsem
korlátozódva a tizenévesek szocializációs időszakára. Mi a „jó" és mi a
„rossz”? Ez szokásokkal, példamutatással, közvéleménnyel, felkínált és
elvárt (pro és kontra) mintákkal, egyebekkel támasztható alá, akár
vitatható, elvethető. Valláserkölcs esetében: létezés felett,
„mennyben” uralkodó, fantasztikus hatalomban való istenhit alapján
zajlik a magatartás etikai mérlegelése. Ugyan ez időben a - pártállam
megfogalmazta - szocialista titulusú erkölcs a földön jár: „három-négyévenként kellene újrafogalmazni”.
Elsősorban felnőttek, családtagok és pedagógusok közvetítenek
erkölcsi modelleket a serdülőknek. Persze akár önállóan is
szabályozhatják magatartásukat e montázsalakok, alkothatnak ítéletet
egyes cselekedetek, események morális tartalmáról, jelentőségéről. A
„pornó-ügy”-ben, Szombarthy osztályfőnök szerint, Dini vétsége:
jóistentől eredő szentséget disznófotók nézegetésekor sértett meg.
Igazgatóhelyettes szerint az elkövetők, a „tettesek” vétsége: az
intézmény szokásaival összeegyeztethetetlen, súlyos szabálytalanságot
követtek el a fényképeket tulajdonló, nézegető fiúk. Értékelendő Dini
magatartásában: szorongatott helyzetében sem leplezte le Pétert, még
Szombathy tanár úr sem tudta meg tőle, hogy a pornóképeket „Vilma”
vitte/hozta be az iskolába. Bárhonnan nézzem: megszegte kis Köves a
gimnázium szabályzatát, figyelmen kívül hagyva az idevágó tilalmat.
Büntetése: rosszallását osztályfőnöke a szertárban fejezi ki, etikailag
marasztalja el Dinit. A „proli-puli” ügyben kapott büntetésben szintén
a tantestület által helytelenített cselekedet (nevetés az ünnepi
beszéd közben) retorziója fejeződik ki. Rosszallás, erősebb-enyhébb
helytelenítés, valamint igazgatói intő a kis Köves vétségéért, a
középiskola mértékeinek figyelmen kívül hagyásáért. Emitt kell
megemlítenem: morális normaszegés volt ez, szemben a jogi normákkal,
melyek betartásáról - amúgy, egyébként - maga az állam, mint vezető
hatalom gondoskodik, pl. kényszerintézkedéssel, amennyiben szükségesnek
tartja.
A „pornó-ügy”, a „proli-puli” ügy, vagy mondjuk Pierre gimnáziumból
menesztése tünetei csupán az iskolai légkör morális vetületének.
Példázván: tanáraiktól kapott (olyan, amilyen, egymásnak sokban
ellentmondó) mintákban sem a normák, sem az értékek, sem az ideálok nem
úgy hatnak a tanulókra, hogy énjük stabilizálását, épülését
következetesen szolgálnák, társadalomba integrálódásukat segítvén elő.
Egyes tanulók, iskolában, iskolán kívül, meg-megszegik a felnőttek
elvárta normákat: dohányoznak a WC-ben, esetleg van nőjük (párducbundás
prostituált?), szeszesitalt isznak, trágárul beszélnek, stb. Nem
szorul bizonyításra, nem a gimnázium privilégiuma: diszkrepancia feszül
az alapvető erkölcsi normákra, társadalmi értékekre vonatkozó tanári
nézetek között, mely – eufemikusan szólva - nem kedvez a serdülők
érzelemvilágának, pszichés alakulásának. Nyomukban sajátos mínusz, hogy
többnyire hiányoznak a diákok tevékenységét, viselkedését,
célkitűzéseit, véleményét befolyásoló ideálok, józan példaképek.
Másképpen: Dini, Magda és az iskolatársak számára lelkületi fogódzók
kerestetnek, ehhez való, hatékonyan közvetített mintákkal. Amíg
„kerestetnek”, addig szolidabb devianciák, árnyékra vetődések,
szubkulturális megnyilatkozások juthatnak szóhoz. Köztük például
egy-egy tanuló (Pierre) lázadása vagy a már látott divatpreferálás:
rágógumizástól, fregoli dzsekin, harangszoknyán, hasonlókon át a
kizárólag előnyben részesített rock-sztárok, nyugati muzsika -
serdülőkori identitásváltást mutató kulturális jelek, tárgyak –
eszményítéséig.
A „Don’t be cruel”, a „Jailhouse rock”, az „Are you lonesome tonight”, valamint a „Tutti frutti” meg a „You are my destiny”, más korabeli kultuszszámokhoz hasonlón: magas minőség a javából (kulturális high tech).
Gond: nemegyszer egyéb, fontosabb, hiányzó értékeket, ideálokat
helyettesít, nem pedig velük együtt válik, válhat a pubertások
mindennapjának részéve. Érték-konfliktus és érték-kompenzálás
gondolatkörében mozogva, nem elfelejtendő: Pierre-ék, Diniék, a Magdák,
„Vilmák” és tanulótársaik idején még nem születtek meg Bergendy
István, Bródy János, Szörényi Levente, Presser Gábor zenéi, dalszövegei.
Nem volt Illés együttes, Lokomotív GT, Omega együttes, Hobo Blues Band, Bergendy együttes
sem. Felnőttek és tizenévesek egyaránt olvashattak viszont értékes
hazai, valamint egyetemes szépirodalmat, találkozhattak választékos
filmművészeti alkotásokkal. Virágzott a moziélet! A magyar
mozgóképművészet legkiemelkedőbb produktumai a hatvanas évek első
felétől kezdtek szinkronba kerülni, később parírban maradtak azzal a
tartalmi, dramaturgiai és formanyelvi újítással, amit a világfilm
legjobbjai képviseltek. Gothár középiskolásai akár láthatnák,
megnézhették egyik, másik hazai és külföldi opust. A Megáll az idő
nézője ilyenről nem értesül (nem hiba!), amint erről sem: kamaszok hogy
állnak a szépirodalommal, sajtóval, tévézéssel, hogyan a könyvek
kínálta ideálokkal.
Pszichikus rendszerüket társas közvetítésű mintákból építik fel a
serdülők. Az érték, a normák, ideálok aktív tranzitjai lehetnek iskolai
társaságok, baráti csoportok, vagy egy, a Lovasné-Malacpofáéknál
összejött diák-buli. A közösségek viszonylag stabil, kölcsönös
elkötelezettségen alapuló szerveződésének (kiscsoportok) kitűntetett
időszaka a kamaszkor. Erős az intim személy- és csoportközi kontaktusok,
kapcsolatformák megteremtésének, megélésének igénye. Ezt kielégítendő
szívesen szerveződnek csoporttá lányok és fiúk, avagy belépnek egyes
közösségekbe (pl. szakkör, sportklub). Többnyire számos olyasmit szabad
megtenni serdülők alkotta egyletekben, amit rosszallnak otthon,
megtiltanak az iskolában. Felnőttes szerepek kipróbálgatásakor itt
kaphatnak kedvező visszajelzéseket. Időszakos társas együttlétekben,
amilyen például egy tánctanfolyam: fontos vonzerő még a viszonylag
felszabadult légkör. Csoportbeli, életkori társakkal való viselkedésben
gyakran megnyilvánul a felelősség érzése. Minden olyan tevékenység
ellenérzést vált(hat) ki egy csoportban, mely gyengíti a kohéziót, ami
árthat tagjainak. Viszont mindazokért lelkesed(het)nek, amik közösségük
számára hasznosak, kedvezők. Még inkább aláhúzható tehát a valós
értékek, egészséges normák (mérték), józan ideálok (eszmény) meglétének
fontossága.
A csoportbeli kapcsolatok, barátságok a serdülés éveiben többnyire
már nem a felszínes tetszés, kellemes közérzet vagy egy közös mulatság,
hanem: kölcsönös megértés alapján szövődhetnek. Kamaszkorban fejlődik
ki az érzelmek új struktúrája, melyben az intellektuális, az esztétikai
és az erkölcsi emóciók egyre több helyet kérnek maguknak. Szólóban
vagy érzelemfajtákkal társulva mindinkább szóhoz jutnak egy tinédzser
társadalmi szerepeiben. A kötelességérzet, a lelkiismeretesség, a
megbánás, a bűntudat etc. erkölcsi érzelmei a
társadalom etikai mértékeinek („jó”, „rossz”) átéléséből, lelkületi
„megmunkálásából” származtathatók. Az esztétikai élmény kiemelkedő
részét képező, közéleti megalapozottságú esztétikai érzelem
a valóságbeli, valamint adott műfaj formanyelvében tárgyiasult
esztétikumok (szép, tragikus, rút, groteszk, komikus, fenséges stb.)
pszichikus tükröződésekor, befogadás során aktiválódnak. Értelmi
tevékenységgel összefüggő, megismerési folyamatok során átélhető
emóciófajta maga az intellektuális érzelem:
rácsodálkozás, meggyőződés, kétség, megdöbbenés, evidenciaérzés stb.
Ezek az érzelmek ugyancsak gazdagodnak, árnyalódnak a kamaszok
személyiségében, mind tartalmasabbak, elmélyültebbek. Tizenévesek már
képesek a tartós hála, a ragaszkodás, valamint az utálat és a gyűlölet
érzésének megélésére, kifejezésére. Mintaközvetítő társas csoportok
kiemelten jelentős személyiségformáló hatása a szociális facilitáció
folyamatában - bizonyos érzelmek, illetve kombinált emóciófajták
mozgósításával - érvényesül. Közelebbről ekképp: segítő közösség
kohéziója erősíti tagjait, szociálisan egészséges (nem normaszegő)
csoportban megnövekszik az egyén társas, közösségi hatékonysága, szociabilitása. Serdülőé, felnőtté egyaránt, ám – köszönhetően a facilitációnak - különféleképpen.
Minden csoportnak, közösségnek – Mérei Ferenc pszichológus értelmezésében - sajátos természetű (sui generis) vonása, hogy intézményes: emberek között fennálló meghatározott, tartós viszonylat a hozzá fűződő szertartásokkal (rítus), szabályokkal, tradíciókkal.
E hagyományokat a rítusok rögzítése, követése során mintegy
tárgyiasítják a csoportbeliek. Nem csak tárgyi dokumentumai vannak az
intézményesedésnek: kialakult, kialakított szokások elevenen élnek a
csoporttagok tudatában. A „tartós viszonylat” résztvevői eme reláció
alkotta intézménynek hordozói, működtetői, fenntartói. Jó szellemű
közösségek valóságos műhelyei lehetnek egy kamasz lelkületi
fejlődésének. Elismeri a közösség az egyénnek azt a jogát, hogy önként váljék tagjává,
továbbá elvárja, sőt megkövetelheti tőle: amíg tagja a csoportnak,
addig – következően e közösség függetlenségéből – mintegy
engedelmeskedjék neki. Egy közösség az egyes személlyel szemben –
tanítja Anton Sz. Makarenko, író pedagógus – az egész közösség szuverenitását
ismeri el. Nevezetesen: bármely közösségnek csak akkor van igazán
létjogosultsága, ha olyan tevékenységben egyesíti tagjait, mely
nyilvánvalóan építő, hasznos a társadalom számára. Az értékkutató
Hankiss Elemér szerint a közösség olyan emberi együttlét, melyet ezek
tartanak össze: közösségi érdek, közös cél, közösségi tudat, közös
értékrend; két nagy típusa: közvetlen közösség, eszmei
közösség. Szigorúan véve a cselekmény egyetlen osztályának tanulója sem
olyan „közvetlen” közösség tagja, mely az „egész közösség
szuverenitását” ismer(het)né el (ld. Makarenko). Olyané sem, ami
felmutathatná a Hankiss-féle „közösség-összetartókat”. A Megáll az idő
diákjainak, iskolatársaknak, osztálytársaknak természetesen, egyes
csoportjellemzők híján is vannak értékes közösségi vonásaik, ám ezek –
fentebb vázolt (pedagógiai, csoportlélektani) mutatókat illetően –
korántsem teljes körűek. Sem Dini, sem Pierre, sem a Magda „nem önként
vált” osztályának, gimnáziumának tanulójává (ld. Mérei), hasonlóan a
többi iskolatárshoz. — Plasztikusan értelmezendő a diáklét, az iskolai
élet kontextusa: hangsúlyozván a közösségi sajátosságok jelentőségét,
elemeik kölcsönös egyenrangúságát.
Kiscsoportbeli, családi, iskolai közösségekben az emberek (serdülők,
felnőttek) javára visszacsatolható, interiorizálható, elsajátítható
viselkedési szabályt, szellemiséget kellene átadni. Mértéket és
ideálokat, amiket követni érdemes a jelen, valamint a jövő
interperszonális kapcsolatainak harmonikusabbá tétele végett. Továbbá
olyan magatartásszabályozó példákat felkutatni, felmutatni, majd
kommunikálni, amik elősegítik a serdülők, a Magdák, a Dinik, valamint
iskolatársaik szocializálódását. Humanizálván pszichikumuk
kiteljesítését, identitásuk megerősödését, katalizálva
önmegvalósításukat. Eszmei óhajok igen szerény lajstroma ez. E „leltár”
valamennyi tétele reális bár, a felnőttek nemzedéke általában nehezen,
nyögve-nyelve, esetleg semmiképp nem tudja „tételeit” nyújtani a
serdülőknek. Néhány helyen ismeretlen mozzanatok munkálnak a
cselekményben, egyes dolgok pedig filmen kívül: korabeli és a mostani
jelenben sem mindig ismeretesek. Járhat kéz a kézben fikció és valóság?
Olykor. A Megáll az idő felelősségteljes figyelmet és dramaturgiailag időzített empátiát megérdemlő tizenéveseinek, permanensen s jellemzően „Mit nem tudunk: épp az kellene mind.” (J. W. Goethe: Faust):
megújulón időszerű közösségi, kulturális normák, életvitelt segítő
eszmények, jövőformáló értékfajták. Olyanok, melyek a kamasz ego
partnerségben és transzparenciában „gondolkodó” funkcióira apellálnak,
személyiségépítő élményeket mozgósítanak. — Optimális esetben.
„Vilma”: Wilmon Péter
A középiskola dísztermében tartott táncórán látja
Pétert először a néző: szalonlépéseket gyakorol az oktatónővel.
Meglepődik, amikor Dini tőle érdeklődik Magdáról. „Hülye vagy te? Evezz a Dózsában, te szerencsétlen!” — válaszolja, miszerint „Majd pont a Dinivel a Szukics.”
Álláspontjának gyors megváltoztatására késztette őt a lány makacs
igyekezete, számos egyértelmű szerelmi gesztusa. Szól Dininek: „Már mindenki mondja, hogy a Szukics Magda megőrül érted.”
A befogadónak „Vilmával” való ismerkedése a pornó fényképek
nézegetésekor folytatódik. Részben a felnőttes szerepét próbálgatva
segíti Dinit, értelmez egyes fotókat („Ez itt a krapek lába. Nem látod, hogy kivan csavarodva? A fekete nő miatt, mert teljesen bevan gerjedve.”), részben pedig más képre tesz megjegyzést: „Ezt én sem értem.”
Péter egyik jellemzője bizonytalansága, általában Dinire támaszkodva
tájékozódik a dolgokról. Tőle érdeklődik a fotók sorsáról („Hát akkor mit csináljunk velük?”), elfogadja osztálytársa döntését („El kéne adni őket.”). Megkérdezi: „De kinek?” Válasz: „A negyedikeseknek.” Wilmon: „És mennyiért?” Ebben állapodnak meg: „Ahol csak egy nő van azokat egy forintért, a parti-képeket meg a párosakat kettőért.”
Az a kamasz, aki fejlődése természetes velejárójaként tapasztalja
magán nemi átalakulását, annál nem jellemző szexcentrikus felajzású
kíváncsiság, amint különösebb titkolódzás sem. E téren kevés tinédzser
magatartásának sajátja a kiegyensúlyozottság, a bátor megnyilatkozás.
Éppen a felnőtteknek a fiatalok előtti, nemi történésekkel kapcsolatos,
többnyire álságos viselkedése miatt: naprakész tabuattitűd,
bűntudatkeltés, titkokba burkolás és hasonló rejtezések aktiválásával.
Általában nem kézenfekvő módon kezeli a felnőtt (szülői, pedagógusi)
környezet a serdülő nemiségét, köztük a szexuális feszültséget
levezető, orgazmus élményt nyújtó maszturbálást sem. Valamelyest az
ilyen tapintatlan és hamis magatartásnak a hatása érződhet Dininek a
Péterhez intézett elmarasztaló kérdésében: „S te ezekre (pornóképekre) akarsz hokizni?” Említett felnőtti minta van jelen a válaszban: „Ki mondta? De azért nézni szabad, nem?”
Ismeretes: édesapjától orozta el Wilmon a fotókat, amiket nem
szexuális izgalomkeltés végett vitt magával a gimnáziumba, hanem, hogy a
pornókkal önmagára irányítsa osztály- és iskolatársai, elsősorban a
magához legközelebb állónak érzett Dini figyelmét.
A kosárlabda játékra: beállásukra váró Dini és „Vilma” beszélgetésében felsejlik, hogy Péter amolyan staffázsalak.
Járulékos karakter, akinek „működése” voltaképpen más(ok)hoz
csatlakozásának függvénye. Kötődési igényének állandó közvetlen alanya a
kis Köves, vágytárgya pedig, hasonlóan több iskolatársához: Pierre,
pontosabban a felértékelt Pierre-i magatartás. A vele való közvetett
kapcsolat puszta lehetőségét is értékeli „Vilma” kíséret-, más néven
staffázsalakja. Szívesen mondja el Dininek, köszönőviszonyban van
Pierre-rel, erre a kis Köves megkérdezi: „Ő is köszön neked?” Tudniillik, ha igen, akkor ez igencsak jelent valamit a diákhierarchiában. Némi büszkeség hallatszik ki szavaiból: „Majd meglátod!”
Megörül „Vilma”: magához veheti a nőjével távozó Pierre
iskolatáskáját, amit másnap bevihet neki az iskolába. Nézőjével a
cselekmény több szekvenciája érzékelteti: másokhoz való kapcsolódását,
személyének figyelembevételét Wilmon sokkal jobban igényli, mint vele
azonos életkorú tanulótársai.
A tanóraközi szünetek, folyosói beszélgetések idején Dini közelében
tartózkodik Péter. Együtt ballagnak hazafelé tornazsákjukkal, a táncóra
után közösen lépnek ki az iskola kapuján, ketten cipelik a biológia
óra szemléltető eszközeit, együtt néznek be a negyedikesek rögtönzött
klub-bulijára, és így tovább, „tesznek-vesznek” kettesben. A történések
számos egyéb dramaturgiai mozzanata viszont háttérben tartja alakját.
Például a „proli-puli” ügynél, amikor se a „proli”, se a „puli”, se a
„zabrálás” hívószavaknál nem vonja be, kihagyva őt a helyzet kínálta
nevetésekből. Ezen szituációkban, többekhez hasonlóan marad háttérben
Wilmon, indokoltan. Nem így a „pornó-ügy” kapcsán, amiben határozottan
érintett: az általa mutogatott, iskolában tiltott disznóképek esete
forog fenn. Péter szerepe, a tanári „nyomozáskor” csupán a
rézöngyújtójával, a Terv cigarettával, no meg az őt lekezelő
Rajnák viselkedésével függ össze. Péter önbizalma, önbecsülése elég
gyenge, ezért különösen veszélyeztetné emocionális egyensúlyát, ha a
pornófotók megtalálása miatt kellene bűntudatot éreznie. Hasonló emóció
talán jelentkezne nála, amennyiben erre gondolna: komoly veszélybe
sodorta cselekedetével (mutogatott fotóival) Dinit és diáktársait. De
hát nem ilyen kimenet jön össze, emitt viszont rezeg a léc: mi lesz, ha
Rajnák rábukkan a fényképekre, ha ő is lebukik, Dinivel együtt. Mindez
persze, feltehetően nem vonna maga után „tankönyvszerű”
bűntudat-érzést. Szerencséje, szerencséjük van, hála Szombathy
osztályfőnöknek. Leleplezésük kudarcba fullad.
Legtöbbet a Lovasné tanárnőnél rendezett házibulin árulja el magáról
Wilmon, mint a serdülői magatartás sajátságos képviselője:
kíséretkarakter, egy staffázsdiák. Ha Pierre-ek s részben a Gáborok
azok, akik középiskolájuk hangadói, mértékadói, olykor pedig idealizált
csoporthelyzetük kinyilvánítói, akkor (a Vilma névre hallgató) Wilmonok
valahol az iskolaközösségek perifériatájékán „tartózkodnak”. Több
tanuló van periféria közelben, mint amennyi e tájék gondtalan lakója.
Péter ebben különbözik tőlük: rosszul érzi magát „lakóhelyén”,
túlérzékenyen, máskor túlreagálva éli meg eléggé marginális helyzetét,
aminek megváltozását szeretné. Eleddig nem akadt rá az ehhez szükséges
eszközökre, sem a hatékony módszerekre. Wilmon a perifériatájéktól
befelé, mondhatni „felfelé” törekszik: a „Vilmák”-tól a Pierre-ek felé.
Csoport adta többlet szinte létfontosságú számára: pszichikus
teljesítménye pluszának, személyiségalakulásának, önbizalmának egyik
lehetséges mobilizálójaként. A tinédzsereket jellemző, mind
tartalmasabbá váló emóciófajták jobbára közösségi (inkább morális, mint
intellektuális, avagy esztétikai felhangú) érzelmekkel kapcsolatosak.
Ilyenfajta kontaktusok elemi egysége tulajdonképpen előnyszerzésre
számító (csoportbeli státuszt jelentő) tranzakció, melynek
élménynyeresége bármiféle őket érintő elismerés lehet, valamint egy
másik, illetve több diák partnersége nyújtotta öröm.
Hasonlóan kamasztársaihoz, Wilmon ugyancsak a rá vonatkozó
gyengédségért, elismeréséért alakítgatja kapcsolatait, keres(gél)
magához köthetőt, személyét elfogadó fiúkat. Eltérően több tanulótól,
nála ez a keresés a nem-megtalálás kudarclehetőségének szorongásával
jár, egyben számára, akár rejtetten, vonatkozó szándékkal társuló
hezitálást takar. Egy csoport cselekedeteinek indítékában oly lényeges
komponensek, mint szükségleti feszültség, akut problémákra
figyelmeztetés, valamint a társas lét dinamikája bizonyosan
vitatkoznának Péter kapaszkodási beállítódásával. Igaz, ilyen polémia
emitt teoretikus felvetés. A gimnáziumban voltaképpen se Wilmon Péter,
se a kis Köves, sem Pierre, se más fiúk, lányok számára nincs igazi és
tartós: értékadó, értékközvetítő közösség. Okait korábban érintettem.
Néhány rögtönzött sulibeli klubdélután, egy-egy zenélős „foglalkozás”
nem helyettesítheti szociálisan facilitáló diákkapcsolat érzelmi
dinamizmusát. Semmiképp, végképp nem pótol moralitást elősegítő
kiscsoporto(ka)t. És nem „pótszer” például az eseti (szórakozva
tanulást is jelentő) táncóra, amint még egy, a Lovasné tanárnő lakásán
abszolvált házibuli sem. Közösségi programfajták a helyi értéküknek
megfelelően kezelendők, minősíthetők.
Kapcsolatsegítő kiscsoportok, jó közösségek hiányában, Wilmonoknak
nagyon kellenek a Dinik. Miközben Pierre-féle helyet, szerepet kívánnak
maguknak az iskolában. Antoine de Saint-Exupéry meséjére gondolva: ("Ha megszelidítesz, szükségünk lesz egymásra.")
Péter mindenáron elérni kívánja, hogy „megszelídíttesse”,
„megszelídíttethesse” magát a kis Kövessel (részben másokkal). Szeretné:
értékeljék, érezzék közösségkereső tulajdonságait, segítőkészségét,
társas igényét, óhajtja, bízzanak benne, felelősséget érezzenek érte.
Kellene hát megértő „megszelídítő”, köztük közösségi szellemű
(kohéziós) diákcsoport, amihez, iskolatárs, akihez tartozni lehet,
kötődni érdemes. A kis herceg-i „megszelídítés” sikere:
tartalmas fiatalkori kontaktus mintegy megelőlegezné azon későbbieket,
amiket egyben előkészítene, sokban, érdemben meghatározhatna, most,
holnap és hosszabb távon. Elképzelt siker momentán nincs terítéken. A
sztereotip tantervekre mutogató pedagógusok szemszögéből ilyen igény
(amennyiben egyáltalán felmerül) feltehetően maximalista, akár zavarba
ejtőn naiv, netán más, olyan, ami szintén testületi hárítást generál.
„Megszelídítési” aktus persze korántsem annyira túlzó, valóságtól
elrugaszkodó, mint inkább lehetőség a középiskolások
szocializál(ód)ásában. Nekik, illetve némelyüknek nem staffázsalakok
bőrében, erőlködő igyekezettel kellene Dinik által, támaszuk
hátszelével, jobbára rossz irányba, a Pierre-ek felé haladniuk.
Megvalósult jogos igény révén derülhetne ki a tanulók számára:
kamaszlelkükben munkáló Pierre-ideál sosemvolt valódi magatartásérték,
tehát nem követendő. Mi több, a Szalai Pétereknek sem kellene,
menekülés gyanánt, Pierre-szerepükbe burkolózniuk.
Szóbahozottakkal jól párosítható gondolatot a szociológus Hans Peter
Dreitzeltől kölcsönzöm: az identitásnak és integrációs működésnek
fejlődésében a serdülőkor jelenti az én-azonosság differenciált
alakulását, nem proporcionális formálódását. Ekkor kezdődik meg a
szerepidentitások gyakori próbálgatása, öntesztje, melynek skálája
majdhogynem végtelen (vö.: „Már nem-még nem” lelkület).
Emitt, közülük néhány. Mások szemében milyen vagyok viselkedésemkor?
Hol van a helyem a fiúk, hol a lányok szerint, amikor így teszek? Mit
szólnak hozzá, ha egészen másképp lépek, mint azt elvárják tőlem? Mit
érek akkor, ha annak látnak a felnőttek, aminek, úgy minősítenek,
ahogy? Milyennek tartanak, miképp ítélnek meg, ha ezt megteszem, amazt
meg nem? És persze az adoleszcens tanulók megannyi más
szerepváltozattal, szűkebb s tágabb környezetüknek mutatkoznak be,
folyvást vizslatva öntesztjük feed-back-jeit. Az indulatellenőrzés és a
szükségletintegráció fejlődésében hangsúlyos az érzelmi feszültségek
viszonylagos egyensúlya, az egyéni igények formálódása. A küszöbön
toporgó ifjúkorra jellemző mozzanatok közt mindeközben meg-megjelenik,
zajlik már a szerepérdekeket képviselő személyes szükségletek
integrációja. Mindegyikük igen komplex, fölöttébb sérülékeny pszichikus
folyamat. Megfelelő családi klíma, hiteles pedagógusi magatartásminta,
barátok és csoporttöbbletet adó, facilitáló esélyű közösségek közvetve:
navigálón óvhatnák, vigyázhatják a sérülékeny fiatalokat. Megint ide
lyukadtam ki: épp azt kellene nyújtani az érintetteknek, amit általában
nem tudnak megadni nekik. Hol ezért, hol amazért. Máskor meg másért.
Van „választék”. A karakterek más-más okból, legkülönfélébb
magatartásokban kifejeződő, bizonytalan én-azonosságuk miatt, sok
helyzetben problémásan észlelik (kezelik) mind a külvilágot, mind
önmagukat. Hasonlóan alkalmatlanok lehetnek saját maguk minősítésére,
realitást kifejező értelmezésére, önmagukban való élményfeldolgozásra.
Hol van a „Vilmáknak” olyan én-identitásuk, ami megvédené őket attól,
hogy sok-ismeretlenes szituációkba sodródjanak? Hol leledzik az a lelki
muníció, ami másfajta, szintén rosszirányú tovasodródástól Pierre-eket
védene meg?
Az 1950-es években sokat beszéltek és írtak nálunk a Coca-Cola mámorban
fetrengő, nyugati fiatalságról. Halkultak bár ezek a hangok, jóllehet
itt-ott még hallhatók voltak a hatvanas évek elején. Wilmon
értesülhetett valami ilyesmiről. Lovasné tanárnőnél, a magával ragadón
énekelt „Tutti frutti”-val turbózott házibulin,
rekamién hátradőlve, extra-nagy Coca-Colás üveget tart a kezében Péter,
maradt még benne néhány korty. Szinte félájultan, kába tekintettel néz
a most érkezett Gáborra és a Pierre-re. Úgy mutatja fel a palackot,
mintha tartalma kemény testi-lelki próbatétel elé állította volna őt,
ám, nehezen bár, de állja a sarat. „Pierre! Pierre! Gyere, szevasz! Ezt kóstold meg! Már mindenki ivott. Már – folytatja – mindenki ivott egy csöppet. Teljesen kikészít. Pierre, én már nem látok tőle! Ez kábítószer!” Megkóstolja Pierre, kiköpi: „Mi a szar ez?” Péter megmondja, hozzáteszi: „Az apámék hozták. Hoztak Londonból egy egész üveggel. Őrület, Pierre! Örület! Ez… ez oltári. Teljesen kikészít. A magnót is én hoztam.”
Újabb, figyelemkeltő kísérletet tesz Wilmon arra, hogy méltányolják
igyekezetét, igazi partnernek érezhesse magát, a többiek közeli
társának. Néhányukat márkás Philip Morris cigarettával kínálja
meg, ezzel is szeretné magára vonni tanulótársai figyelmét. Állandóan
törekszik rá, hogy valakinek nézzék, számítson a személye. Öntudata
felfokozottan működhet, nem kevésbé a saját magára fókuszáló
érdeklődése, valamint egyénisége autonóm vonásainak felfedezési
szándéka, identitása megtalálásának érzése. Mindezek együtt, kuszán.
A magát eléggé félretettnek, periféria közelben érző Péter sok
mindent elkövet, hogy távol kerüljön a bizonyos margótól. Nemigen
sikerül neki. Valamiképpen nyugtáznia kellene: magaválasztotta
módszerekkel, szerepekkel, tényleges segítő szándékával, egyebekkel sem
tud belső biztonságérzésre szert tenni, lelki egzisztenciája nem
kellően életkor-adekvát. Számára most sem jön össze a dolog, amikor a
hírből ismert (egyben szimbolikus) nyugati tárgyakkal ajándékozza meg
iskolatársait. Önbizalom és az önbecsülés mértéke valósághű
önértékelésből (egyik fő én-funkció) származik, némi megengedéssel ez
tekinthető a lelki szerkezet magjának. Számos staffázsalaknál, kíséretdiáknál baj van ezzel a maggal, Wilmonnál kívánnivalót hagy maga után. Tőle kérdezi meg Pierre: „Dini hol van?” „A Dini? Idehívjam? Idehívom.”
— közli, máris átsiet egy másik szobába. Már-már kijózanodik
„kábítószermámorából”, csakhogy ismét valakinek a szolgálatára
lehessen. A társaság hangulata, ahogy Lovas korábban megjegyezte: a
tetőfokon. Eleven plánok, találékony gépmozgások győzik meg a nézőt: a
kamera igencsak ráhangolódott a bulira, szintén jól érzi magát.
Ekkoriban már nem „csörögnek” egymással a diákok, mint az ’50-es
években, hanem bevadultan „ráznak”, lányok, fiúk. Nagy a pörgés,
felfokozottan pulzál a házibuli, remekül szórakoznak a vendégek.
LaBostrie - Lubin – Penniman bömbölő „Tutti frutti”-jára
rockiznak. Feldobottak, oldottak, lazítanak. Mindeközben a házigazda
világmegváltó ifjú nemzedékről beszélget Pierre-rel, akinek közlendője,
bár Endre nem mindig veszi észre, idézőjeles, cikiző.
Váratlan esemény. Lárma csap fel az előszobában, ideges futkosás zaja. Körmedi felkiált: „Vilma!”
Fülsiketítőn visít az egyik lány. Többen a WC-hez rohannak.
Félájultan, suta pózban lóg Wilmon Péter egy, a nyakán átkötött
öblítővíz-lehúzó vécéláncon. Mindenki megdöbben. Csakugyan, tragikus
látvány, ugyanekkor groteszk, mint valami furcsán megtestesült,
szürreális comics-epizód. Láncostól tépik le a fulladozót. Lovasné
tanárnő pofozgatja a diákok gyűrűjében támolygó, imbolygó Pétert.
Szinte magánkívül, feldúltan ordít: „Hülye vagy, baszd meg!? Hülye vagy?! Megőrültél, Wilmon? Megbolondultál?”
Dehogy bolondult meg, „éppen csak” megkísérelte felkötni magát.
Feltehetően a számára korántsem kielégítő, kapcsolatkereső kísérletei,
túlérzékenyen megélt kudarcai, sorozatos sikertelensége miatt jutott el
idáig: számára mindennek vége. Passz? Lefagyott önkontroll? Most
határozta el: öngyilkos lesz? „Kiszáll”, szándéka szerint? Improvizálta
önakasztási kísérletét. Nem hiszem, hogy teátrális szerepjátéknak
szánta kissé komikus, inkább tragikomikus színezetű cselekedetét.
Beleállt döntésébe, meglépte faktumát. Tette nem műsorozás. Kevéssé
valószínű, hogy kizárólag iskolatársai figyelmének állandó, egyre
türelmetlenebb, szerinte sikertelen önmaga felé fordítása miatt jutott
volna el szuicid kísérletéig. Mi lehetett az indíték? Visszapillantok a
közelmúlt tegnapjába (1), és nézem, ami (2) épp most történt. 1. Labdával, kosarazás közben Wilmon, ügyetlen, fals dobómozdulattal, véletlenül, erősen fejen találja Rajnák igazgatóhelyettest, mindketten meglepődnek ezen. 2. Malacpofáék WC-jében, az öngyilkosjelölt kioltásra szánt, fiatal életét, bátorkodom így leírni: már-már szofisztikált ügyetlensége
mentette meg, jelennek, jövőjének. Péter felgyülemlő frusztrációinak
nem feldolgozott (elaborálatlan) feszültségei felerősödtek,
lassan-lassan, rendre spannolódtak, magasfeszültséggé adódva össze.
Beszűkítették Péter tudatát, kiiktatván az értelem kontrollját. Ama
bizonyos pohár most telhetett be, utolsó csepptől túlcsordult nála,
éppen a jókedvű házibulin. Képzavarral élve, e „csepp” produkált
metamorfózist: csontvázként esett ki „Vilma” szekrényéből. A fiú
éretlen, deviáns tettéhez még a „mámorosztó” Coca-Cola sem asszisztált.
Egy kamasz elég gyakran érzi, teljesen elfeledkeznek róla társai.
Magára marad, mert nem tudja megosztani gondját szüleivel, más
felnőttekkel sem. Esetleg, mert senkinek nem meri szóbahozni nyomasztó
lelki képzettolulását. Máskor azért, mert nem meggyőzőn fogadják maguk
közé iskolatársai. Periférián levő megbélyegzettnek, margónál érzi
magát. Hasonló atomizálódás egyebek miatt is bekövetkezhet. Az énjére
rátenyerelőn elhatalmasodó képzetek megosztásának hiányában
elszigetelődő, bizonytalan kamasz nyugtalan, amíg nem talál hozzá
hasonló sorsú, szemléletű, illetve megértő társra, addig mindössze
reménykedhet, hogy valaki majdcsak empatikus lesz vele, „megszelídíti”.
Aki tudatosította magában marginalizálódó staffázsalakja gyötrő
mivoltát: kínzó nyomatékkal élheti meg atomizáltságát, miszerint vele,
mellette érdemben senki sincs. „Egyedül, vagyok, nem kellek”-érzését a
holnapra kivetítve könnyen téves konklúzióra jut: magányos marad,
hosszan. Ilyen „felismerés” hívhatja elő a végérvényes
kilátástalansággal fenyegető, ego-szülte rémet, ami könnyen padlóra
kényszerít egy kapaszkodó nélküli (doxazmára hajazó,
realitásvesztő) serdülőt. Miért? Azért, hogy önpusztításba hajszolja,
maga generálta erővel kergesse ki személyét az élők világából.
Péter régóta kreálgatta saját rémét, énjére frászt hozó mumusát,
melynek világra jötténél azonnal megriadt tőle, menekült előle.
Szándékolt megsemmisülésbe „menekülésének” kudarca, tudatkiesése
(„filmszakadása”) hagyta meg Wilmon életét. „Miért nincs senki?! Miért nincs senki!?” — mantrázza sírós-keserű értetlenséggel. „A magnót is én hoztam nekik… Mindent megcsinálok nekik! Miért nincs senki? Tanárnő kérem, tessék megmondani!”
Mit mondhatna ilyenkor Malacpofa-Lovasné? Egyáltalán, akármit mondana:
tizenéves megélheti, hogy számára „senki nincs”, elhiszi, maradandón
hagyták magára. A „Vilmát” éretlen tettre késztető érzés, ami
„kiszálló” pillanatában, hamis valóságtartalmú élményként, mentális
rálátását leblokkolva fojtogatta: szituatíve volt én-adekvát. Korántsem
láthatott Péter mindig, mindent feketében, reménytelennek. Persze, nem
egyetlen olyan gimnazista, aki egyszer csak úgy érzi: magára maradt,
és soha nem lesz már senkije. Margótájon, életkori csoporttársaik
perifériáján mozgó Wilmonok egyike sem staffázsalaknak született.
Mindegyikük többlépcsős folyamat, időigényes, torz(ult)nak megélt
életvezetés mindennapjai révén válhatott „Vilmává”. Válhat azzá
amennyiben elfogadja, követi a magáévá tett, ún. deviáns karrier szigorúan determinált menetrendjét, amit precízen betart. — Ismeretes, mondják: az ördög nem alszik. Na és a mumus?
Pierre, alias Szalai Péter
Nemcsak „Vilma”, nemcsak a kis Köves, hanem majd’
mindegyik középiskolás felnéz a negyedik osztályos Pierre-re, különösen
respektálják az alsó tagozatosok, köztük a másodikosok. Extravagáns
viselkedésével vívta ki magának, hogy a maguk módján látnak benne
valamiféle ideált. Szerepet játszott ennek kialakulásában a
figyelemkeltő dolgokat nagy igyekezettel firtató kamaszok gyakori
kritikátlansága, az érzelem színezte, vezérelte sietős gondolkodás.
Éppoly lelkesen képesek rajongani valakiért, valamiért, mint amilyen
könnyen megszólnak, elmarasztalnak, „herótoznak” valamit, másokat. Ez
vice versa működik közöttük, személyközien, csoportok viszonylatában,
ezeken belül egyaránt. Amikor Wilmon osztálytársának meséli: „…a Pierre… két ujjával így összehajlította a forintost kettőbe…”, akkor e nagyfiú nimbuszára világít rá. Szukics Magda szintén őt említi meg: „…jártam egy hónapig a Pierre-rel is.”
Ezzel kívánja Dini tudomására hozni, még ezek után, avagy ennek
ellenére, mégis hajlandó járni vele. Nyilván, tetszést vált ki a
gimnazistákból, hogy az érettségi előtt álló társuk látványosan
érezteti: komoly erőfeszítéseket tesz az iskolai és az otthoni
környezetétől, felnőtt kötelékeitől való függetlenedéséért. Figyelmet
kelt vele, hogy szinte felnőtti szerepben mutatkozik mielőbbi
önállósulása, a felnőttekkel egyenjogúvá válása érdekében.
Megnyilatkozásaival voltaképpen képvisel, kifejez valamit a többi
serdülő érzéseiből, vágyaiból. Szívesen rokonszenveznek személyével,
noha ők nemigen tehetnek, élhetnek meg a vágyott diákmintához
hasonlókat. Pompásan működik Pierre én-funkcióinak racionális aktívuma:
tudatos számára, szerepe mily fontos bizonyos iskolai helyzetek
megteremtésében, sajátos kezelésében. Ilyen „kezeléseket”, helyzetbe
hozásokat persze teljesen másképp minősítik a pedagógusok, mint a
tanulók.
Rájátszik a Pierre névre hallgató Szalai Péter arra, amilyen kép
kialakult róla. Például, ahogy átnéz a nála két-három évvel fiatalabb
iskolatársain, ahogy, tudomást se véve róluk, elhalad mellettük a
folyosókon, lépcsőházban. Avagy, amint túlzó magabiztossággal lép be a
díszterembe, mintegy kívülről, „fölülről” néz rá a többiekre, a
tánclépéseket gyakorlókra. Gesztusai, beszédstílusa, egész habitusa
elárulja, amikor tanulótársaihoz hasonlítja magát (hangsúlyozva mind
tudatosabb egyéniségét, énjét), akkor nem érzi önnön gyenge pontjait
(nemritkán manifesztálódnak egy serdülőben), hanem erőt involvál
magának. Személye gimnázium szerte ismert, iskolatársai közt ő már –
mondhatni - valaki, aki a diákokkal el tudta, képes elfogadtatni
sajátos pozícióját. Következésképpen mindinkább „valaki” lesz, magas
hőfokon éli meg viselkedését, cselekedeteit, érzi énje társas
hatóerejét. A másokon keresztülnézés mellett, magabiztossága gyakran
megengedi neki sértő beszédmodorát. Zokszó nélkül elfogadják tőle
mindezeket, mert ugye, biztos tudatában van annak, ő még ezt is
megteheti. Amikor a pornóképeket eladni szándékozó Dini közli vele: „Ha akarod, mutatok még.”, akkor így reagál: „Na, tűnés innen!” Amint megtudja, mennyibe kerül a fotók darabja („Két forint.”), közli: „Kopj le!” Aztán lezserül zsebre vágja a képeket, amiket hiába próbál visszaszerezni tőle Dini. Kérdésére pedig – „Te tényleg jártál a Szukics Magdával?” -, mint ismeretes, flegmán válaszol: „Az, ki?” Elvégre egy Pierre név szerint miért emlékezne mindegyik, korábban vele együtt futó lányra, nőre.
A zenés buliról enyhén ködös, párás téli koraeste távoznak a tanulók,
párosával és egyenként hagyják el az iskolát, elköszönnek egymástól.
Wilmon és Dini a járdaszéli biztonsági korláthoz támaszkodik. Pierre
egy lánnyal lép ki az utcára, aminek túlsó felén párducbundás, magas –
úgy tűnik: könnyűvérű - nő áll, megszólítja, magához hívja a fiút. Hóna
alatt aktatáskával, átmegy hozzá Pierre. Igencsak távol jár már a
másik nemmel szembeni, pubertáskori bátortalanságtól. Félszemmel pillant
diáktársaira, megállapítja, látják őt, őket, közönsége van tehát egy, a
helyi tekintélyét növelő műsor összehozásához. Színpadias
túljátszással, felemelt hangon vonja kérdőre a hidrogénezett hajú nőt: „Nem megmondtam, hogy ne merj idejönni az iskola elé!?”
Majd következik a nagyfiús – „férfias”? – mutatvány második része, a
teátrális felpofozás, amolyan rögtönzött performance-ként. Enyhén
lassított fázisú, szaggatott mozgású premier plán: a megütött nő feje
megcsuklik a pofontól, oldalra hajlik. Szalai Péter, e műsor harmadik
epizódjában, átkiabál „Vilmának”: „Öcsi!” Csodálkozó, örömteli válasz: „Én? Nekem szóltál, Pierre?” Parancsoló határozottsággal folytatja performance-át a „neki szóló”, miközben átdobja iskolatáskáját Wilmonnak: „Ezt holnap reggel behozod nekem! Érted?”
Lám, nemcsak visszaköszön neki a középiskolások által preferált
negyedikes, hanem még, ráadásul a többiek előtt, feladattal bízza meg!
Finálé következik: belekarol Pierre-be a párducbundás, lassan
elindulnak, távolodnak a sötét, keskeny utca gyérfényű lámpái alatt.
Előttük bóklászik egy srác, üres, zörgő konzervdobozt rugdal az
úttesten. Ebben a jelenetben is érzékeny megfigyelések, a helyzet
atmoszférájának megfelelő, a figurák belső ábrázolását szolgáló
dramaturgiai megoldások, hangulatkiemelő operatőri kompozíciókkal
hitelesítik a történteket. Ismét újabb tulajdonságokat tárva fel a
tizenévesek lelkivilágából, önkifejező, életkortársi, valamint
csoportelvárás(ok)nak megfelelő, megfelelését elváró viselkedéséből.
Pierre valamelyest - nyíltabb vagy rejtett tükröződésben - modellje
bizonyos tanulóknak, részbeni viselkedésminta, jóllehet korántsem
követendő. A kamaszok rendszerint azon személyek közül választanak
maguknak példakép(ek)et, mintát, aki(k)re felnéznek, aki(k)re szívesen
ráhangolódnak, aki(ke)t méltányolnak valamiért, nem utolsó sorban,
aki(ke)t valamiképp mintakövető módon utánoznának akár. A környezet
ismert emberei hasonlóan lehetnek modellek, példák, példaadók, mint az
ismeretlen emberek, idegen nézetek, ilyen-olyan eszmék. Általában,
többnyire mindössze néhány jellemvonás erejéig, a mintából átvett
egy-egy milyenséget jóváhagyón elfogadva.
A IV. A osztályos modellképei: olyan személyek, történések, érzések
(köztük konfúzusak), akiket, amiket elvakultan eszményíthet. A
zongorista által táncórán énekelt dal („Megáll az idő”) nem tartozik Szalai Péter modelljeihez, annál inkább közülük való viszont egy Paul Anka, egy Elvis Presley, egy „You are my destiny”, egy „Jailhouse rock”, egy „Don’t be cruel”.
Ilyenek. A példamutatónak aposztrofált április 4-i ünnepség, Pierre
számára tantestületi feladványféle lehetett (vö.: akkor, ott feltett
kérdései), ami többedik lázadását indukálta (ld. malőr ott, akkor).
Szövegkörnyezetéből kiragadva emlékeztetek az iskolarádióban
elhangzottakra: „…Ne legyen semmi!... Kámán letsz tviszt egen!… Blueberry hill! Építőmunka!... Magyarország-Anglia, hat-három!”
Jellemzően nem azért jöttek szóba ezek a szubjektív esetlegességgel
összeállt, rögtönzött példák, mert teljesítményük, érdemeik miatt
volnának értékesek. Nem is azért, hogy a tanulók velük kapcsolatos
képzettársítása, esetleg részleges identifikációja netán elősegítse a
személyiségük, én-funkcióik formálódását. Hanem egyszerűen, mindössze
egy gyorslefolyású, Pierre által prezentált performance-ra hajazva.
Durvábban: feltűnést keltő balhézás végett.
Tudható, az igazgatóhelyettes Rajnák a középiskola rendjét megbontó
Pierre-t nyomban, végérvényesen megbélyegezte, mint nem javítható
tanulót, akiben ezentúl, szerinte már sohasem lehet megbízni. Az ok:
nem az intézménye által elvárt és aktivált (kívánnivalókat maguk után
hagyó) normákhoz igazodva viselkedik, viselkedett. Vagyis egy, a
Rajnákok gimnáziumában deviáns karrierre ítélt diák eleve kívül reked,
patetikusan szólva, száműzött lesz. A stigmatizálása miatt,
akkor is ez lenne, ha mondjuk, humán értéket kínáló mértéktől, nem
pedig Rajnák-félék megszabta normá(k)tól térne el a Pierre-ek, illetve
Szalai Péter viselkedése. Labilis személynek tagadásokból merített,
kreált szabadságélménye fogalmazódik meg az általa hangoztatott
ideálisban, illetve szabályszegő cselekedeteiben. Saját tempója, léptéke
szerint éli mindennapjait, többnyire fellengzős attitűddel marad
talpon problémás helyzetekben. Ennyit még a malőrös felszabadulási
ünnepséghez: felülről nézi (le) a legtöbb felnőttet, beállítódása
rendre konfrontálódik a tanárokkal, mindeközben masszívan tarja magát a
„vagyok valaki” szerepéhez. Nincs félelemérzete, sosem mentegetődzik,
iskolájában már-már menetrendszerűen viszi vásárra a bőrét, felvállal
fölösleges kockázatot, Rajnákot fenyegető ígéretét ("Sose fogsz meg!")
betartja. Utóbbit, ismeretes, akkor realizálja, amikor a folyosói
rombolás felpörgött iramában, ismét az igazgatóhelyettessel kell szembe
kerülnie. Akkor, ott ment bele végérvényesen a „rossz gyerek vagyok”
szerepjátszmába. Vesztére. Beledermedt, igaz, megmutatta, kicsapott
(kívül rekedt) diákként megannyi szabályt megszeg, sok mindent képes
áthágni, meg mer tenni olyanokat, amiket nem volna szabad. Amint több
szituációban láthatta, látja a néző. Néhány diáktársával együtt, vadul
tör-zúz az iskolában, mindazt pusztítja, amit éppen elér. A tomboló
rombolást követően, még mielőtt Rajnák elkaphatná őt: felugrik egy
ablakpárkányra, lassan hátradől, kiesik az ablakból. Öngyilkossági
kísérlet lehet ez, mely sikertelen. Nem várt tette a tartalmában,
indítéka szellemében tér el „Vilma” (Lovasék lakásának WC-jében
elkövetett) szuicid próbálkozásától. Lényegében más entitású az övé,
mint Wilmon Péteré. Nevezetesen: csökött empátiájú, kirekesztő tanárok
közvetett és konkrét zaklatása, üldözése (legalábbis így élte, éli meg
Pierre) miatt kényszerűen választott, kimenetelét tekintve
nagykockázatú, deviáns cselekedetet; tulajdonképpen belekergették a
megkísérelt szuicidiumba. „Vilma” pedig abból a helyzetből indult el
deviáns útjára, amelyet döntően sajátmagának generált. Egyszerűsítve:
Wilmon önmaga ítélte rossznak gyakran frusztrált énképét, ez elől
igyekezett megszökni: életéből elmenekülni a halálba.
Legközelebb a kis Kövessel együtt lepődik meg a néző, amikor kórházi
ágyon látja a felpolcolt, begipszelt lábú Pierre-t. Egyrészt
elcsodálkoznak, mert viszontlátják őt – megtudják, nem halt meg az
ablakon kizuhant fiú -, másrészt ez okozza meglepetésüket: értesülnek
Pierre és a nagy Köves eltökélt disszidálási szándékáról. A tinédzserek
általában hajlamosak meggondolatlan, hirtelen elhatározott lépések
megtételére, „elfeledkezve” a mérlegelő továbbgondolásról. Náluk
ilyesmi, emocionális színezetű ingerek hatására, igencsak könnyen,
gyakran előfordul. Mit határoztak el, mi módon akarják realizálni
rögtönzött, több sebből vérző szándékukat? A felnőttek világába
mindjobban belenövő kamaszok hektikusan bár, egyre inkább átlépik,
túllépik a család és az iskola által, számukra kijelölt mezsgyét.
Átlépik alacsony ingerküszöbüket, gyenge kudarctűrésüket meghaladó
eset(ek)ben pedig saját országuk államhatárát akár. Az ember általában
akkor húzódik vissza szociális életteréből, amikor keserűen
tapasztalja, számára teljesen értelmét vesztette már a (közös
értékeiben, normáiban meggyengült) sorvadó társadalom. Megelőzendő a
további kudarcok, a folyamatosan romló életminőség közvetlen hatását,
ezért akar változtatni méltatlan léthelyzetén. Változtatni szeretne,
hogy a számára rosszat egy másutt meglelhető, örömadó, reményteli életre
váltsa fel. Ugyanilyen megítélés alapján – szintén Dave Reimanis anómia-felfogása
szerint –, mind a serdülők, mind a felnőttek tudatosíthatják: az
alapvető életcélok közötti súlyos konfliktusok állandósulása gátolja
meg normális életvitelüket, mindennapjaik egészséges megélését,
megfosztva őket elfogadható jövőképüktől. Eldöntik hát, érdemben fogják
módosítani jelenüket a holnapjukért. Kinek-kinek az élete sakktábláján
kell lépnie jobb pozíció elérése végett. Például akkor érhetik el
céljukat, ha máshol folytatják élet(vezetés)üket. Mások kórisméje,
elhatározása nem ilyen, sőt teljesen más lehet. Kérdés, a sorsdöntő
lépésre készülő (illetve a helyben maradó) ember hol tartózkodik, mit
fog lépni a maga sakktábláján. Persze meghatározó erejű, mennyire
felkészült, milyen eséllyel játssza a partit. Így életszerű! Gábor és a
Pierre Magyarország illegális elhagyására készül. Ennek közvetlen oka
Gábornál ismeretes: „…engem már megint nem vettek föl… Leszek orvos Amerikában.”
Pierre nem igazán tájékoztatja a nézőt, miért akar disszidálni. Külső
indítéka, belső motívumai nagyjában-egészében azért sejthetők. Ennyit
mond Dininek: „…holnap, amikor leveszik a gipszet, mi lelépünk Amerikába.”
Olyan természetesen beszél, mintha közölné, leszalad a trafikba
cigarettáért. Palástolni akarja, mégis elbúcsúzási érzelméből fejez ki
valamit, amikor puszit kér a bátyjától elköszönő kis Kövestől: „Akkor hajolj ide, adj nekem is egyet!”.
Az elérzékenyülés emócióját szégyellő, rövid kamaszbúcsúzkodás zajlik:
Dini megpuszilja Pierre-t, ajándékul pedig rátesz egy laposüveg italt a
mellkasára.
Lovasné-Malacpofáék házibuliján csak Szalai Péter köszön el
diáktársaitól, tudtuk nélkül. Sajátosan, Pierre-esen. Egyrészt ezzel:
Gáborral (elállt disszidálási szándékától) együtt látogatott el
hozzájuk, hogy még, utoljára megnézze őket. Várható másrészt, a magában
legyűrt, elfojtott érzéseivel Pierre nem fog tényleges búcsút venni,
számára a puszta jelenléte: kvázi elbúcsúzás, rejtett aktus és gesztus
(magában, önmagának). Külföldre távozásáról egyetlen tanulóval, az
ittas Dinivel vált szót, aki persze, tud erről: „…innen startolok.”
A külföldre vágyódó a konyhában beszélget Lovas Endrével. Elmondja
neki, őt hálaistennek nem tanítja a felesége, persze ismeri a
Malacpofát. „Te mit gondolsz róla?” — tudakolja a férj. „Azt, amit te.” Endre: „Szegény Lívia!” „Ne sajnáld! Megérdemli, ha már ilyen hülye.”
Nem véletlen, hogy Pierre, letegezve Lovast, így mer beszélni a
tanárnőről, hiszen rögtön felmérte a férfit, tudja, miképp kommunikáljon
vele. Nem figyel a nehéz időket felidéző, nyilván valódi keserűséget
felszínre hozó mondataira, inkább arra koncentrál, hogyan húzza csőbe,
verje át Lovast. Jól látja, ez nem fog különösebb nehézséget okozni
neki, felültetési terve esélyesnek ígérkezik.
Kritikai képessége segíti Pierre-t abban, hogy nagyjából megértse,
miről van szó Lovas és Lívia zátonyra futott párkapcsolatában,
félresiklott sorsában. Többször érzékelte eddig, most szinte nagyítóval
vizsgálhatja meg, mi az, ami elidegenítő hatású bizonyos felnőtti
magatartásokban. Észreveszi a múltjára visszaemlékező férj viselkedése,
valamint hangoztatott elvei közt feszülő karcos ellentmondást. „Te is úgy gondolod magatokról, hogy ti itt most föltaláltok valamit?”
— kérdezi Lovas. Arra utal, nem osztozik feleségének a fiatal
generációba vetett hitében. Elérkezett, amire várt, a megfelelő
pillanat, Pierre most dobhatja be átverő szövegét (jöhet a „beetető
duma”). Hülyére veheti Lovast: „Tényleg nem tudtad, Bandi? Ennyire nem mond neked semmit a Lívia? Akkor te most - folytatja, akárha nagy titokba avatná be a férjet – azt hiszed, hogy ez itt csak egy házibuli, mi?” Borospoharak társaságában hangzik el a válasz: „Hát mi, ha nem az?” „Nem vetted észre, hogy ott az egyik szobában csak falból őrjöngnek? Közben bent folyik valami. Tárgyalnak – hangsúlyozza Pierre -, hiszen mi másért lenne ő most is itt, végül is fontos ember.” A hiszem is, kételkedem is érzésével kérdezi Lovas: „Miről?” „Hogy hogyan legyen az egész. Győzni fogunk, meglátod! Nem tudtad? A feleséged már évek óta szervezi.” Na, ez már hiteltelen a borozgató, sorstörött Lovasnak, gyanút fog: „Menj a fenébe!” Az anonim fotós vakuja távoli szobából villan rájuk.
Ismét a tervezett összeesküvéssel hozakodik elő Pierre: „Mit gondolsz, miért vagyok én most itt? Hogy téged is beszervezzelek… Velünk tartasz?” „Veletek.” — mondja furcsa, ráhagyó hangon. „Halálos pali vagy. Hogy hívnak téged?” Válasz: „Cliff Richard and the Shadows.”
Ezzel Pierre bizonyos fokig elárulja Lovasnak: mind ez ideig hamis
illúziókba ringatta, blöff-titkokba avatta be, szándékosan, ügyesen
vezette őt félre. Sikerült-e kellően átvernie Endrét? Vagy inkább
poénos, vagánykodó játék volt az egész? Kicsit talán ez is, meg az is.
Benne van ezekben: a kicsapott diák végül, amolyan zsiványbecsületből
feladja rögtönzött trükközését, fentebb idézett kamu szövegét. Cliff
Richard név egyéb kamaszos tulajdonságról árulkodik. Egy személy igen
fontos szimbóluma, önléte tudatosulása: családi neve. Az én-identitás
érzésének kialakulásában jelentős tényező a személynév kimondása,
hallható kifejezése, mondhatni hangalakja. Jelkép is az ember neve,
létezésének egyik garanciája, saját magát visszaigazoló önnön
bizonyíték. Olyan tény, ami elválaszthatatlan egy ember
önértékelésétől, aki általa érzi biztosnak én-azonosságát
(szóltam erről Höfgennél). Pierre a maga életében, személye megélését
tekintve, tulajdonképpen többszörösen (ebben gyengédséget kompenzáló
mozzanat lappang) felértékelt személyiség. Szalai Péterből „nemesedett”
Pierre-ré, ebből pedig, vágyai, képzelete szintjén még értékeltebbé,
híres angol énekessé, Sir Cliff Richard-dá, ráadásul még egy egész
zenekarrá (C. R. háttér-együttesévé), a Shadows-zá. Efféle alternatív
személynevek alkalmasak lehetnek egy kamasz gyengéinek palástolására
úgy, hogy ideáljai alapján tartsa, minősítse (tartja, minősíti)
személyét környezete, eltérően a ténylegestől, erősebbnek, többnek.
Valóságosnak tételezett látszat (önbecsapás) esetén, az élményében
olykor valamelyest csakugyan erősebb, ideállal felvértezett lehet egy
alakuló, differenciálódó én. Esetenként, átmeneti fogódzóként, mint
belülről generált lelki támasz, működhet egy-egy fantáziált
névváltozat, szubkulturálisan elfogadott névmetamorfózis.
Pierre panáceája: Amerika. Útiterve, minden eddigi törekvése
megvalósulással kecsegteti. Lelkében végre felnőtt, független lehet,
megszabadulva diák- és egyéb kötelékeitől, nem kívánatosnak érzett
itthoni helyzetétől. Célja egy, az őáltala megálmodott világ,
aminek elérése, szerinte mindössze ezen múlik: hipp-hopp „disszidál
egyet”. A „kinti” realitáshoz képest igencsak előreszaladtak benne a
rögtönzött igényei, naiv vágyai. Elérkezett hát a fontolgatott idő,
ígéretéhez híven Kertész Líviáéktól startol el Pierre, Dinivel együtt.
Nedvesen csillogó, éjszakai utca, járókelők sehol, egy Wartburgnál
állnak meg a fiúk. „Ezzel megyünk? Tudod, hogy kié ez a kocsi?” — érdeklődik Dini. „Egy csaj ezért a kocsiért ment férjhez a krapekhoz.”
Pierre válasza a nőkben való csalódás egyik lehetőségére világít rá,
melynek e mostani tettét igazoló szándékú jelentése van. A tett:
eltulajdonítja a személyautót. Miért érezne ezért erkölcsi
felelősséget? Hiszen, gondolhatja, betyárosan szolgáltat igazságot:
érdekből házasodó nőt azzal büntet meg, elköti, meglovasítja „szerelme
tárgyát”. Útnak indul a két fiú, bele az éjszakába. Felszabadultan,
könnyedén, ügyesen vezet Pierre. A szélvédő üvegén át épphogy feltűnik,
elolvasható egy budapesti mozi bejárati ajtói fölött kifeszített,
méretes szalagplakát szövege. Műsoron lévő olasz játékfilmeket ajánl: Rocco és fivérei (Rocco e isuoifratelli, Luchino Visconti, 1960), Előzés (Il sorpasso ,
Dino Risi, 1963). Utóbbi főhőse látványos luxus- sportkocsijával,
forgalmas országutakon száguldozó úrvezető. Mindazokat, akiket maga
előtt lát, megelőz, maga mögé kényszerít. Boldog-boldogtalant. A
volánnál egójába szorult, életveszélyes lélek, önbecsapó életművészféle
ül, repeszt. Szétszóródó, illúziót vesztett, kiégett (burnout) ember,
veszett, ad hoc-os rohanása értelmetlen, teljességgel céltalan. Bruno
figurájával (Vittorio Gassman), magatartásával, Risi opusával, mintha
saját műve metaforikus áthallásaira hivatkozván, ínyenc filmbarátoknak
üzenne Gothár. Mintegy felvillanó hivatkozással figyelmeztet Pierre
"száguldásának" várható veszélyére.
Pierre megkérdezi Dinit, mi van azzal a csajjal, akivel gyakran
szokta látni őt a gimnáziumban. Ezen szintén meglepődik a kis Köves: „Őt nem akarod hozni?” Lám, milyen egyszerűnek, könnyűnek tűnik minden ezen a csendes, békés éjszakán! Íme: „De akkor itt be kell fordulni balra!”
Befordulnak, balra, felkeltik, álmából ébresztik, megszöktetik,
magukkal viszik Szukics Magdát. Irány az országhatár, irány Amerika! Az
idő tájt miért disszidáltak Magyarországról serdülőkorú fiatalok? Erre
legalább annyi válasz kínálkozik, ahány fiatal elhagyta hazáját. Tudott
dolog, akik részt vettek az ’56-os forradalomban, azok a megtorlás
elől menekültek el. De miért szánták rá magukat szülőföldjük
elhagyására a Pierre-ek? Nincs erre fekete-fehér egyszerűségű,
egyértelmű válasz. Szerencsére, nem írta fel az Eastmancolor filmszalag
emulziójára a rendező a disszidálási motívumokat. Néhány
indítéklehetőséget vázlatosan veszek szemügyre, kezdem a családon
belüli konfliktusokkal. Az apával, anyával, a tágabb családi miliővel
való, személyiségépítő identifikáció az egészséges én-fejlődés
nélkülözhetetlen feltétele. Ilyenfajta emocionális azonosulások révén
sajátítanak el a fiatalok, egyebek közt karakteres beállítódásokat
(attitűdök), választékos következtetési formákat, mérlegelt
értékrangsorokat. Amennyiben kemény nézetütközések vannak családon
belül, komoly problémák lesznek az érzelmi azonosulással. Nehéz vagy nem
sikerül pozitív azonosulási mintákat átvenni, nem lehet megfelelőkkel
elindulni, működni az életben. Oka lehet ez az éretlen, túlzó, idő
előtti nagyfiúságnak, meggondolatlanul felfokozott kalandvágynak. Teret
adnak a családtól egyre messzebb kerülés igényének, mind térben, mind
lélekben. Országhatáron túl ugye, a személyes miliőjétől, hazájától
egyaránt nagyon messzire kerül egy tinédzser? Aki persze mindenkor,
mindenhová magával viszi sebzett lelkét.
Folytatom a középiskolai klímával. Egy iskola érzéketlennek tartott
légköre miatt magányosnak érezhetik magukat a tanulók, megnövekszik
bennük az örömélmények keresése, netán hajszolása, ami együtt járhat
egyfajta elmenekülési vágyakozással. Másutt kell ilyenkor felkutatniuk,
megkeresniük mindazt, amit nem adott meg nekik, nem nyújt számukra a
tantestület. Ez a „másutt” például államhatáron túl, idegenben,
külföldön található meg. Az eltávozási szándék egyéb motívumai között
találhatók a serdülővel kapcsolatos bánásmód hibái, valamint a megfelelő
kontaktusok krónikus hiánya, bárhol bánjanak rosszul vele.
Családjában, iskolában, egyéb közösségekben, intézményekben, problémás
helyzetek során. Vagyis az anomália, lényegét tekintve nem a
helyszínen, nem a „helyen” múlik. Érzékeny kamasz már akkor is gyakran,
erőteljesen tiltakozhat, ha tapintatlanok vele, durván beleavatkoznak
saját dolgaiba. Nem csupán a zaklató, megítélése szerint indokolatlan
parancsolgatás ellen lázad fel – a Merton-féle szociális alkalmazkodás
egyik szélső típusát demonstrálandó -, hanem elvetheti a felnőttek
által osztogatott „jó tanácsok” nagy részét. Akkor, ha tapasztalja,
jobban tudja „tanácsadóinál”, mik a tennivalók, mi lehet fontossági
sorrendjük adott szituáció(k)ban. Különösen veszélyes kimenetelű
konfliktusokat okozhat, amikor a felnőttek nem adekvát helyükön, és
„kifelejtett” empátiával kezelik a tinédzserkorral járó elképzeléseket,
álmokat, vágyódást, álmodozást, irányulásokat. Köztük például:
elhagyja családját a serdülő, netán iskolakerülő életmódot választ,
esetleg a személyét sújtó kudarcok általánosításának diktandója
értelmében, éppen szülőhazájából távozik el, messzire, máshová. Ismert
elképzelések szerint a szokatlan, az új, az ismeretlen iránti romantikus
vágyakozásban szintúgy kereshető a kamaszoknál nem ritka elcsavargás,
esetenkénti úton levés, csellengés, csoportokba verődés;
szóhasználatukkal: bandázás. Csavargásra késztetheti őket unalmas
környezet éppúgy, mint egy, az általuk élményszegénynek megélt
életvezetés. A még általánosabb okok között jellemző: egy serdülő
többnyire eleve elég nehezen viseli el, megéli otthoni és az iskolai
környezetét. Az ilyen összefüggést elemző pszichológiai, szociológiai
megközelítésekben erről van szó: erősebb motívum a környezetből
elmenekülés vágya, semmint az ismeretlen, bizonytalan, idegen miliő
megkeresése (vö.: „romantikus vágy”). Röviden ennyit a Pierre-ek
elcsavargási hajlandóságának, kalandkeresésének jobb megértése,
mozgóképi ábrázolásuk, a montázsalakjuk hitelességének árnyaltabb
értelmezése végett.
Pierre, Dini és Magda a balatoni országúton autóznak, nyugodt,
csendes hajnali tájakon suhannak át, autórádióból zene szól. Láthatóan
szabadnak érzi magát Pierre, biztos kézzel, könnyedén fogja a kormányt,
olykor egy-egy korty szeszt iszik. Felgyülemlett és kölcsönös indulat
feszül Dini és Magda között. A fiú azzal hozakodik elő, hogy Lovasék
házibuliján, a fürdőszobában nekiesett a Líviának. Pierre rászól: „Én nem tudom, kimentem a fürdőszobából, de annyi biztos, hogy most savanyítod a nődet. Neki elég egy telefon, és lelép veled, erre te kapásból osztani kezded.”
A lány és Dini hangosan veszekednek, mindinkább belehevülnek egymás
szidalmazásába. Pierre ritkán szól bele felspannolt vitájukba, amikor
igen, akkor csitítja őket: „Ne balhézzatok már! Jól érezzük magunkat, vagy nem?... Maradjatok már, a kurva életbe!... Fogjátok már be a szátokat!” Megszólal a felnőttek régi dolgaiba belekever(edet)t fiatalokra vonatkozó „nézet”: „Olyanok vagytok, mint a saját apátok és anyátok.” Hűvös kora tavaszi reggel érik el egy föveny néptelen szabad strandját, a vízparton állnak meg. „Fürödjünk meg még utoljára a Balatonban!” — ajánlja Pierre. „Én először. Részemről.”
— fogadja el Dini. Magda nem megy vízbe velük, elárulja, nem tud
úszni. Fáznak bár a fiúk, megmártóznak a tükörsima tóban. Vacogós
felöltözködésük közben újabb ajánlattal áll elő Pierre: „Ha akarod, szakítsuk le magunkról a csajt. Ez, nem normális ez a nő. Mi lesz így a határon, amikor nekitépünk a sorompónak?” Eltűnődik Dini: „A sorompónak? Tényleg, mi lesz?” Pierre válaszában felsejlik az álmodozásába menekült, lehetőségeit vágyaival túlszárnyaló, hektikus kamaszlélek: „Majd lekushadunk, és úgy. Ne félts te minket!” Pierre: „A csajod már így, az első blikkre nem normális. Nem belügyis ez?” Dini: „Hülye vagy?! Fogorvos a faterja.” Pierre: „Na, és aztán. A dekásoknak is van foguk.”
Magda egyedül, körbe-körbe kocsikázik a Wartburggal, jókedvűen,
könnyeden. Dini beugrik mellé. Eddig Pierre is élvezte az autókázós
játékot, most már sokallja, aggódik: „Ne őrüljetek meg! Ez a kocsi még kell! … Én nem fogok miattatok Jugóba kutyagolni… Ez legalább Bécsig kell nekünk!” A többes szám nemsokára, sőt máris aktualitását veszíti, mert sem a Magda, sem Dini nem akar disszidálni. Itthon maradnak.
Kis Köves: „Most már így alakult, nem baj?” „Már, hogy az istenbe volna baj? Egyedül könnyebb. Csak hát gondoltam, az apád…, ő nem maradt volna itt egy nő miatt…”
— válaszol elhatározása, nyugatra szökése mellett kitartó Pierre.
Sajátos karaktere - alkotó montázsozta mivoltában – fejez ki általános
serdülői tulajdonságot, miszerint inkább a dédelgetett
helyzetmegítéléséhez ragaszkodik a kamasz, mintsem autonóm döntése
realitástartalmához, a bevállalt várható következményéhez. Amikor
megbizonyosodik róla Pierre, hogy Dini visszakozása már tutti, még –
mint mondja - benyom neki egy tüskét: „Ha itt maradsz, nem nagyon rúgsz labdába. Már csak azért is erőltetem annyira, mert a haverom vagy, és ez nekem érzelmi ok.” Véleményét hivatkozó szavakkal folytatja: „Figyelted a Malacpofa férjét!? Olyan akarsz lenni! Ilyen Veronál-os pali? Öregem, ezek mind halottak, mert büszkén állják a sarat.” Majd Lovas Endre szerencsétlen sorsához hasonlítva megbírálja Dinit azért, amit Lívia vonatkozásában mondott: „Közben neked az a legnagyobb dobásod, hajoljon már előre, Lívia!” „Csak úgy mondtam. Nem is volt igaz.” — mentegetődzik Dini. „Az sem véletlen - summáz Pierre -, milyen színvonalon vagánykodik az ember. És ez nem színvonal. Szerintem… Na, helló! Gudbáj!”
Emlékezetbe idézve a lányokat, nőket strigulázva válogató, „használó”
Pierre tulajdonságát, fölfedezhető be nem vallott, némi önkritika
Szalai Péter elmarasztaló szavaiban.
Személyvonat elindulását, lezárt vasúti sorompó előtt várja
az elején megsérült, lógó lökhárítós Wartburg. Magda és Dini a
szerelvény egyik ablakából kiinteget az autó mellett álló Pierre-nek.
Kissé lassított képfrekvencia: messzire elhajítja italosüvegét a
disszidálni készülő fiatalember. Vonatból látja (szubjektív plán) Dini
és a Magda az üres palack röptének szaggatott mozgásfázisait. Pierre a
kamera objektívjével néz farkasszemet, azaz: Magdára, Dinire, a nézőre,
rám, publikumára figyel. Tekintetével, emlékké váló arckifejezésével
búcsúzik el a mozgókép befogadóitól. Kattog a vonat, utasaival zakatol
Budapest felé. Hogy alakult Szalai Péter sorsa? Mi lett a Pierre-ekkel?
Nem tudni. Nem a föld nyelte, mi veszítettük el őt, őket. Hogy
valójában mi történt Pierre-rel, Gothár így válaszol: „Az volt a szándék, hogy mindenki gondolkozzon el azon, mi történhetett ezzel a fiúval. Ez lett belőle? Az lett belőle? Kijutott? Nem jutott ki?
— Mindegy. A lényeg: elveszett. Ennyi volt benne Magyarország számára,
a barátai vagy a filmben szereplő más emberek számára. Ennyi. És ő már
egy emlék. Nyilván elég izgalmas ahhoz Pierre, hogy időnként
gondoljunk rá magunkban, és folytatni próbáljuk a sorsát.”
Szukics Magda
A Megáll az idő, Kelecsényi dramaturg szerint „akár önmagában, mint finoman végigvezetett szerelmi történet is megállná a helyét”.
Valóban, érzékenyen kíséri végig a rendező Magda és a Dini szerelmi
sztoriját. A két gimnazista konfliktusos kapcsolata művészetesztétikai
fontosságú: alakjuk, helyzeteik megjelenítése teszi árnyalttá,
mozgalmassá a történetvezetést, magát a teljes filmtartalmat. Szukics
és a kis Köves élete, jellemző szerzői szűkszavúsággal, a tér-idő
keresztmetszetekkel, szinte dokumentarista hitelességgel avatja be a
nézőt egy, a szeretett személyt idealizáló, küzdelmes kamaszszerelembe.
Ennek bizonytalan kontúrjait, sötét tónusát Magdával és Dinivel
rajzolja meg az alkotó, velük érzékelteti az interperszonális
kapcsolatok, nemzedékek közti konfrontációk sorskomponenseinek keserű
ízeit. Első szerelmük egyszeri, megismételhetetlen, egész életre szólón
varázslatos mélyélményét sem Dini-féle, sem Magda-féle tinédzserek nem
élhették meg tisztán, hamvasan. Dini szexuális ártatlansága Jutka
nővérnél, Magdáé a nagy Kövesnél „landolt”. Legkevésbé sem tehetnek
arról az egymásba szerelmesek, ami determináltan következik
életkori-lelkületi sajátosságaikból, melyekbe elkerülhetetlenül
belejátszottak, munkálnak felnőtti megnyilvánulások, otthoni, iskolai
mindennapok.
A szerelemre éhes Szukics Magda erotikus szépségével, izgalmával
közelít a fiúgyermeki tulajdonságaitól (csak/már) eltávolodóban lévő
Dinihez. Az életben, amint a dramatizált műfajokban (pl. fikciós
mozgóképekben) egyaránt sokszor, lírai felhanggal előfordul: serdülő
fiú szerelmét, a vágyott leányt idősebb nagyfiú(k) viszi(k) el tőle.
Lenyúlják. Nem csupán néhány körülményben és lelkületi vonatkozásban
emlékeztet kis Köves a szerelmi fájdalmakat megjelenítő játékfilmek
részben rokonsorsú kamaszaira (pl. Jean-Pierre Léaud megformálta
Truffaut-hősre), hanem a Doinel-i figurák, a Dinik, a hozzájuk
hasonlóan problémás karakterek mindegyike, stilizáltan,
montázsalakként: valóságbeli megfelelőt reprezentál. Dramatizált
magatartásuk plasztikussá egyénített mivoltától, megélt szituációiktól
függően, jobban vagy kevésbé. Nézőikben rokonszenvet ébreszthetnek
(pozitív identifikáció), empátiát, megindító együttérzést, valamint
rezonálón szimpatizáló, szurkoló érzelmeket keltve. Antoine Doinel
(J-P. Léaud alakította figura) sorsa egyetemes értékű mozifilmekben
követhető nyomon: Négyszáz csapás (Les Qatre Cents Coups, 1959), Lopott csókok (Baisers volés, 1968), Menekülő szerelem (L’amour en fuite, 1979).
Eleve az „élet dolgaihoz” tartozó szükségszerűség: a kamaszszerelem, mint a személyközi kapcsolat más formái, számos külső,
kontaktusnak ártó hatásnak van, lehet kitéve. A másik nemhez való
viszony akcelerációs (felgyorsult), nem-proporcionális (aránytalan)
evolúciója a konfliktusok kitüntetett, belső forrása.
Környezeti (személyi, tárgyi, eszmei) és pszichikai ágensek, másképpen
bár, ám egyaránt, mintha ellenérdekeltek volnának, sok mindent
megtesznek: nehogy felhőtlen legyen kamaszkorú fiúk és bakfisok első
szerelme. Ezen életkorban a nemek közötti fejlődést egyre inkább a
rajongás, kritikátlan imádat emóciója jellemzi. Sajátságos rokonszenv
(nemi érdeklődés tinédzser vonása) ez, mely különféle változatokban
ölthet testet. Egy csakugyan, nem felszínesen szerelmes serdülő már
aligha kelletlenül, lebecsülőn veszi észre szűkebb, személyes
környezetének másnemű életkortársait. Immár nem blazírtan, unottság
látszatával reagál, elmúlt ez az idő két-három esztendeje. Rajongás a
lányoknál sokkal gyakoribb, mint a fiúknál. Szukicsnak, aki „megőrül a
Diniért”, határozott lépéseket kell tennie, tesz annak érdekében, hogy
Dini ugyancsak „megőrüljön”. Őérte. Bármennyire szeretné Magda, a
tizenhat éves Dini lelkiállapota nem eléggé akceptálja ezt, habár a
lány iránti érdeklődése igen eleven. Az álmokba, erotikus fantáziákba,
álmodozásokba rejtezett nemi ösztönt, a kamaszkor érzéki szenvedélyének
ilyen megjelenését egyes felnőttek, kamaszok tudtával, koravén
tulajdonságnak tételezik. Tévesen. Az egészségesen, erős,
„türelmetlenítő” érzelmekkel beindult Magda persze, kézenfekvő, sem
feltételezésekre (megfordul-e a fejében?), sem vonatkozó teóriákra
(vannak effélék) nem figyel. Mindenekelőtt arra a második osztályos
tanulóra összpontosít, akit magas hőfokú érzelme, ösztönösen választott
ki magának. Egyelőre korántsem partnerien fogadja a II. C-s tanuló a
lány reá irányuló, szerelmes figyelmét, érte szóló rajongását.
Feltételezem, ez forog kis Köves fejében: nyomul rám a lány, erőből,
megzavarja ébredező érzéseimet. Hiányzó viselkedésminták miatt, nem
tudhatja megfelelően kezelni érzelmeit, Szukiccsal alakuló kapcsolatát.
Még nem.
Magdának az iskolai táncórán való bemutatkozásakor érzékelhető a partnerválasztás mozzanata: „Rosenberg házaspár!”
Le sem vette szemét a mással táncoló Diniről, valósággal bűvölte őt,
mosolygott rá, erotikusan nyalta körbe ajkait. Dinit váratlanul,
felkészületlenül érintette az iskolatárs „nyomuló” viselkedése,
igyekezett hát elkerülni a lány „hálóját”. Gyorsan, ezért hagyja el a
dísztermet, ám Magda rögtön követi őt, ismeretes, a tornateremben
sikerül testközelbe kerülnie vele. Kapcsolatkereső rajongását eddig
tehát elég hatékonyan, rövid időn belül sikerül realizálnia a bájos,
vonzó diáklánynak. Aztán, szomorúságára, akadozni kezd a
kapcsolatépítési folyamat. A negyedik osztályosok klubdélutánjára
benéző Dini – ismét felidézem - meglátja az üdvözlőn rápillantó,
hívogató, bűvölő Magdát. Bizonyára megint csak zavarában, hamar
továbbáll a lépéstehetetlen fiú. A bakfisok és a fiúk alakulgató
kapcsolatában, nemi éréssel beállt fordulat a lányok bátorságának
kedvez, elsősorban bizalmas beszélgetések, titkos levelezgetések,
üzengetések terén aktivizálódnak. Újabb próbálkozásul Magda ugye, a
barátnőjével küld el Dininek néhány sort: „Szukics Magda üzeni, hogy szeret. Mi lesz már? 378-802.”
Dini nem reagál erre, ismét a lánynak kell lépnie az elkövetkezőkben.
Lép. Ekkor, ezért a folyosón várja meg az osztályfőnökével, szertárban
beszélgető Dinit, amint meglátja, hogy kilép a Szombathytól, máris
nyíltan közli szerelmi ajánlatát: „Ráérsz most? Nincs nálunk otthon senki. Két napra elutaztak.”
Szintén ismert a folytatás: Dini „nem ér rá”. Nem, hiszen „feltartja”
őt serdülőkorának szexuálpszichikus sajátossága, lányokkal szembeni
bizonytalansága, szégyenlőssége, a találkozások során megcsappanó
bátorsága. Nem kelhetnek versenyre a Magda ébresztette jóleső érzések, a
róla ábrándozás örömei: Dini gátlásának lelki okozóival. Nem
győzhetnek felettük, vagyis a kis Köves „csakugyan” semmiképp sem ér rá,
bármennyire vonzónak találja Magdát, aki nagyon tetszik neki. Szinte
minden tőle telhetőt, a maga módján tesz meg ez a bakfis, hogy Dinivel
szerelmeskedhessen. Azonban e vágyott kapcsolat egyelőre nem jöhet
össze a - már szóbahozott - „külső” és „belső” akadályok miatt.
Szlengesen fogalmazva: besokall a lány, eldöntötte, ha érzelmein nem
is, radikálisan változtat a kis Kövessel kapcsolatos viselkedésén. Dini
bátyjával randevúzik, Gáborral fekszik le. Mit vált ki Diniből ez a
találka? Miért ezzel foglalkozna egy viszonzatlanul szerelmes lány, a
türelmét vesztett Magda? Taxival érkezik meg Kövesék utcájába,
lakóházuk kapujához, az is tudott, Dininek eme légyottról való
lebeszélési kísérlete kudarcot vall. Kérve kérő, könyörgő szavai nem
ingatják meg a leány elhatározását.
Dini: „Várj csak! Hová mész?” Ellentmondást nem tűrő válasz: „Mi közöd hozzá? A bátyádhoz megyek, nem tehozzád.” Kérlelőre fogja a szót kis Köves: „Ne, ha lehetne, akkor ne!” „Most mit sírsz? Ezt akartad, nem?”
— vágja oda keményen a lány, elindul a házba. Dini a legkevésbé sem
számított ilyen fordulatra. Hogyan is akarhatná ezt? Magda semmiképp
nem érti meg, hogy rajongásának tárgya miért nem viszonozza női
érzéseit, szerelmét. Nem ismeri fel, hogy Dini a szégyenlőssége,
kamaszéretlensége miatt, egyelőre nem lehet partner az ő nemi
bátorságában. Élnek olyan nézetek, amik szerint egy pubertásnál akkor
központi kérdés a nemiség, ha külső körülményei nem nyújtanak számára
egyéb, vonzó távlatot, nem kínálnak követni érdemes eszményeket. A
középiskolások hiányt szenvednek ugyan nemes eszmé(nye)kben, ígéretes
perspektívákban, ám Szukics nemi sietsége ezekkel a nézetekkel mégsem
indokolható. Ő már nagylány, olyan nőnemű fiatal, aki személyét (énjét)
megbántó viszonzatlanságnak – nem feldolgozott frusztrációnak - éli meg
kis Köves vele kapcsolatos, szerinte fájón sértő, rendre ódzkodó
viselkedését. Nem életkorának, nem élethelyzetének, még kevésbé
szerelmes lelkiállapotának feladata a tisztánlátás. Ilyenkor nem.
Természetes, adott helyzetüket sem Magdának kell felmérnie, még kevésbé
analizálnia. Szintén evidens: Dini védekező, elhárító, sokban
ügyetlen, hezitáló viselkedésének serdüléses okát sem neki kell
kórisméznie, pláne megértenie. „Szállj le rólam, jó?!” — ripakodik rá az őt testi erővel visszatartani akaró fiúra, aki elkeseredetten, tehetetlenül mondja: „Nem engedlek fel!” „Dehogyisnem, te, hülye!” — kiáltja Magda, majd kitépi magát Dini kezeiből, felmegy a Gáborhoz.
Sikertelen szerelmi történéseken átesett montázslelkű karakterek –
írásom kívánja: sztoribeli átfedés, megint - egy országúton,
Wartburgban utaznak. A volánnál Pierre, az anyósülésen Dini, hátul meg
Magda. Saját kudarcukat mindketten a másikon kérik számon, Dini a
Magdán, ő meg a fiún. Valójában persze egyikük sem hibás. Honnan
tudhatnák ezt? Még nem itt tartanak. Dini dicsekvésbe szőtt, fantáziált
szexhelyzet elmesélésével kezdi, Pierre szavaival élve, „savanyítani”
és „osztani” a nőjét: „Világi volt! A Pierre kifigyelte, mi a helyzet, aztán kisétált a fürdőszobából. Nem úgy volt?” — fordul Pierre-hez. „Én meg rá a kulcsot, és neki a Líviának, és doing, doing…” Fokozza elképzelt szexuális élményét: „Előbb még mondtam neki: Lívia, drága, búcsúzni szeretnék! Indulok Amerikába. És csak utána: Lívia, drága, fogja meg a kádat egy pillanatra!”
Amikor Gábornál volt, bizonyára még nem sokat érthetett meg Dini
érzéseiből a lány, az iménti „élménybeszámoló” lényegére viszont
érzékenyen rátapint: „A Dini bosszút akar állni rajtam. Már látom.” Rátámad a fiúra: „Milyen szemét vagy! Azért hívtál ide, hogy szemétkedj velem? Kocsikáztasd a Líviádat akkor inkább!”
Ha Pierre - eleget téve Magda kérésének - lefékez, megáll, akkor a
diáklány kiszáll a kocsiból, szerelmi csalódottsága mintegy így kerülne
közös nevezőre a Diniével. De nem ez, más történik.
Nincs megállás, autóznak tovább. Magda ecsetelni próbálja nemi „elhajlása” érzelmi, indulati motívumát: „Mit gondoltál, mi ez nekem, ha nem szar érzés?!... Miattad volt az egész, te szerencsétlen! Már nem tudtam mit csinálni. Honnan tudnád te, milyen egy nőnek?” A „megcsalás” indítékának taglalása után a benne viharzó érzésekről szól: „És vedd tudomásul, hogy közben egész idő alatt…, míg a Gáborral voltam, egész idő alatt…, hogy akkor nem is a Gáborral…, veled voltam, mert rád gondoltam közben végig!”
Kár volna kételkedni a felzaklatott lány szavaiban. Dinit olyannyira
saját csalódásának fájdalma foglalkoztatja: még kétkedésre sem hajlik. „Engem csak az érdekel - reagál Dini a Magda panaszára -, hogy nekem, hogy esett az, amit te csináltál… Tudod, mit? Legyél inkább velem, és gondolj közben a bátyámra! De velem legyél, érted?!” „Legyél már vele!” — szól közbe Pierre. „Hogyan - vitatkozik Magda -, amikor te a Malacpofával fogatod meg a kád szélét? Undorító vagy! Pfuj! A saját tanárnőddel…” Nők iránti szolidaritást fejezi ki a folytatás: „Arra nem gondoltál, hogy eshet ez a Malacpofának?”
Az éjszakás nővér, tőle telhetően a legjobb gyógyírral, odaadón
orvosolta Dini szerelmi bánatát, ám Jutka mégsem hoz(hat)ott számára
gyógyulást.
Magda beugrik a volán mögé, ő vezet. Dinivel autózik. Lassan, mégsem
eléggé óvatosan. E játékos megszökés miatt „elszabadult” autó
dróthálókerítésnek ütközik, a Wartburgban alábbhagy a lány és a fiú
heves indulata. Hangmontázs: hirtelen csönd lesz, a mozgóképnek
tartalmi-esztétikai többletet adó dramaturgiai némaság. Intimitásuknak
kedvez a vizuális hangsúly és a teljes, néma csend. Dini békítően
megpuszilja Magdát. Egymásra csodálkozó tekintetük tisztaságát,
átszellemült arcukat artisztikus kompozíciók láttatják. Eme percekben, e
jelenlét „most”-jában végre önmagukért és a másikért vannak együtt,
egymással lehetnek a – maguk rögös útján, idáig barangoló -
szerelmesek. Leveszi magáról melegítőjét a lány, hátrahajtja a
vezetőülést, hanyatt dől, átkarolja, magára húzza Dinit. A kamera
tapintatos, magukra hagyja a diákokat. Egy fehér bokazoknis lábfej,
talp, mondhatni, kipillant az autó oldalablakán. Magdáé.
Némi gyaloglás után megérkezik Pierre, utoléri az elkötött személyautót, meg a szerelmespárt. „Na, milyen volt? Ezt a kocsit már én is kipróbáltam párszor. Ha engem megkérdeztek, én inkább a mezőt javasoltam volna.”
Dini, gondolom, korántsem foglalkozik a számára korábban lehetségesnek
kínálkozó, ám elszalasztott „most” múltjával, hiszen a nemrég vele,
velük történtek katartikus örömhatása alatt áll. Még mindig. Óvja
kettejük együttlétének meghitt élményét: „Maradj már, Pierre!”
Közeli plán: fekete napszemüveg van Magdán és a Pierre-en, Dini szeme
csukva. Ülve napoznak, beszélgetnek, úgy tűnik, tömény italt
kortyolgatnak — amolyan dolce far niente hangulatban. Édes
semmittevés ez a Pierre-től való elbúcsúzás előtti percekben. Nagyterű,
messzire ellátó képsík: Magda harmatos füvön járkál, nézelődik,
meg-megáll, felszabadultan, macskásan nyújtózkodik. Immár nem érzi
elhagyatottnak magát. Remekül van, jól elvan. Aláfestő zene: „You are my destiny…” Friss délelőtt, koranyár, üde plein air. Kék az ég.
EPILÓGUS
Lényegkiemelő, valósághoz viszonyított általánosítás révén születik meg a típus-filmhős.
Hozzá hasonló emberek tulajdonságait, adott csoport valamennyi
sajátos/jellemző vonását sűríti magában. Szerzője számos (köztük egyedi,
esetleges) jellemző jegy közül válogatta ki, esztétikailag tartalmazza
a döntőfontosságú, sokakra nézve reprezentatívakat. Társadalmilag
releváns, művészi érvényű tartalmat hordoznak, közvetítenek a
megteremtett személyek. — Az általános hangsúlyával az
egyedihez képest. Ettől eltérő, lehetőségében másfajta montázsalak –
Gothár ilyeneket kreált -, amelyik „csupán” néhány magatartásjegyet
jelenít meg árnyaltan, bizonyos karakteres tulajdonságok hangsúlyával.
Honnan jöttek a Megáll az idő felnőttjei és serdülői? Konkrét
életútjukat tekintve nagyon keveset vagy semmit sem tudhat meg erről a
befogadó. Mi történt velük a cselekmény időmetszeteiben? Ezt már, amit
pszichológus szemmel követtem nyomon, tárgyaltam, értelmezem: láthatta,
minősítheti a néző, az olvasó. Kiderült, a cselekmény gerincét alkotó,
középső időszak keresztmetszetében mi, miért úgy történik a
kamaszokkal, felnőttekkel, ahogy. Nemcsak a tényleges história
tér-idejéből kiemelt, transzponált történésrészekre vonatkozik szerzői
szűkszavúság, hanem a fiktív személyekre. Olyanokéra melyekben, akikben –
montázslelkekben - az alkotó szerint lényeges, átköltött,
jelentéshordozó magatartásjegyek, viselkedésformák dominálnak.
Szelektált jellemzőket mélységében megjelenítő alakok nem tipizált
karakterek, egyénítetten tárgyiasítanak különféle tulajdonságokat,
élmény- és viselkedésmintákat. Egyebek közt hordozhatnak a hétköznapi
valóságában meglevő, bármilyen (esetleg egyetlen) karaktermutatót,
pregnáns én-funkciót. Megnyilatkozhat továbbá
bármelyikük, mint
egyfajta, az életben így nem, csak mozgóképi egyszerűsítésében: stilizált állapotú alak, illetve reagálás, cselekvés. Minden ilyen
figura ugyancsak valósághoz viszonyító lényegkiemelés szülöttje: magatartás-filmhős. Többnyire célzott válogatással „begyűjtött”, kevesebb információból realizálódik, mint a típus-filmhős. — Az egyedi hangsúlyával
az általánoshoz képest. Ugyanakkor e kiemelt tulajdonságo(ka)t
elemzően, részletezőn mutatja meg, akár közvetett, miliők sugallta,
karakterre vetülő hivatkozással. Személy és környezet kölcsönös
egymásra hatásának inkubációs módját mozgósítván: mondjuk,
dokumentarista precizitással, például az iskolai folyosók sötétzöld
olajfestékkel bevont falára is figyelmet fordító műgonddal akár (ld.
gimnázium). Nem több, nem is kevesebb a jellemzőit hordozó, kifejező
figura, mint egy típus. Ez a fajta alak egyszerűen nem olyan, mint a
másik figurafajta. Adott karakter a cselekmény lélektani hitelesítése
szempontjából szükséges karakterjegyeket differenciálja, ezen belül
magatartási összetevőt tesz alkalmassá esztétikai megismerésre.
Realizálásuk művészetileg egyaránt komplex alkotómunka. Egymáshoz való
viszonyuk nem hierarchikus, éppen hogy partneri. Elkerülhetetlenül
vannak hol lágyabb, hol keményebb átfedéseik, velük járón, nem kihagyhatón: működnek „áthallások”. Miért lennének, hogyan lehetnének vegytiszták? Entitásukban egyenlők egymással,
mind a típust, mind a magatartást megformáló montázsalakok. Belakták,
belakják, elevenné teszik a mozgóképi univerzumot. Amikor
magatartáshőseit teremtette meg Gothár, akkor bizonyos típusok
résztulajdonságokból összetevődő egészét művészeti általánosítással
szálazta szét. Fókuszálva egyediségükre, fellelhető, hogy -
dramaturgiai sajátosság okán - milyenségük reprezentációs terjedelme
viszonylag szerény. Szekvenciákra bontva, formanyelvi eszközökkel
jeleníti meg a történések összefüggésében elhelyezett alakjait a
rendező. Elemi szintű, lelki mélységében hiteles magatartáshősökkel
teremt komplex, mind művészeti szempontból, mind pszichológiailag
meggyőzőerejű karaktereket. Serdülőket: kezdve a Köves-fiúktól,
Keresztesen, Wilmonon, Morvain, Pierre-en, másokon át Magdáig, a
középiskolások mindegyikével, kölcsönhatásuk plusz információinak
kínálatával egyénítve. Felnőtteket: az anyát, az apát, Bodor
Lászlót, Szombathy Andort, Lovasné-Malacpofa tanárnőt, Lovas Endrét,
Rajnák Tibort meg a hasonló életkorúakat ugyancsak összességükkel,
hatásukkal, reakcióikkal mutatja meg Gothár. Alakjai a többiekkel való
kontaktusok, konszonanciák, disszonanciák során, együtt közelítik meg
az időkeresztmetszetek emberi, nemzedéki problémájának tipikumát. A környezet koloritásával tartalomerősítőn dolgozó, konzekvens színdramaturgia
a montázsalakokat további vonással árnyalja. Az egyénített lelkületű
serdülők meg a felnőttek reális rajzolatúak, expresszív gesztusúak,
gazdag mikrofiziognómiával.
A személytelen fotográfus fel-felvillanó vakuja mián: tekinthetők
időleges flashback-nek a magatartási, élettörténeti, sorsbeli
szituációkat kiemelő állóképek. Az élet történelmi talaján zajló
sorsfolyamatokból láttatott, flash-ek rögzítette események az utolsó
tér-idő dimenzióban állóképpé váló szekvenciákig vezetnek el — az emlékfotókig.
Ezeknek hála: korábbiakat felidéző befogadók, képzettársítással,
érzelmi kísérettel megeleveníthetik memóriájukban, ami elmúlt. A
megmozgatott, élő fotók (életképek) mögött lehetnek olyan események,
hangulatok s megannyi más dolog, amit továbbgondolhat a néző.
Tartalmában és potenciálisan több ez, mint azon szituációk, melyekben
esetenként vaku villan. Több, mint amit rögzít a fotós, amibe bevonja
nézőjét egy korábban mozgó, majd mozdulatlanná lett, tartalmi
szövegkörnyezetét asszociáltató kompozíció. Sajátos útjelzők eme
képmássá nemesült történésmozzanatok, navigáló instrumentumok.
Mondhatni, a főkarakterek életalbumának fényképei. Egyben a néző
önzetlen guide-jai.
A szereplőkkel érzelmileg azonosuló ember, nagy valószínűséggel
hiányolhatja az esztétikai megrendülést, a fellélegeztető erkölcsi
megtisztulást. Mindvégig érzékeny a cselekményre, amennyiben az
alakokkal együtt élte, éli át a kisebb, nagyobb kudarcokat, nem kevésbé
a figurák örömeit. A Megáll az idő serdülői nem élik meg a minden bizonnyal (el)várt katarzist: az arisztotelészi értelemben vett emocionális megrendülést.
Következésképpen nem csupán nekik hiányzik az epilógus – befejező,
harmadik idődimenzió: történelmi időmetszet – beteljesülést nyújtó
örömélménye. Műve – metaforikus - mondatának végére voltaképpen három
pontot tett a szerző. Azaz, inkább az ábrázolt sorsok folytatását
sejtető kérdésfeltevéssel zárja le a cselekményt, mintsem egyértelmű
válasszal. Nem vollendung (bevégzettség) típusú a végkifejlet, hanem non-finito
(befejezetlen) jellegű. A mű, effektíve befejeződött persze, viszont
nyitva maradt eszmeileg. Megfogalmazható így: nézői, utóhatásbeli
befejezésére, bezárására vár. Más oldalról megvilágítva: késleltetett katarzisra
kész. Amennyiben nem direkt magyarázatot nyújt egy végkifejlet, nem
mutat fel valamiféle megoldást a felmerült kérdésekre, akkor a
befogadók többsége, mind érzelmileg, mind gondolatilag: kielégítetlen
marad. Zavarba ejtő szinkronja ez a „VÉGE” szó és a néző
hiányérzetének. Gothár Péter rendező és Bereményi Géza szépíró mintha
ezt a lehetőséget igyekezett volna végsőkig kiaknázni. Feszültségekkel,
megoldást kívánó problémákkal mozgósítva a filmbarát emócióit, hogy
hatékonyabban irányítsa figyelmét önnön élete mindennapi valóságára. Az
élő akkori, egyben mai, a mindenkori, például történelmi, nemzedéki,
lelkületi gondokra figyelve. Stimulációval kívánja elérni az alkotó,
hogy a műélménynek a befogadó személyesen megélt valóságával
egybevetése – visszacsatolás – közben, később: késleltetett katarzist
éljen, élhessen át.
Több montázsalak maradt a cselekmény 1963-as részében. Az események
harmadik, legrövidebb tér-idő keresztmetszetében, kiemelt dramaturgiai
fontosságú karakterek randevúznak nézőikkel. Az operatőr fekete-fehér
és virázsolt (laboratóriumi színezésű) plánok kompozíciójában, ’67-ben
ábrázolja, hogy éppen mi történik velük. Mintegy elköszön tőlük,
miközben utoljára mutatja meg őket. E gyorsan tovatűnő, záró-szituációk
a vonatkozó fotók, képmások erejéig, „elkészültükig” funkcionálnak.
Újévre váró szilveszter van: 1967. december 31-i ünnepi műsorát sugározza a televízió. „Nahát! Ezt a meglepetést! Hát erre igazán nem számítottunk! Eljött ide a bácsik és a nénik közé?”
— Kellér Dezső konferanszié kérdezi meg Honthy Hanna
operettprimadonnától, a Köves-Bodor lakásban. 1963 óta kereken négy
esztendő telt el a cselekménybeliek életében. Konkrét történelmi időre,
archív tényanyagokat fináléra toborzó, tévés dokumentum hivatkozik. „1967
szilveszterén a fotójelenetek még jelentősebb szerephez jutnak:
keretbe foglalódik egy-egy ’megállított’ pillanat… Ironikus fausti
pillanatok rögzítik a hatvanas évek egy-egy momentumát.” (Kőháti
Zsolt)
Szürkés alaptónussal lágyított fehér-fekete plánok: kórházban, ahol
Pierre feküdt
korábban, üres folyosón gyorsan lépked a válláig érő hajat növesztett
Rajnák. Kezében celofánba csomagolt virágcsokor, Kertész Líviához,
immár a feleségéhez igyekszik (aki a forgatókönyvben szülés előtt áll,
veszélyeztetett terhes), borravalót csúsztat a nővérszobából kilépő
(Dinit szexuálisan beavató) Jutka zsebébe. „Köszönöm szépen! Köszönöm!” — hálálkodik Líviának. „Hát ő is itt van?”
— kérdezi meghatottan. Igen, itt van ő is, egy újszülött baba.
Egészséges gyermeket szült Malacpofa az igazgatóhelyettesnek.
Figyelmeztető férfihang: „Fotó!” Felvillanó örökvaku. Megáll,
képmássá rögzül e bensőséges jelenet, kimerevedik fekete-fehér családi
emlékfotóvá. Késő este van egy laboratóriumban. A kopaszodó, szemüveges
Köves Gábor (forgatókönyvben: holtrészeg, felesége támogatja ágyához;
megjelenítése elmaradt) döglött kísérleti egerek között mocorgó
példányt észlel: „De ez még él!... Módosítottam… És megfogja élni a jövő évet. Kitaláltam valamit.” Feliratos üvegedénybe rakja át az épp, hogy élő kisemlőst. Feliratszöveg: GOTH (a rendező torzó-vezetékneve).
Hirtelen mozdulatlanná, emlékek felidézőjévé válik a szintén monokróm – flau-zöld – szituáció: ígéretes
eseményt maradandóvá rögzített fotográfiává.
„Búék!” — egy üveg pezsgővel Évát köszönti Bodor László, most
érkezett haza, az előszobában kézikamera követi (leveszi emblematikus
kalapját). Szilveszterhez, újévhez illően, ünnepi öltözékben fogadja a
háziasszony, lesegíti kabátját: „Búék!” Bodor: „Dini eltávozást kapott?” „Nem. Meglepetés!”
— suttogja Éva, izgatottan betessékeli a nagyszobába Lacit, itt teljes
a sötétség, valaki énekel. Sejtelmes másodpercek. Hazalátogatott
nyugatról a fiúk édesapja, Köves István. Kezében csillagszóró
szikrázik, fenyőfa mellett áll (ruházata jól menő üzletember benyomását
kelti). „Nem ez a búcsú a végső…” — énekli. Megilletődik Bodor, elérzékenyül, megfogja István mindkét kezét, csatlakozik hozzá: „…várj kicsit, majd elül a szél… Nem félek, csak épp elhagyom magam… Vigyen magával, sodorjon messze… Tépi újra szerteszét az embereket…”
Mögöttük, sötétben, sercegő-ropogó zajokkal, elvakító szikrák,
gyertyatüzek lobbannak fel a karácsonyfán, akárha fotóvakuk
villannának. Éva pezsgőt tölt mindhármuknak, a férfiak közé áll,
zongorafutamok kíséretében, immár felkapcsolt csillárfényben, együtt
énekelnek: „…Hát kérlek, kezem fogd meg ebben a szélben. Repüljünk ketten át az életen, mint az őszi avar, mit szerteszét kavar ez az éles, gúnyos szél, fülünkbe mit mesél…” Ajtófélfához kikötött gyűrűhinta:
1956-ra emlékeztet. E jelenet barnás-szépiaszín virázsú, kimerevedik
fényképpé, hátrafelé kocsizik, éneklőktől távolodik el a felvevőgép: egyre kisebbnek láttatja Évát, Istvánt és Lászlót.
Bazaltköves utcájukban, katonaruhában kis Köves dülöngél hazafelé,
zsebében papírtrombita, kezében (feketecseresznyés) pálinkásüveg.
Megáll, falhoz dől, pisil. A másik járdán gyermekkocsit tol egy férfi,
mellette Magda: a Szukics. Belefúj a Dinire irányított papírtrombitába,
gyerektől és férjétől (?), úttesten át indul el a kiskatona felé. (A
forgatókönyvben, a honvédségnél ügyeletes értesíti Dinit, hogy valaki
őt várja. A látogató Szukics Magda. „Sose szabadulok meg tőle.” - közli kis Köves szenvtelenül.)
Erélyes férfihang: „Magda! ” Rögtön megfordul az anya,
visszamegy, a járdán sétálnak tovább. E borússzürke utcavégen,
mintha egyhelyben toporogna az idő, a TOTÓ-reklám fénykörének lámpái
világítanak fehéren a már többször látott téglatűzfalon. A húszéves
Dini leszegett fejjel dülöngél, inogva támaszkodik a lakóháztömbjükkel
szembeni épület mállott vakolatú falához. Még mindig könnyít magán, a
fal tövét meg a járdát öntözi. „Konszolidáció ironikus képe ez a befejezés, mint ahogyan egy család – s környezetének – konszolidálódásáról szól maga a film. Kritikus és önkritikus az ábrázolás, hiszen nemcsak a ’vétkes’ szülők, hanem a ’vétlen’ gyerekek nemzedéke is a gúny, az irónia optikáján keresztül mutatkozik a Megáll az idő kockáin. Sajátos helyzetű, megcsonkult családot választott ki a rendező s a forgatókönyv-társíró.”
(Kőháti Zsolt) Fekete-fehér, lehangoló jelenettel, Köves Dénes
alakjával zárul a filmcselekmény, megáll a dramaturgiai tere, megáll a
montázsadta ideje: kimerevedik, majd egyre töpörödő fotóként távolodik
el nézőjétől. — El, el a szürke messzeségbe. A látottak érzelemgeneráló
emlékét hagyja nézőjére, ránk, rám. „Dini még mindig nem tudja - fogalmaz BE. - , mit kezdjen magával, körülötte már mindenki beilleszkedett.” ( Játékfilmek 1931 – 1997, Bp., 1998. 641. o.)
Emberi szükségleteinket ábrázolja a Maslow-piramis.
Alulról fölfelé haladva, Abraham Maslow pszichológus egyik szemléltető
gúlájának vízszintes sávjain ezek a szükségletfajták olvashatók: fiziológiai (levegő, víz, étel, menedék, szex), biztonsági (védelem, rend, stabilitás), közösségi (szeretet, barátság, hovatartozás), valamint a megbecsülési (presztízs, státusz, önbecsülés) szükséglet. E piramis csúcsa: önmegvalósítási igény
(személyiség-kiteljesedés). Említett építőelemek hatásai, megélése,
kezelése maga az egyéni életvitel, az életvezetés szükségszerű
velejárója; megannyi pro és kontra történés „szövegkörnyezetében”. A kis
Kövesnek önnön életútját kell járnia, bejárnia. Adekvát esetben: az
egészséges önmegvalósításáig.
„Elképzelhető, hogy lesz folytatása a filmnek – nyilatkozta Gothár -, jó lenne, ha lenne. Csak még mesze van a vége annak a filmnek, ami ennek a filmnek a folytatása lehetne.”
Mégis így maradt az alkotás, ahogyan megszületett. A maga szerves
mivoltában él, önmaga művészeti értékével hat. Sajátos teljességében,
folytatás nélküli kultuszfilmként – számos továbbgondolni érdemes
output-ot megengedő –, nyitott dramaturgiai végkifejlettel. A Megáll az időt
követő, ezt nem folytató Gothár-művek karakterei ténylegesen és
áttételes értelemben egyaránt mozgó időben léteznek. Megszólították
publikumukat korábban, hatnak nézőikre a jelenben, várhatóan az
elkövetkezőkben ugyancsak érdeklődést keltők lesznek. Befogadói
élményvilágban elevenedhettek meg, mozgóképi személyiségekké
animálódnak, hogy montázslényként működjenek. Köztük például ezeknek a
filmeknek köszönhetően: Idő van (1985), Tiszta Amerika (1987), Melodráma (1990), A részleg (1995), Haggyállógva, Vászka (1996), Passzport — Útlevél a semmibe (2001), Magyar szépség (2003) etc.
SZOCIÁLIS SZEREP, SZEMÉLYISÉG, EGO
Mintegy kompenzálandó az idevágó szakkifejezések
meghatározásának enciklopédikus pontosságát: világossá kívánom tenni,
mit értek alkalmazott fogalmakon, milyen jelentéssel használtam,
használom ezeket, amikor fiktív személyekkel, költött (mozgóképi)
karakterekkel foglalkozom. Egyes pszichológusok, lélektani iskolák
olykor egymástól eltérő tartalommal használnak azonos kifejezéseket. A
személyiség, mint fogalom, megnevezés (a latin persona szóból) németül Personalität, angolul personality, franciául personalité. (Persona: ókori hellén és római színházban fellépők álarca.) Megszületésünkkel, lényünkkel nem jön világra – még „nincs velünk” - a személyiségünk.
Külső keretekbe illeszkedő, ezekkel kölcsönhatásban levő életműködések
az egyedfejlődés (ontogenezis) során kialakuló, formálódó pszichikus
folyamatok (érzékelés, érzelmek, gondolkodás, képzettársítás, fantázia,
álom stb.) rögződése és általánosodása, részben öröklött, részben szerzett, megtanult
tulajdonságok integrációja „teremti meg” a személyiséget.
Kialakulásának képességét, funkcionálását az idegrendszer biztosítja. A
személyiség az egyénre jellemző pszichikus folyamatok és állapotok
szervezett összessége; strukturált egész, amelyet szerkezeti
sajátosságainak dinamikus szerveződése alkot. Tudata teszi lehetővé,
hogy az egyén megkülönböztesse önmagát másoktól, elhatárolódjék
környezetétől. A társadalmi normák, életviteli paraméterek, külső
hatások, közösségi szokások megismerése, majd elsajátítása –
szocializálódás – során lettünk, válunk a többi emberhez hasonlóvá,
egyben tőlük különbözővé, egyedivé, egyénivé: személyiséggé. Észleli,
feldolgozza, minősíti az ember a külső ingereket, benyomásokat úgy, hogy
erkölcsi vetületű viselkedésével, magatartásával, cselekedetével
visszahat társas és tárgyi környezetére. A személyiség par excellence emberi entitás.
Sz. L. Rubinstein szerint a személyiség egyedi, különös és általános
sajátosságoknak egyetlen emberben integrálódott egysége; sokoldalú
dinamikus egység, sokféleség egységbefoglalása, organizációja. Wilhelm
Stern az én felismerését tekinti alapvető személyiségtulajdonságnak,
azt a képességet, amivel az ember el tudja határolni magát a
külvilágtól. Más megfogalmazásban: a személyiség olyan, egyénen belüli pszichofizikai rendszerek dinamikus szerveződése,
amik meghatározzák gondolkodásmódját és viselkedését. Minden egyes
személy a környezet észlelésének, elsajátításának egyedi kreációja, aki
optimális esetben: egyszeri, megismételhetetlen életének kiteljesítése
érdekében, integritásának megtartásáért munkálkodik. A személyiség,
legyen úm. átlagos, egyszerű civil, akár híresség, testi, lelki
sértetlenségének magasra értékelésében humán és demokratikus
beállítódás fejeződik ki. Játékfilmekben dramatizált konfliktusok a
formanyelvre átültetett életbeli példákat követve, sokféleképpen
frusztrálják a karaktereket. Megjelenített konfliktusok nagyságát,
jellegét a szereplő élete, küzdelme láttán ismeri meg közelebbről a
néző, ugyanekkor a magatartása alapján minősíti, akivel azonosulhat
érzelmileg, vagy akit elmarasztal, esetleg hezitál megítélésével
kapcsolatban, netán ambivalens. Eredendően, mozgókép számára
"felkínált" minta – a filmtörténet hajnalától napjainkig - maga a homo
sapiens. Mindenestül. Saját élettörténetű ember integritása sérülési
lehetőségeknek van kitéve, lévén a külvilág meg a pszichikus feltételek
állapotváltozása, külön-külön s együttesen zavarhatja meg békéjét.
Egóm megélése, én-élményem ilyesmi: egészen világos számomra,
érzem, hogy egyes dolgok, emóciók, gondolatok, álmok, fantáziák,
bizonyos cselekvések hozzám tartoznak, határozottan az enyémek, nem
másokéi. Csakis az énemben fedezhetem föl önmagammal való
azonosságomnak, másoktól különbözésemnek, személyes léte(zése)mnek
egyetlen biztos kritériumát. E megkülönböztetően sajátomnak tartott
állapotban jelenik meg bennem a „személyes egyéni”, a „saját magamé”:
az én-érzés. A tudattalantól eltérően, életünk intim,
privát övezetének, az énnek közvetlenül a tudatában vagyunk. Gordon W.
Allport-tal szólva a proprium összetevői: testi-én,
önértékelés, én-azonosság, én-kiterjesztés, énkép, racionális aktívum,
sajátlagos én-törekvés. Megnyilvánulásaikkal megannyi jelenetben
találkoz(hat)ott, találkozik a befogadó, kifejeződésüket értelmezhette
Höfgennél, Köves Dénes és iskolatársai eseményeit követve ugyancsak
sajátos én-funkcióknak lehet, lehetett továbbgondoló tanúja. Tapasztalva:
egójával Hendrik szüntelenül, kudarcos helyzetekben vívódott, vívódik,
kis Kövesnek a maga módján, kamasztársaihoz hasonlóan szintén bizonyos
én-problémákkal kellett, kell küzdenie.
Az ember, mint élő organizmus fogalma, „működésrégiója” tágabb, mint a személyiségé, melynek szerves része a tudattalan,
amit az illető – jóllehet, hat rá – nem észlelhet, lévén nincs róla
közvetlen, megélt ismerete. A személyiség „funkciótérsége”, fogalma
viszont a tudaténál tágabb, ennél pedig szűkebb fogalom, illetve funkció az én. Mechanikusan: az ego, mondhatni, benne van a tudatban, e kettő a személyiségben, ami az organizmusban
foglal helyet, működik. Imaginárius karakterek lelki folyamatait,
virtuális életét könnyebb érzelmekkel követni, átélni, tudományos
fogalmakhoz társítani befogadásukkor, mintsem precízen meghatározni,
adekvátan – szövegkörnyezetében - értelmezni; kommunikálni. Az
ember vágyai, cselekedetei, szándékai, ezek megvalósítása
lépten-nyomon akadályokba ütközhet. Különféle veszélyek fenyegetik az
én-élmények harmóniáját, egyensúlyát — homeosztázisát. Örömöt, kedvező lehetőséget, jutalmat ígérő cél elérése nem jön össze: frusztráció,
eme akadály okozta kudarc általában kínzó feszültséggel jár.
Meghiúsuló törekvés szülte indulatot levezetendő, gyakori a fizikai
és/vagy verbálisan támadó reagálás, az agresszió. Máskor introverzió
lehet a válasz: elfordulás a külvilágtól, feszültségredukáló
bezárkózás. Vagy a feszültség kulturált feloldására szintén
alkalmatlan, éretlen: korábbi (gyermeki) életkort felidéző magatartás
vétetik elő, azaz, regresszióba menekülés. Persze vannak még
rossz reagálás-árnyalatok. Látta a néző: bele-belebotlik ilyesmikbe
Höfgen, máskor szinte ilyenekben tobzódik. Megfelelő feszültségoldás a
kölcsönösségen alapuló interperszonális kapcsolatok kiépítése, megélése,
működtetése révén lehet eredményes. Kívánhattak-e hasonlókat a Megáll az idő
serdülői, felnőttjei? Igen. Jóllehet, ennek megjelenítése egy másik
történet volna! A frusztrációra adott, egészséges reagálás a generált
feszültség feldolgozása: elaboráció, ami ritka madár a
mozgóképalakok életében. Hendrikből valahogy hiányzik a partnerségben
gondolkodó kapcsolatépítés, Dini és társai sem állnak távol hasonló
(igaz, nagyságrenddel kisebb) problémáktól. Életvezetésük során, ha nem
mindig bukkan is felszínre, személyközi kontaktusaik gyakran
félresiklottak, csődöt mondanak. Főként emiatt kerestetnek számukra
vágyott barátságok, szerelmek, kiscsoportbeli együttlétek: tartalmi
szépségükkel, tiszta örömmel. Höfgen önértékelésében, én-azonosságával
folytonos zavar támad, kis Köves szüntelenül küszködik énképével,
identitásával, társai sem érzik jól magukat a bőrükben. Többfrontos
küzdelmeik rendre kapcsolati veszteségekkel, emocionális sérüléssel
járnak.
Kínos érzelmek ezek, megelőzésük kívánatos, szükséges védekezni
ellenük. A személyiség valamiféle egyensúlyát az önértékelést óvó,
tudattalan eredetű feszültségelhárító dinamizmusok kívánják
helyreállítani. Például a frusztrációk okozza én-labilitás, a személy
identitásgondjainak idején. Zaklatott, bizonytalan karakternél az ego
védelmi, elhárító folyamatai készenlétben vannak, mondhatni vigyázzban
állnak, gyakran mobilizálódnak, küszöb előtt toporognak, várván, hogy
ezt minél előbb átléphessék. Néhány „toporgóra” emlékeztetek:
racionalizáció, projekció, áttolás, regresszió, szublimáció,
reakcióképzés, kompenzáció, tagadás, elfojtás, meg nem történtté tevés
(annulláció), izolációs elhárítás. Énjét féltő ember ezek
egyikével-másikjával, néha egyszerre többel vértezi fel érzékenységét.
Howard C. Warren pszichológiai szótárában: „Én – az ego megfelelője - az az egyén, aki saját folytonos azonosságának és környezetével fenntartott viszonyának tudatában van.”
Hendrikben sohasem tisztán szólalnak meg a büszkesége, önszeretete
megóvásáért, karrierjéért működő elhárító stratégiák. Köves Diniben
szintén bonyolult összefüggések révén érvényesülnek az ifjúvá, felnőtté
váló serdülő integrációs törekvései. Amikor ezeknek a lépéseknek
pregnáns helyzeteivel találkoztam: egymást követőn, egyben szimultán
megjelenő, egymást többszörösen, többféleképp átfedő pszichikus
folyamatokra összpontosítottam. Olyanokra, amikben szituációktól,
frusztrációtól, valamint az alakoktól függően, állandóan változik a
komponensek száma, milyensége, köztük a hárítások aktivitása és
összetétele.
Megfelelő életvezetés esetén ritkán működnek a frusztrációs
feszültségekkel foglalkozó én-védők. Többek között ennek érdekében
formálódnak meg rugalmas, alkalmazkodó, továbbá örömélményhez juttató
közösségi magatartások, szociális szerepek. A társadalmi szerep,
mint helyzetekhez kötött normák sorozata, azon viselkedések
összessége, megfelelés olyan szempontoknak, amelyeket egy csoport elvár
a más-más pozíciók hordozójától; a viselkedések relatíve állandó,
belsőleg koherens rendszere. Változó (passzazsér) és állandó, az egész
személyiségre kiterjedő (pervazív) szerepek tartoznak a személyhez.
Utóbbi: konstans szerepekben az életkorral, a nemmel, a családdal és
hierarchikus személyi viszonylatokkal kapcsolatos tulajdonságok
mutatkoznak meg, fejeződnek ki. Mobil szerepekben azok, amiket a
mindennapok megannyi történése (pl. utazás, vásárlás, tanulás,
sportolás, szerelem, hobbi, politizálás, hitélet, műélvezet) során,
időlegesen tölt be a személyiség. Általában a pervazív szerepek esetében valószínűbb és erőteljesebb a külső érintettség hatása, a befolyásolás, míg a passzazsér szerepekre
gyakorolt ráhatásnak, érintettségnek sokkal kisebb a valószínűsége,
jóval kevésbé hatékony. Mind az életben, mind a mozgóképi információk,
műélmények vonatkozó utóhatását tekintve. Szerencsés alkalmazkodáskor a
szociális szerepek kiegyensúlyozott, őszinte interperszonális
kapcsolatokban nyilvánulnak meg. Olyanokban, amelyek a személyes
környezetnek, közösségeknek, ugyanakkor a társadalomnak egyaránt,
progresszíven megfelelnek. Jellemzően ilyenekkel ellentétes személyközi
kapcsolatokkal találkozik a néző a Mephisto cselekményében.
Életvezetése első szakaszában (Tábornaggyal való találkozásáig)
mindinkább, többekről „elfeledkezik” Höfgen, eközben saját érdekében
használja fel környezetét. Későbbiekben (Tábornaggyal találkozása
után), ugyancsak önérdekből, folytonos ünnepléséért, mind feljebb
emelkedéséért veszi számításba a „rajta kívüli” politikát. Ekkor követi
el legnagyobb erkölcsi vétségeit, mert a náci rezsim elvárásaira
összpontosít, a nemzetiszocialista Birodalom szerepelvárását lehetőleg
hibátlanul teljesíti, viselkedésigényeit szolgaian elégítve ki.
Kifejeződik a szerep fogalmában: a viselkedés hasonlóképpen előírt,
kívülről vezérelt, mint valamilyen színpadi szerep. Személynek és
szerepnek, ezeken belül az énnek sajátságos viszonya testesül meg a
színészben. Popper Péter leírta színművészi alaptípusok: „komédiás” és
„varázsló”. Milyen a vérbő komédiás? „Szívesen és könnyedén bújik be mások bőrébe,
mimikrizik, belülről nagyszerűen és hitelesen mozgatja azt a figurát,
akit maga köré formált, vagy akinek személyiségébe belebújt.” Remekül játssza el színpadi szerepét, magának mondván: „Szerepet játszom!” Mifajta a varázsló? „A transzformáció, az átlényegülés mágusa.
Számára a szerep ezt a kérdést jelenti: sikerül-e magában életre
keltenie egy olyan személyiséglehetőséget, amilyent a szerep követel?
Vagyis ő lényegül át másvalakivé. Ha a mutatvány sikerül, az alakítás
lélegzetállító… Személyisége laza, esetleges, ezért képes
átváltozásokra. Szemérmetlen, mert valódi intimitásait tálalja a
közönségnek, legtitkosabb indulatait és ösztöneit.” Eszerint éli meg színpadi szerepét: „Az alakítás én vagyok! Nincs maszkom — én vagyok a maszk!”
Vagyis – ki vitatná? - Höfgen egy varázslószínész, méghozzá olyan,
aki – tapasztalja nézője - a színpadtól távol, különféle helyzetekben
szintén maszk-azonosan „alakít”. Máskor meg, látszólag paradoxon,
komédiás, ekkor a mindennapi komédia az álarca, mely ugyancsak saját
magával azonos. Személyisége a hétköznapi élet állandó és változó szociális szerepeiben hasonlóképpen „műsoros”, maszk mögött „eljátszott”
álarctöbblet. Mindkettőben egyaránt könnyen befolyásolható, erre
predesztinálja sokban képlékeny személyiségszerkezete, színészi
visszajelzéseit, a külső erők ráhatását elsősorban választékos maszkjai
teszik lehetővé. Azok, amiket minden áron való önérvényesítéséért vesz
fel és ugyanezért képes elfogadtatni másokkal. Szerepei/maszkjai
ekképp mutatkoznak számára: „Mind én vagyok!” Mégis tévedés
volna azt hinni, hogy Höfgen csupán önmagával azonos, plasztikus
álorca, én-azonos persona, teljességében szerepszemély. Befogadóval
támasztható alá: e problematikus művészember, Hendrik komplexebb ennél,
széles árnyalatskálájú karakter. Tőle eltérő a Megáll az idő
figuráinak szereprepertoárja, más léptékű, jellegű, mélységű. Adekvát
társadalmi, családi és iskolai szerepek keresésébe, megélésébe
pillanthat be a néző: szerepmetamorfózisokat kell átélniük
felnőtteknek, családtagoknak, az anyának, apának, meg Bodor úrnak.
Mindennapi szerepgondokkal küszködnek a tanárok, Szombathy
osztályfőnöktől, Rajnákon, más oktatókon át a Malacpofáig. Akarattalan
szerepeket próbál Dini, Pierre, Gábor, Szukics, „Vilma” és az
iskolatársak. Az alkotások figuráival, helyzetekkel azonosuló, a
cselekményekbe helyeződő nézőélmény, szinte elkerülhetetlenül:
szerepkonfliktusok mindennapi helyzeteiben vett, vehet részt. Beleél,
átél, végül is tanú, azaz akár tanúsíthatja a látottakat.
Tárgyalt mozgóképi embereknek alapvetően megnehezítik, keserítik az
életét a tényleges énjük és a környezetüknek felmutatott maszkjuk,
szerepálarcaik közötti távolságok, nemegyszer már-már szakadékok, amint
gond ezek áthidalási kísérlete. Szerepeihez hogyan viszonyulhat a
személyiség? Szóltam róla korábban, momentán itt ráerősítek. Az emberi
képességek, értékek, attitűdök, szükségletek és késztetések, a kognitív
stílus, pszichikus diszpozíciók, a vérmérséklet etc. határozzák meg,
hogyan fogunk fel, elfogadunk vagy visszautasítunk-e
szerepváltozatokat: szerepkínálat, szerepfelfogás, szerepelfogadás, szerepelvárás, szerepteljesítmény.
Énesen, személyiségen belül hangsúlyozódik a szerepfelfogás és a
szerepelfogadás. A szociális rendszer előírásai a környezetben,
társadalomban hatnak, exponál(hat)ják a szerepkínálatot, megszabván a
szerepelvárást, minősít(het)ik a szerepteljesítményt, mint
manifesztálódó viselkedést. Őszintét vagy megjátszottat, szabadon
választottat, szituációtól függőt, kikényszerítettet, avagy mást.
Dramatizált formáik és változataik skáláját hozta, hozza néző közelbe
Gothár és Szabó opusa.
A Mephisto, valamint a Megáll az idő felelevenítése
– részben: utóhatás-gondozás - végett vettem szemügyre a górcső
tárgylemezén megmutatkozó jellemek, jelenetek konfigurációit. Kezdettől
mindeddig, sorról sorra, jobbára rejtetten, apelláltam a filmbarát
olvasó továbbgondolására, képzetfolyamára. Remélve: értelmezett
cselekménnyel hitelesebbé, elmélyültebbé válhat a műtartalom esztétikai
jelentése. A rendezők teremtette figurákhoz, kapcsolataikhoz úgy
viszonyulok, ahogy az első pillanattól, egészen a „Vége” szó
megjelenéséig. Nevezetesen: mintha lelkületük volna a karaktereknek,
akárha élnének. Amint ez, nyilván kiderült. Élményadó cselekmények
tudatbeli feldolgozását támogató vizsgálódás lehetséges verziója
gyanánt: világhálóra navigáltam jelen/eme filmpszichológia „könyvemet”.
Lélektani kategóriákat, munkafogalmakat esztétikai és dramaturgiai
ismeretekkel társító gondolatmenetemben kvázi-személyiség, kvázi-én mindegyik mozgóképi ember. Világuk imaginárius, ugyanakkor voltaképpen mindegyikükben szív dobog.
Egyben pulzál az empatikus nézőben, meg bennem, aki több fénytörésben
vizslattam említett tárgylemezen „tartózkodókat”. Olyannyira, hogy
el-elfelejthettem a „kvázit”, amint erről bővebben szólok később.
Tisztában vagyok vele, eredendően más a művészeti élmény, mint bármely
valóságbeli. Utóbbinál az átélésből szükségszerűen hiányzik az objektív
kívülállás distanciája, lévén nincs távolság: tényleges
valóságot tükröz a pszichikum. Az előbbi, a mozgókép-befogadás pedig
egyidejűleg tartalmazza a néző szubjektív átélését és a tényleges
kívülállás adja distanciát, miután tudja a befogadó: képzeletbeli, kitalált, látszólagos események közt kalauzolják őt a hangosképek.
Nem tárgyaltam a két nagyfilm sajtóbeli fogadtatását, csupán lélektani hitelességüket hangsúlyozandó, idéztem néhány külföldi és itthoni szakkritikát, dramaturgi véleményt, valamint rendezői interjúrészleteket. Nem foglalkoztam behatóan a képkompozíciókkal, visszafogottan szóltam a szerzői gondolatmenet formanyelvi közvetítőiről. Nem kellően elemeztem a művészi montírozás idő- és térdimenzióit, a kiváló színészgárda játékát, amint a cselekményfejlesztő hangdramaturgiát sem. Nem soroltam fel a filmek hazai és külföldi díjait, amint alkotójuk kitüntetéseit sem. Az ihletett operatőri munkát épp csak érintgettem. Hasonló meggondolásból nem hangsúlyosak sem a Mephisto, sem a Megáll az idő egyéb művészetesztétikai komponensei.
Miért? Az itt-ott megemlítettek mindenekelőtt más szakterületekre
tartoznak, egyáltalán nem arról van szó tehát, hogy közömbös volna az
értelmezés a „kihagyott” jellemzőket illetően. Nem is lehetne, hiszen
találkozik velük a néző, ez hat az olvasóra, dolgozott velük a memóriám.
Általuk, mint „hátországgal” gondolkodtam nem átléphető kutatói
árnyékom társaságában, hogy a látványokból, dialógusokból s más hangi
komponensekből indulhassak el mindkét imaginárius világ költött
alakjaihoz. Tartalmának saját kompetenciáját keresi network-könyvem, önnön terrénumát igyekszik illetékességi határain belül, úgymond: becserkészni. Igényli, egyben ajánlja társait: az esztétikai, a szakkritikai s egyéb egzakt és spekulatív elemzéseket, véleményeket, tudományos kutatómetódusokat. Mindazokat, amik olvasókat, nézőket vihetnek közelebb pilot-anyagomhoz,
valamint más játékfilmek, tévéfilmek művészeti eszmeiségének
megismeréséhez. Érzelmek kísérte képzetfelfutáshoz, továbbgondoláshoz.
Tartalmas társasági beszédtémákhoz akár.
A műélmény és az elemző értelmezés számára a képekké tárgyiasult
jellemek nemcsak a regénybelieknél, forgatókönyvi formájuknál
megfoghatóbbak, hanem bizonyos szempontból még az életbeli
megfelelőjüknél is (ha van ilyen). Hendrik Höfgen fiktív színész, a
vele megtörténteket rezdülésről-rezdülésre, képkockánként, pontosan őrzi
a filmszalag. Az élő Gründgens (róla mintázta Klaus Mann a
címszereplőt; ld. később) személyiségét, életvezetését, jellemét
feltárni szándékozó pszichodiagnózisnak számos bizonytalan momentummal
kellene számolnia. Mann, a színészről: „Tudott nagyvilágian
elegáns, de tudott tragikus is lenni. Fel-felöltötte a komisz mosolyt,
de halántékán, ha kellett, megjelent a fájdalmas vonás is. Sziporkázó
szellemessége elbájolt, gőgösen felszegett álla, pattogó vezényszava és
idegesen büszke magatartása imponált, alázatos, gyámoltalanul révedező
tekintete, zárkózott, kedves zavara megindított. Jóságos volt vagy
durva, dölyfös vagy gyöngéd, hetyke vagy megtört — pontosan a műsoron levő szerep szerint.”
A vele történtek, ennek a színésznek tényleges napjai, kapcsolatai,
érzelmei, érzékletesen semmiképp nem játszhatók vissza. Gründgens
feltételezett lélekbúvára nem vehetne részt páciense múltjában, nem
tanulmányozhatná élőben (in vivo) a színészt. E nagy művész korábbi
életéveinek eseményeit a róla megismert adatok, esetleg különféle
emlékek szövevényéből tudná úgy-ahogy kibogozni. Szemben mozgóképi
alteregójával, Hendrik (Heinz) Höfgennel, akinek virtuális
életeseményei bármikor kvázi in vivo helyzetbe hozhatók. Ami a
filmpszichológiai okfejtéshez szükséges az a képtartalmak által
nyújtott hatás megszületésének pillanatában, illetve lelőhelyeiken
tanulmányozható. Olykor egy látszólag jelentéktelen helyzet, felvillanó
fiziognómia, dialógustöredék, bármi egyéb megadatik az
interpretáláshoz: vetítőteremben, vágóasztalon akármikor le- és
visszapergethető, megfigyelhető monitoron. Az ismételt megnézések,
jegyzetelések, vonatkozó források szemlézése, konzultációk okán
megbízhatón értelmezhetők az egymást váltogató én-védő folyamatok,
maszkok, minden cselekedet, mozdulatok, pillantások. Köves Dini és
szereplőtársai esetében szintén sajátságos in vivo lehetőség biztosította analízisük, értelmezésük hiteles forrásanyagát. A Filmbeli személyiség
a visszapergethetőség, többszörös filmnézés nyújtotta ismeretek
birtokában kínálja fel érdeklődő olvasójának a mozgóképek tartalmának
(téma, történet, cselekmény) pszichológiáját, továbbá az ehhez szervült
„járulékos” fejezeteket.
MONTÁZSSZEMÉLYISÉG
Szerepparaméterek mindenkire vonatkoznak: élőre,
ábrázoltra. Tetteiknek morális tartalmában preferáltan különböznek
egymástól a mozgóképi karakterek. Jegyzett színész (Höfgen, kollégái)
szerepei társadalmi státuszának publikus közegében, választék-gazdagon,
nagy hatással nyilvánulnak meg. Rásegítő feltétel: a személyiség
elasztikus határa. Sajátosság ez, aminek hátulütői vannak. Gyakori
köztük a bizonytalanságérzés, ami önigazoló mozzanatok, bizonyítékok
keresésével, látszatmegtalálásával, vissza-visszatérő önbecsapással
jár. Laza, olykor a Megáll az idő kamaszainak
személyiséghatárához hasonlítható képlet involválja egyebek közt, hogy a
színjátszók, alakításaik során újra és megint szembesülnek
én-identitásukkal. Ismeretes, ilyenszerű „tükörkép”-szereppróbák,
maszkváltogatások, hellyel-közzel jellemzők Köves Dinire, Pierre-re,
Wilmonra, Szukics Magdára és a többi középiskolásra. Önhatáraikon belül
és kívül keresik, megfigyelik lépéseiket, önmagukat: barátságokban,
szerelmekben, tanáraikhoz, szüleikhez, más felnőttekhez való
viszonyukban. Höfgen szerepmegéléseiből: Kívánom Juliette Martens-t,
kockázatvállalón vagyok szerelmes belé. Most az égvilágon mindent
bevallok a Tábornagy-miniszterelnöknek. Megmentem öltöztetőmet, a kis
Böcköt. Nagyon tetszik nekem, megszerettem Barbara Brucknert. Harcos
ideológusa vagyok a tervezett Forradalmi Színháznak. Bátran kiállok
Otto Ulrichs barátomért. Ilyen és hasonló identitásteszteket,
én-kísérleteket, eljátszott s füstbement szerepeket lát a néző. Együtt
járnak effajta éretlenségtünetek azzal, hogy a piedesztálon csillogó
színművésznek - életvitelét követve tapasztalható - korántsem
dicséretes a felelősségvállalási indexe. Néha ébredező szégyenérzetét,
fondorlatos módon, exhibicionizmusával elnyomva, ügyesen bújik vagy
szökik el, siklik ki megannyi – vállalni illenék - felelőssége alól. Ha
megszilárdulna személyiség-limese? Egyik elmélet szerint: nemigen
teremthetne szuggesztív maszkokat, sugalmazó én-megnyilatkozásokat,
elhitető ereje nélkül viszont aligha bújhat bele mások bőrébe, vagy
csak nehézkesen, nem passzentosan. Közepes komédiás lenne talán, nem
pedig átlényegült, lenyűgöző varázsló. Létfontosságú záloga e színész
művészi életének: serdülős-felnőttes személyisége nem kellően
integrált. Pszichológus szemmel, Popper: „Saját én-fejlődésének ’visszafogása’ teszi
alkotásra képessé a színészt, a színészi munka metamorfózisaira, az
alakítás lényegének sugárzására. És ezért megérdemli a rivaldafényt.
Mert többször saját egyéni életének boldogságával fizet érte. Ez a
színész tudatosan vagy spontán meghozott áldozata.” Milyen
színésztalentum az, aki többek rovására, sokaknak ártón, számos ember
életének boldogsága árán ragyog a rivaldafényben?
Miképpen ítélendő meg egy olyan iskola légköre - Megáll az időnél
vagyok -, amelyik nem engedi, hogy egészségesen bontakozzék ki a
diákok szereppróbálgatásainak természetes menete? Nem könnyű
kvázi-emberek helyes véleményezése, hiszen szocializálódásukról, énjük
ontogeneziséről nagyon keveset, néha semmit nem lehet tudni,
főszereplőkről, értelemszerűen mindig többet, mint a mellékalakokról.
Hogyan alakul(t) a történetüket megjelenítők útja? Emberközi
kapcsolataikban miért nem nélkülözhetik maszkjaikat? Milyen az intim,
személyes, milyen a társasági, nyilvánosság előtti magatartásuk? Hogy
állnak énjükkel, valamint szociális szerepeikkel? Frusztrációikkal
miképp függnek össze indulataik, gondolataik, fájdalmaik, örömeik?
Mikor, mi okból, milyen céllal mozgósítják az énjüket védő, elhárító
folyamatokat? Ezekre a vonatkozó magatartásokkal válaszolnak, melyek –
értelmezésemmel - fentebbi fejezetekben vannak „letétben”, akár
visszalapozhat hozzájuk: kurzorral fejezetekre klikkelhet az olvasó.
Vizsgáltam a mozgóképiek egójának alakulást, alkalmazkodási képességük
privát és közösségi, tehát a szociális rendszerből eredő késztetéseit,
hatásuk társas, tágabban társadalmi következményét. Több helyütt nehéz
rájuk hangolódni strukturált okfejtéssel, tudományosan, lévén
esztétikumokban tárgyiasulva jelennek meg. „Az esztétikai információ specifikusan jellemző arra a csatornára (pl. mozgókép), amely hordozója: az egyik csatornáról a másikra (pl. verbalitás, írott szöveg) váltás nagymértékben megváltoztatja.”
(Abraham André Moles, információteoretikus) Mozgóképek esztétikai
információja más, mint a parafrázisuk. Szóbeli megfelelők nem annyira a
műtartalmat (téma, történet, cselekmény), mint inkább ennek, ezeknek
és értelmezőjüknek a viszonyát fejezik ki (vö.: „Hogyan is léphettem volna át saját árnyékomat?”). Megfelelő élményfeldolgozás, tartalom-summázás sem a Megáll az idő, sem a Mephisto
befogadásakor nem garantálható. A kommunikálásuk végett értelmezett
művek világát eléggé aggályos adekvát tartalmú fogalmakká, írott
szöveggé transzformálni. Hozzáteszem: szavakban, leírt sorokban
egyetlen egy fénykép sem dekódolható kielégítően.
Filmkamera előtt játszó színészek, evidens, élő emberek. Höfgen
professzionista megformálójának valódi személye, tényleges mivolta lett
képmásokká éppúgy, mint a Megáll az idő amatőr szereplője,
Köves Dénes, meg a többiek. Milyenné váltak e kitalált személyek
fotografikus megjelenítői? Filmesztéták, tudósok, kritikusok, bloggerek
tollából idézhetők fel a figurák viselkedésével foglalkozó vélemények.
A más-más nemzetiségű és műfajú mozgóképek hőseiről szóló, egymástól
eltérő szemléletű, eredeti gondolkodású szerzők mindegyike úgy ír, beszél, fogalmaz filmképi alakokról, mint eleven, motivált, érző, halandó emberekről.
Úgy alkotják meg véleményüket, akárha élő nők, gyerekek, férfiak
konfliktusait minősítenék. Nemigen tehetnek mást. Amennyiben
identifikált szereplők helyett mindössze fizikai látványnak (élettelen
képnek) prezentálnák őket: nem szólhatnának humán érvényű dolgokról
érdeklődést keltőn, nézői, olvasói feszültséget mobilizáló, meggyőző
erővel. Ki vitatná: mozgóképi alak nem fiziológiailag létezik, hiszen nem élő homo sapiens?
Empátiás élményszerzés és tudományos megismerés számára egyaránt
sajátos a hozzá, társaikhoz elvezető út. Úgy lehet érzékeny kapcsolatba
lépni velük, ahogy műélményhez kívánatos. Az esztétikumokban megjelenő
mintha-valóság fiktív személyei azért (lehetnek) kvázik, mert
érzelemébresztő hatással modellálják, hitelesítik a karakterükhöz,
helyzeteikhez – már-már pszichedelikusan - hasonlító igazi, nem kitalált
embereket. Mindegyik figura filmszalagok emulzióján tárgyiasult:
képek, ún. mozgóképsor. Digitális képváltozatuknál: elektronikus jelek
halmaza. Kettős tudati beállítódást hívnak elő nézőikből, generálván distanciás reagálásukat. Képmások ők. Holt dolgok. Voltaképpen halhatatlanok.
Ide kívánkozik genezisük felvázolása. Emitt, most a filmbeli létezésé.
Hogy jött létre mozgóképmás? A színészről, másokról, miliőjükről
visszaverődő, kamera objektívjén áthatoló fénysugarak látens nyomot hagytak a negatív nyersanyag fény- és színérzékeny ezüst-halogenid rétegén. Ezt előhívták vegyszerekkel, majd fénnyel
átkopírozták pozitív filmtekercsekre, amiket szintén laboratóriumban
dolgoztak ki. Tovább munkálandó kópiákká. Ezeket vágóasztalon, a
rendező koncepciójának megfelelően montírozták. Visszakerültek a
filmlaborba, ahol elkészült a többtekercses, bemutatható kópia.
Vetítőgép fénye világítja át a pergő szalagot, álló
képkompozíciók szinte végtelen - mozgást szimuláló - sorát vetíti
vászonra, az erről visszaverődő fények a néző szemén át jutnak el az agykérgébe, ahol - cortexben - megszületik a filmélmény.
Egyetlen néző, egyetlen filmkutató sem élheti át, amit forgatáskor a
színészek, egyéb szereplők. Nem is kell. Érzései, gondolatai, nyilván,
eltérnek a szereplők lelki folyamataitól. Mégis elevenné teheti, teszi a
laborált képeket; digitális jelhalmazt hasonlóan. Pszichikus
adottságainak jóvoltából együtt rezdülhet az ábrázoltakkal, érzelmekkel
követve sorsukat: tovább szőheti cselekedeteiket. Vannak, akik
egyenlőségjelezik az élő emberrel foglalkozó pszichológia és a
mozgóképi karakterek pszichológiáját. Hiba. Fiktív embereknél
esztétikumra, formanyelvi megformáltságra, történetszerkesztési
metódusra összpontosít az esztéta. A mozgóképre „rárepült” pszichológus
viszont - remélem, kiderült -, kvázi-alakok személyiségére,
kapcsolataira, énjére, pszichés alakulására kíváncsi. Pszichodiagnózisának tárgya: imaginárius ember.
Nem pusztán lelki-jegyeikkel, mondhatni nem vegytisztán megjelenő
fiktívek kerülnek a filmpszichológia górcsöve alá. Gondolom,
„vegytiszta” jellemek semmiképp nem tolmácsolhatnák a mindennapi
valóságához mérhető, emocionálisan, fogalmilag elsajátítani érdemes,
társadalmi, erkölcsi értékeket. Tárgytalanná tennék a befogadást
követő, kívánatos műélmény érdemi feed-back-jét. Főként személyiség- és
szociállélektani kategóriákkal dolgozó gondolatmenetem során, nézőként & kutatóként: tulajdonképp – megismétlem - élőknek tekintettem, érzőknek kezelem a cselekménylényeket.
A huszadik század históriájának emblematikus karriertörténetéből, Klaus Mann Mefisztó című regényéből (1936) indult ki Szabó István és Dobai Péter. Bereményi Gézával közös forgatókönyvük alapján realizálta a Megáll az időt
Gothár Péter. Mindkét rendező elkötelezett szemlélettel, szuverén
látásmóddal vitte filmre az irodalmi anyagot. Bereményi(ék) szövegét
időálló eszmeiségének megtartásával dramatizálták, ekképp vetül
vászonra, jelenik meg képernyőn, monitoron, 3D VR-ben akár. Mann
könyvének szellemiségén javítani kellett, módosítások, átírások a
regénytől eltérően szolgálják a Mephisto javát. Nem felejtem
el, egymástól eltérő médiumok, cselekménypártian csak bizonyos drámai
csomópontoknál mérhetők össze elfogadhatón. A regénnyel kritikus
rendező elmondta: nem öntörvényű irodalmi alkotás a Mefisztó,
inkább csak jelez, többször csupán felvázol eseményeket. Hiányolta
továbbá a valódi összeütközéseket, számításba vette, a jellemek
kidolgozottsága nem kevés kívánnivalót hagyott maga után. Nemes
nyersanyagnak tartva egy híres színész történetét, Szabó és Dobai
társíró sok helyzetet, több figurát szándékosan „otthagyott” a
regényben. Már a forgatókönyvben, majd az opusban, megemelt művészeti
minőséget teremtettek. Az átvett „jelzetteket”, valamint a
„felvázoltakat” újra formálták, egyénítették, motivációkkal,
helyzetekkel tették élettelivé. Ugye, felesleges részleteznem, egy, a
hangos plánokban, jelentésadó montázsokkal megmutatkozó közvetítő
közeg: eleve képtelen bármely írott anyag valamiféle dokumentarista
hűségű adaptálására? Egyetlenegy képsor is sokban tér el szépírásos,
regénybeli, forgatókönyvi nyersanyagától, más nyelvezettel,
formakorrekcióval, érzékletes atmoszférával szólít(hat)ja meg a
befogadót. Autonómon, médiumsajátosságával válik, nemesülhet
filmélménnyé; tévésugárzáskor, monitorképek, egyéb megjeneítők
jóvoltából szintén.
Mann már a kezdő oldalakon negatívnak mutatja be Höfgent, elmarasztaló megítélésre hangolja olvasóját: „Pillantása
minden lágysága mellett jéghideg, minden mélabúja mellett nagyon
kegyetlen. Ez a zöldesszürkés csillogó szempár értékes, de
szerencsétlenséget hozó drágakőre emlékeztetett, ugyanakkor egy gonosz
és veszélyes hal mohó szemére is.” Szabó a néző
nyitottságára, partneri bevonására apellál. Az események pergőtüzében
tapasztalható a színész énjének, figurájának formálódása. A „jó” és a
„rossz” elegyedik, forr, forrong benne, hogy történésektől, érdekeitől
függően ez vagy amaz az ő javára hangsúlyozódjék. A szerepeit
bravúrosan variáló alakra inkább a regénybelitől különbözés, mint a reá
hasonlítás jellemző. Meginterjúvoltam a rendezőt: „Érdekel engem ez a színész – mondta -, aki önmagában a század történelmének
alapfigurája. Ő az, aki csak saját karrierjével törődik. Tragikus
ember, hiszen olyan tehetséges, hogy rosszértelmű törekvéseire
egyáltalán nem lenne szükség. De, mert fél, hogy valamiről lemarad,
csak előtérben tud élni, és ezért tudatosan vagy e nélkül, súlyos
hibákat követ el.” Milyeneket, miért? Összefüggések beszámításával, körbejárásával szóltam róla: nézte, látja, tudja a figyelmes befogadó.
Tapasztalja a néző, hogy Höfgen mindennapi és színpadi maszkjaihoz
(konstansok, mobilak) nélkülözhetetlen az élőszó, amint a monológok, a
dialógusok érzelmi töltése. Szuggesztív szövegek tartalma elhitető
erővel indul, jut el a Harmadik Birodalom lakosaihoz, színházban és
másutt. Az ünnepelt színművész alapvető vonásait, szándékának
megfelelően, én-védelmi okokból rejtik el szavai. Ugyanekkor
megmutatják, valamelyest kifejezik a „rejtőzködőt”, ezért lehetnek
segítői a pszichológiai feltárásnak, értékelésnek. Mephisto-Höfgen
mondatai, szavának felhangjai közvetve árulkodnak róla. Nem könnyen, ám
lehet olvasni belőlük. A szavak mögé látás, az „olvasás” végett
szükséges látókörben lennie a „verbális Hendriknek”, ugyanilyen okból a
Megáll az idő verbális vetületének. — Vége szóig a
főcímtől. Amikor a montázsalak/montázsszemélyiség nevű kategóriát
mindenekelőtt Höfgen, azaz Mephisto alakjával modellálom, utalok rá:
ilyen képi és tudatbeli megjelenés megadatik számos más (pl. nem,
kevésbé vagy egyéb vonásokban pregnáns) mozgóképi karakternek. Tehát
semmikép nem lehet a Mephisto kiváltsága, amint a Megáll az idő figuráinak sem privilégiuma. Csakis befogadói élményben működik, pszichikumban, tartalomközvetítőként animálódhat montázsszemélyiséggé bármely montázsalak. (Később, róluk bővebben.)
Sok minden lezajlik a néző lelkületében, amikor mozgóképi univerzum mintha-valóságának alakjait hívja élménylétre.
Esztétikumokba foglalt tartalomhoz viszonyul, miközben mindennapi
cselekedetekről gondolkodhat el, hétköznapi magatartásokra ismerhet rá a
virtuális alakok tetteit látván, indirekten vagy közvetlenül. Ha nem
így volna? Objektív kívülállás maradna, puszta distancia, hiányozna a
kvázi-mivolt emocionális lélekképe: a néző nem tudna valóságmintákat átélten szembesíteni esztétikumbeliekkel.
Utóbbiak megfejthetetlenek, dekódolhatatlanok, átélhetetlenek az
előbbiek nélkül. Nem idegen az emberi pszichikumtól a képletes
történések pszichikus megelevenítése, mozgóképalakok befogadói működtetése, éppen egyike a sajátosságainak. Kettős tudat
képezi ennek alapját, mozgóképeket mindig ezzel a beállítódással fogad
a néző. Nem tehet mást a filmkutató pszichológus sem. Miért?
Mert nincs „külön lelke” filmlátványra, viszont van mobilizálható
kettős tudati adottsága. Nyilván, nem a szellem valamiféle
megduplázódása, kettéhasadása ez, hanem specifikusan emberre jellemző,
egészséges szellemi attitűd, lelki irányulás. „Egyike” a tényleges
valóságra (moziban lét, képernyőre koncentrálás), a vele egyidejű
„másik” pedig a mozgóképi világra: élménykínáló fikcióra, művészi
kvázi-valóságra vonatkozik. Kettős tudattal, beleélő befogadáskor folyamatos a képsorok animálása,
ábrázolások megelevenítése. Vagyis a vetítőgép fényével átvilágított
emulzió ezüstszínezékes alakzatainak virtuális életre keltése,
karakterlelkületek elővarázsolása. Digitális mozgóképnél elektronikus
jelhalmazok vizualizált, hangos jelenetsorainak információtartalma
(személyek, szituációk) tükröződik a néző agyában.
FIKCIÓ ÉS PIDERIT-EFFEKTUS
Virtuális tartalmú mozgóképnek az élő személyekhez,
mindennapi eseményekhez való, sokvonású hasonlatosságában rejlik az a
lehetőség, ami nézője élményvilágát kettős tudati beállítódása révén
kapcsolja be a cselekménybe, alakjaihoz pedig a mű és a közte lévő
szellemi distancia csökkentésével kerülhet közel. Animáló munkája révén
élhet együtt, érezhet, gondolkodhat velük, képzeletében vitatkozhat,
akár megütközhet valamelyik karakterrel. Elfeledve szinte, hogy
mozi-nézőtéren vagy képernyő előtt ül. Már-már megfeledkezik róla: nem
valós résztvevője a vetített, sugárzott eseményeknek, lévén
mozilátogató, tévéző, monitorra figyel, avagy más instrumentum/médium
tolmácsolja képsorokat fogad be. Átélhetőn virtuális,
amikor a néző megszemélyesíti az ábrázolást, formanyelvben
tárgyiasított helyzetekbe, figurákba lehel életet. Mondhatom:
újraalkot. A distancia érzése miatt sohasem felejti
el: valóságos, ember adta minta változata a filmbeli személyiség.
Legyen egészen közel e transzponálás a valóságoshoz vagy ettől
akármennyire – pl. szürreálisan - elrugaszkodón távol. Nem véletlen, a
fotografikus mozgókép élőszerűségét elnevezésében, külföldön és itthon,
néhány korabeli mozi neve valamelyest kifejezte. Például az Animatográf, ami megelevenített ábrázolást jelent, a Biográf („élet rajza”), a magáért beszélő Ikonográf, és a Kosmograph, vagy az élet másolására, élőképre utaló Bioscop.
Régi nevek (vannak még), a megelevenítés menete viszont aktuális,
érvényes, faktum. Mai s minden bizonnyal a holnapi néző egy imaginárius
világ átlelkesítésekor: vetítővásznon, elektronikus képernyőkön,
bármiféle „láttatón” találkozhat ábrázolt élettel, fiktív személyekkel,
látszólagos egókkal. Megvalósul a mozgókép és befogadója közti
személyközi: áttételes interperszonális kapcsolat. Mindegyik
megjelenítő technika más mozgóképminőséget kínál: cinemascope, IMAX,
cirkoráma, 4DX, hologram-mozi, 3D-s digitális kivetítés,
plasztikusfilm, 360 fokos gömbmozi, 3D VR virtuális-valóság szemüveg,
mozgókép hagyományos méretarányú vetítővásznon stb.
Formanyelvben megtestesülő (kvázi-, fiktív-, virtuális-, imaginárius)
alakok animálandók, akik, melyek csupán a pergő filmszalag, a
sugárzott digitális kép „mögötti”, ténylegesen nem létező (ám erre
hivatkozó) közegben tartózkodnak. Nézővel, publikummal,
információ-feldolgozó, humán folyamatokkal való találkozásukig tartó
állapotukban: médiumbeli tetszhalottak. Innen nézve a mozgóképi hatás
szükségszerűen pszichológiai: tényleges és az ábrázolt valóságnak az
emberi lélektől elválaszthatatlan része. Minden valósághű alkotás
középponti kategóriája a hitelesség meg a tipikum.
Nem zár ki másfajta műveket ez a nézőpont, eleddig ugye, két
valósághangsúlyú nagyjátékfilm volt, van „terítéken”. Művészi értékű
opus esetében: esztétikumokba foglalt, erkölcsi vonzatú komponensek.
Kiemelem: imaginárius emberek cselekménybeli helyzeteiből, lélektani feltárással levont tanulságok, szerzett ismeretek bevonhatók, elférnek, otthonosan mozoghatnak a művészetesztétika, az átköltött történések esztétikumát kutató tudományok körében.
Távlatait nézve, lélektani konzekvenciákon túl, a pszichológiai
vizsgálódások ezért válhatnak mozgókép-elméleti, szűkebben
filmesztétikai jelentőségűvé. A Mephisto realista film, a Megáll az idő
szintén. Ittlétük korántsem gát, sőt, remélhetőn kedvcsináló lehet
különféle műfajú, típusú, szellemiségű mozgóképek értelmezéséhez.
Sokoldalú, több szempontú kutatásuknak nemcsak természetes, hanem
szükséges aspektusa a lelkületi hitelesség, köztük a karakterek
magatartásának milyensége, mibenléte.
Segítségül hívom a filmbeli személyiség megismeréséhez a Piderit-képek
befogadáspszichológiai tanulságát. Kísérleteik során E. B. Titchener és
E. G. Boring pszichológusok egy német anatómus, T. Piderit
emberarcokat ábrázoló, érzelmeket kifejező rajzaival dolgoztak. A
bánatos, mosolygó, szomorú, dühös, unott, fáradt és egyéb, Piderit-féle
arckifejezéseket mozaikelemekre szedték szét. A homlok, a szemöldök, a
szem, az orr, a száj és az állkapocs külön-külön részt alkotott. A
haragos homlokot például a csodálkozó szájjal, a megvető szemmel a
szomorú arcot alkották új kifejezéssé. És így tovább, többeket
sokféleképp, 360 kombinációban egyesítették a szétdarabolt részeket
(1923). A vizsgálati személyek (vsz.) a különféle részekből
összeállított egységet önálló fiziognómiának fogadták el. Holott a
valóságban, ember arcán sosem jelenhetnek meg ilyen arckifejezések. Az egyes mozaikarcok hatását, pontosabban a megítélőik szerinti „hitelességét” a nézők pszichikuma teremtette meg. Megtehette,
elvégezhette ezt a fajta, becsapós élményt nyújtó mozaikozást, mert
megengedték befogadó lelki adottságai. Semmit sem változott e
tekintetben a pszichikum működése, a Piderit-hatás éppolyan időszerű,
mint felfedezésekor, kilencvenhárom éve volt. Hasonló kísérleteket
végeztem felnőttek (nők, férfiak) és serdülők (lányok, fiúk)
fekete-fehér és színes portréfotóival, szolid léptékben (4 x 22
arcmozaik: 88), Réti Pál (1918-1989) fotóművész, szakíró jelenlétében, a
Népművelési Intézetben. Nem volt reprezentatív a vsz.-ek mintája,
tehát esettanulmányok tapasztalatához volt szerencsénk. A vizsgált
személyeket face to face „nézte” mindegyik lefényképezett személy,
mozaikverzióik ugyancsak. Reprezentatív mintán hasonlóképpen
találkoznának a frontális mozaikarcok véleményezőikkel. A
Piderit-effektus érvényes ma, holnap sem kevésbé tényerejű, lévén,
ilyen az ábrázolt ember variált arckifejezéseit megítélő nézői
lelkület. Öröknek tűnőn ilyen, úgy értem, „csupán addig”, amíg világ a
világ.
Felidézem Lev V. Kulesov híres montázskísérleteit. Összekapcsolt
jelenetpárokat véleményezők Ivan Mozzsuhin – kamerába néző - arcába
olyan érzelmek, átélések kifejeződését látták bele, amilyenek azon
beállítások, képsorok tartalmából akár következhettek volna, amikre
„ránézett” a színész (tányérban gőzölgő leves, halott gyerek koporsóban,
börtönkapu, pamlagon fekvő fiatal lány etc.). Alfred Hitchcock „tiszta szerkesztés”-nek
nevezte el Kulesov vágási eljárását. Mozzsuhin arckifejezése minden
vele összekapcsolt beállításnál azonos volt: szenvtelen. Ebből, az ún. Kulesov-hatásból
(1917) indult ki Vszevolod I. Pudovkin rendező, amikor megfogalmazta:
egy játékfilm hőse minden más dramatikus műfaj hősénél fiktívebb
teremtmény (1929). Esztétikai titulussal: Pudovkin-féle montázsalak. Ma már hozzátehető: televíziós játékfilmek, tévéfilm-szériák (pl. Columbo, 1968-2003; Cobra 11, 1996-tól; Barátok közt, 1998-tól; Dr. Csont, 2005-től; A Grace klinika,
2006-tól) karakterei ugyancsak, ekképpen is fiktívek. Ábrázolt alak,
tudott tény, a valódi, a kamera előtti megjelenéséhez képest újjászült
lénnyé, imaginárius személyiséggé, kvázi-énné válik, válhat. Ezzé lesz,
ha a néző, kettős tudati beállítódásával, animáló folyamatával,
élményében kelti életre. Technikai és művészeti vágásokkal mozgóképivé
formált figurák hatása érdemi rokonságot mutat a Piderit-effektussal.
Majdnem-vérrokonságot, amennyiben egymásra hajazva, befogadás-függően,
kéz a kézben, együtt járnak. A lefilmezett ember, jóllehet szerepét
alakíthatja forgatáskor, végső soron az editáláskor válik
kvázi-realitássá, filmhőssé, Pudovkin-féle montázsalakká. A szereplőről
(színész, amatőr) készült beállításokat a montázsok olvasztják,
esztétikailag hitelesít(het)ik egésszé. Olyan sajátságos karakterré,
akit egymásra következő jelenetek együttesében, kompaktnak fogad el,
visszatükröz tudatában a befogadó, akárha „teljes arccá összeállt”
Piderit-mozaikok volnának.
A szereplő, a tárgyiasult montázsalak eredetije a cselekményben
kapcsolatba került olyan emberekkel, helyzetekkel, akiket, amiket nem
láthatott a forgatáskor, mert akkor nem voltak ott. A nézőben viszont
ezzel együtt, illetve ezek híján kelt(het) olyan érzelmeket, amiket
sohasem élt át a szereplő, noha neki tulajdonítja a képzettársító
befogadó. A mozgóképre rögzített emberi gesztusok, fiziognómiák és
mikrofiziognómiák dramaturgiai, formanyelvi, egyben pszichológiai
nyersanyagok a rendező kezében. Montázsalakjával, mint érzékeny,
kezelhető „anyaggal”, teremtményével, az általa alkalmazott
képvezetéstől függően sok mindent kifejezhet, akár ezeknek ellenkezőjét.
Különféle helyeken és időben instruált mozdulatokat, arcmimikát,
személyközi reagálásokat, melyeket ízlése, szemlélete szerint -
formanyelvi és cselekmény-adta sorvezetőjével - kombinálhat: kihagy
egyes részeket, másokat elképzelésének megfelelően állít össze, átkölti
a fiktív teret és időt.
Részekből „összeszerelt”, karakterré gyúrt alakok vászonról,
képernyőről, monitorról kínálják magukat befogadásra, figurával,
jellemekkel való kontaktusra, gyakran meg érzelmi azonosulásra. Úgy
tűnik a nézőnek, hogy folyamatosan végbemenő, egymásra következő
történést lát, ennek alapján ítéli meg, véleményezi, vajon mit érez,
mit gondol a megjelenített alak, mi zajlik a lelkében. A mozgóképen
rögzített, vágáskor kreált gesztusok, mimikák mindig, amolyan
kiindulópontként hordoznak magukban pszichikus tartalmakat kiváltó
jegyeket, hogy velük kapcsolatos asszociációkat keltsenek a nézőben.
Tulajdonságaik változatosak, egymástól eltérő mélységűek,
szimpátiára/antipátiára hivatkozhatnak. Ebből adódóan, editált
kölcsönhatások okán, egy-egy montázsolt jellem belejátszik, belejátszhat
más karakterek egyénítésébe. Gondolom, elmondottakból felsejlik: a
Pudovkin-féle montázsalak szükségszerű, ám – befogadó nélkül - nem
lehet elegendő feltétele egy/a montázsszemélyiségnek. Montázsalak az origója minden montázsszemélyiségnek, viszont plasztikus montázsszemélyiséggé nem válhat minden montázsalak.
Differenciáltabb montázsalak (mozgóképen) hitelesebb
montázsszemélyiséget valószínűsít (nézői élményben). Egyszerűbben vagy
választékosabban dimenzionált alakokat teremthet a rendező, vágással
formálva e karakterek egyikét, másikját (alkotói oldal), a néző pedig
élményében – (film)kulturáltságától meghatározottan - alkotja újjá,
megeleveníti őket (befogadói oldal). Fotografikus montázsalak, valamint
ennek a nézőben: montázsszemélyiségként tükröződődése egyaránt
látszólagos — élő emberhez képest. Fiktív alak élményképe. Ennek
milyensége rendezőtől, filmfajtától, műfajtól, mástól, végül pedig a
befogadótól függően változó. Az „…alak” és a „…személyiség” egymáshoz
való, egymással átfedéses viszonya, kicsontozó egyszerűsítéssel
megfogalmazva: montázsalak (tükrözendő, objektív) a műben,
montázsszemélyiség (visszatükrözött, szubjektív) a néző élményében
prosperál. Eszmeileg döntő: milyen általános érvényű gondolatot,
erkölcsiséget képvisel, közöl egy hordozón rögzült montázsalak, milyent
egy, a befogadó teremtette montázsszemélyiség. Művészeti értelemben
tehát nem a karakterfajták puszta megléte, mint esztétikai információ
értékelendő a „sor elején”, hanem a jellemekkel tolmácsoltak „sorvégi”
szellemisége. Társadalmi léptékű hangsúly a morális vonzatú tartalom
valósághoz való (pl. igazodó, megütköző, tamáskodó) viszonyán, a
progresszív mondandón van. Konkrét montázsalakok, egyben potenciális montázsszemélyiségek
társas környezetükben, helyzeteikkel, adekvátan megférnek egymással a
hitelesen felépített cselekményben, majd a befogadói élményben. Velük,
általuk, mű-keltette érzelmekkel lehet tartalmában kerek egy/a
mozgóképi világ.
Hendrik Höfgen számos sikerorientált, a náci hatalom által engedelmes
eszközzé tett ego különféle mélységű, többfajta tulajdonságot, művészi
átköltéssel sűrít magában. Ugye, „monitorozván” Hendriket, olykor úgy
érezhető, mintha több énje volna? Eme vonatkozását, filmlelkét
tekintve: ilyen én-szerkezet, így nem létezhetett a
Harmadik Birodalomban, én-specifikuma cselekményfüggő, jellegzetesen
filmi. Nem mond ellent ennek, hogy Klaus Mann szépíró Gustaf Gründgens
(1899-1963) színész-intendánsról mintázta meg alakját. Minden
személyiségnek egyetlenegy - legyen az akármilyen - énje van, sokszínű,
sokfunkciójú ego ez, ami az életben, kinél-kinél, akkor, amikor éppen
úgy működik, ahogy. Fantasztikusfilm alakjának bárhány énje lehet.
Nyilván, a Megáll az idő szereplőit nézve sem élő lelkületek
mozgóképi lenyomatát látja a néző. Igaz ez a Köves-gyerekekre,
Szombathy osztályfőnökre, Bodor úrra és Malacpofa tanárnőre. Ők, amint
társaik, Gothár-szemléletű montírozással, személyiségvonásokból kreált
szereplők. Emitt szikárabb - nem értékítélet -, amott, Höfgennél,
társfiguráinál cizelláltabb – ez se értékítélet – pszichikus
folyamatokból születtek meg, cselekszenek az „amúgy” (realitáshoz
mérve) fiktív, „emígy” (imagináriusban) hiteles karakterek. Szabó
István főhősében flexibilis én-funkciók, a frusztráló feszültségeket,
szorongást (el)hárító stratégiák és egyéb tulajdonságok mozaikjai,
montázselemei szerveződtek szintézissé. Átütő színésztehetség vált
általánosított figurává, akinek egyediségével találkozik a néző. Az
aktív montázsalak, Hendrik a viselkedése, magatartása, cselekedetei
révén, a befogadó élményében emelkedik, emelkedhet
montázsszemélyiséggé. Gothár Péter főalakjai hasonló, külső és belső,
karakteregyénítő metamorfózisokon estek át. Bizonyos stilizálás,
cselekménybeli formálás esetén egy, a (kevésbé differenciált) montázsalak elegendő lehet a reászabott kifejezendő tolmácsolására.
Ilyenkor vele az éppen szükséges, dramaturgia kijelölte keretek között
megnyilvánuló (pl. mellékszereplő, röviden látható, hamar tovatűnő,
helyi értékű) karakter hitelesíthető.
A montázsszemélyiség szintjei (kellően vagy kevésbé árnyalt figurák) a
kiindulási alapot jelentő montázsalakok milyenségétől kezdve
rajzolhatók fel: a potenciális (konkrét képmás) alakoktól az aktiválódott, élménybeli montázsszemélyiségekig.
Árnyalat-gazdag, széles skálájuk található meg hazai filmművészetünk
történeti értékű alkotásaiban, egyelőre még tudományos feltárásukra
várván. Ismét hangsúlyozom: a filmszalaghoz vagy/és a digitalizált
hordozóhoz kötött montázsalak sosem lehet azonos a
montázsszemélyiséggel. Utóbbi a néző élményében megelevenedett figurák
miatt, filmpszichológiai kategória, ami nem létezhet az előbbi: filmdramaturgiai kategória
nélkül. A befogadott, animált jellemhez nélkülözhetetlen
filmdramaturgiai viszont – axióma - létezik filmpszichológiai kategória
nélkül. Voltaképpen potenciális montázsszemélyiség a hordozó(ko)n tárgyiasult montázsalakok mindegyike. A tárgyiasult montázsalakok objektív-hangsúlyú lények, az élmény-adta
montázsszemélyiségek szubjektív-hangsúlyúak. Rendezői feladat annak
eldöntése, mikor és miért, forgatókönyvíráskor, forgatáskor,
montírozáskor, utómunkálatoknál hogyan dolgozik szereplőivel; miképp
balanszíroz az ...alakok és a várható ...személyiségek egymással
kölcsönhatásban levő, tárgyi elemekből és személyes lehetőségekből
építkező univerzumában.
A montázsszemélyiséggel nem tévesztendő össze az intellektuális montázs
(1924), melynek hatása összefügg az előbbivel. Ez a Szergej M.
Eisenstein által kimunkált, róla elnevezett montázs, ismeretes az
esztétikából, a képek koncepcionális összekapcsolásával új, nem
ábrázolt, nem látható, vágóasztalon (vagy kamerával: belső vágással)
létrehozott összefüggést: elvont tartalmat képes előhívni a
nézőben. Erőteljesen apellál a befogadói értelemre. Kifejeződik benne,
hogy legalább két kép, képsor információjának együttes hatása
minőségileg több, mint a külön-külön kép, képsor tartalma, jelentése.
Annyiban több eszmeileg, amennyiben harmadiknak mondható tartalmat:
fogalmat, gondolatot közvetít, absztrakciót ébreszt a nézőben. Néhány
szakíró e hatást metaforikus képlettel (1 + 1 = 3) jelöli. A
potenciális és a működő montázsszemélyiség tulajdonságait gyakran az
intellektuális montázshatás teszi, teheti igazán emelkedetté. Úgy,
mint az általában (nem egyedi megnyilvánulásában) mutatkozó személyiség
totális tulajdonságaiból válogató, a kiválasztottakat konkrét
karakterbe: „pideritesen” beépítő formanyelvi eszköz. Említett módon,
élő, egyedi személyiségben ezek, nyilván: nem gyűjthetők össze, nem
„pideritizálhatók” úgy, mint bizonyos személyiségvonások - művészi
közlés végett általánosító, szerzői intenció meghatározta - fogalmi
outputban gondolkodó összeállításai. A tulajdonságrepertoárból
kiválogatottak összegyűjthetők viszont a tudatban élő
montázsszemélyiségben. Egy Bodor úrban, egy Kertész Líviában, a
Köves-családban, akárcsak Höfgen-Mephisto és eseménytársai alakjában;
különös tekintettel a velük járó intellektuális képzetekre. „A montázs természetének meghatározásával rávilágíthatunk a filmművészet sajátosságára.” (Eisenstein)
Mindig, ától cettig imagináriusak a filmbeli személyiségek, még akkor
is, ha nagyjában-egészében, számos tulajdonságuk felismerhető élő
emberben. Hiszen a fiktív, montázsalak alapú montázsszemélyiség specifikuma: lelkülete fővonásainak (mind részleteit, mind summáját nézve) nincs, lélektanilag nem létezhet pontos életbeli megfelelője.
Valamennyi eddig értelmezett – potenciálisból, árnyaltan működővé vált
– karakter, kategóriámban: montázsszemélyiség, mindenekelőtt
egyénítettségükben különböznek egymástól. Pszichológia ismeretek
birtokában, lényegében véve feltárhatóak. Nem analitikus pszichológiai, nem is pszichoanalitikus, hanem filmpszichológiai
módszerrel. Döntéseiket, cselekedetük mozgatóit elég jól
kitapinthatón, jellemüket elfogadható pontossággal igyekeztem
felrajzolni. Nem feltétlenül jobban, talán nem rosszabbul, mint ahogy
ez az esztétikai, kritikusi, történészi vagy más szakszempontú
értelmezéseknél szokás. — Hanem másképpen. A filmelemzésre alkalmazott
esztétika a cselekménybeli esztétikum eszmei hozadékát kutatja. A
filmpszichológia, aláhúzom, a nevezett esztétikum pszichikus
összetevőire összpontosít. A lelkiekre. Ezeket szituációk során, a
figurákban, kapcsolataikban követtem nyomon. Nem elfeledkezve a
kifejeződő, társadalmi léptékű, művészetileg elvonatkoztatott,
általános érvényű, közéleti visszacsatolást igénylő mondandóról.
Filmbeli személyiségben hétköznapi és furcsa, humánus vagy
embertelen, a legkülönfélébb tulajdonságok éppúgy realizálhatók, mint
normális viselkedés és őrült cselekedetek ötvözete. Ha a tartalom
kívánja meg: bármelyikük, egyetlen karakterben elegyíthető valamely
másikkal, illetve másokkal. Talán meglepő, ezek az eleven emberben
összeegyeztethetetlen, a filmbeliben együtt viszont megjeleníthető
tulajdonságok, irrealitások, diszharmóniák, hasonlók csakis elhibázott
cselekményszerkezetű művekben hiteltelenek. Filmkarakterekbe voltaképpen
minden, bárhogy beleférhet, amennyiben dramaturgiailag indokolt. Soha
sem volt lelki jegyeiből emiatt állhatott össze E. T. egy szeretnivaló
gyerekbaráttá (E. T., a földönkívüli, Steven Spielberg,
1982). Frankenstein doktor által, hullarészekből és egy bűnöző
konzervált agyvelejéből összerakott, összevarrt, Boris Karloff
megformálta monster (Frankenstein, James Whale, 1931) ezért
nyerhetett emlékezetes megjelenésű, viselkedésű alakot. Efféle sajátos
teremtmények igencsak sokan vannak, egyre többen lesznek. Korántsem
kevesen léteznek a lélektanilag és dramaturgiailag elhibázott
mozgóképekben. Utóbbiak adják a rendezők lélekgyártó laboratóriumának
selejtjét. Nem így az etikus tehetségek, akik pszichés
lehetetlenségekkel akár, művészi pia fraus-okkal: a valóság, emberi
természet megismerését, élménykínálón segítik elő. Ezen lehetőségek
mozgósításával, művészeti tartalom bármilyen kreatúrával létrehozható.
Whale és Spielberg szóbahozott lényei, a maguk nemében hasonlóan
hitelesek, mint Szabó István és Gothár Péter karakterei. Méltó
társaikkal bizonyítják, hogy művészi világot teremtő alkotási
folyamatban, az ő kezükben van a montázsalakból (majd a nézőben)
megszülető montázsszemélyiség lelki mintázata, nagyhatású
kifejezőerejével.
Höfgen imaginárius ember. Kiknek mit mutat meg önmagából
interperszonális kapcsolataiban ez a színész? Milyen valójában, befelé,
önmagának? Cselekedeteivel összefüggő konfliktusaiban mutatkoznak meg a
válaszlehetőségek. Őt látván, nemegyszer kiderül: énjét védendő,
elrejtendő, tömegesen vonultatja fel a kínzó feszültségeivel dolgozó
elhárító dinamizmusokat. Fokozódó gondjainak, érzelmi zavarainak remélt
csökken(t)ése végett teszi mindezt. A zömmel maszkjai mögött egzisztáló
Hendrik egy s mást kiad magáról, megmutat a publikumban leleményesen
kiváltott reakciókból. Mindenekelőtt alakjának, mivoltának állandó
átalakulásai észlelhetők, valamint hihetetlennek tűnő alkalmazkodási
képességének intim-személyes és hivatali indítékai, környezetére
gyakorolt hatásának társas és közéleti konzekvenciái. Azokat a pszichikus folyamatait és úgy mobilizálja, amelyek és ahogy egyetlen valódi személyiségben sem működhetnének együtt. Mégsem
válik hiteltelenné. Tulajdonságaival, viselkedésével, magatartásával,
cselekedeteivel dramaturgiailag fogadtatja el magát. Nem azért, mert
még egy élő személy sem lehet tankönyvileg tökéletes, hanem, mert
érdeklődéskeltő, figyelemfenntartó montázsszemélyiséggé transzponálható
mozgóképi figura. Amint ez immár több oldalról megvilágíttatott:
utóbbi ízig-vérig fiktív, művészi hitelesítéssel.
Röviden szólok a struktúrában és a halmazatban
gondolkodó személyiség-felfogásról. A „nincs teljesen egységes
személyiség” koncepcióját vallók sejtetik: előbb-utóbb megtalálhatók
lesznek a struktúrán belüli összhang fokozatai. Támpont ez arra nézve,
hogy a Megáll az idő és a Mephisto főhősei meg a
szereplőtársak miképpen egyénített karakterek. Úgy látszólagos egók a
morálisan is jellemzettek, hogy átélhetőn jelenítenek meg mindennapi
élethelyzeteket. Említett nézőpontot képviselők ebben bíznak:
felrajzolhatják majd a személyiség fejlődésének nagyjából
ellentmondásmentes menetét. A halmazatelméletet képviselők szerint
többféle személyiséglehetőség létezik a halmazban, melynek valamelyike
domináns. A külvilág, az életbeli szituációk lényeges változásakor
nincs módosulás a szerkezetben, hanem a személyiség egyik lehetősége
vezető szerepet vesz át a tulajdonságváltozatok konglomerátumában.
Francia kritikus: „Szabó Mephistója riadót fúj: felhívja a
figyelmet azokra a veszélyekre, amelyeket értelmiség és hatalom
kapcsolata magában hordoz; olyan helyzetekben is, amelyek mások,
kevésbé tragikusak, mint amilyent a film megjelenít.” A
montázsalakok tolmácsolta rendezői szemlélet a valósággal való
szembesítésért, visszacsatolásért kiált, hogy a befogadó, áttételekkel,
átértékeléssel persze, saját hétköznapjaival, szemléletével
elgondolkodtatón szembesüljön. Aligha lehet döntő ilyenkor, hogy
struktúrának tételezzük-e a személyiséget, avagy halmazatnak.
A Mephisto rendezője a főalak személyiségváltozásának következményére helyezi a hangsúlyt: „Legtöbbünk
jellemében vannak olyan színek, amelyek Hendrik Höfgen jellemében
vannak. De vannak bizonyos történelmi, politikai, társadalmi helyzetek,
melyek a bennünk levő tulajdonságok egy részének kedveznek, másoknak
nem. Más történelmi helyzetek, más társadalmi, politikai mozgások e
tulajdonságok más részének kedveznek, esetleg az előbbieknek nem.”
Függetlenül attól, hogy a külvilági behatás halmazatba, netán
struktúrába szól-e bele úgy - ez a lényeg! -, hogy az érintett
karakter, most Mephisto-Höfgen: retrográd törekvést támogat, attitűdje,
cselekedetei birodalom-adekvátak. A torzuló jellemű színész esetében a
szűkebb s tágabb környezetére gyakorolt befolyása kiemelten lényeges.
Köves Dininél majdnem fordított a „menetrend”, azaz, kik, hogyan hatnak
rá, viselkedésére. Szempontjukból mindegy, hogy lelkületüknek
struktúrája változott-e meg vagy a halmazata. Társadalmi nézőpontból,
gyakorlatilag a következmény számit, az emberi viszonylatok,
kapcsolatok a perdöntők, következményeikkel. Érdemes hasonlóképp
mérlegelni a montázsalak—montázsszemélyiség dialektikájának és
dinamikájának erkölcsi minősítésekor.
Höfgent, hitelt érdemlő, esztétikailag általánosított lénnyé,
forgatáskor és a vágóasztalon, forgatókönyvi hátországgal formálta meg
Szabó. A néző szeme láttára, befogadása révén, egy sokban inkongruens alakból művészetileg, imaginárius magatartásában kongruens, egyetemes értékű filmhős
született meg. Lehet-e, hogy valamiféle pszichikus átjárhatóság, akár
eseti ekvivalencia fejeződik ki típus-hősök és a magatartás-hősök
cselekedetei közt? Nem kevés megválaszolatlan kérdéssel „irritáló”
filmlények a hordozón rögzült, majd a nézőben animálódó karakterek.
Problematikusnak tűnhet olykor e kvázi emberek lélektani
diagnosztizálása. Ugyanakkor további tudományos kutatást érdemelnek,
kívánnak, kontinuus szerzői hozzáállással. Gothár filmjénél azért, mert
figurái, magatartásukból adódóan, visszafogottan jellemzettek,
mindeközben mégis, ekképp felelnek meg cselekménybeli feladatuknak. A Mephisto sokoldalúan jellemzett főfigurákkal, típus-hősökkel, ugyancsak téma-adekvát szerkesztéssel közvetíti mondandóját. A Megáll az idő
nézője keveset tud a többnyire ismeretlen hátterű alakok életéről,
milyenségéről. Kifejtően exponált és jelzett sorselemekkel egyaránt
szembesül a néző. Az „exponáltak” azon támpontok, amik magatartások
értelmezését, minősítését, a cselekedetek morális megítélését tehetik
pontosabbá, szemben a „jelzettek” kérdőjelességével. Mindennapjaikat
„mozgóképen innen” élő emberek egyszeriek, egyediségükben változók,
megismételhetetlenek, és múlandók. Gothár „mozgóképen túli”
alakjai: Dini, Pierre, Szukics Magda, „Vilma”, a többi diák meg a
felnőttek szintén egyszeriek, megismételhetetlenek, ám originálisan öröklétűek, amint Szabó filmalakjai, lévén: fiziológiamentes montázslélek mindegyikük.
Kellő beleélés, megfelelő nézői értelmezés esetén e montázsteremtmények
- legyenek karakterjegyeikben finomárnyalásúak vagy egyszerűbbé
stilizáltak - modellül kínálkoznak. Befogadói információfeldolgozás
révén, mintegy eme humán minták segíthetnek kezelhetőbbé tenni a
hétköznapi viselkedés, a tényleges magatartás tudatos szabályozását,
egyben mások megítélését tehetik felelőssé, megfontolttá. A valósággal
jól egybevethető mozgóképfigurák tehát, túl azon, hogy fiktív világ
hitelesítésében játszanak döntő szerepet: az emberről átéléssel
szerzett ismeretek gazdagításával, voltaképpen – szellemi „csatolmány"
gyanánt - mások és önmagunk jobb megismerésén munkálkodnak.
Közvetetten! Rendszeres és elmélyült filmnézést, élmény-utógondozást – némi idealizmussal - feltételezve: a műbefogadás nemes mellékhatása által válhatunk nyitottabbá sajátmagunk, egyben társas környezetünk számára. Még, ha fölöttébb csekély mértékben is, csöppről csöppre.
Szóval: igen-igen aprókat lépegetvén. Az utóhatásban megnyilvánuló
folyamat eredményességét egyrészt determinálják a montázsalakok,
másrészt a befogadó teremtő/újraalkotó fogékonysága. Szűkebben az átélt
fiktív magatartások képzetvilágunkba integrál(ód)ásának mértéke,
mélysége, tartóssága. — Feltételezett „cseppmentesség”, elnézően szólva
lép(eget)éshátránynak, morális értelemben pedig értékdevalválónak
mondható.
FILMPSZICHOLÓGIA
Kis híján százharminc éve kezdett
természettudományként polgárjogot nyerni a kísérleti pszichológia.
Köszönhetően az idevezető úttörőknek: H. L. v. Helmoltz, G. Fechner, W.
Wundt (pszichológiai laboratóriumát 1879-ben hozta létre) és követőik
munkájának. A filmpszichológia? Még gyermekcipőben lépeget, viszont
mintha már kezdené kinőni lábbelijét. Hogy egzakt metódussal kellene
kutatni a mozifilmek közönségre, gyerekekre s nagykorúakra gyakorolt
hatását, ezzel - a húszas évek alkalmi próbálkozásait követően - az
1930-as években kezdtek el behatóan foglalkozni: publikációik ma is
elérhetők. Akkoriban tette jelentős kezdeti lépéseit az experimentális
lélektan. Aztán közbejött, dúlt a kultúrát, embereket pusztító második
világháború. Az 1950-es évek végén, éppen, amikor már megbízható
pszichológiai vizsgáló módszerek voltak a piacon: nagyobb figyelem
irányult a televíziózásra, mint a mozira. Fontosabbnak tartották –
főleg tömeghatása, többekhez szimultán eljutó propagandalehetősége miatt
– a tévéműsorok kiváltotta nézőreakciók megismerését, mint a mozibeli
filmhatás kutatását. Anno: az abszolváltaknál sokkal több korszerű
közönségvizsgálatot lehetett volna elvégezni. Ám a kiemelt kutatási
célpontú televízió, önhibáján kívül a mozgóképtől vont el
pszichológusokat. Az 1960-as évek második felében, vége felé bizonyos
fokú egyensúly kezdett mutatkozni a mozifilmek és a tévéműsorok
hatásának lélektani feltárása, egyben közéleti fontosságuk elismerése
között. Kutatóktól (szociológusok, esztéták, filmbarát publicisták,
mások), intézményektől, megrendelőktől, seregnyi egyéb dologtól függő,
elszigetelt, egymásról nemigen tudó vizsgálatok folytak. „A Filmtudományi Intézet kutatási területei és munkaköre”
című – az állam kulturális vezetéséhez benyújtott - javaslatában,
Balázs Béla filmesztéta öt szakterületen beindítandó vizsgálatokról
írt. A IV. számú, Pszichológia megnevezéssel sorolja
fel, miket, miért, hogyan kellene kutatni, melyekkel érdemes
foglalkozni (1948). Azóta sok víz lefolyt a Dunán, a Tiszán (ld. MFI,
MNFA, MaNDA).
Tárgyilagosan, tudomásul véve átléphetetlen önárnyékom
sajátosságát: filmes pszichológusként alkalmaztam (két művészfilm
értelmezése), vázolom föl a filmpszichológiát: „például így”. Alfája és
ómegája e munkának a pszichológiai determinizmus törvényének
ismerete, szelleme. A személyiség meg a társadalmi valóság egymáshoz
való viszonya fejeződik ki ebben a törvényben, miszerint mindig az
ember belső feltételeinek közvetítésével hatnak rá a külső tényezők.
Ezek egyike a mozgókép és művészete, kultúrája. Belső feltételek:
filmalkotó(k) és befogadó(k), amúgy minden ember személyisége
(tudattalanja, tudata, énje, pszichikuma). A lelkület működésének
társadalmi, környezeti meghatározottsága mellett működik a belső és a külső visszacsatolás.
Utóbbi a műtartalmat továbbgondoló mozgóképi élménynek a tényleges
mindennapokkal való, érzelmi felhangú befogadói egybevetését jelenti. —
Ez a külső feed-back. Mi a másik? Az a folyamat, amelynek
során az agykéregből a receptorokhoz küldött ingerületek – megannyi
reflexkör – befolyásolják a megismerést, momentán, „terepünkön” két
érzékszervet, szemet, fület, látást és a hallást. Vagyis már a mozgókép
puszta érzékelését megszínezik a néző élményalakzatai. — Ez a belső feed-back. Meghatározók továbbá a lelki folyamatok bizonyos előzményei.
Reakciót nem váltanak ki közvetlenül, nem előidézői belső
történéseknek (pl. mozgóképnézés), hanem megnyilvánulási formájukba
és/vagy tartalmukba szól(hat)nak bele. Olyan előtörténetek, amikre
egyes pszichikus mozzanatok mintázód(hat)nak. A kutatásban ugyancsak
kitüntetett fontosságúak az én-funkciók (nem merül ki velük a
repertoár). Eleven, valódi filmátélés mindig az aktivált én bevonásával
valósul meg. Igazán mélyen ható műélmény alapfeltétele: érzékeny
„lelki bőrét” (egóját) viszi a néző a mozgókép világába. Ilyenkor nem
lehet hűvös rálátó, amolyan kibiccé sem válhat, hiszen
kvázi-résztvevője a cselekménynek, mint beleélő. Amikor a monitoron,
képernyőn, moziban látottak a befogadó önképét, tudását, érzését
szólítják meg: ekkor különösen fogékonyan „válaszolhat”.
A személyiség, önnön autonóm mivoltával minden emberi tevékenység
alapvető résztvevője, tárgya, alanya; egyike a lélektan vizsgálati
témáinak. A mozgóképpel kapcsolatos történéseké úgyszintén. Ingerekre személyfüggő ingerülettel reagáló
egyetemes lelkületi folyamatok működnek az emberben, bennünk. Tehát
nincsen kizárólag a mozgókép alkotásakor, szerzői és gyártási munkában,
valamint befogadáskor, nézői és forgalmazási, műterjesztési
folyamatban zajló valamiféle idevaló, „külön” pszichikus aktivitás.
Következésképpen, megfelelő kutatási feltételek biztosításakor, a
mozgókép, a filmművészet, a befogadók és a társadalom kölcsönhatását
megismerendő: adekvátan alkalmazhatók pszichológiai ismeretek, módszerek.
A személyiség egyedi testet, pszichét ölthet, ölt filmrendezőben,
filmnézőben, olvasóban, tudósban, másokban. Imaginárius, költött
korpuszt, s lelket pedig mozgóképi karakterekben tárgyiasít.
Személyiségműködés felől nézve aligha kétséges: szükségszerűen van
keresnivalója a lélektannak mozgóképi tevékenységek, hatások területén.
Az elfogadott, bejáratott szakterületek (filmesztétika, -történet,
-szociológia, -szemiotika stb.) mellett indokolt tehát a mozgóképi,
szűkebben kinematográfia-művészeti történések, produktumok
pszichológiai nézőpontból megközelítése, vizsgálata, láttatása.
Napjainkban több helyütt divatos az egzakt mérések, végeredmények
„tupírozása”, kizárólagosnak kikiáltása (mondván: csakis ez a tudományos), egyúttal a spekulatív munka lekezelése, tudománytalannak címkézése. Jóllehet, megismerő tevékenység során a teoretikus-spekulatív és az egzakt kísérleti módszerek együttes alkalmazása célravezető. Arányuk rendre a konkrét kutatások sajátosságaival, kivitelezőikkel „egyeztetve” mérlegelendő, minősíthető.
Nem egyhelyben járok, csupán ismét szóbahozom: a filmpszichológia interdiszciplína. A
szélesen értelmezett – mozgóképkészítéstől a műhatásig terjedő –
események feltárása, megismerése végett mozgósított (emitt: alkalmazott)
tudományágaknak egyik találkozáspontja. Az ezeket felhasználóknak
nincs még Ivan Petrovics Pavlovja, Sigmund Freudja sincs. Ugyanekkor
vannak, voltak, készülnek megbízható, forrásértékű részvizsgálatok,
elolvashatók vonatkozó publikációk. Várat magára a filmpszichológia
enciklopédikus pontosságú, elfogadott definíciója. Emiatt persze nem
szabad ölbe tett kézzel, hátradőlve ülni, várakozni a precíz
meghatározás jótékony eljövetelére. Sok a feltevés, a sztohasztikus
meghatározások eléggé vitathatók. Kinematográfiai folyamatok lélektani
elemzése, értelmezése többnyire feltételezi a – formanyelvi,
dramaturgiai, esztétikai, egyéb ismereteket felhasználó – munkahipotéziseket.
Társadalmi érvényessége tudatában érdemes dolgoznia a filmpszichológia
művelőjének, hogy a mozgóképkultúráért találjon meg, dokumentáljon,
közöljön befogadókat, publikumot érintő válaszokat; tudományos
módszerekkel keresve mozgóképi folyamatok pszichikus
törvényszerűségeit, forszírozván feltárásukat.
Kutatásának tárgya? A mozgóképi folyamat személyiségbeli,
valamint társas – mű által közvetített - hatása. Az a már felvázolt,
„bemutatott” működés, aminek egyik megismerési eszköze a lélektan:
módszer és szellemi instrumentum a mozgókép, a filmművészet humán
hatékonysága érdekében. Egyaránt jelent ez adott opus kiváltotta
reakciókra vonatkozó ismeretek tudományba való beépülést, egyben a
zsöllyében, tévékészülék, monitor előtt ülők tudatában való
„vizitelést”. A filmpszichológia helye? Ennek elfogadható
megtalálása szintén várat magára. Annyi már látszik azonban, nem a
művészetpszichológia alfejezete, lévén, tágabb ennél. Vannak,
szükségképpen lesznek érintkezési pontjai e „helykereső”
diszciplínának. Nem tudom megjósolni majdani leggyakoribb „tartózkodási
helyét”. Tartok tőle, többnyire szimultán lesz itt, ott, másutt. Addig
mindenekelőtt megközelítési hangsúlyokban
gondolkodtam, erre összpontosítok, valamint arra, miért, milyen
felméréseket, mikor érdemes elvégezni. Valamely kutatásnál például
mélylélektani, egy másiknál munkapszichológiai, többediknél
gyermeklélektani vagy más, adekvát szakterületi nézőpont lehet
domináns. Melyik, hogyan segítheti elő a mozgóképvilágban való
eligazodást? Társadalmi érvényű filmfolyamatokba mennyire, miképp
játszik, játszhat bele plusz tudás? Vannak, várhatóan lesznek érdemi
válaszadók, válaszok. Előnyben: tudományterületek ismerői, témafelelős
kutatói, alkalmazói, bárhonnan érkezzenek is.
Még néhány szó a módszerről. A filmpszichológia
felhasznál(hat)ja az általános lélektani kutatások eredményeit,
valamint egyes ágazatok (pedagógiai pszichológia, fejlődéslélektan,
reklámpszichológia, kriminálpszichológia stb.) elméleteit, módszereit,
elérhető empirikus anyagokat. Átvett, kipróbált, a mozgóképi történések
sajátosságait figyelembe vevő eljárások, mérések a jellemzőek.
Kölcsönzött módszerek csak avatott alkalmazás révén „filmesedhetnek
el”, miközben a kutatott korpusz visszahat rájuk. Filmpszichológiai
komponensek szóhoz jutását elősegítheti egyes mozgókép-analizáló
területek bevonása. Közelebbről: a filmpszichológiában
mindenképpen helye van adaptálható filmesztétikai, filmnyelvi,
filmdramaturgiai elméleteknek, valamint a filmgyártási, –forgalmazási
és -terjesztési gyakorlat kínálta tapasztalatnak. Mindenekelőtt a
bennük meglevő rejtett, olykor manifesztált lelki mozzanatoknak. A
látens és a megnyilvánuló pszichikus vonatkozások, mint visszajelzések
kiemelhetők további értelmezés, felhasználás végett. „Kölcsönzések”,
„adaptációk” nem mondanak ellent ennek: a tudományág alkalmas alapkutatásra.
A célzottan filmesztétikumokkal foglalkozó tudományokból „kiemeltek”,
jó esetben, ismerettöbblet reményében szintetizálhatók az alkalmazott
pszichológiaival. Kívánatos hát a bizonyos kedvező eset. Íratlan
szakmai-etikai elvárás: a „gyermekcipőit kinövő” tudományág véletlenül
se tenyereljen rá a mozgóképhatásokkal foglalkozó egyéb
szakterületekre, kísérletezésekre, művelőkre. A következőkben, eleddig
megemlítettek számításba vételével az alkotómunka kutatásáról (1), a mozgóképértelmezésről (2) és a befogadásvizsgálat (3) lehetőségeiről ejtek szót.
Alkotómunka kutatása
Végigjárható utakat kínálnak fel a filmpszichológiának a mozgókép-alkotás folyamatát (menetrendjét, állomásait) vizsgáló közvetett és közvetlen
lehetőségek, külön-külön, valamint együttesen. Másokat is
természetesen, mint amiket megemlítek. A felsorolandók, kézenfekvő,
annyiban nyújtanak hatékony választékot, amennyiben egyikük vagy
néhányuk, netán mindegyikük eredményadón kutatható. Lehetőségek és
fontosságuk függvényében.
1. Közvetett vizsgálatokról. Kereshetők,
elemezhetők a televízióban, filmgyártásban, kis stúdiókban, műtermekben
dolgozó alkotókról szóló, forrásértékű adatok, iratok, témába vágó
dokumentációk. Feltárhatók filmnegatívra forgatott, valamint
elektronikusan rögzített mozgóképek megszületését, gyártási eseményeit,
majd nézői fogadtatását (tévéfilm nézettségi, mozi-látogatottsági
mutatók, jegybevétel, kritikai visszhang) ismertető hang- és képanyagok
(pl. werkfilm), leírt szövegek. Átnézhetők, feldolgozhatók mindezek,
lélektani értelmezés végett. Források lehetnek országos napi- és megyei
lapok, a szaksajtó, a rádió, internetes közlemények, applikációk,
blogok. Továbbá: szakkönyvek, szakírások, kollégák, partnerek, barátok,
ismerősök, családtagok, mások személyes tapasztalatai, olykor akár
„áthallásos” beszámolók.
2. Közvetlen vizsgálatokról. Az alkotók,
stábtagok (rendező, operatőr, díszlet-, jelmez-, látványtervező,
dramaturg, vágó, zeneszerző etc.; némelyik vagy némelyek)
megközelíthetők explorációs (kutató célzatú) interjúval és
pszichodiagnosztikai személyiségtesztekkel. Utóbbiak között: Picture
Frustration Test (PFT), Rorschach, Wechsler Adult Intelligence Scale (WAIS), Lüscher, Szondi, Thematic Apperception Test (TAT). Kiemelten jelentős lehet a projekciós TAT–tal nyert ismeret. A vsz. által jelentéssel felruházott, fekete-fehér TAT-képeken
láthatók történetté szövése (jellemzések, helyzetmegítélések,
befejezés, hozzáképzelt események: immanens és a „máshonnan beérkező”
információk) lelki tulajdonságokat hoz felszínre. Kitapintandó a
szerzői én, erkölcs, eszmevilág mozgóképben kifejeződésének nyomait,
jellegét, mélységét, talányait.
Kivitelezhetők továbbá személyiség- és csoportpszichológiai hangsúlyú vizsgálatok.
Egyrészt a szerző(k) életvitelére, szakmai-művészi pályájára (pl.
önéletrajz) összpontosítanak, főként explorációs beszélgetéssel.
Másrészt, a feldolgozott interjú újabb, lélektanilag elemzendő,
kutatócélú dialógussal folytatható. Olyannal, ami nagyvonalakban bár, a
kreatív ember(ek) egyetemes művészethez, a mozgókép világához,
általában a közösségi normákhoz fűződő viszonyának (moralitás, eszmék,
jövőkép stb.), publikumról formált véleményének megismerésére irányul.
A szerző(k) egy-egy műve, lezárt vagy alakuló, élő oeuvre-je
megvizsgálható esztétikailag, minősíthető mozgókép-történetileg,
szakkritikai, közönségfogadtatási szempontból, valamint dramaturgiai és
formanyelvi aspektusból. A kapott eredményeknek a személyiségtesztek
és interjúk anyagával való egybevetése, információinak szintetizálása
végett, miközben az explorációk, a diagnosztikus próbák adataival,
dokumentumerejű segítséget nyújthatnak művészetpszichológiai hangsúlyú vizsgálatokhoz.
Idevágó palettaszíneket tesznek választékosabbá a szociál-, intézmény- és vezetéspszichológiai hangsúlyú vizsgálatok.
Az alkotó(k) szakmai (szűkebben: főnöki, stábbeli, műtermi)
pozíciójának, beosztásának, társadalmi helyzetének ismerete:
támogathatja témafüggő, nyitott kérdések megválaszolását. Figyelemmel a
szerző(k) szaktevékenységének, kulturális szocializációjának
motívumaira, akut mivoltukra, lehetséges mozgásmódjukra. Eközben,
avatott spekulatív besegítéssel a feltártak várható outputja
árnyaltabban valószínűsíthető, anticipációjuk hitelesebben
felrajzolható.
Személyiség-, gyártás- és forgalmazás-pszichológiai hangsúlyú vizsgálatok.
Említett munkaterületek javára, operacionalizálható szakmai,
kulturális szolgálatot tehet egy-egy mozgókép megvalósítási útjának
végigkövetése. Az ötlettől, szinopszistól, forgatókönyvtől kezdve a
filmgyártáson, stábmunkán, tévéprodukción át a nézői fogadtatásig.
Vonatkozó genezis-történések pszichológus szemmel való, értelmező
(dokumentált) nyomon követésekor feltárt személyközi és
csoportsajátosságú ismeretek számos módon hasznosíthatók a mozgóképes
hivatást gyakorlók, egyben a szakirodalom számára. A forgatócsoport(ok)
működéséről, valamint a közönségreakció(k)ról, monitorozással
szerezhető érdemi információk képet adhatnak arról, milyen a tévés,
filmes szubkultúra, miképp „szól hozzá” a tévéfilm
alkotói-szerkesztési, hogyan a filmkészítés művészeti és gyártói
folyamatához. Szakmai csoportfoglalkozásokon érdemes megbeszélni,
megvitatni a szerzett (jegyzőkönyvezhető) tapasztalatokat.
Alkotáspszichológiai vizsgálatokhoz komoly segítséget nyújthat a puszta adatfelvétel
(explorációs magnóinterjúk, személyiségdiagnosztikai tesztek stb.),
mely elsősorban a kapott információk archiválása végett jelentős.
Avatott szakemberek bármikor analizálhatják, értelmezhetik, amiket
később sokoldalúan felhasználhat a mozgóképművészet, valamint az
interdiszciplináris szaktudomány. Szóbahozom, hiszen az élet dolgaihoz
tartozik: az alkotó halála után interpretálhatók a vele, illetve
szakalkalmazott(akk)al, munkássággal kapcsolatos, közérdekű,
nyilvánosságot megérdemlő, archivált tartalmak. (Kevés ilyen
forrásanyagom van, ezeket filmgyári /MAFILM/ pszichológusként
abszolváltam.) Fölöttébb jelentős mozgóképpoézis a Szindbád
(1971). Legendás rendezője, Huszárik Zoltán (1931-1981) semmiféle
alkotás-lélektani vizsgálatba nem vonható be, amint e játékfilm
címszereplője, Latinovits Zoltán (1931-1976) színművész sem. Hasonlóan:
Jancsó Miklós (1921-2014) immár nem szembesíthető játékfilmjeivel, sem a
Harvard University-n, ahol tanított, sem pedig itthon nem kérdezhető
művészi oeuvre-jéről. És így tovább. Rendre folytatódó sor ez, egyre
hosszabb, valójában: végtelen. Megállna az idő? Ugyan, dehogyis. Az idő
rohan!
A mozgókép-alkotási folyamat közvetlen és közvetett pszichológiai kutatásánál maximálisan méltányolandó a vsz. titka. Alapkövetelmény: kutatói lelkiismeretesség, szigorú értelemben vett tapintat, az intimitás védelme. Irányadó: Pszichológusok Szakmai Etikai Kódexe (2004).
Befejezendő az alkotómunka kutatásmódjainak felvázolását, a fogalmak, pszichológiai kategóriák
használatával kapcsolatban megemlítem, ami egyaránt vonatkozik a
szerzők, egyes alkotások és a befogadás vizsgálatára. Nevezetesen,
valójában nem létezik „helyes” vagy „helytelen” pszichológiai
definíció, Gordon. W. Allport-tal szólva: „Terminus technicusokat csakis olyan módokon definiálhatunk, hogy felhasználhatók legyenek adott célra.”
Ezt akceptálandó igyekeztem, törekszem feltérképezni, funkcionálisan
meghatározni, alkalmazni jelnek, szónak konkrét tárgyra vonatkozó
értelmét (denotátumot) tükröző lélektani, szűkebben filmpszichológiai fogalmakat.
Mozgóképértelmezés
Pszichikus adottságai, köztük kettős tudati
beállítódása, animáló képessége miatt viszonyulhat úgy a néző a
mozgóképeken tárgyiasult alakokhoz, akárha tényleges személyiségekkel
találkozna. Bennük kelhet, kel életre a jelenetek világa. Lélektani
analízisük, értelmezésük során joggal tekinthetők úgy a -
művészetesztétikai felfogástól sem idegen -, képsorokról képsorokra
megteremtett univerzum figurái, személyközi kapcsolatai, mintha az
ábrázolt emberben lélek lakna (ld. fentebb). Miért volna ez a
gyerekmesék, regények, novellák privilégiuma? Pszichológiai
kategóriákat esztétikai fogalmakkal társító gondolatmenetem szerint
kezelhettem tehát kvázi-személyiségeknek, fiktív-egóknak az
ábrázolt felnőtteket, kamaszokat: a virtualitásukból, időlegesen,
mintegy hús-vér lénnyé átszellemült karaktereket.
1. Különösen figyelemreméltó mozgóképek vizsgálata. Az
egyetemes, valamint a magyar filmművészet egy-egy kiemelkedő alkotása
úm. kiérdemelt figyelemmel elemezhető, értelmezhető, dokumentálandó
pszichológiai nézőpontból. Nem az esztétikai, dramaturgiai vagy
formanyelvi értékek feltárása helyett, hanem ezek vagy valamelyikük
mellett, számításba véve műkutató szakterületek egymást nem
elkerülhető, információkínáló átfedéseit. Szerves kapcsolatokat
keresendő a lélektani értelmezés és a mozgókép esztétikai, történeti,
cselekményszerkesztési, filmnyelvi minősítése között. Szignifikáns
összefüggésekre akadván, ezektől a korábban ismeretlen vonatkozások
találkozásával kecsegtető filmpszichológiai tudásanyag éppúgy
választékossá válhat, mint amazok, melyek már megerősítést, elismerést
nyertek. Konkrét mozgóképek pszichológiai megismerésével valósulhat meg
forrásesélyű, érdemi interdiszciplináris munka. Kutatásra Gothár Péter
Megáll az idő, valamint Szabó István Mephisto című
alkotását (témáját, történetét, cselekményét) választottam ki. Miért?
Ennek a két, az egyetemes filmművészetben rangos helyet kiérdemelt
játékfilmnek lélektani hangsúlyú elemzésével és értelmezésével
kívántam, szeretnék hozzájárulni említett diszciplínához. Hogy ez
mennyire sikerült? Olyan lett a - járatlan utakon is bóklászó –
szakanyag, amilyennek fenti fejezetekben, sorról sorra megmutathatta
magát.
Egyedi mozgókép milyen szempontok szerint válaszható ki? Számos érvényes megközelítésmód lehetséges. Emitt három minőségi, épp ennyi mennyiségi szempontot hozok szóba. Minőségiek. (1)
Az egyetemes és/vagy nemzeti mozgóképművészet formanyelvét és
dramaturgiáját megújító játékfilmek. (2) A hősök, karakterek belső
ábrázolását illetően jelentős művek. (3) Az ábrázolt emberek
pszichikumában tükröződő, életvitelét befolyásoló társadalmat hitelesen
megjelenítő alkotások. A Mephisto és a Megáll az idő ilyen produktum. Mennyiségiek. (1)
Az „átlagosnál” sokkal több befogadót megnyerő, közönségtoborzó erejük
miatt figyelmet érdemlő produktumok. (2) Az „átlagosnál” sokkal
kevesebb néző által megtekintett, unalmasnak vagy érdektelennek
tartott, valamint közönségtaszító filmek. (3) Zavarba ejtő,
„tetemrehívó” hatásuk miatt az „átlagosnál” néha többeket, máskor
alacsonyabb létszámú közönséget mozgósító opusok. A kiválasztottak
milyensége, önnön mivolta döntheti el, hogy a szociál-, a pedagógiai-, a
személyiség-, a kriminál-, esetleg a szexuállélektani, netán
pszichoanalitikus, avagy más idevágó szakágazat dominálja-e a
vizsgálatot, határozza meg az adatfeldolgozást. Mind a mennyiségi, mind
a minőségi szempontok, természetesen továbbiakkal szaporíthatók.
Jómagam az(oka)t választottam s úgy alkalmaztam, ami(ke)t és ahogy
fentebb prezentáltam („Filmpszichológia — például így”).
2. Különösen figyelmet érdemlő mozgóképvonulatok reprezentánsainak vizsgálata.
Az egyetemes, valamint a magyar filmművészet több, más-más történeti
konstelláció miatt jelentékeny alkotásának lélektani elemzése és
interpretálása esélyesít forrásértékű tanulmányokat. Szintén
beszámíthatók – mint partneri oldal - esztétikai, történeti,
dramaturgiai, formanyelvi értelmezések és minősítések. A
kiválasztott(ak) minősége és a kutatás célja döntheti el, hogy a
pszichológia mely ágazata(i), fog(nak) dominálni a filmtudományok
latens lélektani ismereteit számításba vevő kutatómunkában. Lehetséges szempontok a mozgóképvonulatok kiválasztásához. a)— Az egyetemes filmművészet fejlődési stációinak filmtörténetileg jeles művei. b)— Adott nemzeti (illetve magyar) gyártás és forgalmazás, terjesztés pszichológiai feldolgozásra érdemes produktumai. c)— Egyes filmtípusok
(western, sci-fi, történelmi dráma, musical, burleszk, krimi,
roadmovie, thriller, vígjáték stb.) sajátosságainak lélektani analízise.
Figyelembe véve az egyre gyakoribb, crossover-nek elnevezett (vegyesműfajú) filmfajtákat, tévéfilmeket. d)— Egyes művek összefüggés-változatokban való konfrontációjának elemzése műfaj-adta pszichés vetületű sajátosságok kiemelése végett. e)— Bizonyos rövidfilmtípusok befogadáslélektani komponensei, hozadéka. f)— Sorozatmozgóképek (tvfilm, mozifilm) dramaturgiai kulcsepizódjait átvilágító pszichodiagnózisok. g)— Külföldi rendezők által, egyazon című, szerzőjű, irodalmi adaptációk összehasonlító pszichológiai értelmezése. h)— Remake mozgóképek nagyító alá tétele, saját entitásuk vonatkozásában, továbbá egymásra hatásuk függvényében. i)— Önéletrajzi
jellegű alkotások feldolgozása a tudattalan tartalmak filmnyelvi
tárgyiasítására, szimbólumokra, pl. archetípusokra összpontosítva (vö.:
alkotómunka kutatása, diagnosztikai tesztek). j)— Animációs rövid és/vagy egész estés multiplikációs
játékfilmek élményjellemzőinek feltárása. Ezek a szempontok ugyancsak
szaporíthatók, árnyalhatók. Mindenekelőtt az érdeklődő filmbarát
navigálását elősegítendő fogalmaztam meg fenti projekt-lehetőségeket. —
Mondhatom, guide-ként, igen vázlatosan, akárha futás közben volnék, hogy átadjam a stafétabotot.
Befogadásvizsgálat
Mozgóképi élmény: egy ábrázolt témával, történettel,
cselekménnyel randevúzó ember képzetvilágának megszólításakor, lelki
válaszának előhívásával - esztétikai és egyéb (pl. szemantikai)
információk részvételével - zajló műbefogadás. Közelebbről:
mozifilmben, tévéfilmben megjelenített - közösségi szokások,
értékviszonylatok, társadalmi normák – szocializációs tartalmak tudati,
pszichikus működése. Nézőben semmiféle olyan vonás nem bukkanhat fel,
ami kizárólag filmlelkű. Miért? Azért, mert szuverén filmpszichhikus folyamat nem létezik a homo sapiensben.
Korántsem valamiféle hiány ez, hanem emberi sajátosság, önnön
paramétereivel. Befogadás a néző énjére (lelki szerkezetére) jellemző
tulajdonságok: élményalakzatok animálásával, életben tartásával,
konfigurációjával történik. Az objektív, külső tényező faktum: nézői reagálásnak megágyazó, élménymozgósító hangoskép, új vagy megismételt (korábban már látott) ingerhalmaz. A szubjektív, belső tényező én-függően specifikus:
a műélményt kiváltó téma, történet, cselekmény pszichikumban
tükröződése. Ilyenkor lépnek színre vizuális és akusztikus ingereket,
információkat érzékelő, kezelő, emóciókkal a gondolkodásig aktivált
lelkületi faktorok (percepció, emlékezés, motorikus látencia, kettős
tudati beállítódás, asszociációk, képzelet, kognitív műveletek, mások).
Ez a randevú kiváltotta élmények - hangok és képek észlelésétől az
elvonatkoztató fogalmi műveletekig tartó - összességének egyike;
munkafogalommal: befogadási A-etap. Működnek továbbá,
közvetlenül és/vagy áttételesen, az identifikáció, az empátia, a
frusztrációs – élet- és cselekménybeli, modellált kudarcok szülte –
érzelmi feszültségeket vizslató, mérlegelő, majd csökkentő faktorok.
Köztük az egót, ennek megnyilvánulásait védő, tudattalan elhárító dinamizmusok
(projekció, disszociáció, annullálás, tagadás, regresszió,
reakcióképzés, éltompító humor, intellektualizáció, elfojtás, acting
out, áttolás, kompenzálás, introjekció, racionalizálás, szomatizáció,
egyebek). Ez a mozgóképpel randevúzási élmények összességének másikja;
munkafogalommal: befogadási B-etap. Az információ, ingerek által megszólított faktorok egymást követően és/vagy egymással párhuzamosan működnek,
mind a B-etapban, mind az A-ban, valamint e két, egymással nem
hierarchikusan szervülők kontextusát éltető viszonylatban. Pszichés
összetevőik: más-más arányban, erővel, különféle kombinációban, eseti
hangsúlyokkal olykor egyetlen, máskor több komponenssel ötvöződnek.
Működvén változó gyakorisággal, a főcím elolvasásától kezdve,
stilizált-átköltött események, jelenetek átélése során, egészen a leírt
„Vége” (Ende, Konyec filma, Fin, The End stb.) szó
megjelenéséig. — Így valósítják meg, teszik, tehetik emlékezetessé,
akár maradandóvá a néző műélményét.
Mozgóképek befogadásának lépései, egy hangosfilm, tévéfilm megnézésnek
lelkületi reakciói, egyikük-másikjuk (A-etap), valamint az énre vigyázó
elhárító dinamizmusok (B-etap) egyaránt megvizsgálhatók. Efféle
célkeresztbe kerülhet egy téma, történet, cselekmény kínálta
élményfolyam egésze. Alábbiakban felvázolok néhány, egymással,
esetenként átfedéseket mutató kutatási módszert, lehetőséget.
Lélektani aspektusúakat! Nem elfeledve: mozgóképi hatásmechanizmus
természetesen megközelíthető több szempontból, más szemmel nézve, mind
mélyebb megismerése végett. Támogatást érdemel eme feltárás bármely
projektje, miközben az érdemi kutatások a mozgóképtudomány aktuális,
feladott, abszolválandó leckéjének tekinthetők.
A/ Elemi szintű, műszeres vizsgáló módszerek.
Alkalmazásuk a mozgóképnézéskor aktiválódó, érzékelés-lélektani,
élettani (pl. vegetatív) mutatókat hoz napvilágra. Hangos
mozgóképsorokat hordozhat elektronikus alapú tárgy (CD, Blu-ray, videó, DVD) meg az, amin, ahol szintén filmtartalom (téma, történet, cselekmény) rögzült: laboratóriumban kidolgozott filmszalag, valamint a YouTube-on,
az HBO Max-en és a Netflix-en láthatók mozgóképek. Vizsgálatsemleges médiumok, információhordozók, adattovábbítók. Nézői reakcióidővel
mérhető a figyelemkoncentráció állapota, fluktuálása, elfáradása:
moziban s egyéb (tévé, számítógép-monitor, tablet pc, okostelefon,
laptop, más) jelközvetítők hatására. Pszichogalvános bőrreflexszel (kismértékű tenyérverejtékezés), vagy fényerőtől független pupillareflexszel mérhető meg a reagálás érzelmi erőssége. Pulzus- és szívritmus, a légzéstempó, továbbá az agyidegsejtek elektromos aktivitását (noninvazív technikával) regisztráló, értelmezett EEG-hullámok
ugyancsak biológiai-élettani információkat nyújtanak adott mozgókép
hatékonyságáról. Kapott adatokat érdemes egybevetni a kiválasztott,
„górcső alá tett” jelenettel, szituációkkal, esetleg a teljes
filmtartalommal (pl. az A-etap „szemszögéből”).
A befogadó élettani paraméterekbe foglalt „nézőválaszai” nem tárhatják
fel (!), hogy a detektált válaszok negatív vagy pozitív érzelmek,
átélések kifejezői-e. Esztétikai katarzisnak is
legfeljebb az intenzitásáról tájékoztatnak az adatok, ám
legfontosabbjáról: morális és/vagy eszmei tartalmáról korántsem. Egy
téma, történet, cselekmény kiváltotta reagálás pontosabb megítélése, a
kimutatott élménydetail elhelyezése, betájolása végett: az elemi,
külön-külön vagy elegyítve elvégzett műszeres beavatkozásokkal nyert, egzakt mutatók
egybevetendők egymással (pl. a B-etap „szemszögéből”). Lévén, egy-egy
fiziológiás „hírhozó” önmagában aligha árul el valamit a minősítő,
vélekedő nézőben tükröződő, munkáló szellemi tartalomról. Miért éppen
úgy ítélte, ítéli meg egy vsz. a látottakat, ahogy? Erről az égvilágon
semmit sem lehet megtudni. Szükségesek tehát kiegészítő agendák ennek
megválaszolásához. Kívánatos lehet a vizsgált személlyel lefolytatott,
témáját tekintve széles merítésű (a néző szociologikus mutatói,
filmismerete, műfajkedvelése, ellenérzései stb.), célirányos szempontú:
explorációs beszélgetés. Rásegítésül pedig, anonimen
kezelt pluszadatok megszerzése (pl. ismerkedés az alany médiumokhoz
való viszonyával, életútképével, önminősített egójával,
fantáziavilágával; normainterjú) érdemel figyelmet, esetleg
asszociációs teszt alkalmazása. Kutatási részadatok „választhatják ki” a
kompatibilis képzettársítási próbát. Klinikai szakpszichológus
végezheti el szóbahozott vizsgálatokat, felmérést. Többletinformációk
megszületését segítik elő a szintetizált részeredmények, amik a
mozgóképélmény fogalmi-gondolati mivoltáról, szellemiségéről
megbízhatóan tájékoztató ismeretekkel kecsegtetnek.
B/ Egyéni és kiscsoportos vizsgálatok.
1. A mozgóképbefogadás dinamizmusának megismerése,
alapkutatás jelleggel fókuszálhat tévéfilm- vagy mozifilm-befogadáskor
– nézőben, kiscsoportban, filmklubban, videoklubban etc. - működő, az
érzékeléstől/észleléstől az elvonatkoztatásig hatékony tényezők
(emlékezés, képzettársítás, latens-mozgás, emóciófajták, asszociatív
érzelem stb.) megismerésére. Irányulhat továbbá a projekciótól az
elaborálásig (feszültség-feldolgozásig) szóhoz jutó, elhárító
dinamizmusok elemzésére, értelmezésére. Ezekhez vezető út:
mindenekelőtt mozgóképelméleti és pszichológiai ismeretek
birtokában lefolytatott, egyszemélyes, kiscsoportos vagy személyközi
explorációk: kikérdezések. Vonatkoztatván az így nyert tudást valamelyik faktorra, illetve némelyek sajátos és kapcsolatfüggő tulajdonságra (a tényezők mivel vagy mikkel, hogyan aktiválódnak).
2. Személyiség- és szociálpszichológiai hangsúlyú vizsgálat
kutathatja a film(művészet)nek, tévéfilmnek (akár tévésorozatnak),
mint sajátságos formanyelvvel szocializáló médiumnak a szerepét -
óvodáskortól a felnőttkor éveiig – a személyiség differenciálódásában, a
lelkület, az én-funkciók fejlődésében. Milyen a befogadó közösségi
státusza szűkebb (pl. családi) és tágabb (munkahelyi, egyesületi,
hobbitársasági, katonasági, sportklubi stb.) társas környezetében?
Miképp játszanak, szólhatnak bele a nézői élménybe a közösségi
helyzetek? Kutatható továbbá az interperszonális kapcsolatok
jelentősége a társadalmi elvárásokat, normákat, akár vitatva, ódzkodva
követő viselkedés, valamint magatartás alakulásakor, funkcionálásuk
során. Tetten érhetők-e nyomai ennek a kutatás fókuszába navigált
mozgóképi élményben?
3. Pedagógiai- és fejlődéslélektani hangsúlyú vizsgálat
kérdezhet rá: mi a film(művészet), egy tévéfilm, -sorozat, moziélmény
szerepe a társadalmi mértékek érzelmi felhangú megismerésében,
opponálásában, részleges elsajátíttatásában. A kisgyerek, serdülő, ifjú és felnőtt befogadók
életkori sajátosságának, családi, közéleti helyzetének összefüggésében
bemutatkozhat egy mozgókép úgy, mint esztétikai és/vagy hétköznapi
értékeket közvetítő modell. Felkészült, választott módszerét a
feltárandóhoz alkalmazó kutató kereshet, talál(hat) tudományos választ a
befogadott információk tudatbeli megjelenésére.
4. Utóhatás vizsgálata, alapkutatás jelleggel.
Közelebbről a film(művészet), egy tévéfilm, -sorozat közvetítette,
néző érzékelte, minősítette viselkedés-, magatartás- és
cselekedetminták esetleges átvételének problémaköre, egyben a szociális
szerepet jobban, kevésbé formáló lehetőségek, például az érintettség
kérdése szülhet munkahipotézist. Megítélt mozgóképtartalom értelmezhető
az ideálképzés, a mértékadás, az értékkínálat és értéktípus
visszatükröződése, részleges elsajátítása, netán eltorzítása
szempontjából. Rákérdezést érdemel a hangos képsorok modellálta
hétköznapi frusztrációk, az identifikáció, az empátia, illetve ezek
tudatbeli megfelelőjének (befogadói élmény) milyensége. Nem kevésbé
fontos egy, a kvázi-valóság jóvoltából átélt érzelem én-függő
élménymiértje iránti figyelem. Valamennyi utóhatásfajta primus inter
pares-a kikerülhetetlenül, eredendően intrapszichikus folyamat (mozgókép generálta, katalizálta emlékképek, ábrándozás, képzelődés, vágyakozás, absztrahálás, álomtartalmak etc.).
5. Művészetpszichológiai hangsúlyú vizsgálat.
A mozgóképkritikák, -elméleti tanulmányok, általában a
mozgókép-esztétikai, -történeti irodalom nézővel való kapcsolatának,
kontaktusuk jellemzőinek feltárása. Mozgókép adta, frissen szerzett
információk, a befogadást követő explorációs (dialógus vagy csoportos)
beszélgetés során analizálhatók, esetenként kontroll csoport bevonásával
értelmezendők. Egyfajta élmény-utógondozás ez, ami apellálhat a (Mérei Ferenc tanár úr leírta) csoporttöbbletre:
a médiumélmény társas feldolgozásából származó, általában adekvát
műértelmezésre. Köszönhetően az egymás reagálását segítő, árnyaló (a
téma, a történet, a cselekmény megtárgyalásának lépéseit finomító,
javító) nézők folyamatos interakciójának. Figyelemmel a befogadóban,
szociális facilitáció (segítés) révén szóhoz jutó formanyelvi,
dramaturgiai és szakirodalmi ismeretek indirekt hatására.
6. Klinikai- és patopszichológiai hangsúlyú vizsgálat.
Izgalmas adatokat, nóvumokat hozhat felszínre a témával, történettel,
cselekménnyel találkozó, eufemizmussal szólván: problematikus
személyiség vizsgálata. E munkához filmtörténésszel konzultáló
pszichológus választhat ki megfelelő mozifilme(ke)t, tévéfilme(ke)t. A
közvetlen és az utóhatásban (pl. elítéltek cellájukban beszélik meg, mit
láttak a tévében, mit a vetítéskor) rejlő terápiás lehetőség
felkutatása, kiaknázása, valamint feszültségstimuláló és/vagy -redukáló
tartalom tudományos megfigyelése, az empíria feldolgozása mindig
ígéretes. Deviáns nézőtípusok, normaszegő kiscsoportok tévéfilm-
és/vagy mozifilm-preferálásának, a történés, a szereplők morális jellemzésének
megismerése ugyancsak kutatást érdemel (pl. mozgókép keltette
reakciók, műértelmező elítéltek). Mind az egyéni, mind a kiscsoportos
vizsgálatok, külön-külön, némelyek kombinálva: esettanulmányokban
összegezhetők. A célzott, kutatás megkívánta kérdésstratégiájú
beszélgetés mellett itt szintén „bevethető” az intelligencia (pl. WAIS),
az empátia (pl. Fritz Perls szempontú), valamint a projekciós tesztek
(pl. Rorschach, PFT, Szondi, Lüscher, TAT)
egyike-másikja, továbbá a szóló és/vagy csoportos mélyinterjúzás.
Mindegyik munkánál alapvető a nézővel, illetve a vsz.-ekkel való
hangulatos, intimmentes: tapintatosan személyes kontaktus megteremtése,
fenntartása. Publikáláskor: biztonságos anonimitás.
C/ Reprezentatív közönségvizsgálatok.
Minden művészetnek, ábrázolásnak az alfája és az ómegája: a publikum. Személyekre, tömegekre hatásukban élnek az alkotások:
a nézőben, befogadókban kiváltott műélményben. Ha Leonardo da Vinci,
lakattal egy ládába zárja be sejtelmes mosolyú, 77x53 cm-es
olajfestményét úgy, hogy senki meg ne lássa, akkor a Mona Lisa
(1503-1519) nem létezne művészetileg. Vicsoroghat, akár könnyezhet ez
esetben, tudniillik sem könnyei, sem grimasza, sem mosolya nem
találkozik, La Gioconda ma sem találkozhatna emberekkel. Csupán magának való, holt tárgy volna. Az Uomo Universale
nem rejtette el világhírű képét, melynek széleskörű közönséghatása
jelzi vissza társadalmi, művészeti relevanciáját, legendás
eredetiségét. Önnön, egyben kulturális közéleti, példát ritkító,
unikális eszmei értékét. Mozgóképeknek ugyancsak közönség dukál.
Reprezentatív publikumadatok megszerzéséhez a konkrét kutatás
kérdésfeltevésétől függő, kiválasztott populáció(rész)t képviselő, reprezentatív publikumminta
megszervezése, realizálása szükséges: életkor, nem, iskolai végzettség,
szakképzettség, foglalkozás, olykor további szociologikus jegyek
alapján. Arány-partnerségük függvényében, néhány, avagy mindegyik
említett paraméter és a reprezentáció eltervezett terjedelme szerint.
Ezt követi a nézőmintának bemutatott mű által keltett, minősített
élmény adatfeldolgozása (írásban vagy/és rögzített szóban).
Évtizedeken át, megszakításokkal, a Balázs Béla kezdeményezésére megszületett Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum (1959-ben vált külön az 1957-ben alapított Színház- és Filmtudományi Intézettől) kutatói számos közönségvizsgálatot jegyeznek, néhányat publikáltak. A nevét Magyar Filmintézetre (MFI, 1985), majd Magyar Nemzeti Filmarchívumra (MNFA, 2000) váltó intézmény megőrizte ezeket, amik elérhetők a jogutód MaNDA (Magyar Nemzeti Digitális Archívum és Filmintézet, 2011) könyvtárában. Tesztelhetők tévéfilmek, mozifilmek konkrét mozgókép - vizsgálat közbeni - megtekintése nélkül,
tartalmuk minősíthető, nézői preferenciák, műfaj- és téma-kedvelések,
egyebek ugyancsak feldolgozni érdemes adatforrások lehetnek. Filmbemutatás mellőzésével
(filmemlékre hagyatkozva) detektálhatók még: moziközönség,
tévéfilmnézők emlékezetes pozitív és negatív élményeinek motívumai és
társas meghatározói. A vizsgálatok felkínálta mutatók pszichológiai
szempontból többféleképp, más-más okból értelmezhetők. Hasonlóan, mint a
befogadói előítéletek szubjektív és csoportorientált indítékainak,
következményeinek megismerése. Történhet ez pusztán teoretikusan,
tudományterülete(ke)t gyarapítandó, amint szignifikáns adatok
feldolgozásával, közvetlen gyakorlati céllal (pl. támpont a
moziműsorokhoz és a tévéfilmek, -sorozatok sugárzásához, film- és
videoklubi foglalkozásokhoz).
D/ Hadd’ írom le eme vizsgálatfajtát: Stb.
Igen. Etc., end all, usw. és szinonimáik. Evidens, vannak és lesznek,
momentán nem említett kutatási lehetőségek, szerzői koncepciók,
projektek. Olyan mozgóképszerető személyek, akik tudós elmék, itthon és
külföldön. Ez a „stb.” mozgóképi tartalom, hatásának pszichológiai
megismerésekor érintheti a fent említetteket (A, B 1-6, C): még nyitottabb aposztrofálásuk végett. A tömeges, „nagycsoportos” vizsgálatoknál elsősorban a befogadók kérdőíves felmérése
látszik indokoltnak. Empíria támasztja alá. A leírt, feltett, zárt és
nyitott kérdések egyrészt a közönség tagjainak mozizási, tévézési,
internetező szokásáról (esztétikai, formanyelvi és dramaturgiai
sajátosságokat figyelembe véve), másrészt erről érdeklődnek: hogyan
vélekednek a bemutatott mozgóképről. Célravezetők a különféle attitűd- és identifikációs skálákkal
dolgozó adatlapok, a mozgóképnézés előtt és rögtön utána felvett
(leírt, jelölt) válaszokkal. E személyes kontaktust nem igénylő
(világhálós, facebook-os kapcsolatokat felhasználó; postai levélváltás)
módszerek viszonylag gyorsak, sok száz vagy több ezer nézőtől
hozhatnak értelmezésre alkalmas, gyártásnak és forgalmazásnak
továbbítható, hiteles adatokat. A gyerekcipőben járó filmtudományi ágazat
további alapozása és a meglevő – köztük művészetesztétikai ismeretek
operacionalizálásával folyamatosnak remélt – lélektani kutatások
számára nélkülözhetetlen a külföldi és hazai, publikált források
lehetőleg naprakész ismerete, figyelemmel követése (monitorozás),
rendszeres feldolgozása, egyben gyarapítása. Lám, a nélkülözhetetlen
szakirodalomnál landolnak e szövegsorok!
Művének megalkotásakor egy mozgóképkészítő, ennek befogadásakor pedig
minden néző ab ovo személyes önmaga, egyben a megélt társadalmi normák
aktualizált „menedzselője”, közéleti és magánéletének megtestesítője,
kifejez(őd)ése. — Napkirály-i „uralkodásának” minden percében (ld.
később). Amikor górcsőhöz invitáltam a Mephisto, valamint a Megáll az idő
című nagyfilmet, szem előtt tartottam, hogy mindenekelőtt
pszichológiai aspektusból kerüljek közel művészi világukhoz. Nem szabad
elfelejteni: minden szerző csakis azokkal a pszichikus tartalmakkal és csak úgy tud alkotni, a néző csupán
olyan lelki folyamatokkal képes befogadni, amilyenekkel rendelkezik, s
ahogy ezek – milyenségüktől, minőségüktől függően - működnek.
Tűnhet ez fölöttébb kézenfekvőnek. Ám! Valójában rendkívül összetett –
sokban terra incognita – lélekeseményekről van szó. Az alkotók, a
más-más hordozójú mozgóképek és a befogadóik együttes, egymást
kölcsönösen meghatározó relációját hangsúlyozom. E három építőelem -
pillér - bármelyikének mozgóképi, mozgóképművészeti, -történeti helyét
komplexen értelmezem; miközben továbbgondolom a feltárt szellemi,
szakmai tudásanyagot (analízis, értelmezés, konnotáció, kommunikálás).
Egybevetés végett: a megvizsgált komponens (középső „pillér”: téma,
történet, cselekmény) eszmeileg, mintegy értelmezéssel helyezendő
vissza a másik két komponens által meghatározott, generáló és rezonáló
szövegkörnyezetbe, folyamatbeliségébe. A teljes mozgóképkultúra tudati,
szellemi szinten kerüljön be az egyetemes művészetbe, a reaktív
társadalom, a közélet kulturális egészébe, mindennapi vérkeringésébe.
Általában indokolt lehet a kívánatos „szellemi visszahelyezés”,
amennyiben mindkét, netán mindhárom „pillér” megismerése, jelesül: jó
esetben együttesen zajlik (kivált, ha ideális). Fentebb már
megemlítettem: a televíziós, internetes, meg egyéb médiumok régióiban,
számára egyaránt otthonos légkört vizionáló filmpszichológia, mint interdiszciplináris partner, a hangos mozgóképi folyamatokat vizsgáló tudományok között „topografálható”.
A FILMÉLMÉNYEM ÉN VAGYOK
Nézőnek, olvasónak a rá jellemző befogadói
magatartása miatt sajátos a mozgóképi alakokkal találkozása. A
„tárgylemezen tartózkodó” játékfilmek első képkockájától egészen a
legutolsó képsorig alkalmazhattam hát (egyebek közt) általános
pszichológiai és személyiségtani ismereteket. Részben, hogy Köves Dini
kamaszkori eseményeit kauzális összefüggésben kövessem nyomon, részben,
hogy egy ünnepelt birodalmi színész sorsát vegyem szemügyre. Továbbá a
karakterek életvezetésének mélyebb, társas, illetve társadalmi érvényű
pszichikus mutatóinak feltárásáért. Közvetett személyközi kapcsolat –
fentebb szóltam erről, most hangsúlyozom - a kettős tudat, a
mintha-valóság, a beleélő animálás révén valósul meg a film és a
befogadó, valamint az olvasó között: a néző az ábrázolást, az olvasó a
parafrázist (műtartalomra visszaemlékezőn) személyesíti meg. Mintegy
ekkor lehel életet a hangos mozgóképekbe, illetve a róla leírtakba.
Újraalkot. Diszkrét distancia érzése miatt nem elfelejtve: tényleges és
elképzelt emberek, helyzetek átköltött formájához van, volt
szerencséje.
Emitt összefoglaló szándékkal írok az „animatográfikussá”,
„bioszkopikussá” tett Köves Diniről, valamint egyetemes filmbeli énről,
Hendrik Höfgenről. Utóbbival kezdem. „Kritikus helyzetekben miképpen döntünk erkölcsi kérdések felől, a viselkedési lehetőségek közül melyiket választjuk? (…) Egy színész életét sokszorta több kompromisszum kísérti, mint más foglalkozású, hivatású emberét. Magánéletében, karrierjében egyaránt. Hiszen előbb-utóbb felülemelkedve foglalkozásunkon – nyilatkozta a Höfgent alakító Klaus Maria Brandauer –, személyiségünkkel, állásfoglalásunkkal képviselünk valamit. Vajon mi a fontosabb a színész életében: a karrier vagy pedig az, hogy milyen árat fizet érte?”
A cselekmény szituációiban, összefüggés-változatokban néztem meg, a
kínzó önbecsapásban szenvedő színész a magánjellegű és a hatalommal való
találkozásakor elszenvedett frusztrációkra hogyan reagál. Mindennapi
szerepeit, a hétköznapok emberközi kapcsolatait illetően mintha
„elfeledkezne” elaborációs készségéről. Az eredményes
feszültségcsökkentés, konfliktuskezelés egészséges lehetőségeinek
egyikével sem él. Egészen másképp viselkedik a színpadon, ahol az
életbeli kudarcok indulati feszültségét, negatív benyomásait –
átmenetileg – maszkjainak érzelmi, megélt áttételezésével, káprázatos
alakításokkal képes feszültségredukcióval feldolgozni. A címszereplő
színpadi és mindennapi szerepeket eljátszó figurája mintegy summázza az
én-védő, elhárító dinamizmusok megannyi módozatát. Miközben úgy
védekezik, indulattalanít, ahogy ez egyetlen élő személyben sem
manifesztálódhat. Höfgen-Mephisto színezékes ezüstszemcsékben létező
fizikai leképeződés: holt képmás. Karaktere egy hús-vér emberhez, akár
színművészhez mérve olyan, akinek élete esztétikai kvázi-valóságban
zajlik: fiktív lelkület. Ugyanekkor ő – nézőbeli metamorfózis esélyével
– kompakt montázsszereplő, szűkebben montázs-ego. Más vetületben: Pudovkin-féle montázsalak, aki befogadójában válik, válhat néző-féle montázsszemélyiséggé. Vagyis befogadó-szülötté. — Par excellence élménylény. XIV. Lajosnak tulajdonított mondás: „Az állam én vagyok!” („L’état c’est moi!”) Adaptálom-módosítom a Napkirály kijelentését: A filmélményem én vagyok. Költői szavak megvilágításában: … / Mindenik embernek a lelkében dal / van, / és a saját lelkét hallja minden / dalban. / És akinek szép a lelkében az ének, / az hallja a mások énekét is szépnek. / …(Babits Mihály: A vihar,
Nyugat, 1911). Tudatom befogadta, visszatükröződött bennem a Höfgen-Mephisto,
élményemmé transzponáltam, ennyiben a saját produktumom. Azaz, a
filmnézőé, befogadóké, akárcsak e művésznek a kollégái, ismerősei,
valamint a cselekmény, és a másik film többi figurája. Kétkomponensű
teremtmények a filmbeli személyiségek: egyik összetevőjük (montázsalak) a
mozgóképen, a másik (montázsszemélyiség) a néző tudatában egzisztál.
A nácizmus ideológiájába beszippantott Höfgen (fentebb közelebbről
megvilágított) montázsalakja mindent feláldoz kétes hírneve, felívelő
karrierje érdekében: korábbi elveit, barátait, egykori szerelmeit,
végül mindezekkel önmagát. „Elítéljük Höfgent karrierizmusáért, de mi tagadás, mint annak idején Klaus Mann is Gründgens bűvkörébe került – F. L. kritikus írja
-, mi sem vagyunk mentesek a Höfgen csillogó tehetségének szóló
szimpátiától. Elsősorban a színésznek szól ez a rokonszenv, annak, akit
mi a filmben is a nézőtérről látunk.” E montázsalak életbeli megfelelője a Harmadik Birodalom színpadának legendás Mefisztója. „Mint
ahogy az árulás, a hősiesség is a kor kérdése. Höfgen nem pozitív hős,
és Szabó ezt nem veti a szemére. Amit filmje minden vádaskodás nélkül
közvetít, az annak a tudomásulvétele, hogy aki a farkasokkal üvölt,
annak végül nincs min nevetnie.” (Der Spiegel, 1981.
május 25.) A vele történtek során (részletesen értelmeztem) egyre
inkább elveszítette korábbi önmagát jellemző magatartását azért, mert
gyors érvényesülését, önző érdekeit szolgáló helyzetekhez,
nemzetiszocialista elvárásokhoz mért viselkedésformákat vett fel. „Höfgen se nem gazember, se nem áldozat, csupán túlértékeli önmagát, s az előtte
nyíló kompromisszumok hatékonyságát; túlbecsüli saját
intelligenciáját, adaptációs érzékét, színészi tehetségét arra, hogy
hasznot húzzon a lehetőségekből. Ily módon elfogadja, hogy a hatalom
túsza legyen, mely kihasználja őt, s a saját kárán kell megtanulnia,
hogy nem minden kompromisszum elfogadható.” (L’Humanité, 1981. május 23.)
A színész és/majd intendáns fantasztikus plaszticitással alkalmazkodó
szerepeiben, álarcokkal keresi, próbálja kitapogatni egyre kevésbé
fellehető én-identitását. Olvasó, néző tapasztalta, tudja, hogy Hendrik
mindegyik maszkjával, érzelmeit mozgósítva, azonosul. Ennek ellenére,
egyben éppen ezért: állandó szorongása és szerepkonfliktusok zaklatják
életvezetését. Veszélyeztetettség érzéssel járó szorongásának tárgya
megnevezhetetlen bár, de nem ok nélküli: tudattalanjából
„kellemetlenkedik”. Túlspannoltságának masszív forrása ez. Nem felmenti,
átláthatóbbá teszi a varázsló Höfgen magatartását ennek tudatosítása:
egy személyiség integráltsága annál valószínűbb, minél állandóbb,
biztonságosabb szűkebb és tágabb környezete. Korántsem ilyen a Harmadik
Birodalom, politikája szélsőségesen negatív szociális változást
hozott. Társadalmi, hatalmi miliője a kiszolgáltatottság, teljes
függőség, szorongás, állandó rettegés érzésével terheli meg az
embereket. A közérzetet nyomasztó, a magánélet majd’ minden régiójába
bekúszó, katasztrofális helyzet megnyomorítja a lelket, durván
megbontja az egyén integráltságát, aktiválja a színész elasztikus
személyiséghatárának labilitását.
Voltak, vannak, akik még ilyen határhelyzetben is megőrzik
integritásukat. Ők a ritka kivételek. Ilyen például Dora Martin
primadonna. Bizonyos fokig, ideológiai megbicsaklással, haláláig ilyen
Hans Miklas, és másképpen az Otto Ulrichs. Szintén máshogyan, megőrzi
morális tartását Juliette Martens és Barbara Bruckner. A történelem
tanúsága szerint, hasonló nyomás alatt mindig jellemzően több ember
énje roggyan meg, mint amennyié állva tud maradni. Persze a stabil,
integrált személynek is van „valahol” olyan pontja, ahol megroppanhat,
megtörhet, vagy eltörik. Hendrik, érvényesülésének telhetetlensége
miatt, mintegy „elővételezte” ezt a pontot: önként hódolt be,
felkínálkozik az ártó, eszkalálódó erőnek. „Höfgen kénytelen meghajolni a hatalom előtt – mondja Szabó István -, de
a ’kénytelent’ az ő pszichikus determináltsága miatt kell használnunk.
Kénytelen, mert olyan a karaktere. Kénytelen, mert szüksége van a
nácik tapsára, szüksége van a nácik támogatására. Miután hajlandó a
nácik melódiáját fújni, kénytelen meghajolni.”
Milyen szerep vállalható a világtörténelem viharában, milyen egy
megcsonkult család történetében? „Itt” és „ott” kinek mit kell, hogyan
kéne visszautasítania? A Megáll az idő családjának történetét,
mindennapjait az 1956-os forradalom és a rákövetkező közéleti események
még a hatvanas években is befolyásolják. Németországban roppant
tömegek tagjai formálódnak torz erkölcsűekké, führeri nyomás nélkül ez
sosem történne meg. Progresszív és retrográd módon egyaránt, más-más
gyakorisággal, intenzitással reagálnak a Birodalomban. A történelmi kor
helyi időszámítása azt részesíti előnyben, ami retrográd. Egymástól
eltérő okokból, ki előnyére, ki hátrányára változik, adott korszakban
az utóbbi parttalanul elszaporodik. E „szaporák” azt a nótát fújják,
amit hatalmi kívánalomra fújniuk kell. Tapasztalja a néző, nem kevesen
hittel hangoztatják, elfogadják a nemzetiszocialista tartalmakat.
Rengetegen beletörődnek az elvakító ideológia szellemébe, mások
fanatikusan azonosulnak vele. Zaklatottan, nehezen átláthatón módosul a
színész ellentmondásos lelkiállapota: a konfliktusösszetevők
egyikének-másikjának hangsúlyát, önös érdekből, többek közt a
viselkedések gyakori átszabásával, helyzetekhez igazítgatásával
váltogatja. Önmagáért.
A személyiség integráltságától függően változik az elhárítás, valamint ellentéte, a valósággal számot vető küzdelem
aránya. Folytonos elhárítással azért kell védekeznie, énjét megóvnia
Höfgennek, hogy lehetőleg olyannak lássa az önámítással átszínezett
hatalmat, amilyen nyugtatgatja fel-felébredő lelkiismeretét, gyenge
önismeretét felfokozott önértékelésével igyekszik javítani. A kínos
feszültségeket csökkentő elhárítás révén, indulatmentesítéssel
neutralizálja konfliktusos színezetű emlékezését, el-elűzi tudatából az
énjét zavaró képzeteket vagy tompítja hatásukat. Jellegüktől függően
különféle mértékben, az ego-óvó folyamatok valamelyest eltitkolják,
rejtegetik a személyiség igazi arculatát. Megfelelően integrált
(rugalmas, de nem képlékeny) személyiség sosem csinál rendszert
én-védőinek mozgósításából. Markáns ellenpélda: a kevésbé integrált,
önmaga diszharmóniáját frusztrálón megélő színészzseni, kórosan
túlzásba vitte egójának védelmezését. Néhány elhárítási problémával
ugye, a Megáll az idő felnőttjei és pubertásai szintén
szembesülnek, veszélyeztető eltúlzásuk nélkül. Köves Diniben nem
kiemelt fontosságú az esetenként mobilizált (olykor fiziológiásnak
mondható) elhárítás, én-védelem.
A filmpszichológia mind a Megáll az idő, mind a Mephisto
esetében imaginárius világban „terepszemlézik”. Mi az alkalmazott
vizsgálómódszer objektivitásának mértéke? Garantált-e a felhasznált
lélektani terminológia érvényessége? Van-e, ha igen, mi a biztosítéka a
tudományos kiegyensúlyozottságnak? Ezek a kérdések vagy hasonlók
felvetődhetnek-e az olvasóban, nézőben? Attól tartok, igen. Filmpszichológiai kutatás sem nyújthatja a teljes objektivitás valamiféle panáceáját.
Korántsem hiba ez, hanem sajátosság. Sui generis mutató, ami a
művészfilm világának elidegeníthetetlen, originális tulajdonságából
következik. A filmpszichológiai értelmezés, majd a feltártak közlésének
célja mindenekelőtt az, hogy voltaképpen kézen fogja a nézőt, az olvasót,
vigye vissza őt, őket a mozgókép univerzumába, most éppen a Szabó
István és a Gothár Péter teremtette jellemekkel való találkozót
megszervezendő. A visszavezetett filmbarátok, érdeklődők ilyenkor, a
cselekményben már szaktudományos ismeretek birtokában, a műtartalom
következetes át- és továbbgondolása során, közösen, figyelmesen
nézhetnek körül. Következésképp: esztétikai és lélektani többlettel
adekvátabban dolgozható fel a mozgóképélmény, amit a befogadó aktív
emlékként viszonyíthat életkörnyezetéhez. Ilyenkor sem arról van szó,
hogy sikerült bejárni, elsajátítani adott mozgóképi világ egészét. A Megáll az idő, a Mephisto
láttat olyan dolgokat, behatol olyan zegzugokba, amik természetüknél
fogva megközelíthetetlenek a fogalmi, logikai analízis, az
elvonatkoztató gondolkodás számára. A szoborról vallja Borsos Miklós
szobrászművész: „Szépsége nem a formán múlik, hanem azon, hogy a lélek: az angyal megérinti-e azt, aki nézi.” Megérintési eséllyel, angyal közelbe leginkább az érző-értő, filmszerető befogadók kerülhetnek. Auguste Rodin írja: „Minden remekműben van valami titokzatos. Mindig van benne valami, amitől könnyű szédülést érzünk.”
Egy művészfilm érdemben hozzáférhetetlen marad az egy-szempontú
elemzések, önmagát abszolutizáló, kizárólagos magyarázatok számára. E
„hozzáférhetetlen”, André Bretonnal szólva: „Az alkotás éjjelének feltörhetetlen magva.” Olyan „mag”, ami újabb, értőbb utazásra csábíthat érzékeny nézőt, késztetve őt további élményszerzésre.
Művészi alkotás sosem szokványos emóciókat kelt a drámaérzékeny
nézőben, miközben változatos történetekkel számos interpretációnak
kínálja fel magát. Érdeklődést keltő hangokkal és képekkel
gazdagíthatja a befogadót, képzetáramlások özönét indítva el. Apellál
nyitottságára. Ugyanekkor viszont rendre adós marad a minden
mozzanatában egyértelmű, úm. biztos megfejtéssel. Szellemi
kilúgozásának ellenáll a Megáll az idő és a Mephisto,
bárki vessen is szemet rá e célból. Kutatója számára, az átélni,
műélvezni való történések mellett, mindig tartogat néhány meglepetést,
köztük „ördöglakattal” bezárt, elzárt szegmenseket. Mindkét alkotás
információi (szemantikaiak, esztétikaiak), ismeretes, több szempontból
eltérnek parafrázisuktól. Tapasztalja a górcsőn át vizsgálódó: az
alkotásban megbújnak az értelmezetthez fűződő kapcsolatáról árulkodó
tartalmak. Ilyen helyzet ugyancsak fennáll a mozgóképet vizsgáló,
minősítő bármely más szempontú megközelítésnél. Mindezek tudatában,
alapvető feladat elérni, hogy az elemző értelmezés minél jobban
megközelítse az elérhető pontosságot.
Legyen esztéta, történész, szemiotikus, kritikus, szociológus,
pszichológus, avagy más szakterület kutatója, aki filmet értelmez –
említettem volt –, nem lépheti át önnön árnyékát. Talán ebben nyilvánul
meg leginkább: befogadó volt, ez maradt, mert Napkirály a maga módján.
Csakis másodsorban lehet szakember, hiszen elsősorban befogadó. Hogyan
szolgálhatna hát pontról pontra abszolút ítélettel, objektív
műértelmezéssel? Olyannal, amire mérget lehet venni. Jóllehet, számos megállapítása helytálló, döntőfontosságú, bizonyítható. Nota bene: időálló. Egyben szerzői kézjegy a hivatkozott árnyék, ami fejezeteimben éppen a Mephistóra és a Megáll az időre vetül. Kézjegy,
amely tévedésekre hajlamos, esendő: gyarló emberé, véletlenül sem
valamiféle ítészi szignó. Személyes színezetű befogadói-kutatói
„aláírás”. Tudományos módszerekkel gondolkodás esetén sem zárható ki
tehát említett „személyesből” a hibázás, elvétés lehetősége. Elvégre,
potenciálisan feltétlenül, mindenki mindenekelőtt befogadó. Szükségszerű „tartozéka” a szerzői szemlélet, gondolatvezetés, tartalomközlés szellemi szabadságának a tévedés joga.
Némileg személyes felhangú diagnózisnak tekintem a mozgóképtartalom
felfejtő értelmezését, a precíz minősítést. Orvosi kórismék valamelyest
személyes ítéletek, pedig ez esetben nem fiktív, hanem egyszer élő,
tényleges emberek (olykor halál közeli) létéről van szó. Maradva ennél a
hasonlatnál: orvosnak, filmkutatónak egyaránt törekednie kell arra,
hogy nulla vektorral minimalizálja tévedését. Nyilván, a „Filmpszichológia — például így” sem lehet optimálisan tárgyilagos, mindenestül egzakt. Egyik ok: internetes, jelen anyagommal berepülő (pilot) munkát jegyzek.
A másik: mindkét művészfilmre (vö.: Borsos, Rodin, Breton) önárnyékom
társaságában fókuszáltam. Ismétlésnek tűnhet, mégis szóbahozom, akár
művészet, akár tudomány, illetve művészettudomány produktuma találkozik
nyilvánossággal: fölöttébb fontos, hogy hatása révén, otthonosabban
érezzük magunkat világunkban, mind többet ismerjünk meg az emberekről –
önmagunkról -, humán entitásokhoz kerüljünk közelebb. Egyebek közt ez a
küldetése Gothár Megáll az időjének, nem kevésbé Szabó Mephistójának.
A filmszalagon, kivetített, sugárzott képeken túli imaginárius lakók,
Höfgenék, Kövesék, helyzeteik, érzéseik, gondolataik, köszönhetően a
„küldetésnek”, közel kerülhetnek a nézőhöz, az olvasóhoz. Csökkenhet a
közte, köztük és a cselekmény közötti distancia, nyomában hatékonyabbá,
életszerűbbé válhat az elvont tartalmakat asszociáltató hangosképi
közlés. Ezért összpontosítottam, felhívom a figyelmet egy-egy
filmkarakter problémás, vitatható megnyilatkozás-lehetőségére, sajátos
viselkedésváltozására, néhány túlérzékeny jellemzőjére.
A festőművész Vincent van Gogh oeuvre-jét több lábbeli-ábrázolás
gazdagítja. Most az 1886-tal datált, 38 x 45 cm-es képét hozom szóba: Parasztcipők. Ennek a holland festménynek esszét szentelt Martin Heidegger. Egyetemes értékű műelemzéséből citálom: „A lábbeli kitaposott belsejének tátongó sötétjéből a munkásléptek fáradtsága mered ránk. Az otromba
lábbeli megszokott súlyosságában benne sűrűsödik a lassú járás
szívóssága a szántóföld messze nyúló, örök-egyforma barázdái között,
melyek felett ott süvít a zord szél. Bőrébe beivódott a föld zsíros nyirka. A cipőtalpak a földút elhagyatottságát láttatják az ereszkedő alkonyatban. (…) Ezt a lábbelit áthatja a panasztalan aggodalom a biztos kenyérért, az újra átvészelt
ínség szótlan öröme, a szülés jöttén érzett remegés és a halál
fenyegetésében kelt reszketés. A földhöz tartozik ez az eszköz és a
parasztasszony világa őrzi meg. Ebből a megőrzött odatartozásból
származva jut maga az eszköz önmagában nyugvásához.” A német filozófus mintegy rápillant a festményt befogadókra, egyben önmaga esztétikai élményére, amikor folytatja: „De a képen levő lábbelibe talán belelátjuk mindezt, míg a parasztasszony egyszerűen viseli a cipőt.” (Vö.: XIV. Lajos: „L’état, c’est moi!”)
Meyer Schapiro amerikai művészettörténész a festő szimbolikus önportréjának tartja a Parasztcipőket: „Van Gogh
cipőt ábrázoló festménye leírható olyan tárgyakról készült képnek,
melyekre a művész, mint önmaga kifejezésteljes részére tekint -
önmagával, mint tükörképpel áll szemben -, melyeket kiválasztott,
elkülönített, gondosan elrendezett és saját magának szánt. Vajon
nincs-e benne ebben az egyedi művészeti felfogásban a meghitt és
személyes aspektusa, egy monológ, a nyugtalan emberi állapot pátoszának
kifejezése egy rendszerint ápolt és jó megjelenésű, magabiztos,
gondosan felöltözött ember rajzában? Az impasto festékanyag vastagsága
és súlya, a sötét cipők kiemelkedése az árnyékból a fénybe, a
szabálytalan, a szögletes minták és a meglepően meglazult kanyargó
cipőfűzők, melyek túllógnak a cipők sziluettjén, vajon ezek nem mind
van Gogh cipőkről vallott furcsa felfogásának alkotójegyei?” (Ismét vö.: a Versailles-i Napkirálynak tulajdonított mondással.)
Idézett példát modellértékűnek tételezem. Kezdettől fogva ez idáig,
voltaképpen lábbeliket, azaz Szabó és Gothár 95 évvel fiatalabb
„parasztcipőit” tettem mikroszkóp alá, eszmei tartalmukat értelmezvén
írtam, beszélek róluk. Erre is gondolok: nyilván, más szemléletű, az
enyémtől eltérő szellemű lenne egy, a Mephistót és a Megáll az időt
értelmező, másvalaki által megírt lélektani tanulmány, mint amilyen ez
a mostani. — Csak nem ama „határozatlansági reláció”, Werner Karl
Heisenberg mozgékony szelleme kísért? Vagy mégis? Soraim, valamint a
szövegszerkesztési szempontok: eredendőn szerzőkövetők. Nekem ugyancsak
parasztcipőim vannak. Hordom őket, bennük járok! Apropó! „Járok
bennük.” Remélem, bocsánatos, ha azonosulok Ingmar Bergman svéd
filmrendező bölcs meglátásával: „Mennél beljebb haladsz a dolgok mélyében, annál inkább fogyatkoznak útitársaid.” Ez alól egyetlen „befelé haladó” olvasó, néző sem kivétel. Elgondolkodtató? Talán több ennél.
Nem érdemes lehangolódni, netán elmarasztalni a tudományt azért, mert
minden ízében, általa sem ismerhető meg egy művészfilm. Megszülethet a
Mephisto és a Megáll az idő holtbiztos értelmezése?
Mondjuk, ha kutatót mellőző, high-tech komputerek kidobnák a „tuttit”?
Összejöhet a cselekmény tökéletes, matematikai pontosságú dekódolása?
Aligha. Kimaradna a véleményező moralitása, a tévedhetőség, maga az
esendő ember: humán-lényeg. A Breton-i mag, amit feltételezett
NASA-hacker sem törhet fel. Ennyit a fantáziálásról! Értékes
mozgóképet, eredeti szemléletű rendező prezentál, amit saját személyére,
énjére formál a néző, lévén filmélményének ő a Napkirálya. Nem
bejáratott absztrakciós felületen foglalkoztam a látottakkal,
hallottakkal. A megtárgyaltakon kívül a kutatás eredménye elősegítheti a
befogadó emócióinak, gondolatainak kellő feldolgozását, elevenebbé
téve az utóhatást: lépésről-lépésre, dramaturgiai csomópontok
függvényében elemez, értelmez. Törekedtem rá, igyekszem
újraértelmezésre, helyenkénti ítéletkorrekcióra késztetni az olvasót,
nézőt, aki (első közelítésben) bizonyos ismeretek, összefüggések nélkül
fogadta a jeleneteket, karaktereket. Felhívom a figyelmet immanens
fogódzókra, ezekkel együtt - összehasonlíthatóság végett - közlöm a
megszerzett ismereteket; a filmpszichológia szellemi hozadékát, mely
egy kicsit gyermeke, egy kicsit bábája a mozgóképnek, a néző-olvasó
ezáltal könnyebben egybevetheti a sajátjáéval, valamint egyéb
értelmezésekkel. Remélem, ezzel (második közelítésben) választékosabb,
mélyebb lesz a korábban átélt műélmény. Jelen, szakmai értekező prózám a Mephistónál elsősorban Höfgenre, a Megáll az időnél
főként a kis Kövesre összpontosít. A rájuk reagáló figuratársaik,
megnyilvánulásukkal jellemzik, árnyalják saját karakterüket. A
montázsszemélyiségek tehát egymással kölcsönös kapcsolathelyzetekben
való tükröződésekként észlelik, tapasztalják, láttatják a
másikat, egyben önmagukat meg a többieket. -
Képzetfolyamok, élmények a filmnézőben.
Ezért vizsgáltam a nagy színészt például Bruckner professzor
szemszögéből s vettem szemügyre további Höfgen-képeket: Barbaráét, von
Niebuhrét, Juliette-ét, Ulrichsét, Miklasét, a
Tábornagy-miniszterelnökét, Lindenthalét, másokét. Evégett próbáltam
megidézni a gyermek- és az ifjú Heinz életét, noha hiányzik számos
idevágó információ. Dini kisiskoláskoráról sem sokat tudhattam meg.
Közelebbi megismerése végett édesanyja, apja, fivére, Bodor úr, Pierre,
Wilmon és Szukics Magda szemével zoom-oltam személyére. Az egymásban
vice-versa megmutatkozó figurák tulajdonság-érintkezéseinél feltárni
érdemes, többletinformációk sűrűsödnek össze. Vonatkozó értelmezésem
további, tárgyalt támpontjai: Szombathy tanár úr, az iskolaigazgató,
Rajnák igazgatóhelyettes és Malacpofa tanárnő Köves-képe. Hogy
áttetszik ezeken Szabó István és Gothár Péter alkotói szándéka, művészi
attitűdje? Természetesen.
A filmnéző konkrét, érzékletes hangosképekhez társítja élménymintáit,
asszociál. A műtartalmat (történet, téma, cselekmény) elemzőn értelmező,
majd a konklúziót ismertető kutató szintén így tesz. Általánosítható,
tudatosításra érdemes összefüggéseket tár, kínál föl munkafogalmaival.
Mann regényének olvasója (vagy elemzője) nem indulhat ki érzékletes,
konkrét képekből, hangvilágból. A Mefisztóban leírtakat, ki-ki
csak fantáziájában jelenítheti meg, ehhez hozzárendelve képzeteit.
Efféle egybevetési lehetőség nem áll fenn a Megáll az idő
esetében, mert ennek az opusnak nincs szépirodalmi forrása, a
forgatókönyvbeli sztori pedig műfajilag más jellegű. Szukics Magda a
filmen (illetve a nézőben) létezik, meg a forgatókönyvben, regényben
nem. Juliette Martens viszont regénynek, fikciósfilmnek egyaránt
teremtménye. Senki sem tudhatja, pontosan hogyan néz ki a regényíró
Juliette-je, minden olvasó fejében másképp mutatkozik meg ez a nő,
miután nincs tényleges, vizuális megfelelője. Szabó Juliette-je mindenki
számára pont úgy néz ki, amilyen, megfelel a rendező megálmodta
exteriőrjének, Gothár Magdájánál hasonló a helyzet. A filmbefogadó
kiindulási alapja, az élménykiváltó origó tehát biztos: teljesen
konkrét képek, hangok. Egyazon miliőben látni őket, egyértelmű képi
helyzetekkel, mimikával, gesztusokkal találkozik minden néző, a figurák
saját beszédhangját hallja, ugyanazt, amit egy filmkutató. Ennyiben s
ilyen szempontból egzaktabb – eszerint másmilyen – a film-Mephisto
pszichológiai vizsgálata a könyvbeli Mefisztó esetleg elvégzendő
analízisénél. A Gothár-filmnél elmarad ugyan a szépirodalom keltette
képzelet, ám megvan a hangosképi konkrétság. Említett origó a
játékfilmek összes árnyalt egyénítésű jellemére, valahány helyszínére,
történésére vonatkozik.
A jellemzés expresszív eszközét mindkét alkotásban
alkalmazza a filmoperatőr, kiemeli, felnagyítja a mikrofiziognómiát,
színdramaturgiája következetes. A gyakori szuper és premier plánok
artisztikuma meggyőzően tolmácsolja a karakterek érzelmi rezdüléseit,
hasonlóan, mint az indulatok kifejeződését. A szekvenciák bizonyítják:
csak úgy, önmagukban nem egzisztálnak lényegkiemelő, megkapóan szép
színkompozíciók. A készülő, formálódó képekkel kapcsolatban,
forgatáskor ezt kérdez(get)te operatőrétől a rendező, Szabó István: „Átrepült-e már az angyal?” Amennyiben még nem „repült át”, akkor Koltai
Lajos
módosított adott kompozíció/beállítás vizualitásán. A Mephistót és a Megáll az időt
illetően, dramaturgesztétikailag csakis míves – „angyalröptös” –
képsorok rögzülhettek érvényessé, kerültek a laboratóriumba, majd a
vágóasztalra, váltak kópiává; végül pedig a nézőkkel találkoztak,
találkoznak: mozivásznon,
tv-képernyőn, monitoron. A mozgalmas szituációk belső és külső
(játék)tereinek – karaktereket is egyénítő – vizuális világát számos
atmoszférateremtő fény- és árnyékeffekt lakja be.
A jelenetek színvilága a beállítások – díszletet, jelmezt, sminket
etc. beszámító - megvilágításától, a már látott és később megint
megjelenő színektől, valamint a cselekmény egészébe való
beágyazottságuktól függően nyerte el dramaturgiai jelentőségét.
Mindebből jóformán semmi nem derül ki, amikor a mozgókép egy-egy
jelenetfotóját – szaklapban, mozik, plázák vitrinjében, plakáton,
DVD-borítón, másutt – látni. Nem tűnhet föl, hogy a jelenetekhez,
illetve a cselekményhez viszonyítva – konszenzusban az operatőrrel –,
rendezői szemlélettel érvényesül a míves színdramaturgia. Az önmagában
olyan, amilyen érzelmi hatású szelf-színek a karakterek, a
tárgyak, a helyszínek milyenségétől, valamint szituációktól függően,
majd montírozással válnak a dramaturgia elvárta hatásúvá: determinált színné.
Szóbahozottak beleszólnak tehát a koloritás, színárnyalatok spontán
(fiziológiai és pszichikus), valamint a konvencionális (beidegzett,
megtanult) érzékletes és érzelmi hatásába. Mintegy ekképp
cselekményesítve a kiválasztott színeket, megválasztott színvilágot,
általuk kreálva azt, amit a közlendő tartalom hangsúlyozása megkíván.
A színvilág valamiképp, zömmel indirekten munkál a filmbeli
személyiségekben, a montázslények életvitelében, kapcsolataiban.
Tapasztalhatóan a befogadáskor, valamint a filmemlékek felidézése
közben. Filmkocka kimerevített jelenet-fotóján nem érzékelhető, hogy a Mephisto és a Megáll az idő
Eastmancolor filmen rögzült plánjai, szekvenciái komplex összefüggéssé
komponálták a színek elemi hatását. Ezekben, az ábrázolás
időbeliségének hiánya miatt nem juthat szóhoz a színdramaturgia: a
konfliktus szülte feszültségeknek megfelelő, a cselekmény menetrendjét
követő, jelentésfokozó színkezelés. — A filmtérbe, filmidőbe
szituációkkal szervezett színek, színtónusok adta esztétikai többlet.
Azaz, a kamera nemcsak leképezte az atelier és a plein air környezetet,
szereplőivel, hanem olyannak mutatja meg őket, amilyennek a rendezői
koncepció megkívánja. Egyetlen jelenetfényképből sem olvasható ki, hogy
a megvilágításmód és a színkomponálás, valamennyi beállítás
cselekményfüggően megemeli az időbeli látvány vonzerejét,
szuggesztivitását. Megnő ezzel a Borsos kifejezte „angyali megérintés”
valószínűsége.
Premier plánban vagy nagy-közeliben láttatott emberi arc érzelme
(beszámítandó a Piderit-effektust) sokkal pontosabban megítélhető, mint
az, ami fotón látható. Utóbbira vonatkozó információismérvek a
mozgóképből kiemelt, fényképpé tett/lett szuper-plánra vagy közelképre
szintén érvényesek. Befogadás szempontjából egy fotón miért
információszegényebb élményt kínál egyazon arckifejezés, mint
mozgóképen? A zajló történések során megismerhető a szereplő számos
tulajdonsága, amik beleláthatók, beleérezhetők fiziognómiájába. Időben
korábbi, majd későbbi szituációk egymáshoz viszonyítása befolyásolja az
arckifejezés érzelmi jelentését. Vagyis alakulásában, voltaképpen időjegyekkel
címkézett információkban bővelkedő, egymást követő képeken látható a
változó arckifejezés. Nézőjének ilyen lehetőségeket filmfotó sosem
nyújthat; persze nem is szabad elvárni tőle. Adott plán mobil kompozícióját ennek specifikuma láttatja, a fénykép sajátossága pedig fix ábrázolást mutat meg befogadójának. Mindkettő
teszi ezt műfajfüggően. Egymáshoz való viszonyuk nem hierarchikus.
Létszerűségük szintjén, élményadón „várják el” adekvát minősítésüket.
Műfajentitásuk szerint hatnak a nézőre e partnermédiumok. Így normális.
Fotográfiának ugyanis nincs dramaturgiája, miután
nincs időbelisége, kompozíciója - műfaj-adekvát - híján van bármiféle
tartalmi s formai módosulásnak,
nem változhat, időtlenül áll. Fentebb s itt leírtak kapcsán
nyomatékosítom: mozgóképi élményeink őskezdettől mindmáig a – digitális
és/vagy analóg – mozdulatlan fotografikus ábrázolásoknak, leképeződéseknek köszönhetők. A mozgáslátvány illúzióját egymást követő, vizuálisan egymás után érzékelhető álló mozdulatfázisok (= változásszakaszok) perg(et)ése: képfolyama okozta, váltja ki a nézőkben, bennünk.
Hommage a fotográfia feltalálóinak! J. N. Niépce és L. J. M. Daguerre vonatkozó, világtörténelmi (!) jelentőségű munkásságának..- Bitumenes litográfia (Niépce, 1827 v. 1828). Dagerrotípia ezüstözött rézlemezen (Daguerre, 1839).
Filmismerők képzeletében egyes kimerevített filmportrék olykor mintha meg-megmozdulnának, emocionálisan törekedvén e
fotók eredetének: mozgóképvilágának fel- és megidézésére. - Persze ez - klasszikussal szólva, úm. - már „ Egy másik kávéházi eset… ”.
---------------------------------------------------
Post Scriptum:
1. Megmutatok egy szűknyakú ógörög, magas, bő szájú, kétfülű, öblös cserépedényt.
2. Azt mondja „X”, hogy ez valamiféle tárgy, „Y” szerint pedig méretes edény, „Z” ismeri fel, miszerint: amfora (amphora).
3. Kulturális ismereteink meghatározzák érzékeléseink értelmezését. Mindenkor, mindenütt, mindig.
4.
Objektív vélemény, jellemzően = oximoron.
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
Témába vágó szakírások:
A beteg elme (Dr. Bánki M. Csaba, Bp. 1981)
A célzott beszélgetés (R. Bang, Bp. 1980)
A csendélet, mint személyes tárgy. Megjegyzések Heideggerről és Van Goghról (M. Schapiro, New York, 1968)*
A filmrendező és a filmszínész művészete (V. I. Pudovkin, Bp. 1965)
Adalékok egy társas szempontú gyermeklélektanhoz (Mérei Ferenc, Bp. 1985-1986)
A deviáns viselkedés szociológiája (R. K. Merton, Bp. 1974)
A film kulturális jelentősége és veszélyei (R. Harms, Berlin, 1927)*
A film szociológiája (P. Mayer, London, 1949)*
A filmművészet szociológiája (G. A. Huaco, New York, 1965)*
A giccs — A boldogság művészete (A. A. Moles, Bp. 1975)
A hetvenes évek filmje és nézője (Zs. Zsabszkij, Moszkva, 1977)*
A kísérleti pszichológia módszerei (J. Piaget, P. Fraisse, M. Reuchlin, Bp. 1973)
A kis herceg (A. de Saint-Exupery, Bp. 2016)
A klinikai pszichológia alapjairól (Gegesi Kiss Pál, Bp. 1966)
A közvetlen emberi kommunikáció szabályszerűségei (Buda Béla, Bp. 1974)
A látható ember – A film szelleme (Balázs Béla, Bp. 2005)
A látvány logikája (B. Nagy László, Bp. 1974)
A lét pszichológiája felé (A. Maslow, Bp. 2003)
A magányosság, mint szociológiai probléma (H. P. Dreitzel, Zürich, 1970)*
A mozi szociológiai és szociálpszichológiai alapjai (P. Hönigsheim, Berlin, 1926)*
A múzsák testvérisége (Gyertyán Ervin, Bp. 1966)
A műalkotás eredete (M. Heidegger, Bp. 1988)
A nehezen nevelhető gyermek (György Júlia, Bp. 1965)
A pszichológia alapkérdései (D. O. Hebb, Bp. 1975)
A pszichológia fejlődése (Sz. L. Rubinstein, Bp. 1977)
A pszichológiai labirintus. Fondorlatok és kerülőutak a lelki életben (Mérei Ferenc, Bp. 1989)
A személyiség alakulása (G. W. Allport, Bp. 1980)
A tanár, mint modell (J. Adelson, Bp. 1976)
A viselkedés mint a fejlődés hajtóereje (J. Piaget, Bp. 1988)
Általános pszichológia (Kardos Lajos, Bp. 1973)
Arcképvázlat történelmi háttérrel (Gyurkó László, Bp. 1982)
Az együttes élmény (Mérei Ferenc, Bp. 1947)
Az ember és a mozi (E. Morin, Bp. 1976)
Az én és az elhárító mechanizmusok (A. Freud, Bp. 1996)
Az ifjúkor pszichológiája (Radnai Béla, Bp. 1964)*
Az ifjúságvédelem a filmmel és a televízióval kapcsolatban (W. Kolb, New York, 1965)*
Bevezetés a pszichoanalízisbe (S. Freud, Bp. 1986)
Bevezetés a pszichológiai kísérletezés módszereibe (Putnoky Jenő, Bp. 1971)
Bevezetés a tudattalan pszichológiájába (C. G. Jung, Bp. 2003)
Brutalitás és szexualitás a filmben (G. Melischek, W. Fritz, Bécs, 1982)*
Csak egy kis emlék. Filmtörténet — dalban elbeszélve (Kelecsényi László, Filmkultúra Online, Bp. 2003.HU-ISSN 1418-8740)
Családi szocializáció és személyiségzavarok (Bagdy Emőke, Bp. 2004)
Egy filmszociológia vázlata (A. Malraux, Párizs, 1946)*
Egy illúzió halála. Keserű gyógykönyv gyanakvó fiataloknak és csalódott öregeknek (Popper Péter, Bp.2006)
Emberi játszmák (E. Berne, Bp. 1984)
Empátia. A beleélés lélektana (Buda Béla, Bp. 1978)
Erkölcs és társadalom (Huszár Tibor, Bp. 1965)
Erotika a filmben (D. Keesey, P. Duncan /szerk./, Bp. 2007)
Életünk értelme (A. Adler, Bp. 1996)
Értékek és társadalom (Hankiss Elemér, Bp. 1977)
Faust (J. W. Goethe, Pozsony, 2015)
Film és a művelt emberek (H. Häfke, Ullensdorf, 1914)*
Film és hatása (J. Chittock, London, 1967)*
Film és társadalom (P. Monaco, New York, 1976)*
Film és a városi néző (Jerofejev, Lifsic /szerk./, Moszkva, 1978)*
Film és az erkölcsi normák (C. Peters, New York, 1933)*
Film és az ifjúság (W. Charters, New York, 1970)*
Filmszociológia (P. Baldelli, Róma, 1963)*
Film, vétség, bűncselekmény (H. Blumer, P. Hauser, New York, 1933)*
Filmek hatása a gyermekek társadalmi magatartására (L. L. Thurstone, New York, 1933)*
Filmművészet és filmrendezés (L. Kulesov, Bp. 1985)
Filmünk gyermekeket formált (J. Forman, New York, 1935)*
Forma és tartalom I-II. (Sz. M. Eisenstein, Bp. 1964)
Gyerekek és a film (R. Ford, London, 1939)*
Gyerekek és kamaszok (B. R. McCandless, New York, 1967)*
Gyermekek és fiatalok élményváltozásai erőszakábrázoló játékfilmek bemutatása után (I. Bekander, K. Lindbom, Koppenhága, 1967)*
Gyermek és film. A film befolyása a gyermek lelki életére (A. Sicker, Bern-Stuttgart, 1956)*
Gyermekek filmeket néznek (Keilhäcker, Brudny, Lammers, München, 1957)*
Gyermeklélektan (V. Binét Ágnes, Mérei Ferenc, Bp. 1970)
Hamlet (W. Shakespeare, Bp. 2006)
Kísérlet egy filmszociológiára (I. Jarvie, London, 1970)*
Kísérleti pszichológia (R. Woodworth, H. Schlosberg, Bp. 1966)
Lélektani tanulmány a filmről (Wolfenstein, Leites, New York, 1970)*
Magyar Filmlexikon I-II. (Veress József /szerk./, Bp. 2005)
Magyar Filmográfia. Játékfilmek. Hungarian Feature Films 1931-1997 (Varga Balázs /szerk./, Bp. 1998)
Mefisztó (K. Mann, Bp. 2013)
Megáll az idő (In: Magyar Filmkalauz, Negyven év száz magyar nagyjátékfilmje, Kőháti Zsolt, Bp. 1985)
Mephisto (In: Magyar Filmkalauz. Negyven év száz magyar nagyjátékfilmje, Karcsai Kulcsár István, Bp. 1985)
Mit ér a film, ha magyar? (Gyertyán Ervin, Bp. 1994)
Mozik a társadalomban (M. Koenigil, New York, 1962)*
Pedagógiai hősköltemény (A. Sz. Makarenko, Bp. 1956)
Polgári filmbefogadás kritikája (P. Straschek, Frankfurt am Main, 1975)*
Pszichológia (Atkinson, Hilgard, Smith, Nolen /szerk./, Bp. 2005)
Rejtekutak (M. Heidegger, Bp. 2006)
Sapiens (Yuval Noah Harari, Bp. 2015)
Személyiségünk titkai (Popper Péter, Ranschburg Jenő, Bp. 1978)
Szex, psziché stb. a filmben (P. Taylor, New York, 1969)*
Színes pokol (Popper Péter, Bp. 1979)
Tanulás és motiváció (Barkóczi Ilona, Putnoky Jenő, Bp. 1984)
Társadalomelmélet és társadalmi struktúra (R. K. Merton, Bp. 1980)
Tudat és a film (G. Bruckle, London, 1926)*
Válogatott pedagógiai tanulmányok (A. Sz. Makarenko, Bp. 1951)
Zsurzs sikerének titka a hiteles karakterek teremtése. Beszélgetés Féjja Sándor filmpszichológussal (In:Zsurzs. A tévéjáték-rendező, Babiczky László, Zsurzs Katalin, Bp. 2016)
(A *-gal megjelölt publikáció: nyers szakfordítás kézirata.)
Néhány filmpszichológiai és –szociológiai publikációm:
A „Fényes szelek” attitűd- és identifikációs vizsgálata (In: Tanulmányok a filmszociológia problémaköréhez, MFI, Bp. 1971)
A filmbefogadói magatartás pszichológiájáról (In: Filmtudományunk eredményei és problémái, Filmtudományi Szemle, MFI, 1982. 2. sz.)
A filmkritika haszna. Két magyar film kritikai visszhangjának összegezése (Filmkultúra, 1979. 5. sz.)
A filmélményem én vagyok. A mozgókép befogadásának pszichológiája (Filmkultúra Muszter, 2009. 9, 10, 11, 12. sz.; 2010. 1, 2, 3. sz.)
A filmszemle mozis tesztje (Filmkultúra, 1987. 4. sz.)
A Jelenidő konfrontációs hatásvizsgálata (Tolna megyei Moziüzemi Vállalat, Szekszárd, 1972)
A közönségkutatás időszerűsége (Filmkultúra, 1988. 1. sz.)
A Lúdas Matyi c. animációs és élőszereplős film konfrontációs hatásvizsgálata (MFI-MOKÉP, 1979)
A magyar szociálpszichológiai rövidfilm története és fejlődése (In: Népszerű-tudományos film, MFI, Bp. 1981)
A montázsszemélyiség. Egy filmpszichológiai fogalom nyomában (Filmkultúra, 1985. 1. sz.)
A személyiség pathopszichológiai megnyilvánulása a filmművészetben (Szakdolgozat, ELTE, Bp. 1968)
A tizenévesek filmbefogadói magatartásáról (Magyartanítás, 1982. 3. sz.)
Az Égi bárány földi kínjai. A félelem és a kegyetlenség pszichológiája Jancsónál (Jelentkezünk, 1972. 21. sz.)
Az érzelmi informálás zavarai (Filmkultúra, 1976. 5. sz.)
Ártalmas művészet? „Deviáns” filmekről pszichológus szemmel (Filmkultúra, 1983. 2. sz.)
Bevezetés a filmszociológiába I-II. (OPAKFI-jegyzet, Bp. 1976, 1979)
Boszorkányok pedig vannak. Rolan Bikov: Bocsáss meg, madárijesztő! (Filmkultúra, 1986. 11. sz.)
Egy filmvígjáték hatásvizsgálatának tapasztalatai (MFI-MOKÉP, 1978)
Élhet-e a döglött medve? (Szellemkép, 1992. 1-2. sz.)
Értékválság és –átalakulás (A XVII. Játékfilmszemle mérlege) (Filmkultúra, 1985. 4. sz.)
Filmismeretterjesztés visszacsatolással (Magyar Pedagógia, 1972. 2. sz.)
Filmkultúránk pillérei: zsöllyék. Dióhéjban a mozinézők megismeréséről (FŐMO, EMO Közleményei, 1987. 1. sz.)
Filmműfajok ördögi köre (Budapest Film, EMO Közleményei, 1990. 1. sz.)
Filmművészet és magatartás. Az esztétikum befogadása és utóhatása (Filmtudományi Szemle, MFI, 1976)
Filmterápiás foglalkozások büntetésvégrehajtási intézetekben (Film és Nevelés, 1986)
Fotóművészet és pszichológia (NPI. Bp. 1975)
Gondolatok a kritikáról (Filmvilág, 1966. 17. sz.)
Gyártáspszichológiai vázlatok (MAFILM Híradó, 1972. 2, 3, 4, 6. sz.; 1973. 2, 6, 7. sz.; 1974. 3. sz.; 1975. 1. sz.; 1976. 1. sz.)
Gyermekfilmklub — például így (Bács-Kiskun megyei Moziüzemi Vállalat, Kecskemét, 1984)
Hatásvizsgálat — hatásmérés (Jelentkezünk, 1969. 15. sz.)
Hány éves a tinédzser? A rajzfilm és a gyerekek (Jel—Kép, 1980. 4. sz.)
Kegyetlenség, erőszak, félelem. A Jancsó-filmek lélektanához (Filmkultúra, 1972. 3. sz.)
Lesage ördöge az identifikáció mankójával sántít (Kritika, 1968. 5. sz.)
Metodológiáról a Kagan-modell kapcsán (Filmtudományi Szemle, MFI, 1977)
Mi fán terem a néző animációképe? (HÁTTÉR a gyerekkultúrához, Bp. 1988)
O voszprijátyii i vozgyejsztviji kinoisszkusztva (In: Metodologija i metodika kinoauditorii, Moszkva, 1987)
Pathológia-film, filmpathológia (Filmvilág, 1967. 6. sz.)
Psychological processes involved in watching animated film (In: Studies in Hungarian Animation I-II. Pannónia Filmstúdió, 1980)
Pszichikus folyamatok az animációs film befogadásakor (In: Tanulmányok a magyar animációs filmről, MFI, Bp., 1975)
Publikum és filmkultúra (Népművelés, 1989. 5. sz.)
Személyközi kudarcok — álarcban. Ingmar Bergman pszichológiai modellje (Filmkultúra, 1979. 6. sz.)
Színes film és színdramaturgia (Filmkultúra, 1982. 3. sz.)
FILMOGRÁFIA
MEPHISTO I-II. (1981, magyar-osztrák-NSZK)
(Mephisto)
Író: Klaus Mann (Mefisztó, regény)
Forgatókönyvíró: Dobai Péter, Szabó István
Dramaturg: Rózsa János
Rendező: Szabó István
Rendezőasszisztens: Luttor Mara
Operatőr: Koltai Lajos
Kameraman: Kovács Gyula
Vágó: Csákány Zsuzsa
Zene: Liszt Ferenc, J. Meissner, Felix Mendelssohn, Karl Millöcker, Reinitz Béla, Johann Strauss, Tamássy Zdenkó
Hang: Fék György
Díszlet: Romvári József
Kosztüm: Gyarmathy Ágnes
Szakértő: Papp Bertalan, Zeidler Sándor
Koreográfus: Ligeti Mária, Szirmai Béla
Dalszöveg: Heinrich Heine, Klabund, Erich Mühsam, Szeredás András
Ének: Kalmár Magda
Gyártásvezető: Óvári Lajos
Stúdióvezető: Marx József
Gyártó: Objektív Stúdió, Manfred Durniok Produktion für Film und Fernsehen
Színes film
Hosszúság: 4136 m, 154 perc
Bemutató: 1981. október 8.
Szerepek, szereplők:
Hendrik Höfgen (Klaus Maria Brandauer — Szakácsi Sándor)
Nicoletta von Niebuhr (Bánsági Ildikó)
Barbara Bruckner (Krystyna Janda — Kútvölgyi Erzsébet)
Tábornagy (Rolf Hoppe — Szilágyi Tibor)
Hans Miklas (Cserhalmi György)
Otto Ulrichs (Andorai Péter)
Juliette Martens (Karin Boyd — Káldi Nóra)
Lotte Lindenthal (Christine Harbort — Csomós Mari)
Kroge, színigazgató (Major Tamás)
Dora Martin, primadonna (Kishonti Ildikó)
Motzné, tragika (Bisztray Mária)
Rolf Bonetti, bonviván (Lukács Sándor)
Angelika Siebert (Bánfalvy Ágnes)
Rachel, színésznő (Hernádi Judit)
Knorr, felügyelő (Kun Vilmos)
Efeuné, súgó (Versényi Ida)
Willi Böck, öltöztető (Komlós István)
Bella Höfgen (Gencsy Sári)
Bruckner professzor (Zdzislaw Mrozewski)
Tábornokné (Stanislava Strobchová)
Sebastian (Ujlaky Károly)
Berlini színigazgató (Martin Hellberg)
Bernhardt kisasszony, színházi titkár (Sólyom Katalin)
Faust (Bánffy György)
Lennie, szobrásznő (Tordai Teri)
Bankárné (Temessy Hédi)
Davidson, kritikus (David Robinson)
Müller Andreas, kritikus (Kovács Géza)
Filmszínésznő (Bordán Irén)
Filmszínész (Gáti Oszkár)
MEGÁLL AZ IDŐ (1981)
(Time Stands Still)
Író: Bereményi Géza
Forgatókönyvíró: Bereményi Géza, Gothár Péter
Dramaturg: Kelecsényi László
Rendező: Gothár Péter
Rendezőasszisztens: Bencsik Zsuzsa, Bóna Mara, Zilahy Tamás
Operatőr: Koltai Lajos
Kameraman: Kovács Gyula
Vágó: Nagy Márta
Zene: Selmeczi György
Hang: Réti János
Díszlet: Varga Antal
Kosztüm: Koppány Gizella
Trükk: Tímár Péter
Ének: Elvis Presley, Paul Anka
Gyártásvezető: Gulyás Lajos
Stúdióvezető: Nemeskürty István
Gyártó: Budapest Stúdió
Színes film
Hosszúság: 2768 m, 103 perc
Bemutató: 1982. szeptember 16.
Szerepek, szereplők:
Apa, Köves István (Hetényi Pál)
Anya (Kakassy Ági)
Köves Dénes (Znamenák István)
Köves Gábor (Pauer Henrik)
Wilmon Péter, „Vilma” (Gálfi Péter)
Szalai Péter, „Pierre” (Sőth Sándor)
Szukics Magda (Iván Anikó)
Bodor László (Őze Lajos)
Szombathy Andor, osztályfőnök (Jozef Króner — Szabó Gyula)
Szalai, tornatanár (Novák András)
Lovasné, Malacpofa (Ronyecz Mária)
Igazgató (Szabó Lajos)
Lovas Endre (Jordán Tamás)
Rajnák Tibor, igazgatóhelyettes (Rajhona Ádám)
Ápolónő (Bérczi Csilla)
(Bakó Ilona, Béres Péter, Csíkszentmihályi Berta, Csiki László, Dienes Tivadar, Dörögi Éva, Hansági Zsolt)