Ingmar Bergman pszichológiai modellje
Könyvbeli részlet: „Mindaz a
szorongás, amelyet magunkban hordunk, meghiúsult álmaink, ez a
megmagyarázhatatlan kegyetlenség, földi mivoltunk és sorsunk e fájdalmas
megismerése lassanként kikristályosította bennünk a földöntúli
megváltás reményét. Hitünknek és kétkedésünknek a sötétséghez és a
csendhez intézett rettentő kiáltásai a legszörnyűbb bizonyságai
elhagyatottságunknak és halálra rémült öntudatunknak.” — Alma nővér (Bibi Andersson) olvassa fel Elisabeth Voglernek. Megkérdezi tőle: „Te elhiszed, hogy így van?” A színésznő (Liv Ullmann) rábólint: igen. Alma másképpen látja: „Én nem!” A Persona (1966)
két főhősének dialógusában, amint e citált szövegben, magvas
gondolatok fogalmazódnak meg. A magunkra maradottság lehangolhatja
létezésünk mindennapjait, árthat egyedi, egyszeri, megismételhetetlen
életünknek, gyötrelmes valóságként. Remetelét nem igazán alternatíva.
Valakire szükségünk van, társ kell. Jóllehet ritkán jön össze ez úgy,
ahogy szeretnénk. Bergmannál jellemzően erről van szó: lelkiállapotunk
komfortérzése híján könnyen kárhoztatunk benső egyedüllétre.
Játékfilmjei a létkonfliktusukat elszenvedők sikertelen kézfogási
kísérleteit szembesítik nézőikkel. Alapvető az őszinte kontaktus,
melynek viszonylag tartós harmóniája nélkül igen hamar, bármelyikünkre
vonatkozhatnak az idézettek: „elhagyatottságunk”, „megmagyarázhatatlan kegyetlenség”, „meghiúsult álmaink”.
Születésünktől fogva észleljük a külvilág lebírhatatlan befolyását,
mozgósítható tapasztalat, megfelelő alkalmazkodás híján pedig a
nyomását, stresszes erejét. Homeosztázisunk, továbbélésünk érdekében,
pozitív élménnyel kecsegtető, közösségi élet megkívánta szerepeket
fejlesztünk ki. Kedvező esetben olyanokat, amik megfelelnek személyes
környezetünknek, végül is a társadalomnak. Persze, nem ritkán, gondteli
esetek fordulnak elő. Lelkivilágunk, szocializált pszichikumunk, azaz a
személyiség elhibázott válaszlépése lehet a külvilágtól elfordulás,
önlétbe zárkózás: introverzió. Máskor az ember agresszióval,
fizikai vagy/és verbális erőszakkal reagálhat. Esetleg,
problémakezelésre szintén alkalmatlan, gyermekien éretlen
magatartással: regresszióba menekül. Amennyiben mindezek
csődöt mondanak – eleve válaszhiba: regresszió, agresszió, introverzió
-, csakugyan megkérdőjeleződhet kapcsolataink értelme, hiányzik az
egészséges vigilitás, vagy a vágyott felhőtlenség. A frusztrációkra
adott választípusok között olykor lehetnek átfedések, fluktuációk,
melyek fuzionálhatnak az én-védő dinamizmusok
egyikével-másikjával. Kudarc eredetű túlspannoltságon, érdemben az
őszinte interperszonális kapcsolatok lazíthatnak. Megfelelő reagálás a
frusztrációs feszültségek szociábilis megszelídítése, feldolgozása: elaboráció.
Bergman legjelentősebb munkái,
mindenekelőtt a személyközi történések, életvezetések érzelmi és
gondolkodási csődjét prezentálják. Kendőzetlenül vallanak tényleges
önmagunk, identitásunk s a külvilágnak szánt szerepek közti
ellentmondások szülte feszültségekről. Kreatívan, szuverén módon,
egyetemes szellemi, kulturális áthallással akár. Kezdve Soren Aabye
Kierkegaard egzisztencialista bölcseletétől, a szép- és drámaíró Johann
August Strindberg műveitől, valamint neorealista olasz filmek
hatásától. Folytatva az ördögfélsz meg az istenhit együtt- és
továbbélésének képzeteivel, az ötvenes-hatvanas esztendők
elidegenülés-analízisével, egy-egy mélylélektani iskolára hivatkozó
toposzok mozgóképbe ágyazásával. Egészen a földhözragadtnak címkézett
családrealizmus mikrostruktúrájáig, megterhelő együttlétek
dokumentarista ábrázolásáig. Olykor még tovább. Frusztrációváltozatok
lelhetők fel megemlített vetületekben. Alapvető forrásuk, döntően az
én-identitás „hadakozása” a perszónával, önmagáéval és/vagy a máséval.
Nevezetesen, a külvilágnak felmutatott szerep(lelk)ünk és a valódi
(szereptelen) mivoltunk közt tátongó szakadékról van szó. Más-más
mélységű, veszélyű ez, amit a személyiség, remélve érzelmi
kiegyensúlyozását, valamiképpen megpróbál áthidalni. Végső soron
tudniillik a maga perszónáját, működő álarcait, önnön lélekálcáit az
ego teremti meg. Mondhatni, sapiens specifikus varázslat ez,
amolyan humán kunszt gyanánt. Megfordítva sosem működő folyamat! (Ókori
hellén és római színpadon fellépők arcát elrejtő maszk, álarc neve a
persona.) E mágiába, továbbgondolásra inspirálón vezet be az alkotói
oeuvre, hogy saját tulajdonságaival nézzen szembe a befogadó.
Prezentált, lélekfeltáró szerepmegütközések kitüntetettje a Persona. Szinte kísérleti lombikban vizsgálja az embereket, bennünket. Érvényes tapasztalatokat valóságunkhoz visszacsatolhatón — in vitróban az in vivót.
Kulcsfilm. Filmnézői flashback esetén ráhangol az előtte megszületett
művekre és támogatja az utána következők értelmezését. Ismeretükben
könnyebben találkozhatunk, randevúzunk saját maszkunkkal, nézünk,
látunk álorcák sokasága mögé. Bergman mozgóképeinek (többnyire kamara-)
drámája, hangsúlyában a szerepekkel elrejtett, tényleges egók, hiteles
én-funkciók felfedezési, feltárási folyamatának publikálásában rejlik.
Ingmar Bergman (1918-2007) életművének szükségszerű hívószava a libidó. Sajátságos örömélményre törekvés, latin szóval a libidó (= nemi vágyakozás) aktiválódásakor mélyrehatón élhető át az interperszonális kapcsolatok harmóniája vagy/és kudarca. Értelmezik puszta nemiségnek, törtető-nyomuló kéjnek, szertelen ösztönkomponensnek, az entrópia-tételnek nem engedelmeskedő, pszichikus drive-okat hordozó lelki energiának, néha pedig történelemformáló szexualitásnak. Egyéb vélemények? Persze, vannak, ismeretesek. A legilletékesebbhez, Sigmund Freudhoz fordulok. Mit mond a libidóról? „Elválasztom a nemi szervekkel való túlságosan szoros vonatkozásától, és olyan testi funkciónak fogom fel, amely csak másodsorban lép a fajfenntartás szolgálatába, továbbá nemi indulatnak számít itt minden csak egyszerűen gyengéd és baráti indulat, amelyet a köznyelv a szokásos értelmű ’szeretni’ szóval fejez ki.” Szerepkészletünknek szinte fenntartott viselkedésrészei szolgálnak ezen „engedetlen” entitás elfedésére. Többnyire maszk mögé rejtjük el vágyainkat. Miért is? Azért, hogy lehetőleg ne, esetleg másképpen tudjon róluk a külvilág, mint amilyenek valójában. Potenciális esélyű libidó lappang minden perszóna mögött. Manifesztálódásáig. Hiba volna rejtélyes szubsztanciára gondolni, amikor a svéd alkotó alakjaival, történeteikkel foglalkozom. Lévén, átszellemítésre alkalmas tudattalan motívumot használok munkafogalomnak, tág értelemben véve.
Filmek a Persona előtt és utána
Első nagyfilmjét dán színmű (Leck Fischer: Moderhjertet)
alapján, 28 évesen forgatta Bergman. Lépésről lépésre avatja be
nézőjét a nevelőanyjával, kisvárosban élő Nelly (Inga Landgré) és a
Stockholmban lakó Jack (Stig Olin) találkozásába, csalódásba fulladó
szerelmi viszonyukba, meghasonlásuk elszenvedésébe (Válság,
1946). Gösta (Bengt Eklund) munkások lakta kikötővárosban csodálkozik
rá Beritre, egymásba szeretnek. Eldöntötte a matróz, nem megy vissza a
tengerre, szerelmével marad. Együttlétük során, tipizáló felhanggal
derül fény a leány (Nine-Christine Jönsson) lélekemésztő családi
helyzetére. Érintően anticipálja a cselekmény a rendező későbbi
filmjeinek konfliktusforrásait, összeütközés-outputjait: serdülőkori
nemiség, gúzsba kötő múltbéli árnyak, ellenfeszülések, szexuális
szabadosság, elidegenülés, tévelygések, abortusz (Kikötőváros, 1948). Beteljesületlen szerelem, nő és férfi párkapcsolatának reménytelenségét, kisiklását, torzulását monitorozza a Börtön
(1949). Főhőse, Martin Grande (Hasse Ekman) úgy látja, mindenképpen
földi pokolról kell mozifilmet készítenie. Olaszországból vonaton
utazik a svéd fővárosba Bertil (Birger Malmsten) és Rut (Eva Henning).
Házaspári libidójuk rég kihűlt, már be is fagyott. Sérelmekbe
záródásuk, zárványlétük miatt lázadni sem képesek többé (Szomjúság,
1949). Marta Olsson (Maj-Britt Nilsson) és Stig Eriksson (S. Olin)
együtt játszanak Helsingborg szimfonikus zenekarában, fiatal házasok.
Nézetkülönbségeik, szembenállásuk közösen generált kudarcváltozatait
mutatja meg A boldogság felé (1950). A Liquidatzia ügynöke,
Atkä Natas ipari titkok, valamint svéd ügynöklista megszerzését, jó
pénzért áruba bocsátását „intézi” Stockholmban. Felesége, Vera (Signe
Hassa) menekülő rejtőzködőket gyógyít, szökésüket szervezi. Megkéri
férjét, legyen segítségére, hogy szüleit is kimenekíthesse
Liquidatziából. Vera megtudja, hogy anyját és apját munkatáborba
juttatta Natas (Ulf Palme). Bosszút esküszik. E kémfilm üldözési
jelenetekkel s némi happy enddel zárul (Ilyesmi, itt nem fordulhat elő többé,
1950). Egymással, magányba burkolódzása előtt lehetett még boldog
Henrik (B. Malmsten) és Marie (M.-B. Nilsson). Megélt napfényes óráik,
napjaik valahogy „út közben” szürkültek el, partneri örömük csupán,
mint elillanó, igaz, visszaemlékezést megengedő intermezzo adatott meg (Nyári közjáték,
1951). Az Albert cirkusz tagjai, Frost (Anders Ek), Anne (Harriet
Andersson), Albert Johansson (Ake Grönberg), Alma (Gudrun Brost), Frans
(H. Ekman) és artistatársaik tiszteletreméltón cipelik magukkal
szüntelen vándorlásuk megannyi terhét, rákényszerülnek megalázottságuk
elviselésére (Fűrészpor és ragyogás, 1953). Alkotójának
elsőként egy, a publikumot, valamint a szakkritikusokat egyaránt
megszólító, megnyerő romantikus vígjáték szerzett nemzetközi hírnevet.
Hangos sikert. Felelőtlen lazasággal, megengedő könnyedséggel,
kritikátlanul cserélgetik egymás közt partnereiket az Egy nyári éj mosolya
(1955) szerelmespárjai (főszereplők: Gunnar Björnstrand, Eva Dahlbeck,
Ulla Jacobsson, H. Andersson). Ennek alapján jött világra a Szentivánéji szexkomédia (Woody Allan, 1982, amerikai).
Köztiszteletben álló, hivatásának
élt, elmagányosodott öreg professzor, Isak Borg (Victor Sjöström)
depresszióját közelgő elmúlásának gondolata fojtogatja. A nap vége
(1957) embervoltunk miértjének, létezésünk értelmének filozofikus
kérdését veti fel, és: teljesen nyitva hagyja. — Filmhistóriai
mérföldkő. Cselekménye meg A hetedik pecsét (1957) és a Szűzforrás
(1960) szimbolikus felhanggal a korabeli, műértékű európai játékfilm
eszmevilágát originális dramaturgiával, korszerű formanyelven sűríti
magában. Jöns fegyverhordozójával (G. Björnstrand) keresztes háborúból
tér vissza állomáshelyére Antonius Block (Max von Sydow) vitéz.
Pestisjárvány sújtotta, lepusztult vidékeken haladnak át, lépten-nyomon
féktelen erőszakkal, önkorbácsolók menetével, boszorkányüldözéssel,
számos más szörnyűséggel találkoznak. Ilyen emberszégyenítő események, „földi mivoltunk és sorsunk e fájdalmas megismerése” közepette toppan be a Halál (Bengt Ekerot), nem pusztán igazságkeresővel, hanem a megvilágosodás lehetőségével (A hetedik pecsét).
Szomszédos falu templomába, tanyasi gazdájának (Töre/M. von Sydow)
elkényeztetett leányával, Karinnal (Brigitta Pettersson) indul el az
Odin istent titokban imádó, fiatal cseléd, Ingeri (Gunnel Lindblom).
Útjuk, XIV. századi legendát követvén, sűrű-sötét, veszélyrejtő,
riogató erdőn át vezet (Szűzforrás). Pokolból
küldi fel Don Juant a Sátán (Stig Järrel), hogy rombolja szét
Britt-Marie szerelembe vetett hitét, vegye el szüzességét. Ellenáll a
kísértésnek a lelkész (Nils Poppe) húsz éves leánya (B. Andersson),
érintetlen és szerelem-kész, tiszta marad. E fantasztikus vígjáték
legendás csábítója, az ördögi projektet nem abszolváló, porig sújtott
alak (Jarl Kulle) visszatérni kényszerül megbízójához (Az ördög szeme, 1960).
Újabb mozgóképek. Íme, az én-szívó
magányt górcsövező, „első” Trilógia! Karin (H. Andersson) szerint,
akiket az Úristen birtokba vesz, azokról lemond, kiégettnek, kiüresedve
hagyja őket magukra. Meginog hát, megszűnik istenbe vetett bizalma,
negligálja „a földöntúli megváltás reményét”. Földi dolog nem pótolhatja elvesztett szakrális szerelmét, hitét (Tükör által homályosan,
1961). Fiatal falusi lelkész, a Teremtő szolgája, Tomas Ericsson (G.
Björnstrand) képtelen azonosulni papi státuszával, kételkedik a
mindenhatói szeretetben. Megtagadja a protestáns egyház egyik,
megerősítendő főszentségét, közösségét Jézus Krisztussal (Úrvacsora,
1963). Eldologiasodott szexualitás mit sem tompíthat személyes
sikertelenségen, összeütközéseken. Megszakítja az Úr a tízéves Johannal
(Jörgen Lindström), édesanyjával, Annaval (G. Lindblom), valamint
Esterrel (Ingrid Thulin) való transzcendens érintkezését, teljesen
elhallgat. Egyaránt elnémult a hívői szeretet és a Jóisten? Igen. Az
alkotó szavaival élve, effajta csönd átmeneti létezésünk „negatív lenyomata” (A csend, 1963). A „második” Trilógia ugyancsak pszichikumuk poklában gyötrődők érzelmi légszomját diagnosztizálja: Farkasok órája (1968), Szégyen (1968), Szenvedély
(1969). Fura, gyanús szellemlények rendszeresen kísértik Johan Borg
(M. von Sydow) festőművészt. Horrorisztikus víziói mintha több (köztük:
asztrális) alakkal, egyben velünk közölnék, hogy létezésünk
kilátástalan. „Halálra rémült öntudatunk” agyrémeivel fertőzzük meg egymást, infernóban hamvad mentálhigiénénk (Farkasok órája).
Képzeletbeli ország szüntelen öldöklése elől távoli szigetre menekül
Jan (M. von Sydow) és Eva (L. Ullmann), zenész házasfelek. Életüket,
egyben másokéit féktelen pusztítás, „megmagyarázhatatlan kegyetlenség” dúlja fel, mindannyiunk közös gyalázata, a humánum megalázása. Elborzasztó háborút totális földi abszurditássá növeszt a Szégyen.
Viselkedésüket, korábbi szokásokat igyekszik korrigálni, miközben
megint lélekmaró eseményekbe sodródik a Vergerus házaspár (Eva/B.
Andersson és Elis/Erland Josephson), valamint Andreas Winkelman (M. von
Sydow) és Anna Fromm (L. Ullmann). Kapcsolat-helyreállítási, -pótlási
lépéseik eredménytelenek. Többféleképp, megváltozó attitűddel remélnek
társas támaszt, elhibázottan. Lelki traumáik növekvőn aktívak, részükre
végképp kizárt, lehetetlen az életviteli korrekció (Szenvedély).
Bírósági döntés szerint kihívón
szeméremsértő, pornográf egy merészszellemű varietécsoport produkciója.
„Zsigerből” irigyli az ítélkező (Erik Hell) Hans Winkelmann (G.
Björnstand), Thea (I. Thulin) és Sebastian (A. Ek) műsorának úm.
szabadosságát. Jogerős döntése nyomán pattanásig feszülnek az
elmarasztaltakat manipuláló helyzetek. Egyikük meghal. Autonóm művészek
kiszolgáltatottságával, kemény, direkt hatású színpadi megjelenítés
hátulütőivel foglalkozik a rendező első televíziós produkciója, a Rítus (1969, tv- és mozifilm). Bergman mellékszerepet alakít: pap. Szabadfelfogású szereplők a Rítus
című maszkjáték bemutatásával vesznek elégtételt a nyitott stílusukat
lekezelő, korlátozó bírón. Férjével (Andreas Vergerus/M. von Sydow)
polgári idillben élő feleség (Karin/B. Andersson) szeretőként
„színesíti” hitvesi mivoltát. Életvitelét moduláló férfival (David
Kovac/Elliott Gould) ápolt kapcsolata – tulajdonképp maszkcsere -
léleksimogató órákkal sem igazán ajándékozza meg, nem jelent boldogságot
számára (Érintés, 1971, svéd-amerikai). Agnes beteg,
gyógyíthatatlan. Közelgő halála tudatában testvéri intimitások,
fájdalmak, gyengédségi érzések feszülnek egymáshoz, olykor félszegen,
suttogón. Karin (I. Thulin), Maria (L. Ullmann) és a haldokló
végnapjait öngyötrő, megkínzó, sikolyokat kiváltó együttléti stációk
jelzik. A nővéreknek Agnes (H. Andersson) halála után el-elhessegetett,
megrekedt elfojtásokkal, mégis visszabeszélő bűntudatukkal kell tovább
élniük (Suttogások és sikolyok, 1972). Diagnosztikus hitelű röntgenkép a konvencionális frigy nagypolgári zsákutcájáról a Jelenetek egy házasságból
(1973, tv-sorozat és mozifilm). Hitvesek (Marianne/L. Ullmann és
Johan/E. Josephson) nem partnerien kezelik együtt jegyzett szerepeiket,
magas életminőségüket, hanem a felső tízezer diktálta, elvárja
viselkedéssel. Tehetetlenségi kitérőkkel bár, otthonosan elvannak
életvitelük álorcáival, beleértve a közösen elfogadott szeretőket.
Papageno madarászfiú (Híkan Hagegírd) és szerelme, Papagena (Elisabeth
Erikson), valamint Tamino herceg (Josef Köstlinger) s kedvese, Pamina
(Irma Urrila), továbbá Az Éj királynője (Birgit Nordin) fellépő
társaikkal, jelenetről jelenetre, elbűvölőn énekelnek, alakítanak (A varázsfuvola,
1975, tv- és mozifilm). Mesei, egyszersmind metaforikus
élethelyzetekben, pazar díszletek között fény küzd a sötétséggel.
Zsöllyékben, páholyokban átszellemülten élvezik W. A. Mozart utolsó
(184 éves) operáját. A stockholmi operaház egyik nézője 1970-ben
emigrált Magyarországról, filmrendező: Herskó János (1926-2011).
„Jegyzett” lélekbúvároknak,
mélységeiben már-már megfejthetetlenül analízis-rezisztens lehet a női
psziché. Többé-kevésbé hasonlóan vélekedik erről Bergman. Például,
amikor pszichiáternő, Jenny kerül górcsövének tárgylemezére.
Menthetetlenül, most fut zátonyra dr. Tomas Jacobi (E. Josephson) és
dr. Jenny Isaksson (L. Ullmann) elmegyógyász házasok korábban boldog,
sikeres élete. Múltképek, rémálmok kínozzák a doktornőt, számára mind
gyötrelmesebbek a terápiás foglalkozásai. Pszichikus összeomlása
degradálja asszonyi és orvosi szerepét, zárójelbe kényszeríti
identitását, ugyanakkor megkérdőjelezi munkája, párkapcsolata, létezése
értelmét. Kiderül: eltökélt szándékok, cselekvési indítékok mozgatóinak
kitapintásakor egyre terebélyesedik a kellően nem feltárható lelkületi
szféra. Ám, ha valamelyest sikerül Jenny perszónája mögé látnunk,
kérdés, egójának meghatározó komponenseire bukkantunk-e rá (Szemben önmagunkkal,
1976). Amerikából érkezik meg a húszas évek végének Berlinjébe Abel
Rosenberg (David Carradine) és Manuela Rosenberg (L. Ullmann). Mindkét
artista zsidó. Parancsra is zaklatnak, üldöznek nem árja embereket
Adolf Hitler nemzetiszocialistái. Sokkoló, megbénító titokba avattatik
be Abel, miszerint náci orvosok élő embereken végeznek anatómiai,
köztük viviszekciós kísérleteket (Kígyótojás, 1977,
NSZK-amerikai). Zongoraművész édesanya (Charlotte/Ingrid Bergman) és a
lánya egymás elől rejtegeti, éveken át szerepekkel titkolta megtépázott
libidóját. Lélekbeli, önvizsgáló időjáték: heurisztikusan, majd
hevesen, face to face fejezik ki, mennyire féltékenyek egymásra,
kölcsönös gyűlöletet fedeznek föl magukban. Szinte órák alatt hullik le
az anya-szerep és fogyatékos húgával élő gyerekének (Eva/L. Ullmann)
korábban biztosnak hitt maszkja. Aztán? Minden önbecsapón, úgy zajlik
anya és szülöttjei közt, mintha nem azok, nem olyképp történtek volna
velük, amik s ahogy, és nem azért, amiért (Őszi szonáta, 1978,
NSZK-svéd-francia). Ka nevű prostituált (Rita Russel) hullájával az
Eros House peep-show-ban közösül Peter Egermann mérnök-üzletember
(Robert Atzon). Miért? Erre a felesége (Katarina Egermann/Christine
Buchegger), az anyja (Cordelia Egermann/Lola Nüthel) és egy pszichiáter
(Mogens Jensen/Martin Benrath) keres választ. Kriminológiai, illetve
viktimológiai kontextusban jutnak szóhoz Peter kéjgyilkosságának
értelmezései. „Defekt” lelkület megfékezhetetlen kényszerkésztetésű
cselekedete írhatta felül mentális kontrollját. Ördögi tetthez nem kell
ördög (Jelenetek a bábuk életéből, 1980, NSZK-svéd tv- és mozifilm). Szövevényes, egyrészt káprázatos, álomszép családi történet a Fanny és Alexander
(1982, NSZK-svéd-francia tv-sorozat és mozifilm), másrészt keserű,
lehangoló. A címszereplő gyerekek édesanyjának (Eva Fröling) második
férje lutheránus püspök, Edward (Jan Malmsjö): érzelmi zsarolásokkal,
gonosz fortélyokkal cseppenként mérgezi az Ekdahl testvérek
mindennapjait. Rombolón masíroz, kedvére csörtet Alexander (Bertil
Guve) és Fanny (Pernilla Allwin) törékeny kamaszlelkében. Televíziós
opus zárja a nagy ívű munkásság mozgóképes oeuvre-jét: Saraband (2003, svéd-dán-finn-német-olasz-osztrák). Főalakjai a Jelenetek egy házasságból
érkeztek ide, kulcsfigurák: Marianne és Johann. A 85 éves alkotó J. S.
Bach örökmuzsikájával öleli át e hármas lüktetésű, címadó spanyol
táncot. És e jelképértékű „táncot”. Sven V. Nykvist (1922-2006)
operatőr nélkül, öten fotografálták. Váratlan látogatás során (prológus
és epilógus keretezte tíz jelenetben) múltbéli hozadék nyomul be
hordalékként Henrik (Börje Ahlstedt), Marianne (L. Ullmann), Johann (E.
Josephson) és Karin (Julia Dutvenius) életébe. Ismét szenvedést szít,
könyörtelen, morális áldozatokat követel magának. Jégpáncéljukból
reanimálódó, dermedt jellemekben jut szóhoz „mindaz a szorongás, amelyet magunkban hordunk”.
Megtaposottan. Elmenekülnének, kiútra várnak, remélve a mielőbbi
segítséget. Parttalan kilátástalanságuk szorításában mindössze „a sötétséghez és a csendhez intézett rettentő ” kiáltásokra szorítkozhatnak, reménytelenül.
Nézői lelket próbáló (befogadói élményt zilálhat) a
patologikus személyiség-megnyilvánulásokkal foglalkozó Bergman-filmek
légköre. Rendezői oldalról ezt magyarázni látszik: a pszichés
hajszálrepedésekre is ráérző szerző gyakran találkozott elmélyülést
kívánó, nyomában pedig dramatizálásért kiáltó, én-csorbító,
kapcsolatamortizáló esetekkel. Tekinthetem őt filmes „öltözékben”
vizsgálódó pszichoanalitikusnak, aki azért láttatja borzongatón
létezésünk sötét, nyomasztó tónusait, hogy nézői beleélésre apellálva
figyelmeztessen, óvjon, mutassa meg nekünk, milyenek vagyunk, milyenek
lehetünk, különösen perszónátlanul. Vagyis hitelesen, magatartásilag,
azaz maszkunk, viselkedésünk, szociális szerepeink mögött. Én-azonosan, legbelül.
Ilyesmire rádöbbeni igencsak fájdalmas. Attól tartok, a publikumnak
mégis vállalható szellemi konfrontációt kínálnak az idézett
mesterművek. Élményadón. Elgondolkodtatót a holnapért, későbbi idők
végett. Korántsem elfeledve persze jelenünk hétköznapjainak, ünnepeinek
opcióit. Netán, mondjuk, akárcsak „amúgy”. Kézenfekvő? Nem igazán?
Nyilván, mindenki a maga szemével lát, személyes nézőpontjából ítél.
Kinek-kinek tehát, bármikor, akárhol — lelke rajta. Filmbarát, filmértő
ember, meggyőződésem, aligha vonja kétségbe a három Oscar-díjat (is)
elnyert művész szemléletének mozgókép-történeti léptékét, egyetemes
értékét. Woody Allen: „A filmkamera feltalálása óta, valószínűleg Bergman a legnagyobb filmrendező.”
E „legnagyobb” félszáznál több - köztük néhány dokumentum - mozgóképet
forgatott, kínált/kínál fel közönségének; húszegynéhány játékfilmet
Nykvist operált, közelképfajták hangsúlyával. Továbbá drámákat és saját
szerzeményű színdarabjait vitte színpadra. „A színház olyan - nyilatkozta -, mint egy megértő feleség — míg a film jelenti a nagy kalandot, a pazarló, és a magas igényekkel fellépő szeretőt.”
A Persona történésvázlata
Mindenekelőtt a Persona enged bepillantást a bergmani univerzumba. Egyik vezető karaktere, Elisabeth Vogler utoljára az Élektrában
lépett fel. (Klütaimnésztra és Agamemnón leányát, Élektrát azért
földműveshez adták feleségül, hogy gyermekei, Stophius és Medon ne
tarthassanak igényt a trónra.) Váratlanul, egyetlen percre némult el a
színpadon, aztán hitelesen továbbjátszotta címszerepét. Másnap ágyban
maradt, némaságba süppedt. Testileg és lelkileg teljesen rendben van,
hisztériás reakcióról sincs szó — állapították meg róla az orvosok. Aki
egyszer csak eldönti, hogy személyes környezetének aggodalma ellenére a
megnémultat játssza el az, eufémiával szólva, igencsak rendellenes,
lelkileg. Erről, később. Emitt a további történéseket vázolom. Rövid
kórházi gondozás után, a színésznő pszichiátere (Margaretha Krook)
saját tengerparti nyaralóját ajánlja föl, ahol továbbra is Alma
ápolhatja az ünnepelt művészt. Nagyon sok mindent közöl vele az
életvidám nővér, megnyíltan elmélkedik saját magáról, férfiakról,
tévedéseiről, munkájáról, megbotlásokról, egykori szerelmekről.
Pszichikailag lemeztelenedik „hallgatója” előtt, beavatva őt intim
titkaiba, köztük említi meg kényszerű abortuszát. Együttlétükkor üde
nyitottsága váltakozik pikírt szavakkal, ártó indulatokkal, egymás felé
közeledések és oda-vissza célpontú „angárdok” követik egymást. Telnek,
múlnak a napok. Alma sokféleképp törekszik szóra bírni a szándékosan
nem beszélő pacienst. Szeretné megfejteni, egy csomóba kötni
„szóváltásaik”, a jó és a rossz szituációk kuszán szerteágazó szálait.
Úgy s azért gondolja át újra és megint a velük történteket, hogy a
színésznő önmagában való tudatosítással tehesse, tegye világossá némaság-szerepű szótlanságának (árnyaltan értelmezett) motívumait. Ápoltja érzelmi katarzisának gyógyító megélését kívánja megteremteni. Érzékeny figyelmével, empatikusan, teljes odaadással involválja Elisabeth rehabilitálódását. Bizakodik, reméli az elnémító élménytartalmak, képzetfolyamok átszerkesztését, egyfajta lelki feldolgoz(tat)ását.
Sajátos kérdésfeltevés
Nemegyszer megkérdezzük: „Van órád?” Ha mondjuk, a válasz szerint „van”, könnyen meglepődünk, hiányérzetünk támadhat. Bergman Personája
mintha efelől érdeklődne, miért veszünk fel kapcsolatromboló álarcot,
levételéhez mi kell? Hogyan keletkeznek, alakulnak, feloldhatók-e az
érzelmi konfliktusok? Milyen az a - pszichoanalitikus gyógyítás
indulat-áttételezésére emlékeztető – személyközi kontaktus, ami valódi
személyt keres adott szerep, maszk mögött? Momentán, esetileg Elisabeth
én-identitását. Holott inkább arra kíván válaszolni a szerző, hogyan
hordja önnön álarcát egy ember, miképpen viseli el, kezeli, megfelelően
kezeli-e másokét. Milyenek a szerinte alig feltartóztatható,
elhatalmasodó lélekrágó tényezők. Talán emiatt nem a gyakori személyes
relációk tárulnak fel mozgóképeiben, hanem pszichikusan hiteles
(lehetőségében általánosítható) kudarcmodell filmbeli megfelelője. A
cselekmény eseményei, a műrepertoár szerves puzzle-elemei vezetik a
publikumot a libidó, a perszóna és az én
tudattalan mozgatóinak amolyan szellemi műtétjéhez. Felhasználva
korábbi játékfilmjeinek néhány kudarcmotívumát, egyben megelőlegezve a
következők személyközi vívódásának indítékát. Mégsem tudjuk meg
pontosan, mennyi az idő. Ám kapcsolatformáló, szerepképző
folyamatainkkal, a személyanalízis mozzanataival élmény-gazdagon
ismerkedhetünk. Maradva a hasonlatnál, megtudjuk, van óránk, még azt
is, mily bámulatosan működik ez a remek szerkezet. Legtöbbünkben
másképpen visszhangzik eme óra ketyegése, mint Bergmanban. Érthető,
hiszen ő nem általában az embereket elemzi, hanem egy konkrét modell-szituációt ókumlál nézőinek, amit velük értelmeztet.
Az alkotó érdeme, arra és ott „fülel”, amire, ahol nemegyszer érzéketlenek (netán: süketek) vagyunk. Megbetegedett lelkületet vizsgál, fontos jelzéseit közvetíti a befogadóhoz. Diagnosztizál, informál, „akusztikusan” gondolkodtat el. Lehetőséget nyújt, hogy már amennyire, érzékenyebbé váljunk élményeink, önmagunk belső hangjaira. „A néző fantáziájára bízom – mondja Bergman -, rendelkezzék szabadon a rendelkezésére bocsátott anyaggal.” A Persona gyakran épít, számít véletlenszerűen egymáshoz kapcsolódó, itt-ott pszichiátriai ismereteket feltételező fogalomtársításokra. A cselekmény befogadása, a „rendelkezésre bocsátott anyag” átélésekor bizonytalan érzések, rébuszszerű képzetek ébredhetnek a nézőben. Konzekvens mondandója, érzékletes nyelvezete ellenére mindazokra komoly szellemi feladatot ró a mű, akik kellően ráéreznek. Ezért, valamint a szofisztikált bevezető monológ súlyossága, mélysége miatt: tartalma elég nehezen „desifrírozható”. Jóllehet, összefüggéstelennek tűnő képsorokat is koncepciókövetőn navigál a dramaturgia.
A libidó zsákutcái
Vetítőgép szénrúdjai közt elvakító
ívfény, filmszalag perforációk kapaszkodnak a masina fogas-görgőibe,
futnak a képsorok. Erekciós férfi nemi szerv (3 képkocka).
Rajzfilmrészlet: dundi nő, fejjel lefelé, tóban mosakszik. Kisgyermek
kezek. Dobozból kiugró csontváz hálósipkás férfit kerget. Nagy, szőrös
pók komótosan araszol. Ujjak turkálnak undort keltő belek között. Erős
férfikéz vért csorgat ki átvágott birkanyakból. Görcsbe ránduló,
szöggel átvert tenyér, Krisztus-i stigmát idéz. Téglaépület tűzfala
havas erdei tájjá változik át. A további, esetlegesnek látszó snittek
tartalma szintén meghökkentő, zavarba ejt, rendhagyó. Proszektúrán
„tartózkodó” holtakat lepel borít. Elnyűtt arc, halott öregasszonyé.
Merev férfitetem. Alácsüngő karú halott. Lábfejpár boncasztalon.
Meg-megismétlődő telefoncsengés. Idős nő hullája, feje hátralóg, szeme
kinyílik. Monoton visszhangú vízcsepegés. Élettelen test mozdul meg
lepedő alatt, tíz év körüli fiú (J. Lindström) tápászkodik fel, orrára
igazítja drótkeretes szemüvegét, mesekönyvet lapozgat. Felfigyel
valamire. Mögötte, a filmképkeret határolta kompozíció teljes
nagyságában, lassú áttűnéssel, fiatal nő, Alma arca sejlik fel, hogy
máris átváltozzon Elisabeth képévé. Hatalmas, kissé homályos portrék,
ismétlődve egymásba alakulnak. Látványukat tétova mozdulatokkal
próbálja megérinteni a „feléledt” kisfiú. Becsukódnak az arcok szemei,
vége a metamorfózisoknak. — Film-főcím! Fel-felvillannak már látott és
ismeretlen ábrázolások. Egyikük szeméremajkak szuper-közelijének tűnik,
nem az, hanem egy száj (egymással függőlegesen érintkező női ajkak: 5
képkocka). Az expozíció felidézett jelenetei majdani események
előkészítői (derül ki a történet során, s végén). Guide-ok a
vetítőgépbe fűzött szalagok random hatását keltő hivatkozottak, melyek a
cselekmény sűrűjébe navigálják a befogadót. Bergman váratlan
társítású, borzongató szörnyűségeket bizarr, sokkoló elemekkel
„mixelt”, hogy nézői szabadasszociációkat valószínűsítve, a számára
ekképp megmutatkozó, ilyennek látható, átköltött világból Elisabeth
Vogler esetét emelje ki.
Kórházi képszekvenciák. A doktornő Almával, majd a színésznőhöz
beszél. Később, a tengerparti nyaralóban, idillikusan kezdődik a nővér
és Elisabeth együttléte, kapcsolata. Plázson sétálnak felszabadultan.
Gombát szednek. Önfeledten dúdolgatnak. A színésznő sajátjáéhoz
hasonlítja, nézegeti ápolója kezét. Kávéznak, cigarettáznak,
mosolyognak. Mind őszintébben mutatja be önmagát Alma (vö.: fentebb),
egyéb részleteket mesél életfelfogásáról. Figyelmes hallgatója átöleli
őt, néha megsimogatja az arcát, nyakát masszírozza, haját cirógatja.
Iszogatnak. Lényeges mozzanat: mindig Elisabeth kezdeményezi a szolid
testi érintéseket (külsődleges közelítések), fokozva ezzel a bensőleg
közeledő Alma iránta érzett bizalmát. Egyoldalú marad ez a nyitottság,
hiszen a színész egyre csak hallgat, holott szavaival fejezhetné ki
igazán, mit érez. Az egyre felszabadultabb nővér részletesen mondja el,
két fiú és egy lány társaságában, nem szokványos módon, miként élte
meg első, teljes nemi kielégülését. Ennek fel-felébredő emléke máig
makacsul zaklatja, furdalja lelkiismeretét. Nevezetesen, menyasszony
létére, idegen férfitől esett teherbe. Szégyellt abortuszáig
emlékezetes orgazmusától jutott el. A nők kapcsolatában, elfojtott
feszültségekkel terhelt viselkedésük miatt alábbhagy a kellemes
hangulat. Alma intimitásának durva megsértésével kezdődik a döntő
összeütközés. A csoportos tengerparti szexezés közlése után, esti
iszogatásukkor, némi alkoholos bódulatban szólal meg a színésznő: „Most pedig menj lefeküdni, különben itt alszol el az asztalnál!”.
A nővér elmegy aludni. Nála terem Elisabeth, mint lebegő látomás,
nézelődik, majd lassan kisétál a szobából, kisvártatva sejtelmesen
visszatér. Óceánjáró meg-megszólaló ködkürtje. Alma ébredezik, felkel
ágyából.
A Persona talán
leggyakrabban idézett, sokféleképpen interpretált jelenete következik.
Lenge hálóingben, oldott természetességgel lépdelnek egymás felé a nők,
gyengéden megsimogatják egymás haját, egyikük finoman hajtja fejét a
másik vállára, és viszont. Ragyogó, operatőrileg is (Nykvist)
nyomatékosító megjelenítés: leszboszi szerelem erotikus képzeteit
keltő, érzékeny mozdulatok, átélt pillanatok, leírhatatlanul szép
arckifejezések, beszédes szemek, tekintetek. Alma másnap megkérdezi
Elisabethtől, csakugyan benn volt-e nála az éjszaka. Fejét rázza a
„látomás”, mosolyogva cáfolja meg ölelkezésüket, sőt azt is, hogy
megszólalt. Emocionális közeledésük letagadásával annullálja egymásra
ráérző perceiket, testi, lelki kontaktusukat. A pszichiáteréhez írt,
postázandó, nem leragasztott levélben fedezi fel (olvassa el) az
ápolónő intimitásuk kibeszélését, ami számára fájó árulás. A
„megnémult” papírra vetett sorai Almáról számolnak be: „Kezdem
igazán azt hinni, hogy ragaszkodik hozzám, sőt kicsit szerelmes is
belém öntudatlanul és bájosan. Mondhatom, nagyon mulatságos
tanulmányozni a viselkedését.”
Kapcsolatkudarcai miatt Almában
negatív indulatok ébrednek, felgyülemlenek a színész ellen.
Szadisztikusan, frusztrációs agresszióval „válaszol” a levélre:
véletlenül levert pohár üvegcserepét otthagyja az udvaron, nézi, várja,
hogy rálépjen a mezítláb járkáló „néma”. Rálép, talpát megvágják az
éles szilánkok. Észreveszi a megsérült az ablak mögül őt figyelő
nővért, rájön szándékosságára. Szűk premier plánok: Alma és Elisabeth
farkasszemet néznek egymással. Bántóan felerősödik a vetítőgép
szalagpergető hangja, a képkapuban megakad egy filmkocka,
összezsugorodik, roncsolódik, lyukat olvaszt rajta a forró ívfény.
Filmszakadás! Virtuálisan. Immár nincs jelenet, kápráztatón elvakít a
fehér vetítővászon. Lám! Napjaink lüktető fonala hasonlóan elszakadhat,
mint egy, a fiktív életbe hívogató (triacetát/biztonsági)
filmszalag. E villanás-rövid, bevezető képsorokra (expozíció) utaló
„szakadás”: váratlan cezúra. Kifejeződése a tényleges valóság, valamint
a monokróm emulzión rögzült, imaginárius világ közti –
lényegi, eszmei – distanciának. Asszociáltat életeseményeink ránk
leselkedő veszélyeire. S most? Eztán mi lesz? — Hát! A filmszakadást
láttató kópia nem semmisült meg, így máris, „varázsütésre” folytatódik a
szereplők virtuális élete. Továbbiakban ugyancsak a
személyközi események koncepciószerinti vágásának artisztikuma (Ulla
Ryghe), sztorihoz komponált, helyzet-adekvát zenével (Lars Johan Werle)
dinamizálja a cselekmény szellemi konzisztenciáját.
Mindkét nő a tengerparton múlatja
az időt. A színésznő odaadón simogatja, tekintetével pásztázza a
nővért. Alma agressziója – főként a némaságot áttörni akaró
kísérleteinek sorozatos zátonyra futása miatt – ismét feltöltődik, újabb
levezetést kíván. Dühkitörésekor közli Elisabethtel, mily mélyen
megveti, gyűlöli őt a róla leírtak miatt. Hajba kapnak, keményen
összeverekednek. Alma szűnni nem akarón rángatja ápoltját, aki véresre
pofozza megvadult „lakótársát”. Tűzhelyen, fazékban gőzölgő víz forr,
odarohan a nővér, leakarja önteni a rémülten felkiáltó színésznőt: „Ne, ne! Tedd le!”
Leforrázás helyett, Alma belekarmol betege arcába. Paradox reakció:
jóleső érzéssel nyugtázza testi fájdalmát, elmosolyodik a megint
megszólalt „néma”. Mintha mazochisztikusan élvezné megalázását,
leginkább a nővér kiborulásának örül, azaz szereptévesztése, dühe
frappírozza. Gyakoriak a nem várt szituációk, szaporodnak
tehetetlenségük akciói és reakciói. Magába roskadtan sír a mosdóban
Alma, vízzel hűti, mosogatja, tükörben kémleli arcát. Kedvesen,
odaadón, teával kínálja meg ápolóját Elisabeth. Más alkalommal (amikor
lelkületébe helyezkedett Alma) pedig megszállott átéléssel szívja fel a
nővér megkarmolt alkarjából kiserkenő vért; mindeközben Alma extatikus
kéjjel ütlegeli, erőből pofozza őt. Több értelmezés szerint ez a
vámpír-mítosz megjelenése. Léleklopási szimbólum? Helytelen
megközelítés! Egyrészt, más okból, más céllal, máshogyan szív vért a
vámpír. Másrészt, ez a klúja, Alma „lop” lelket a Personában,
nem Elisabeth. Még az ápolt lélekelorozási kísérletéről sincs szó,
hiszen masszívan ellenáll annak, nehogy önmagába fogadja a nővér
gyógyító szeretetét. — Aligha a libidó „hétköznapi működését” látja,
látta a néző, amint manifesztációját sem.
Ismét a tengerpart. Lohol a
színésznő után Alma, sikertelenül próbál bocsánatot kérni tőle,
megalázkodik előtte, a föveny szikláihoz lépdel, leül közéjük, szusszan,
lehangoltan mereng. Elisabeth a szobában, lámpafénynél, kezében
fénykép: varsói gettóban megörökített rettenetes pillanat. Sapkás
kisfiú tartja feje fölé mindkét kezét, megadta magát, hátára
Wehrmacht-katona fegyvert szegez. Emblematikus archív felvétel,
részleteit nézi, nézegeti a színésznő. Este van. Nem jön álom Alma
szemére, bemegy az alvó színésznőhöz, megsimogatja, mellére hajtja
fejét. Halkan beszél hozzá arról, milyen sokat veszít sztári
varázsából: „Amikor alszol, az arcod petyhüdt, a szájad duzzadt és csúf. És van egy utálatos ránc a homlokodon.”
A játékfilm cselekménye hol nyíltan, másutt ráutalón bővelkedik a
perszóna mögött lelepleződő, sajátságos szexuális tartalmakban.
Említett „lelepleződést” véletlenül sem erkölcsi szempontból
(elmarasztalón) értelmezem, kudarchelyzetek adekvát megnyilvánulásának
tartom. Férfihang: „Elisabeth!” Megérkezett, látogatóba jött a
színésznő férje, Mr. Vogler (G. Björnstand), megpillantja Almát, akit a
feleségének lát, ennek hamis tudatában éppúgy panaszkodik neki, mint
asszonyához postázott, mentegetődző levelében. Elisabeth megfogja a
nővér karját, hogy Alma kezével érintse, simogassa férjét. Mr. Vogler
átöleli, csókolgatja a bizonytalanul, némán, zavartan tűrő Almát.
Kettejük szeretkezését (erre utaló szituációt?), szemtanújuk, a feleség
evidensnek fogadja el. Szerelmi emócióktól persze a való életben sem
különül el a szexualitás. E szükséglet kielégítésének elmaradása nem
szűnteti meg a libidót, másképpen működteti. Vakvágányra futtatja
például vagy parkoló-pályára irányítja, miközben módosulnak a morális, a
szociális, az esztétikai s más humán összetevői. Az ember mélylelkében
gyökerező libidó a vágyakozás kudarchelyzeteiben, mint emitt is (néha
felfokozottan, kritikátlanul) keresi tárgyát. Ez lehet azonos nemű: leszboszi erotika. Céltévesztések jelenhetnek meg, köztük valamiféle kielégülési élménnyel kecsegtető szadizmus: megkarmolás, üvegcserép-szurrogátum, ordítozások, szidalmazás, verekedések. Mazochisztikus jegyek:
karmolás, pofozás, megverés fizikai fájdalmának, lelki megalázásnak
élvezése, avagy említettek csírái, rejtőzködőn burjánzó egyéb, elhajló
reakciókkal. Lévén szó tüneti örömről, csupán kényszerű lélegzetvétel
lehet ez további, szorongással, konfliktussal teljes sóhajtás előtt.
Célt tévesztett libidó, korrekció híján megbetegíti hordozóját,
lehetetlenné teszi áldozatának – hic et nunc: Elisabeth – szociális
beilleszkedését. Szüntelenül jelentkező belső és külső etikai tiltások
könnyen megmerevíthetik, fixálják a perszónát, erősítendő az álcázást,
nyomorító, feloldatlan feszültségek halmazát. Afféle boszorkánykör
lehet ez. Circulus vitiosus?
Személyiségcsere? Kvázi-katarzis
Végkifejletéhez közeledik a
kiéleződő szituációkat dramatizáló cselekmény. Alma apostoli türelme és
indulatkitörései egyaránt a perszóna elrejtette múlt feltárását
szolgálta, segíti elő. Kezdetét veszi a „dialógus”-terápia záró
szakasza. Összefüggéseiben megismert némaságmotívum tolmácsolása
végett, esélyes lehet a színésznő érzelmi katarzisa. Egyre inkább
transzparens Elisabeth – szót értések, megütközések által kirajzolódó -
ego-mintázata. Emlékezzünk vissza rá, a kiskamasz a morgue-ban
megérintené az ápolónő arcképét, ami anyjának képmásává változik át! Ez
„épül be” Almáéba, belesimul, korántsem fordítva (vö.: léleklopás).
Metamorfózisaikat érzékletesen hitelesíti B. Andersson (nővér) és L.
Ullmann (színésznő) egymáshoz hasonlító fiziognómiája. Átalakulásaik
kiteljesedését, művészetesztétikailag általánosítható érvényét mutatja
egyikük jobb-, másikjuk baloldali (függőleges „felezővonalnál”
érintkező) arcfeléből, szemből eggyé komponált portré. Gordiuszi csomót
vág ketté Alma, amikor belehelyezkedik a másik lelkiállapotába,
elemzi, megérti, értelmezi kudarcindítékát. Erre való markáns –
elvontat vizuálisan tárgyiasító: filmnyelvi, -dramaturgiai – ráutalás,
hogy Mr. Vogler házastársának tekinti, ennek nézheti az ápolónőt, aki
meggyőzőn (szerepjátékával) viszonyul a férfi gesztusaihoz, akárha
csakugyan a felesége volna.
Nézzük még közelebbről! Elisabeth Vogler képtelen volt konfliktusainak tudatosítására. Helyette és neki - lelkiállapota átvételekor - fogalmazza meg Alma az álorca viselésének, frusztráló ágensek elől menekülésének okát. A főalakok ego-befolyásoló emócióinak nyomatékosításáért, lényegében egyazon narratíva hangzik el kétszer (!). Amikor elnémultsága genezisét hallgatja a színésznő, szomorúan szembesül önmagával, én-zavarával, kínzó emlékeit éli át. Hatására nyomasztó érzések, gondolatok, szégyellnivalók törnek fel benne, magába forduló tekintete lesújtón fájdalmas. Elnémulását okozó patogén indítékot az ápolónő segítségével: racionálisan képes minősíteni. Részben tisztázódnak, megvilágosodtak benne korábban megfoghatatlannak tűnő motívumok. Elfogadni látszik szótlanságának lelkébe vetített, egójára fókuszálón „visszajuttatott” történetét. Kis időre személyének én-identitása, perszónája és libidója összhangba kerülhetett egymással. Az elhangzott monológ megismétlésekor Alma mimikája, beszédes arca látható, értelmezi a kórtörténetet. A pszichodiagnózis, dióhéjban: Elisabeth sosem kívánta, illusztris társasága annál inkább – művészi tökéletesség betetőzéséül – várta el terhességét. Rettegőn aggódott az áldott állapotban levő, félt megszülni gyermekét, újszülöttje megölését tervezte, igaz, nem kísérelte meg a kivitelezést. A művésznő erőtlen volt szembe nézni szülőanyai szerepével, kizárta libidójából a fiát, akihez sosem közeledett gondoskodón. Felcseperedő gyermeke képmását sem akarta látni, kényszerű anyaságára emlékeztette a fotó, amit dühösen széttépett. E felvételt mentegetődző levéllel a férje küldte el neki a kórházba. Elisabeth törekedett elfelejteni, igyekezett meg nem történtté tenni kóros képzelgését. Tudattalanjába fojtotta, mélylelkébe süllyesztette szeretetlenségét, hezitáló gyilkossági szándékát. Mondhatni, ennek folyománya lett a némaság álarc, amihez makacsul ragaszkodott. Magába-menekülése szimbolikus tükröződésének tételezte a kórtermi televízió tudósítását: buddhista szerzetes felgyújtja magát. A szoba egyik szögletében zihál, megmerevedve nézi a lángoló férfit, szó szerint sarokba szorította őt ez a dokumentum.
A színésznő, miután képes a
kívánatos élménymintát átvenni ápolójától: katarzist élhet át. Bár nem
egyértelmű, mennyire, tény, hogy valamelyest megtisztul némaságra
kárhoztató traumájától. Megzavart libidója immár egészséges tárgyat
választhat. A korábbi, ártó ráhatások felidézésekor, átgondolásával
sokban rendeződhet lelkülete. Erre vonatkozik, jelképes a fiát
ábrázoló, korábban kettétépett emlékfotó összeillesztése. Gyermekét is
szerethetné akár. Első megközelítésben mintha siker koronázná Almának a
szótlanság megszűntetését célzó küzdelmét. Valamiféle apoteózis lenne,
ha Elisabeth a teljes gyógyulás útjára lép. De! Nem kellően, nem úgy
motivált ember ő, hogy kedvező prognózis valószínűsíthetné elkövetkező
életútját. Alma akceptáló odaadással foglalkozott a színész
meggyógyítandó lelkületével, aki nem reménytelin „vette vissza” tőle a
többnyire rendeződött, perszónától mentesített önmagát. Amennyi sérült
pszichéje feldolgozatlan képzettartalmairól megtudható, nem sejtet
ígéretes távlatot, hiszen úgy látszik, e hölgypaciens mindössze
átmenetileg fogadta el a nővér gondolatmenetét, vele kapcsolatos
terápiás „kínálatát”. Úgy viszonyul eltávolított álarcához, mintha ez
épp’ csak talonban szunnyadna, kevésbé törődik azokkal, amikre maszkja
mögött rábukkant ápolója. — Számára. Őérte, küzdelmesen. Többnyire
saját identitását, valódi énje alapvető funkcióját érezte, érzi
idegennek a színésznő anya, nem pedig a hamis látszatért kreált,
temperamentumára igazított (tartalékolt?) álorcát. Alma minden
helyzetben belülről, magas érzelmi hőfokon „alakított”, mélyen megélve
betege állapotát, érzelmi labilitását. A szótlanság mögé látás
érdekében volt képes tőle idegen attitűddel, „perszónásan” azonosulni, tényleges katarzis élménnyel (ld.: értelmezett kórtörténet). Szemben az időleges, ennyiben kvázi-katarzisig
eljutó művésznővel, ami aligha elegendő tartós gyógyulásához. Nem
igazán sikerült a nők közti „több menetes” élménycsere. Pirruszi
győzelem? Látottak, szóbahozottak értelmében minősít(het)em Alma
magatartását igencsak hősiesnek, jóllehet ehhez feltétlenül
kellettek Elisabeth reagálásai. Civil és ápolónői szerepét beleélőn,
indulatait is vállalva, progresszív visszacsatolással „játszó” Alma
mindenképpen, legalábbis gondolatban, kiérdemelte, megérdemli a vastapsot. Mozgóképen innen és azon túl.
Ha lehetséges, anyai szeretet nélkül nevelt - verwahrlost
- gyerek a sérülések továbbvivője, „nehogy már” lezáruljon egy tragikus
kör. Megsebzett élményvilága szülőjénél is elkeserítőbb, hiszen anyai
szeretet nélkül nő, nőhet fel. Korábban láttuk, ahogy felült a
boncasztalon hanyattfekvő, elhanyagolt gyerek. Ugye, vágyképzetét
kutatta tapogatódzó mozdulatokkal a színésznő „feltámadt” szülöttje?
Feltételek nélkül szeretetet adó édesanyját látná viszont, ám
érzékletes megtapintására, bármennyire óhajtja, nem volt, most sincs
lehetősége. Lesz-e? Várható jövőjét látszik megelőlegezni, ami a
kisfiúval történt a hullaházban.
Eredeti környezetükbe térnek, tértek vissza a választékos jellemek. Tengerparton. Alma összecsomagolja a nyaralóban, amiket odavitt magával. Kórházban. Itt van, visszajött, az ápolónő segítségével mondja ki Elisabeth: „Semmi!” Színházban. Ismét Élektra főszerepében lép fel a színésznő. Peregnek a filmtekercs utolsó méterei. Lassan süllyedő gépmozgással, darura szerelt műtermi kamera követi, rögzíti a sztár színpadi játékát. A kiskamasz? Reménytelenül, még mindig keresi anyját, képmását próbálja elérni, megsimogatni. Szemében ez a hatalmas méretű ábrázolás mindössze megidézett s tovatűnő jelenés, fantomféle csupán. Nem érez. A mama, úgy tűnik, számára végleg elérhetetlen. Ilyen tartalmú jelenettel fejeződik be Ingmar Bergman alakjainak története, az érzelemkeltőn gondolatébresztő, nyolcvan perces játékfilm. A mozi vetítőgépének forgó fogas-görgőit látni, rajtuk futnak a 35-mm-es, perforált celluloid szalag utolsó képkockái. Maradandó nézői emlékké válik, válhat a kamaradráma. Egyre halványul, majd kialszik az ívlámpa fénye. Vége van a filmnek. — Egy mozgóképes fikciónak…
Post Scriptum:
1. Vietnami pokolban háborúzó amerikai gyalogos közli katonatársával: „A kifogás olyan, mint a segg, mindenkinek van egy.” — A szakasz (Oliver Stone, 1986, amerikai-brit).
2. Harry Callahan rendőrfelügyelő (Clint Eastwood) elhíresült mondása két évvel későbbi: „ A vélemény olyan, mint a segglyuk, mindenkinek van egy .” — Holtbiztos tipp (Buddy Van Horn, 1988, amerikai).
3. A Bergman-filmek „véleményei” és „kifogásai”
a társreakciók szövegkörnyezetében értelmezendők. Befogadótól függően,
eredeti entitásukban nyilvánulnak meg, korántsem homogének.
4. Megvakult rókát bergmani mozgóképdramaturgia sosem dob be a tyúkok közé.
A Személyközi kudarcok — álarcban egy, a Filmkultúrában (1979. 6. sz.) megjelent azonos című, 39 éves publikációm bővített és átdolgozott változata.
Féjja Sándor (1979/2018)