SZEMÉLYKÖZI KUDARCOK - ÁLARCBAN

                     

      
Ingmar Bergman pszichológiai modellje

Könyvbeli részlet: „Mindaz a szorongás, amelyet magunkban hordunk, meghiúsult álmaink, ez a megmagyarázhatatlan kegyetlenség, földi mivoltunk és sorsunk e fájdalmas megismerése lassanként kikristályosította bennünk a földöntúli megváltás reményét. Hitünknek és kétkedésünknek a sötétséghez és a csendhez intézett rettentő kiáltásai a legszörnyűbb bizonyságai elhagyatottságunknak és halálra rémült öntudatunknak.” — Alma nővér (Bibi Andersson) olvassa fel Elisabeth Voglernek. Megkérdezi tőle: „Te elhiszed, hogy így van?” A színésznő (Liv Ullmann) rábólint: igen. Alma másképpen látja: „Én nem!” A Persona (1966) két főhősének dialógusában, amint e citált szövegben, magvas gondolatok fogalmazódnak meg. A magunkra maradottság lehangolhatja létezésünk mindennapjait, árthat egyedi, egyszeri, megismételhetetlen életünknek, gyötrelmes valóságként. Remetelét nem igazán alternatíva. Valakire szükségünk van, társ kell. Jóllehet ritkán jön össze ez úgy, ahogy szeretnénk. Bergmannál jellemzően erről van szó: lelkiállapotunk komfortérzése híján könnyen kárhoztatunk benső egyedüllétre. Játékfilmjei a létkonfliktusukat elszenvedők sikertelen kézfogási kísérleteit szembesítik nézőikkel. Alapvető az őszinte kontaktus, melynek viszonylag tartós harmóniája nélkül igen hamar, bármelyikünkre vonatkozhatnak az idézettek: „elhagyatottságunk”, „megmagyarázhatatlan kegyetlenség”, „meghiúsult álmaink”. Születésünktől fogva észleljük a külvilág lebírhatatlan befolyását, mozgósítható tapasztalat, megfelelő alkalmazkodás híján pedig a nyomását, stresszes erejét. Homeosztázisunk, továbbélésünk érdekében, pozitív élménnyel kecsegtető, közösségi élet megkívánta szerepeket fejlesztünk ki. Kedvező esetben olyanokat, amik megfelelnek személyes környezetünknek, végül is a társadalomnak. Persze, nem ritkán, gondteli esetek fordulnak elő. Lelkivilágunk, szocializált pszichikumunk, azaz a személyiség elhibázott válaszlépése lehet a külvilágtól elfordulás, önlétbe zárkózás: introverzió. Máskor az ember agresszióval, fizikai vagy/és verbális erőszakkal reagálhat. Esetleg, problémakezelésre szintén alkalmatlan, gyermekien éretlen magatartással: regresszióba menekül. Amennyiben mindezek csődöt mondanak – eleve válaszhiba: regresszió, agresszió, introverzió -, csakugyan megkérdőjeleződhet kapcsolataink értelme, hiányzik az egészséges vigilitás, vagy a vágyott felhőtlenség. A frusztrációkra adott választípusok között olykor lehetnek átfedések, fluktuációk, melyek fuzionálhatnak az én-védő dinamizmusok egyikével-másikjával. Kudarc eredetű túlspannoltságon, érdemben az őszinte interperszonális kapcsolatok lazíthatnak. Megfelelő reagálás a frusztrációs feszültségek szociábilis megszelídítése, feldolgozása: elaboráció.

Bergman legjelentősebb munkái, mindenekelőtt a személyközi történések, életvezetések érzelmi és gondolkodási csődjét prezentálják. Kendőzetlenül vallanak tényleges önmagunk, identitásunk s a külvilágnak szánt szerepek közti ellentmondások szülte feszültségekről. Kreatívan, szuverén módon, egyetemes szellemi, kulturális áthallással akár. Kezdve Soren Aabye Kierkegaard egzisztencialista bölcseletétől, a szép- és drámaíró Johann August Strindberg műveitől, valamint neorealista olasz filmek hatásától. Folytatva az ördögfélsz meg az istenhit együtt- és továbbélésének képzeteivel, az ötvenes-hatvanas esztendők elidegenülés-analízisével, egy-egy mélylélektani iskolára hivatkozó toposzok mozgóképbe ágyazásával. Egészen a földhözragadtnak címkézett családrealizmus mikrostruktúrájáig, megterhelő együttlétek dokumentarista ábrázolásáig. Olykor még tovább. Frusztrációváltozatok lelhetők fel megemlített vetületekben. Alapvető forrásuk, döntően az én-identitás „hadakozása” a perszónával, önmagáéval és/vagy a máséval. Nevezetesen, a külvilágnak felmutatott szerep(lelk)ünk és a valódi (szereptelen) mivoltunk közt tátongó szakadékról van szó. Más-más mélységű, veszélyű ez, amit a személyiség, remélve érzelmi kiegyensúlyozását, valamiképpen megpróbál áthidalni. Végső soron tudniillik a maga perszónáját, működő álarcait, önnön lélekálcáit az ego teremti meg. Mondhatni, sapiens specifikus varázslat ez, amolyan humán kunszt gyanánt. Megfordítva sosem működő folyamat! (Ókori hellén és római színpadon fellépők arcát elrejtő maszk, álarc neve a persona.) E mágiába, továbbgondolásra inspirálón vezet be az alkotói oeuvre, hogy saját tulajdonságaival nézzen szembe a befogadó. Prezentált, lélekfeltáró szerepmegütközések kitüntetettje a Persona. Szinte kísérleti lombikban vizsgálja az embereket, bennünket. Érvényes tapasztalatokat valóságunkhoz visszacsatolhatón — in vitróban az in vivót. Kulcsfilm. Filmnézői flashback esetén ráhangol az előtte megszületett művekre és támogatja az utána következők értelmezését. Ismeretükben könnyebben találkozhatunk, randevúzunk saját maszkunkkal, nézünk, látunk álorcák sokasága mögé. Bergman mozgóképeinek (többnyire kamara-) drámája, hangsúlyában a szerepekkel elrejtett, tényleges egók, hiteles én-funkciók felfedezési, feltárási folyamatának publikálásában rejlik.

Ingmar Bergman (1918-2007) életművének szükségszerű hívószava a libidó. Sajátságos örömélményre törekvés, latin szóval a libidó (= nemi vágyakozás) aktiválódásakor mélyrehatón élhető át az interperszonális kapcsolatok harmóniája vagy/és kudarca. Értelmezik puszta nemiségnek, törtető-nyomuló kéjnek, szertelen ösztönkomponensnek, az entrópia-tételnek nem engedelmeskedő, pszichikus drive-okat hordozó lelki energiának, néha pedig történelemformáló szexualitásnak. Egyéb vélemények? Persze, vannak, ismeretesek. A legilletékesebbhez, Sigmund Freudhoz fordulok. Mit mond a libidóról? „Elválasztom a nemi szervekkel való túlságosan szoros vonatkozásától, és olyan testi funkciónak fogom fel, amely csak másodsorban lép a fajfenntartás szolgálatába, továbbá nemi indulatnak számít itt minden csak egyszerűen gyengéd és baráti indulat, amelyet a köznyelv a szokásos értelmű ’szeretni’ szóval fejez ki.” Szerepkészletünknek szinte fenntartott viselkedésrészei szolgálnak ezen „engedetlen” entitás elfedésére. Többnyire maszk mögé rejtjük el vágyainkat. Miért is? Azért, hogy lehetőleg ne, esetleg másképpen tudjon róluk a külvilág, mint amilyenek valójában. Potenciális esélyű libidó lappang minden perszóna mögött. Manifesztálódásáig. Hiba volna rejtélyes szubsztanciára gondolni, amikor a svéd alkotó alakjaival, történeteikkel foglalkozom. Lévén, átszellemítésre alkalmas tudattalan motívumot használok munkafogalomnak, tág értelemben véve.


Filmek a Persona előtt és utána

Első nagyfilmjét dán színmű (Leck Fischer: Moderhjertet) alapján, 28 évesen forgatta Bergman. Lépésről lépésre avatja be nézőjét a nevelőanyjával, kisvárosban élő Nelly (Inga Landgré) és a Stockholmban lakó Jack (Stig Olin) találkozásába, csalódásba fulladó szerelmi viszonyukba, meghasonlásuk elszenvedésébe (Válság, 1946). Gösta (Bengt Eklund) munkások lakta kikötővárosban csodálkozik rá Beritre, egymásba szeretnek. Eldöntötte a matróz, nem megy vissza a tengerre, szerelmével marad. Együttlétük során, tipizáló felhanggal derül fény a leány (Nine-Christine Jönsson) lélekemésztő családi helyzetére. Érintően anticipálja a cselekmény a rendező későbbi filmjeinek konfliktusforrásait, összeütközés-outputjait: serdülőkori nemiség, gúzsba kötő múltbéli árnyak, ellenfeszülések, szexuális szabadosság, elidegenülés, tévelygések, abortusz (Kikötőváros, 1948). Beteljesületlen szerelem, nő és férfi párkapcsolatának reménytelenségét, kisiklását, torzulását monitorozza a Börtön (1949). Főhőse, Martin Grande (Hasse Ekman) úgy látja, mindenképpen földi pokolról kell mozifilmet készítenie. Olaszországból vonaton utazik a svéd fővárosba Bertil (Birger Malmsten) és Rut (Eva Henning). Házaspári libidójuk rég kihűlt, már be is fagyott. Sérelmekbe záródásuk, zárványlétük miatt lázadni sem képesek többé (Szomjúság, 1949). Marta Olsson (Maj-Britt Nilsson) és Stig Eriksson (S. Olin) együtt játszanak Helsingborg szimfonikus zenekarában, fiatal házasok. Nézetkülönbségeik, szembenállásuk közösen generált kudarcváltozatait mutatja meg A boldogság felé (1950). A Liquidatzia ügynöke, Atkä Natas ipari titkok, valamint svéd ügynöklista megszerzését, jó pénzért áruba bocsátását „intézi” Stockholmban. Felesége, Vera (Signe Hassa) menekülő rejtőzködőket gyógyít, szökésüket szervezi. Megkéri férjét, legyen segítségére, hogy szüleit is kimenekíthesse Liquidatziából. Vera megtudja, hogy anyját és apját munkatáborba juttatta Natas (Ulf Palme). Bosszút esküszik. E kémfilm üldözési jelenetekkel s némi happy enddel zárul (Ilyesmi, itt nem fordulhat elő többé, 1950). Egymással, magányba burkolódzása előtt lehetett még boldog Henrik (B. Malmsten) és Marie (M.-B. Nilsson). Megélt napfényes óráik, napjaik valahogy „út közben” szürkültek el, partneri örömük csupán, mint elillanó, igaz, visszaemlékezést megengedő intermezzo adatott meg (Nyári közjáték, 1951). Az Albert cirkusz tagjai, Frost (Anders Ek), Anne (Harriet Andersson), Albert Johansson (Ake Grönberg), Alma (Gudrun Brost), Frans (H. Ekman) és artistatársaik tiszteletreméltón cipelik magukkal szüntelen vándorlásuk megannyi terhét, rákényszerülnek megalázottságuk elviselésére (Fűrészpor és ragyogás, 1953). Alkotójának elsőként egy, a publikumot, valamint a szakkritikusokat egyaránt megszólító, megnyerő romantikus vígjáték szerzett nemzetközi hírnevet. Hangos sikert. Felelőtlen lazasággal, megengedő könnyedséggel, kritikátlanul cserélgetik egymás közt partnereiket az Egy nyári éj mosolya (1955) szerelmespárjai (főszereplők: Gunnar Björnstrand, Eva Dahlbeck, Ulla Jacobsson, H. Andersson). Ennek alapján jött világra a Szentivánéji szexkomédia (Woody Allan, 1982, amerikai).

Köztiszteletben álló, hivatásának élt, elmagányosodott öreg professzor, Isak Borg (Victor Sjöström) depresszióját közelgő elmúlásának gondolata fojtogatja. A nap vége (1957) embervoltunk miértjének, létezésünk értelmének filozofikus kérdését veti fel, és: teljesen nyitva hagyja. — Filmhistóriai mérföldkő. Cselekménye meg A hetedik pecsét (1957) és a Szűzforrás (1960) szimbolikus felhanggal a korabeli, műértékű európai játékfilm eszmevilágát originális dramaturgiával, korszerű formanyelven sűríti magában. Jöns fegyverhordozójával (G. Björnstrand) keresztes háborúból tér vissza állomáshelyére Antonius Block (Max von Sydow) vitéz. Pestisjárvány sújtotta, lepusztult vidékeken haladnak át, lépten-nyomon féktelen erőszakkal, önkorbácsolók menetével, boszorkányüldözéssel, számos más szörnyűséggel találkoznak. Ilyen emberszégyenítő események, „földi mivoltunk és sorsunk e fájdalmas megismerése” közepette toppan be a Halál (Bengt Ekerot), nem pusztán igazságkeresővel, hanem a megvilágosodás lehetőségével (A hetedik pecsét). Szomszédos falu templomába, tanyasi gazdájának (Töre/M. von Sydow) elkényeztetett leányával, Karinnal (Brigitta Pettersson) indul el az Odin istent titokban imádó, fiatal cseléd, Ingeri (Gunnel Lindblom). Útjuk, XIV. századi legendát követvén, sűrű-sötét, veszélyrejtő, riogató erdőn át vezet (Szűzforrás). Pokolból küldi fel Don Juant a Sátán (Stig Järrel), hogy rombolja szét Britt-Marie szerelembe vetett hitét, vegye el szüzességét. Ellenáll a kísértésnek a lelkész (Nils Poppe) húsz éves leánya (B. Andersson), érintetlen és szerelem-kész, tiszta marad. E fantasztikus vígjáték legendás csábítója, az ördögi projektet nem abszolváló, porig sújtott alak (Jarl Kulle) visszatérni kényszerül megbízójához (Az ördög szeme, 1960).

Újabb mozgóképek. Íme, az én-szívó magányt górcsövező, „első” Trilógia! Karin (H. Andersson) szerint, akiket az Úristen birtokba vesz, azokról lemond, kiégettnek, kiüresedve hagyja őket magukra. Meginog hát, megszűnik istenbe vetett bizalma, negligálja „a földöntúli megváltás reményét”. Földi dolog nem pótolhatja elvesztett szakrális szerelmét, hitét (Tükör által homályosan, 1961). Fiatal falusi lelkész, a Teremtő szolgája, Tomas Ericsson (G. Björnstrand) képtelen azonosulni papi státuszával, kételkedik a mindenhatói szeretetben. Megtagadja a protestáns egyház egyik, megerősítendő főszentségét, közösségét Jézus Krisztussal (Úrvacsora, 1963). Eldologiasodott szexualitás mit sem tompíthat személyes sikertelenségen, összeütközéseken. Megszakítja az Úr a tízéves Johannal (Jörgen Lindström), édesanyjával, Annaval (G. Lindblom), valamint Esterrel (Ingrid Thulin) való transzcendens érintkezését, teljesen elhallgat. Egyaránt elnémult a hívői szeretet és a Jóisten? Igen. Az alkotó szavaival élve, effajta csönd átmeneti létezésünk „negatív lenyomata” (A csend, 1963). A „második” Trilógia ugyancsak pszichikumuk poklában gyötrődők érzelmi légszomját diagnosztizálja: Farkasok órája (1968), Szégyen (1968), Szenvedély (1969). Fura, gyanús szellemlények rendszeresen kísértik Johan Borg (M. von Sydow) festőművészt. Horrorisztikus víziói mintha több (köztük: asztrális) alakkal, egyben velünk közölnék, hogy létezésünk kilátástalan. „Halálra rémült öntudatunk” agyrémeivel fertőzzük meg egymást, infernóban hamvad mentálhigiénénk (Farkasok órája). Képzeletbeli ország szüntelen öldöklése elől távoli szigetre menekül Jan (M. von Sydow) és Eva (L. Ullmann), zenész házasfelek. Életüket, egyben másokéit féktelen pusztítás, „megmagyarázhatatlan kegyetlenség” dúlja fel, mindannyiunk közös gyalázata, a humánum megalázása. Elborzasztó háborút totális földi abszurditássá növeszt a Szégyen. Viselkedésüket, korábbi szokásokat igyekszik korrigálni, miközben megint lélekmaró eseményekbe sodródik a Vergerus házaspár (Eva/B. Andersson és Elis/Erland Josephson), valamint Andreas Winkelman (M. von Sydow) és Anna Fromm (L. Ullmann). Kapcsolat-helyreállítási, -pótlási lépéseik eredménytelenek. Többféleképp, megváltozó attitűddel remélnek társas támaszt, elhibázottan. Lelki traumáik növekvőn aktívak, részükre végképp kizárt, lehetetlen az életviteli korrekció (Szenvedély).

Bírósági döntés szerint kihívón szeméremsértő, pornográf egy merészszellemű varietécsoport produkciója. „Zsigerből” irigyli az ítélkező (Erik Hell) Hans Winkelmann (G. Björnstand), Thea (I. Thulin) és Sebastian (A. Ek) műsorának úm. szabadosságát. Jogerős döntése nyomán pattanásig feszülnek az elmarasztaltakat manipuláló helyzetek. Egyikük meghal. Autonóm művészek kiszolgáltatottságával, kemény, direkt hatású színpadi megjelenítés hátulütőivel foglalkozik a rendező első televíziós produkciója, a Rítus (1969, tv- és mozifilm). Bergman mellékszerepet alakít: pap. Szabadfelfogású szereplők a Rítus című maszkjáték bemutatásával vesznek elégtételt a nyitott stílusukat lekezelő, korlátozó bírón. Férjével (Andreas Vergerus/M. von Sydow) polgári idillben élő feleség (Karin/B. Andersson) szeretőként „színesíti” hitvesi mivoltát. Életvitelét moduláló férfival (David Kovac/Elliott Gould) ápolt kapcsolata – tulajdonképp maszkcsere - léleksimogató órákkal sem igazán ajándékozza meg, nem jelent boldogságot számára (Érintés, 1971, svéd-amerikai). Agnes beteg, gyógyíthatatlan. Közelgő halála tudatában testvéri intimitások, fájdalmak, gyengédségi érzések feszülnek egymáshoz, olykor félszegen, suttogón. Karin (I. Thulin), Maria (L. Ullmann) és a haldokló végnapjait öngyötrő, megkínzó, sikolyokat kiváltó együttléti stációk jelzik. A nővéreknek Agnes (H. Andersson) halála után el-elhessegetett, megrekedt elfojtásokkal, mégis visszabeszélő bűntudatukkal kell tovább élniük (Suttogások és sikolyok, 1972). Diagnosztikus hitelű röntgenkép a konvencionális frigy nagypolgári zsákutcájáról a Jelenetek egy házasságból (1973, tv-sorozat és mozifilm). Hitvesek (Marianne/L. Ullmann és Johan/E. Josephson) nem partnerien kezelik együtt jegyzett szerepeiket, magas életminőségüket, hanem a felső tízezer diktálta, elvárja viselkedéssel. Tehetetlenségi kitérőkkel bár, otthonosan elvannak életvitelük álorcáival, beleértve a közösen elfogadott szeretőket. Papageno madarászfiú (Híkan Hagegírd) és szerelme, Papagena (Elisabeth Erikson), valamint Tamino herceg (Josef Köstlinger) s kedvese, Pamina (Irma Urrila), továbbá Az Éj királynője (Birgit Nordin) fellépő társaikkal, jelenetről jelenetre, elbűvölőn énekelnek, alakítanak (A varázsfuvola, 1975, tv- és mozifilm). Mesei, egyszersmind metaforikus élethelyzetekben, pazar díszletek között fény küzd a sötétséggel. Zsöllyékben, páholyokban átszellemülten élvezik W. A. Mozart utolsó (184 éves) operáját. A stockholmi operaház egyik nézője 1970-ben emigrált Magyarországról, filmrendező: Herskó János (1926-2011).

Jegyzett” lélekbúvároknak, mélységeiben már-már megfejthetetlenül analízis-rezisztens lehet a női psziché. Többé-kevésbé hasonlóan vélekedik erről Bergman. Például, amikor pszichiáternő, Jenny kerül górcsövének tárgylemezére. Menthetetlenül, most fut zátonyra dr. Tomas Jacobi (E. Josephson) és dr. Jenny Isaksson (L. Ullmann) elmegyógyász házasok korábban boldog, sikeres élete. Múltképek, rémálmok kínozzák a doktornőt, számára mind gyötrelmesebbek a terápiás foglalkozásai. Pszichikus összeomlása degradálja asszonyi és orvosi szerepét, zárójelbe kényszeríti identitását, ugyanakkor megkérdőjelezi munkája, párkapcsolata, létezése értelmét. Kiderül: eltökélt szándékok, cselekvési indítékok mozgatóinak kitapintásakor egyre terebélyesedik a kellően nem feltárható lelkületi szféra. Ám, ha valamelyest sikerül Jenny perszónája mögé látnunk, kérdés, egójának meghatározó komponenseire bukkantunk-e rá (Szemben önmagunkkal, 1976). Amerikából érkezik meg a húszas évek végének Berlinjébe Abel Rosenberg (David Carradine) és Manuela Rosenberg (L. Ullmann). Mindkét artista zsidó. Parancsra is zaklatnak, üldöznek nem árja embereket Adolf Hitler nemzetiszocialistái. Sokkoló, megbénító titokba avattatik be Abel, miszerint náci orvosok élő embereken végeznek anatómiai, köztük viviszekciós kísérleteket (Kígyótojás, 1977, NSZK-amerikai). Zongoraművész édesanya (Charlotte/Ingrid Bergman) és a lánya egymás elől rejtegeti, éveken át szerepekkel titkolta megtépázott libidóját. Lélekbeli, önvizsgáló időjáték: heurisztikusan, majd hevesen, face to face fejezik ki, mennyire féltékenyek egymásra, kölcsönös gyűlöletet fedeznek föl magukban. Szinte órák alatt hullik le az anya-szerep és fogyatékos húgával élő gyerekének (Eva/L. Ullmann) korábban biztosnak hitt maszkja. Aztán? Minden önbecsapón, úgy zajlik anya és szülöttjei közt, mintha nem azok, nem olyképp történtek volna velük, amik s ahogy, és nem azért, amiért (Őszi szonáta, 1978, NSZK-svéd-francia). Ka nevű prostituált (Rita Russel) hullájával az Eros House peep-show-ban közösül Peter Egermann mérnök-üzletember (Robert Atzon). Miért? Erre a felesége (Katarina Egermann/Christine Buchegger), az anyja (Cordelia Egermann/Lola Nüthel) és egy pszichiáter (Mogens Jensen/Martin Benrath) keres választ. Kriminológiai, illetve viktimológiai kontextusban jutnak szóhoz Peter kéjgyilkosságának értelmezései. „Defekt” lelkület megfékezhetetlen kényszerkésztetésű cselekedete írhatta felül mentális kontrollját. Ördögi tetthez nem kell ördög (Jelenetek a bábuk életéből, 1980, NSZK-svéd tv- és mozifilm). Szövevényes, egyrészt káprázatos, álomszép családi történet a Fanny és Alexander (1982, NSZK-svéd-francia tv-sorozat és mozifilm), másrészt keserű, lehangoló. A címszereplő gyerekek édesanyjának (Eva Fröling) második férje lutheránus püspök, Edward (Jan Malmsjö): érzelmi zsarolásokkal, gonosz fortélyokkal cseppenként mérgezi az Ekdahl testvérek mindennapjait. Rombolón masíroz, kedvére csörtet Alexander (Bertil Guve) és Fanny (Pernilla Allwin) törékeny kamaszlelkében. Televíziós opus zárja a nagy ívű munkásság mozgóképes oeuvre-jét: Saraband (2003, svéd-dán-finn-német-olasz-osztrák). Főalakjai a Jelenetek egy házasságból érkeztek ide, kulcsfigurák: Marianne és Johann. A 85 éves alkotó J. S. Bach örökmuzsikájával öleli át e hármas lüktetésű, címadó spanyol táncot. És e jelképértékű „táncot”. Sven V. Nykvist (1922-2006) operatőr nélkül, öten fotografálták. Váratlan látogatás során (prológus és epilógus keretezte tíz jelenetben) múltbéli hozadék nyomul be hordalékként Henrik (Börje Ahlstedt), Marianne (L. Ullmann), Johann (E. Josephson) és Karin (Julia Dutvenius) életébe. Ismét szenvedést szít, könyörtelen, morális áldozatokat követel magának. Jégpáncéljukból reanimálódó, dermedt jellemekben jut szóhoz „mindaz a szorongás, amelyet magunkban hordunk”. Megtaposottan. Elmenekülnének, kiútra várnak, remélve a mielőbbi segítséget. Parttalan kilátástalanságuk szorításában mindössze „a sötétséghez és a csendhez intézett rettentő ” kiáltásokra szorítkozhatnak, reménytelenül.
Nézői lelket próbáló (befogadói élményt zilálhat) a patologikus személyiség-megnyilvánulásokkal foglalkozó Bergman-filmek légköre. Rendezői oldalról ezt magyarázni látszik: a pszichés hajszálrepedésekre is ráérző szerző gyakran találkozott elmélyülést kívánó, nyomában pedig dramatizálásért kiáltó, én-csorbító, kapcsolatamortizáló esetekkel. Tekinthetem őt filmes „öltözékben” vizsgálódó pszichoanalitikusnak, aki azért láttatja borzongatón létezésünk sötét, nyomasztó tónusait, hogy nézői beleélésre apellálva figyelmeztessen, óvjon, mutassa meg nekünk, milyenek vagyunk, milyenek lehetünk, különösen perszónátlanul. Vagyis hitelesen, magatartásilag, azaz maszkunk, viselkedésünk, szociális szerepeink mögött. Én-azonosan, legbelül. Ilyesmire rádöbbeni igencsak fájdalmas. Attól tartok, a publikumnak mégis vállalható szellemi konfrontációt kínálnak az idézett mesterművek. Élményadón. Elgondolkodtatót a holnapért, későbbi idők végett. Korántsem elfeledve persze jelenünk hétköznapjainak, ünnepeinek opcióit. Netán, mondjuk, akárcsak „amúgy”. Kézenfekvő? Nem igazán? Nyilván, mindenki a maga szemével lát, személyes nézőpontjából ítél. Kinek-kinek tehát, bármikor, akárhol — lelke rajta. Filmbarát, filmértő ember, meggyőződésem, aligha vonja kétségbe a három Oscar-díjat (is) elnyert művész szemléletének mozgókép-történeti léptékét, egyetemes értékét. Woody Allen: „A filmkamera feltalálása óta, valószínűleg Bergman a legnagyobb filmrendező.” E „legnagyobb” félszáznál több - köztük néhány dokumentum - mozgóképet forgatott, kínált/kínál fel közönségének; húszegynéhány játékfilmet Nykvist operált, közelképfajták hangsúlyával. Továbbá drámákat és saját szerzeményű színdarabjait vitte színpadra. „A színház olyan - nyilatkozta -, mint egy megértő feleség — míg a film jelenti a nagy kalandot, a pazarló, és a magas igényekkel fellépő szeretőt.”

Persona02

A Persona történésvázlata

Mindenekelőtt a Persona enged bepillantást a bergmani univerzumba. Egyik vezető karaktere, Elisabeth Vogler utoljára az Élektrában lépett fel. (Klütaimnésztra és Agamemnón leányát, Élektrát azért földműveshez adták feleségül, hogy gyermekei, Stophius és Medon ne tarthassanak igényt a trónra.) Váratlanul, egyetlen percre némult el a színpadon, aztán hitelesen továbbjátszotta címszerepét. Másnap ágyban maradt, némaságba süppedt. Testileg és lelkileg teljesen rendben van, hisztériás reakcióról sincs szó — állapították meg róla az orvosok. Aki egyszer csak eldönti, hogy személyes környezetének aggodalma ellenére a megnémultat játssza el az, eufémiával szólva, igencsak rendellenes, lelkileg. Erről, később. Emitt a további történéseket vázolom. Rövid kórházi gondozás után, a színésznő pszichiátere (Margaretha Krook) saját tengerparti nyaralóját ajánlja föl, ahol továbbra is Alma ápolhatja az ünnepelt művészt. Nagyon sok mindent közöl vele az életvidám nővér, megnyíltan elmélkedik saját magáról, férfiakról, tévedéseiről, munkájáról, megbotlásokról, egykori szerelmekről. Pszichikailag lemeztelenedik „hallgatója” előtt, beavatva őt intim titkaiba, köztük említi meg kényszerű abortuszát. Együttlétükkor üde nyitottsága váltakozik pikírt szavakkal, ártó indulatokkal, egymás felé közeledések és oda-vissza célpontú „angárdok” követik egymást. Telnek, múlnak a napok. Alma sokféleképp törekszik szóra bírni a szándékosan nem beszélő pacienst. Szeretné megfejteni, egy csomóba kötni „szóváltásaik”, a jó és a rossz szituációk kuszán szerteágazó szálait. Úgy s azért gondolja át újra és megint a velük történteket, hogy a színésznő önmagában való tudatosítással tehesse, tegye világossá némaság-szerepű szótlanságának (árnyaltan értelmezett) motívumait. Ápoltja érzelmi katarzisának gyógyító megélését kívánja megteremteni. Érzékeny figyelmével, empatikusan, teljes odaadással involválja Elisabeth rehabilitálódását. Bizakodik, reméli az elnémító élménytartalmak, képzetfolyamok átszerkesztését, egyfajta lelki feldolgoz(tat)ását.

Sajátos kérdésfeltevés

Nemegyszer megkérdezzük: „Van órád?” Ha mondjuk, a válasz szerint „van”, könnyen meglepődünk, hiányérzetünk támadhat. Bergman Personája mintha efelől érdeklődne, miért veszünk fel kapcsolatromboló álarcot, levételéhez mi kell? Hogyan keletkeznek, alakulnak, feloldhatók-e az érzelmi konfliktusok? Milyen az a - pszichoanalitikus gyógyítás indulat-áttételezésére emlékeztető – személyközi kontaktus, ami valódi személyt keres adott szerep, maszk mögött? Momentán, esetileg Elisabeth én-identitását. Holott inkább arra kíván válaszolni a szerző, hogyan hordja önnön álarcát egy ember, miképpen viseli el, kezeli, megfelelően kezeli-e másokét. Milyenek a szerinte alig feltartóztatható, elhatalmasodó lélekrágó tényezők. Talán emiatt nem a gyakori személyes relációk tárulnak fel mozgóképeiben, hanem pszichikusan hiteles (lehetőségében általánosítható) kudarcmodell filmbeli megfelelője. A cselekmény eseményei, a műrepertoár szerves puzzle-elemei vezetik a publikumot a libidó, a perszóna és az én tudattalan mozgatóinak amolyan szellemi műtétjéhez. Felhasználva korábbi játékfilmjeinek néhány kudarcmotívumát, egyben megelőlegezve a következők személyközi vívódásának indítékát. Mégsem tudjuk meg pontosan, mennyi az idő. Ám kapcsolatformáló, szerepképző folyamatainkkal, a személyanalízis mozzanataival élmény-gazdagon ismerkedhetünk. Maradva a hasonlatnál, megtudjuk, van óránk, még azt is, mily bámulatosan működik ez a remek szerkezet. Legtöbbünkben másképpen visszhangzik eme óra ketyegése, mint Bergmanban. Érthető, hiszen ő nem általában az embereket elemzi, hanem egy konkrét modell-szituációt ókumlál nézőinek, amit velük értelmeztet.

Az alkotó érdeme, arra és ott „fülel”, amire, ahol nemegyszer érzéketlenek (netán: süketek) vagyunk. Megbetegedett lelkületet vizsgál, fontos jelzéseit közvetíti a befogadóhoz. Diagnosztizál, informál, „akusztikusan” gondolkodtat el. Lehetőséget nyújt, hogy már amennyire, érzékenyebbé váljunk élményeink, önmagunk belső hangjaira. „A néző fantáziájára bízom – mondja Bergman -, rendelkezzék szabadon a rendelkezésére bocsátott anyaggal.” A Persona gyakran épít, számít véletlenszerűen egymáshoz kapcsolódó, itt-ott pszichiátriai ismereteket feltételező fogalomtársításokra. A cselekmény befogadása, a „rendelkezésre bocsátott anyag” átélésekor bizonytalan érzések, rébuszszerű képzetek ébredhetnek a nézőben. Konzekvens mondandója, érzékletes nyelvezete ellenére mindazokra komoly szellemi feladatot ró a mű, akik kellően ráéreznek. Ezért, valamint a szofisztikált bevezető monológ súlyossága, mélysége miatt: tartalma elég nehezen „desifrírozható”. Jóllehet, összefüggéstelennek tűnő képsorokat is koncepciókövetőn navigál a dramaturgia.

Persona04

A libidó zsákutcái

Vetítőgép szénrúdjai közt elvakító ívfény, filmszalag perforációk kapaszkodnak a masina fogas-görgőibe, futnak a képsorok. Erekciós férfi nemi szerv (3 képkocka). Rajzfilmrészlet: dundi nő, fejjel lefelé, tóban mosakszik. Kisgyermek kezek. Dobozból kiugró csontváz hálósipkás férfit kerget. Nagy, szőrös pók komótosan araszol. Ujjak turkálnak undort keltő belek között. Erős férfikéz vért csorgat ki átvágott birkanyakból. Görcsbe ránduló, szöggel átvert tenyér, Krisztus-i stigmát idéz. Téglaépület tűzfala havas erdei tájjá változik át. A további, esetlegesnek látszó snittek tartalma szintén meghökkentő, zavarba ejt, rendhagyó. Proszektúrán „tartózkodó” holtakat lepel borít. Elnyűtt arc, halott öregasszonyé. Merev férfitetem. Alácsüngő karú halott. Lábfejpár boncasztalon. Meg-megismétlődő telefoncsengés. Idős nő hullája, feje hátralóg, szeme kinyílik. Monoton visszhangú vízcsepegés. Élettelen test mozdul meg lepedő alatt, tíz év körüli fiú (J. Lindström) tápászkodik fel, orrára igazítja drótkeretes szemüvegét, mesekönyvet lapozgat. Felfigyel valamire. Mögötte, a filmképkeret határolta kompozíció teljes nagyságában, lassú áttűnéssel, fiatal nő, Alma arca sejlik fel, hogy máris átváltozzon Elisabeth képévé. Hatalmas, kissé homályos portrék, ismétlődve egymásba alakulnak. Látványukat tétova mozdulatokkal próbálja megérinteni a „feléledt” kisfiú. Becsukódnak az arcok szemei, vége a metamorfózisoknak. — Film-főcím! Fel-felvillannak már látott és ismeretlen ábrázolások. Egyikük szeméremajkak szuper-közelijének tűnik, nem az, hanem egy száj (egymással függőlegesen érintkező női ajkak: 5 képkocka). Az expozíció felidézett jelenetei majdani események előkészítői (derül ki a történet során, s végén). Guide-ok a vetítőgépbe fűzött szalagok random hatását keltő hivatkozottak, melyek a cselekmény sűrűjébe navigálják a befogadót. Bergman váratlan társítású, borzongató szörnyűségeket bizarr, sokkoló elemekkel „mixelt”, hogy nézői szabadasszociációkat valószínűsítve, a számára ekképp megmutatkozó, ilyennek látható, átköltött világból Elisabeth Vogler esetét emelje ki.

Kórházi képszekvenciák. A doktornő Almával, majd a színésznőhöz beszél. Később, a tengerparti nyaralóban, idillikusan kezdődik a nővér és Elisabeth együttléte, kapcsolata. Plázson sétálnak felszabadultan. Gombát szednek. Önfeledten dúdolgatnak. A színésznő sajátjáéhoz hasonlítja, nézegeti ápolója kezét. Kávéznak, cigarettáznak, mosolyognak. Mind őszintébben mutatja be önmagát Alma (vö.: fentebb), egyéb részleteket mesél életfelfogásáról. Figyelmes hallgatója átöleli őt, néha megsimogatja az arcát, nyakát masszírozza, haját cirógatja. Iszogatnak. Lényeges mozzanat: mindig Elisabeth kezdeményezi a szolid testi érintéseket (külsődleges közelítések), fokozva ezzel a bensőleg közeledő Alma iránta érzett bizalmát. Egyoldalú marad ez a nyitottság, hiszen a színész egyre csak hallgat, holott szavaival fejezhetné ki igazán, mit érez. Az egyre felszabadultabb nővér részletesen mondja el, két fiú és egy lány társaságában, nem szokványos módon, miként élte meg első, teljes nemi kielégülését. Ennek fel-felébredő emléke máig makacsul zaklatja, furdalja lelkiismeretét. Nevezetesen, menyasszony létére, idegen férfitől esett teherbe. Szégyellt abortuszáig emlékezetes orgazmusától jutott el. A nők kapcsolatában, elfojtott feszültségekkel terhelt viselkedésük miatt alábbhagy a kellemes hangulat. Alma intimitásának durva megsértésével kezdődik a döntő összeütközés. A csoportos tengerparti szexezés közlése után, esti iszogatásukkor, némi alkoholos bódulatban szólal meg a színésznő: „Most pedig menj lefeküdni, különben itt alszol el az asztalnál!”. A nővér elmegy aludni. Nála terem Elisabeth, mint lebegő látomás, nézelődik, majd lassan kisétál a szobából, kisvártatva sejtelmesen visszatér. Óceánjáró meg-megszólaló ködkürtje. Alma ébredezik, felkel ágyából.

A Persona talán leggyakrabban idézett, sokféleképpen interpretált jelenete következik. Lenge hálóingben, oldott természetességgel lépdelnek egymás felé a nők, gyengéden megsimogatják egymás haját, egyikük finoman hajtja fejét a másik vállára, és viszont. Ragyogó, operatőrileg is (Nykvist) nyomatékosító megjelenítés: leszboszi szerelem erotikus képzeteit keltő, érzékeny mozdulatok, átélt pillanatok, leírhatatlanul szép arckifejezések, beszédes szemek, tekintetek. Alma másnap megkérdezi Elisabethtől, csakugyan benn volt-e nála az éjszaka. Fejét rázza a „látomás”, mosolyogva cáfolja meg ölelkezésüket, sőt azt is, hogy megszólalt. Emocionális közeledésük letagadásával annullálja egymásra ráérző perceiket, testi, lelki kontaktusukat. A pszichiáteréhez írt, postázandó, nem leragasztott levélben fedezi fel (olvassa el) az ápolónő intimitásuk kibeszélését, ami számára fájó árulás. A „megnémult” papírra vetett sorai Almáról számolnak be: „Kezdem igazán azt hinni, hogy ragaszkodik hozzám, sőt kicsit szerelmes is belém öntudatlanul és bájosan. Mondhatom, nagyon mulatságos tanulmányozni a viselkedését.”

Kapcsolatkudarcai miatt Almában negatív indulatok ébrednek, felgyülemlenek a színész ellen. Szadisztikusan, frusztrációs agresszióval „válaszol” a levélre: véletlenül levert pohár üvegcserepét otthagyja az udvaron, nézi, várja, hogy rálépjen a mezítláb járkáló „néma”. Rálép, talpát megvágják az éles szilánkok. Észreveszi a megsérült az ablak mögül őt figyelő nővért, rájön szándékosságára. Szűk premier plánok: Alma és Elisabeth farkasszemet néznek egymással. Bántóan felerősödik a vetítőgép szalagpergető hangja, a képkapuban megakad egy filmkocka, összezsugorodik, roncsolódik, lyukat olvaszt rajta a forró ívfény. Filmszakadás! Virtuálisan. Immár nincs jelenet, kápráztatón elvakít a fehér vetítővászon. Lám! Napjaink lüktető fonala hasonlóan elszakadhat, mint egy, a fiktív életbe hívogató (triacetát/biztonsági) filmszalag. E villanás-rövid, bevezető képsorokra (expozíció) utaló „szakadás”: váratlan cezúra. Kifejeződése a tényleges valóság, valamint a monokróm emulzión rögzült, imaginárius világ közti – lényegi, eszmei – distanciának. Asszociáltat életeseményeink ránk leselkedő veszélyeire. S most? Eztán mi lesz? — Hát! A filmszakadást láttató kópia nem semmisült meg, így máris, „varázsütésre” folytatódik a szereplők virtuális élete. Továbbiakban ugyancsak a személyközi események koncepciószerinti vágásának artisztikuma (Ulla Ryghe), sztorihoz komponált, helyzet-adekvát zenével (Lars Johan Werle) dinamizálja a cselekmény szellemi konzisztenciáját.

Mindkét nő a tengerparton múlatja az időt. A színésznő odaadón simogatja, tekintetével pásztázza a nővért. Alma agressziója – főként a némaságot áttörni akaró kísérleteinek sorozatos zátonyra futása miatt – ismét feltöltődik, újabb levezetést kíván. Dühkitörésekor közli Elisabethtel, mily mélyen megveti, gyűlöli őt a róla leírtak miatt. Hajba kapnak, keményen összeverekednek. Alma szűnni nem akarón rángatja ápoltját, aki véresre pofozza megvadult „lakótársát”. Tűzhelyen, fazékban gőzölgő víz forr, odarohan a nővér, leakarja önteni a rémülten felkiáltó színésznőt: „Ne, ne! Tedd le!” Leforrázás helyett, Alma belekarmol betege arcába. Paradox reakció: jóleső érzéssel nyugtázza testi fájdalmát, elmosolyodik a megint megszólalt „néma”. Mintha mazochisztikusan élvezné megalázását, leginkább a nővér kiborulásának örül, azaz szereptévesztése, dühe frappírozza. Gyakoriak a nem várt szituációk, szaporodnak tehetetlenségük akciói és reakciói. Magába roskadtan sír a mosdóban Alma, vízzel hűti, mosogatja, tükörben kémleli arcát. Kedvesen, odaadón, teával kínálja meg ápolóját Elisabeth. Más alkalommal (amikor lelkületébe helyezkedett Alma) pedig megszállott átéléssel szívja fel a nővér megkarmolt alkarjából kiserkenő vért; mindeközben Alma extatikus kéjjel ütlegeli, erőből pofozza őt. Több értelmezés szerint ez a vámpír-mítosz megjelenése. Léleklopási szimbólum? Helytelen megközelítés! Egyrészt, más okból, más céllal, máshogyan szív vért a vámpír. Másrészt, ez a klúja, Alma „lop” lelket a Personában, nem Elisabeth. Még az ápolt lélekelorozási kísérletéről sincs szó, hiszen masszívan ellenáll annak, nehogy önmagába fogadja a nővér gyógyító szeretetét. — Aligha a libidó „hétköznapi működését” látja, látta a néző, amint manifesztációját sem.

Ismét a tengerpart. Lohol a színésznő után Alma, sikertelenül próbál bocsánatot kérni tőle, megalázkodik előtte, a föveny szikláihoz lépdel, leül közéjük, szusszan, lehangoltan mereng. Elisabeth a szobában, lámpafénynél, kezében fénykép: varsói gettóban megörökített rettenetes pillanat. Sapkás kisfiú tartja feje fölé mindkét kezét, megadta magát, hátára Wehrmacht-katona fegyvert szegez. Emblematikus archív felvétel, részleteit nézi, nézegeti a színésznő. Este van. Nem jön álom Alma szemére, bemegy az alvó színésznőhöz, megsimogatja, mellére hajtja fejét. Halkan beszél hozzá arról, milyen sokat veszít sztári varázsából: „Amikor alszol, az arcod petyhüdt, a szájad duzzadt és csúf. És van egy utálatos ránc a homlokodon.” A játékfilm cselekménye hol nyíltan, másutt ráutalón bővelkedik a perszóna mögött lelepleződő, sajátságos szexuális tartalmakban. Említett „lelepleződést” véletlenül sem erkölcsi szempontból (elmarasztalón) értelmezem, kudarchelyzetek adekvát megnyilvánulásának tartom. Férfihang: „Elisabeth!” Megérkezett, látogatóba jött a színésznő férje, Mr. Vogler (G. Björnstand), megpillantja Almát, akit a feleségének lát, ennek hamis tudatában éppúgy panaszkodik neki, mint asszonyához postázott, mentegetődző levelében. Elisabeth megfogja a nővér karját, hogy Alma kezével érintse, simogassa férjét. Mr. Vogler átöleli, csókolgatja a bizonytalanul, némán, zavartan tűrő Almát. Kettejük szeretkezését (erre utaló szituációt?), szemtanújuk, a feleség evidensnek fogadja el. Szerelmi emócióktól persze a való életben sem különül el a szexualitás. E szükséglet kielégítésének elmaradása nem szűnteti meg a libidót, másképpen működteti. Vakvágányra futtatja például vagy parkoló-pályára irányítja, miközben módosulnak a morális, a szociális, az esztétikai s más humán összetevői. Az ember mélylelkében gyökerező libidó a vágyakozás kudarchelyzeteiben, mint emitt is (néha felfokozottan, kritikátlanul) keresi tárgyát. Ez lehet azonos nemű: leszboszi erotika. Céltévesztések jelenhetnek meg, köztük valamiféle kielégülési élménnyel kecsegtető szadizmus: megkarmolás, üvegcserép-szurrogátum, ordítozások, szidalmazás, verekedések. Mazochisztikus jegyek: karmolás, pofozás, megverés fizikai fájdalmának, lelki megalázásnak élvezése, avagy említettek csírái, rejtőzködőn burjánzó egyéb, elhajló reakciókkal. Lévén szó tüneti örömről, csupán kényszerű lélegzetvétel lehet ez további, szorongással, konfliktussal teljes sóhajtás előtt. Célt tévesztett libidó, korrekció híján megbetegíti hordozóját, lehetetlenné teszi áldozatának – hic et nunc: Elisabeth – szociális beilleszkedését. Szüntelenül jelentkező belső és külső etikai tiltások könnyen megmerevíthetik, fixálják a perszónát, erősítendő az álcázást, nyomorító, feloldatlan feszültségek halmazát. Afféle boszorkánykör lehet ez. Circulus vitiosus?

Személyiségcsere? Kvázi-katarzis

Végkifejletéhez közeledik a kiéleződő szituációkat dramatizáló cselekmény. Alma apostoli türelme és indulatkitörései egyaránt a perszóna elrejtette múlt feltárását szolgálta, segíti elő. Kezdetét veszi a „dialógus”-terápia záró szakasza. Összefüggéseiben megismert némaságmotívum tolmácsolása végett, esélyes lehet a színésznő érzelmi katarzisa. Egyre inkább transzparens Elisabeth – szót értések, megütközések által kirajzolódó - ego-mintázata. Emlékezzünk vissza rá, a kiskamasz a morgue-ban megérintené az ápolónő arcképét, ami anyjának képmásává változik át! Ez „épül be” Almáéba, belesimul, korántsem fordítva (vö.: léleklopás). Metamorfózisaikat érzékletesen hitelesíti B. Andersson (nővér) és L. Ullmann (színésznő) egymáshoz hasonlító fiziognómiája. Átalakulásaik kiteljesedését, művészetesztétikailag általánosítható érvényét mutatja egyikük jobb-, másikjuk baloldali (függőleges „felezővonalnál” érintkező) arcfeléből, szemből eggyé komponált portré. Gordiuszi csomót vág ketté Alma, amikor belehelyezkedik a másik lelkiállapotába, elemzi, megérti, értelmezi kudarcindítékát. Erre való markáns – elvontat vizuálisan tárgyiasító: filmnyelvi, -dramaturgiai – ráutalás, hogy Mr. Vogler házastársának tekinti, ennek nézheti az ápolónőt, aki meggyőzőn (szerepjátékával) viszonyul a férfi gesztusaihoz, akárha csakugyan a felesége volna.

Nézzük még közelebbről! Elisabeth Vogler képtelen volt konfliktusainak tudatosítására. Helyette és neki - lelkiállapota átvételekor - fogalmazza meg Alma az álorca viselésének, frusztráló ágensek elől menekülésének okát. A főalakok ego-befolyásoló emócióinak nyomatékosításáért, lényegében egyazon narratíva hangzik el kétszer (!). Amikor elnémultsága genezisét hallgatja a színésznő, szomorúan szembesül önmagával, én-zavarával, kínzó emlékeit éli át. Hatására nyomasztó érzések, gondolatok, szégyellnivalók törnek fel benne, magába forduló tekintete lesújtón fájdalmas. Elnémulását okozó patogén indítékot az ápolónő segítségével: racionálisan képes minősíteni. Részben tisztázódnak, megvilágosodtak benne korábban megfoghatatlannak tűnő motívumok. Elfogadni látszik szótlanságának lelkébe vetített, egójára fókuszálón „visszajuttatott” történetét. Kis időre személyének én-identitása, perszónája és libidója összhangba kerülhetett egymással. Az elhangzott monológ megismétlésekor Alma mimikája, beszédes arca látható, értelmezi a kórtörténetet. A pszichodiagnózis, dióhéjban: Elisabeth sosem kívánta, illusztris társasága annál inkább – művészi tökéletesség betetőzéséül – várta el terhességét. Rettegőn aggódott az áldott állapotban levő, félt megszülni gyermekét, újszülöttje megölését tervezte, igaz, nem kísérelte meg a kivitelezést. A művésznő erőtlen volt szembe nézni szülőanyai szerepével, kizárta libidójából a fiát, akihez sosem közeledett gondoskodón. Felcseperedő gyermeke képmását sem akarta látni, kényszerű anyaságára emlékeztette a fotó, amit dühösen széttépett. E felvételt mentegetődző levéllel a férje küldte el neki a kórházba. Elisabeth törekedett elfelejteni, igyekezett meg nem történtté tenni kóros képzelgését. Tudattalanjába fojtotta, mélylelkébe süllyesztette szeretetlenségét, hezitáló gyilkossági szándékát. Mondhatni, ennek folyománya lett a némaság álarc, amihez makacsul ragaszkodott. Magába-menekülése szimbolikus tükröződésének tételezte a kórtermi televízió tudósítását: buddhista szerzetes felgyújtja magát. A szoba egyik szögletében zihál, megmerevedve nézi a lángoló férfit, szó szerint sarokba szorította őt ez a dokumentum.


A színésznő, miután képes a kívánatos élménymintát átvenni ápolójától: katarzist élhet át. Bár nem egyértelmű, mennyire, tény, hogy valamelyest megtisztul némaságra kárhoztató traumájától. Megzavart libidója immár egészséges tárgyat választhat. A korábbi, ártó ráhatások felidézésekor, átgondolásával sokban rendeződhet lelkülete. Erre vonatkozik, jelképes a fiát ábrázoló, korábban kettétépett emlékfotó összeillesztése. Gyermekét is szerethetné akár. Első megközelítésben mintha siker koronázná Almának a szótlanság megszűntetését célzó küzdelmét. Valamiféle apoteózis lenne, ha Elisabeth a teljes gyógyulás útjára lép. De! Nem kellően, nem úgy motivált ember ő, hogy kedvező prognózis valószínűsíthetné elkövetkező életútját. Alma akceptáló odaadással foglalkozott a színész meggyógyítandó lelkületével, aki nem reménytelin „vette vissza” tőle a többnyire rendeződött, perszónától mentesített önmagát. Amennyi sérült pszichéje feldolgozatlan képzettartalmairól megtudható, nem sejtet ígéretes távlatot, hiszen úgy látszik, e hölgypaciens mindössze átmenetileg fogadta el a nővér gondolatmenetét, vele kapcsolatos terápiás „kínálatát”. Úgy viszonyul eltávolított álarcához, mintha ez épp’ csak talonban szunnyadna, kevésbé törődik azokkal, amikre maszkja mögött rábukkant ápolója. — Számára. Őérte, küzdelmesen. Többnyire saját identitását, valódi énje alapvető funkcióját érezte, érzi idegennek a színésznő anya, nem pedig a hamis látszatért kreált, temperamentumára igazított (tartalékolt?) álorcát. Alma minden helyzetben belülről, magas érzelmi hőfokon „alakított”, mélyen megélve betege állapotát, érzelmi labilitását. A szótlanság mögé látás érdekében volt képes tőle idegen attitűddel, „perszónásan” azonosulni, tényleges katarzis élménnyel (ld.: értelmezett kórtörténet). Szemben az időleges, ennyiben kvázi-katarzisig eljutó művésznővel, ami aligha elegendő tartós gyógyulásához. Nem igazán sikerült a nők közti „több menetes” élménycsere. Pirruszi győzelem? Látottak, szóbahozottak értelmében minősít(het)em Alma magatartását igencsak hősiesnek, jóllehet ehhez feltétlenül kellettek Elisabeth reagálásai. Civil és ápolónői szerepét beleélőn, indulatait is vállalva, progresszív visszacsatolással „játszó” Alma mindenképpen, legalábbis gondolatban, kiérdemelte, megérdemli a vastapsot. Mozgóképen innen és azon túl.

Ha lehetséges, anyai szeretet nélkül nevelt - verwahrlost - gyerek a sérülések továbbvivője, „nehogy már” lezáruljon egy tragikus kör. Megsebzett élményvilága szülőjénél is elkeserítőbb, hiszen anyai szeretet nélkül nő, nőhet fel. Korábban láttuk, ahogy felült a boncasztalon hanyattfekvő, elhanyagolt gyerek. Ugye, vágyképzetét kutatta tapogatódzó mozdulatokkal a színésznő „feltámadt” szülöttje? Feltételek nélkül szeretetet adó édesanyját látná viszont, ám érzékletes megtapintására, bármennyire óhajtja, nem volt, most sincs lehetősége. Lesz-e? Várható jövőjét látszik megelőlegezni, ami a kisfiúval történt a hullaházban.

Eredeti környezetükbe térnek, tértek vissza a választékos jellemek. Tengerparton. Alma összecsomagolja a nyaralóban, amiket odavitt magával. Kórházban. Itt van, visszajött, az ápolónő segítségével mondja ki Elisabeth: „Semmi!” Színházban. Ismét Élektra főszerepében lép fel a színésznő. Peregnek a filmtekercs utolsó méterei. Lassan süllyedő gépmozgással, darura szerelt műtermi kamera követi, rögzíti a sztár színpadi játékát. A kiskamasz? Reménytelenül, még mindig keresi anyját, képmását próbálja elérni, megsimogatni. Szemében ez a hatalmas méretű ábrázolás mindössze megidézett s tovatűnő jelenés, fantomféle csupán. Nem érez. A mama, úgy tűnik, számára végleg elérhetetlen. Ilyen tartalmú jelenettel fejeződik be Ingmar Bergman alakjainak története, az érzelemkeltőn gondolatébresztő, nyolcvan perces játékfilm. A mozi vetítőgépének forgó fogas-görgőit látni, rajtuk futnak a 35-mm-es, perforált celluloid szalag utolsó képkockái. Maradandó nézői emlékké válik, válhat a kamaradráma. Egyre halványul, majd kialszik az ívlámpa fénye. Vége van a filmnek. — Egy mozgóképes fikciónak…  

Post Scriptum:
1. Vietnami pokolban háborúzó amerikai gyalogos közli katonatársával: „A kifogás olyan, mint a segg, mindenkinek van egy.” — A szakasz (Oliver Stone, 1986, amerikai-brit).
2. Harry Callahan rendőrfelügyelő (Clint Eastwood) elhíresült mondása két évvel későbbi: „ A vélemény olyan, mint a segglyuk, mindenkinek van egy .” — Holtbiztos tipp (Buddy Van Horn, 1988, amerikai).
3. A Bergman-filmek „véleményei” és „kifogásai” a társreakciók szövegkörnyezetében értelmezendők. Befogadótól függően, eredeti entitásukban nyilvánulnak meg, korántsem homogének.
4. Megvakult rókát bergmani mozgóképdramaturgia sosem dob be a tyúkok közé.

Féjja Sándor (1979/2018)