Escher Károly mozgóképi munkássága
2015
Hugó nagyapámnak posztumusz ajánlom írásomat. Kisiskolás koromban vele voltam először fotókiállításon, ahol Escher-képriportokat is láttam.
Korábbi kéziratom javított, bővített változata jelen dolgozat, melyet dr. Albertini Béla fotótörténész felkérésére írtam meg.
Milyen itthoni dokumentumfilm mintái (mozgóképek, szakírások, újságcikkek, visszaemlékezők információi, egyebek) lehettek Escher Károlynak 1919-ben, 1919 előtt? Kevés az ezzel kapcsolatos megbízható forrás (néhány persze még lappanghat valahol). Nézzünk körül a lehetséges korabeli filmek között! A Sziklai testvérpár (Zsigmond és Arnold) mozgóképei (1). Ismeretlen szerző(k)től: Őfelsége I. Ferenc József megérkezése a budapesti pályaudvarra (1903), Siófoki lovasverseny (1904) (2). Körmendy-Ékes Lajos – Zsitkovszky Béla: II. Rákóczi Ferenc és bujdosó társai hamvai hazahozatala (1906). Az első magyar filmhíradókat készítő Fröhlich János és Fodor Aladár Kinoriportjai 1911-ben, 1913-ban és később: A sarajevói merénylet (1914), Az oroszok futása Máramarosszigetről Galíciába (1914). Ún. rekonstruált híradók, a kisebb „visszaemlékező” jelenetektől a már-már játékfilmszerű dramaturgiával építkezőkig: A kóbor cigányok élete (Ungerleider Mór, 1908), A dánosi rablógyilkos (Ungerleider, 1908) (3). Összefoglaló hosszúfilm: A világháború története (Siklósi Iván, 1916). Az úttörő magyar mozgóképesek akkortájt Németországban és Dániában szerezték meg filmkészítői ismereteiket, mert a korabeli rendezők s operatőrök mindenekelőtt a dán (Nordisk) és a német (Universum Film AG = UFA) kinematográfiát, filmművészetet tekintették példaadónak (4).
* * *
F i l m d o k u m e n t u m o k 1 9 1 9 – b ő l
Nemes Károly filmtörténésznek a tízes évek filmdokumentumaira vonatkozó megállapítása érvényes a Magyar Tanácsköztársaság Vörös Riport Filmjeire. A híradófilm „abba az irányba fordult – írja -, amelyet vállalva valóban eredetit hozhatott, az események mozgófényképileg hű megjelenítését saját struktúrával, agitatív dramaturgiai keretbe foglalva.” (5). 1919 után különösen sok agitatív és propagandafilm került a mozipiacra. A riportfilmeket, valamint az egyéb, szórványos híradókat 1924-től váltotta fel a mozikban rendszeresen megjelenő Magyar Híradó. 1919. március 21-től 1919. augusztus 1-ig írta honi filmhistóriánk a – történelmileg, ideológiailag enyhén szólva is: fölöttébb ellentmondásos - Magyar Tanácsköztársaság filmkultúráját. E hónapokban húsz nagyjátékfilm és két, a kommün eszméjét sulykoló agitkafilm készült el, befejezés előtt állt tizenöt, gyártásban volt öt mű. Adott időszak közéleti eseményeit a Vörös Riport Film (VRF) dokumentumfelvételei őrzik, összesen húsz produktum. Utóbbiaknak egyik operatőre a 29 éves Escher Károly, akiben 1916-ban érlelődött meg az elhatározás: filmoperatőr lesz. Körülnézett a mozgókép terepén, ahol tapasztalnia kellett: fényképészi szaktudása korántsem jelent előnyt a filmszakmában. „Az operatőrtől – emlékezett vissza – nem fényképészeti szaktudást, nem látásmódbeli eredetiséget, művészi vonalvezetést, komponálókészséget kívántak meg, hanem egyszerűen a felvevőgép technikai ismeretét. S ezt a tudást a technikusok féltékenyen őrizték. Az operatőrök általában francia származásúak voltak, foglalkozásra nézve pedig műszerészek.” (6). Escher filmoperatőrnek jelentkezett Fröhlich Jánosnál, aki elfogadta őt tanuló(já)nak, majd egy „főoperatőrre”, bizonyos Gabriel úrra bízta oktatását. Együtt forgattak többek között egy rangadó MTK-FTC futballmeccsen. Gabriel úr rendre kamerájával cövekelte le magát egy bizonyos helyen és végtelen távolságra beállított objektívvel várta, nézte, fényképezte a mérkőzést. Escher viszont állandóan, eseménytől függően változtatta a helyét, eközben kiaknázta a mélységi élesség adta hangsúlyozási lehetőségeket is. A meccs után azonnal: irány a filmlaboratórium. „Fröhlich és Fodor már izgatottan várt bennünket. – Mondja, Fröhlich úr, meddig fizetem még én a tandíjat? – kérdeztem az öregtől, a siker tudatában. – Amíg első riportfilmedet le nem vetítik a Royal Apollóban! – válaszolta. No, akkor nem sokáig leszek tanuló, gondoltam magamban, s csak azt vártam, hogy előhívják a filmeket, nem követtem-e el valami technikai hibát, klappol-e az élességállítás. Amikor a szárítódobon láttam, hogy jól exponált, tiszta, éles a negatív, a többi már nem érdekelt. Másnap reggel kérettek az irodába. Röviden közölték velem, hogy Gabriel úr holnap visszautazik Franciaországba, engem pedig 800 korona havi fixszel szerződtettek operatőrnek.” (7). „Az 1910-es években (Escher) egyike volt a hazai játékfilmgyártás megalapozóinak. – 1918-19 fordulóján a filmesek szakszervezeti mozgalmának vezetői között, majd Bécsi József mellett, mint a Vörös Riportfilm (Vörös Híradó) operatőre tevékenykedett.” (8). 1918-1919-ben a Star filmgyárnál is dolgozott, a Magyar Tanácsköztársaság idején az említett filmhíradók egyes jeleneteit társoperatőrökkel együtt, más-más rendezők irányításával forgatta.
Melyiket? Melyeket? Keresett, idevágó autentikus források hiányában csak annyi tudható, hogy az operatőrcsapat egyikeként, Lumière-féle felvevőgéppel, francia nyersanyagra örökített meg jelentős, jellemző, immár emblematikus eseményeket (9). Több VRF számos epizódját néztem meg. Sokszor. Egyetlen olyan kompozíciót, képsort sem jelölhetnék meg, idézhetnék föl, amiről egészen biztosan állíthatnám: Escher fotografálta. Némelyik inzerten (szöveges rész a képek között, jelenetek végén) elolvashatjuk a sorsfordító időket tanúként megélő fényképész-operatőr nevét, ám mindig többek társaságában.
Egy példa: a második VRF. Nézzük, lássuk! A nagy-totálok (nagy-távoli képsík, plán) és a kis-totálok (kis-távoli plán) mondhatni partnerien viszonyulnak az egyéb képsíkokhoz (plánokhoz). Viszonylag kevés a szekond plán (fél-közeli), premier plán – némi túlzással - mintha csak elvétve volna látható, szuper plánnal (nagy-közelivel) egyáltalán nem találkoztam. A téma, történés megvilágításmódját (pl. szemből, oldalról, hátulról, különleges effektfények) általában nem választhatta meg az operatőr, legfeljebb a kameraállást (alsó gépállás, felső gépállás, szemmagasság stb.), illetve a felvételi szemszöget igazíthatta adott fényviszonyokhoz úgy, hogy ezeknek a fény-árnyék milyensége a lehető legadekvátabb kompozícióelemmé váljék. A felvételek mindegyike kellően kiexponált. A szabad terek (utcák, tájak stb.), külső miliőben látható emberek, események természetes megvilágításához képest tónusgazdagnak mondhatók a képek. A snittek rövidek, legtöbbjük szemmagasságból, vagy némileg afölött láttatja az esemény(eke)t. Nagyon ritkán mozdul meg a kamera. A gépmozgások: panorámázás, lendítés (svenk), kézi-kamerázás, kocsizás (fahrt), lábfahrt (felvevőgépével gyalogolva exponál az operatőr), daruzás (felemelkedik és/vagy magasról lefelé mozog, süllyed a kamera), valamint a kombinált gépmozgások önálló értelmezőképessége voltaképpen takaréklángon pislákolt akkoriban. Pislákol(gat)hatott, azaz egyikkel-másikkal igencsak ritkán élhetett az operatőr (10). A plánok térhatását, perspektívamutatóit illetően, elsősorban a normál-objektív alkalmazására következtetek (a sík képmezejű filmkocka átlóméreténél valamivel hosszabb fókusztávolságot tekintjük normálnak). A 35 mm-es mozifilmméret normál-objektívjének 40 mm a gyújtótávolsága. Ez nem tágítja ki s nem is zsugorítja össze a láttatott – vetítéskor: virtuális - teret (11). A vágást illetően nincsenek értelmező, kiemelő, netán az egyes eseménymozzanatok között differenciáló, avagy tartalomhangsúlyozó montázsok. Az egymásutániság, egyben az egymásmellettiség jellemzi a képkompozíciókat — montázsok teremtette esztétikai felhangok nélkül. A többi vörös híradóban is hasonlóan, mint ebben. Hadd tegyem hozzá: az általában gyorsan tovatűnő tények, történések, fotogén helyzetek „puszta elkapásai”, események rögzítései olykor miért is ne kerekedhettek volna felül egyes filmnyelvi és -dramaturgiai komponenseken?
Nagy-totálok: autó tetején férfi áll, szónokol a tömegnek; sok-sok mozgó ember, a háttérben villamos halad; nagy tömeg az Országház előtt stb. Kis-totálok: Dunán horgonyozó angol őrhajó fedélzete ágyúkkal, néhány matrózzal; a parlamenti oroszlánszobor tele emberekkel, tányérsapkás katona a volt orosz hadifoglyokhoz beszél stb. Tág fél-közeli (nagy-szekond): cigányzenészek csoportja, mások. És persze képközi inzertek, köztük ezek: Ágyúk a Lágymányoson, A Vörös Hadsereg toborzóhelye a Várban, A Magyarországi Szocialista Párt gyűlése az Országház előtt stb. Megörökült a Magyar Tanácsköztársaság néhány vezető személyisége: Bokányi Dezső, Garbai Sándor, Kun Béla. Utóbbit premier (közeli) plánban is megmutatta valamelyik operatőr. Idézet is elolvasható e Lenin-fiú szónoklatából: „…Szabad és boldog jövőnk felépítésén testvéri egyetértéssel haladjunk előre!” E vázlatosan citált mozgóképhíradó vége-inzertjén: Garas Márton, Szöreghy Gyula rendezők; Bécsi, Eiben, Esser (így: Esser, Escher helyett!), Kovács, Schäffer operatőrökkel. Kik voltak ezek a nevek, Escher stábtársai? Garas Márton akkoriban már húsznál több játékfilmet jegyzett, népszerű színész volt, forgatókönyveket írt (12). Szöreghy Gyulát (Julius von Szöreghy) színészként ismerte meg, kedvelte a korabeli idők színházi és moziközönsége (13). Schäffer László fényképészből képezte át magát filmoperatőrré, majd tizenhét évvel később ő fotografálta a világhírű Hortobágy (George Höllering, 1936) című, dokumentarista játékfilmet (14). Kovács Gusztáv (Kruppka Gusztáv Mihály) a Tanácsköztársaság hónapjaiban részt vett a filmművészek szakszervezeti mozgalmában, játékfilmek fényképezésének gazdag tapasztalatával rögzítette a VRF történelmi eseményeit (15). Eiben István laboránsként indult el pályáján 1916-ban, a Kino-Riport cégnél. Néhány filmtörténész a nagy elődök, köztük A tánc (Zsitkovszky Béla, 1901) című, első magyar, néma, dramaturgikus hangsúlyában játékfilm (főszerepekben: Blaha Lujza, Kern Aurél, Márkus Emília) stílustörekvése folytatójának tartja ezt a legendás operatőrt (16). Az első igazi filmoperatőrünk, Bécsi József a budapesti Velence kávéházban (Rákóczi út 68.) dolgozott, amit először alakították át állandó mozivá, melynek tulajdonosa, Ungerleider Mór 1898-ban alapította meg a filmgyártó, -forgalmazó Projectograph vállalatot. Az első világháborúban filmes haditudósító Bécsi harmincöt évesen lett a VRF operatőreinek doyenje, aki addig már számos nagyjátékfilmet fényképezett (17).
Még néhány kiragadott, bizonyára Escher Károly szemével és/vagy kamerájával is látott, láttatott történelmi értékű, beszédes című jelenet a VRF-ekből! Garbai Sándor, a Magyar Tanácsköztársaság elnöke Szatmáron (1. sz.). A Tanácsköztársaság halottjának, a tudós Eötvös Lórántnak temetése (3. sz.). Bőhm főparancsnok, Vágó Béla hadosztályparancsnok, Szamuely Tibor és Mohr elvtársak szemléje (6. sz.). Felvételek a Vörös Hadsereg északi frontjáról (7. sz.). Miskolc visszavétele (9. sz.). Bőhm és Landler népbiztos elvtársak elsőnek érkeznek a felszabadított Kassára (11. sz.). A derék vörös-vasasok mennek a frontra (13. sz.). Proletárünnep az Angol-Parkban 1919. július 5-én (15. sz.). Landler Jenő, a hadsereg új parancsnoka (17. sz.). Rákosi elvtárs beszél (18. sz.). Trén átvonulása egy front mögötti városon (19. sz.). Fürdőélet Siófokon (20. sz.). Ezekre a - tudósítását agitáló, propaganda felhanggal tálaló - vörös híradókra, gondolom, többségüket tekintve érzékenyen reagálhattak a korabeli befogadók. Elvégre nem játékfilmeket láttak, hanem voltaképpen a hektikusan változó mindennapi életüket: létüket politikai hovatartozásuk függvényében érintő/értelmező eseményekkel találkozhattak a moziban. Olyan képanyaggal szembesültek, amit nagy valószínűséggel, akarva-akaratlan is visszacsatoltak, viszonyítottak valóságukhoz: a látottakat folyvást egybevet(h)ették 1919-es mindennapjaik zavaros tanácsköztársasági történéseinek okaival, okozataival. A mai néző múltbéli jelen időt érzékelhet közel száz, pontosan kilencvenhat év távlatából. „A polgári forradalom hónapjainak híradói, elsősorban Az Est-híradó helyébe a Vörös Riport Film lépett. (…) Bennük röviden végigvonul a Tanácsköztársaság egy szemszögből bemutatott története, harc a kívülről támadó és belülről szervezkedő ellenséggel. A nyomor felszámolására és az emberi életmód megteremtésére tett erőfeszítések a vesztett háború és a blokád okozta gazdasági összeomlásban.” (18). Az egyes beállítások, képszekvenciák atmoszféráját meglétükben és archaikus mivoltukban látom, érzem megidézni érdemesnek: időutazást engednek meg nézőiknek, nekünk. A húsz Vörös Riport Film mindegyik felvétele emlékeztet, emlékeztethet a sodródó idő ködébe veszett történelmi eseménye(in)kre. Kissé szlengesen: mind vizualitásukban, mind szellemiségükben valamennyien hajaznak egymásra. Filmtörténeti aspektusból: a VRF egyes „számai kétségtelenül képet adtak a változásokról – gyűlésekről, a margitszigeti népszórakozásról, a gyerekeknek juttatott kedvezményekről, természetesen a katonákról, a háborúról stb. Mindez azonban az események passzív bemutatása volt. A bemutatott jelenetek annyit tártak fel a lényegükből (összefüggéseikből, mozgástendenciájukból), amennyi belőlük az életben is nyilvánvalóvá vált” (19).
Érdemi szakmai, technikai, szemléleti dolgokat hallott és látott Escher Károly a Vörös Riport Film forgatásain (20). Rendezői magatartásokat és stílusokat; instruálásokra verbálisan és mozgóképpel való reagálásokat tanult, tapasztalt, s mindezt a gyorsan zajló, változó, „nem elszalasztandó”, megörökítenivaló események zajos forgatagában. Átélhette továbbá a filmlaboratóriumtól várt visszajelzések sosem szűnő izgalmát, amint megismerkedhetett a tényrögzítő, képalkotó forgatás megannyi más csínjával-bínjával. Mindenekelőtt operatőri látásmódokkal, mesterfogásokkal, döntően Bécsi József és Eiben István szemléletével, képalkotásával. Ezek lényegét megszűntetve-megőrző módon vette át a személyes továbbgondolás, a kreálás, az önmaga szerinti egyénítés végett. Mondhatni: eme folyamatban escheresítette megélt élményeit, forgatási tapasztalatát.
J á t é k f i l m e s p l á n k o m p o z í c i ó k
A Star filmgyártól „egy a 20-as években alakult pénzcsoport szerződtetett el, óriási gázsival. Rendezőm Márkus László volt, a neves művészeti esztéta, később az Operaház igazgatója. Öt vagy hat Lenkefi Ica (21) filmet forgattunk együtt. Lelkes pionírok voltunk, szívesen gondolok vissza – folytatja Escher – ezekre az időkre, a magyar filmgyártás hőskorára (…) Kisebb nagyobb kiesésekkel a filmnél dolgoztam ezután egészen addig, amíg egy szép napon jelentkezett a hangosfilm (…) Aki győzte s akinek kedve volt, kivárta, míg évek múlva lassan, döcögve megindult a magyar hangosfilmgyártás is. Én nem tartoztam közéjük, 1928-ban, 38 éves koromban, végre nagy kerülővel, vargabetűvel eljutottam oda, ahová tudatosan vagy öntudatlanul mindig készültem, ahhoz a szakmához, amely tulajdonképpeni hivatásom volt: a fotóriportázs.” (22). Mintegy tíz évet kellett még „várnia” erre. Játékfilmeket fényképezett „várakozása” közben. Az 1910-es évek hazai játékfilmjei mindenekelőtt irodalmias forgatókönyvekre, valamint magyar és külföldi szépirodalmi művekre támaszkodtak. Hatásuk filmtörténeti „nyomokkal” bizonyíthatóan – áttételekkel, átfedéssel – sugárzott át a húszas évek itthoni gyártására, produktumaira. A romantikus és szentimentális külső és belső helyszíneket, fordulatokat láttató történések jellemezték a mozgóképi tartalmakat. Leginkább a formanyelvi, szűkebben a vizuális világ, a fiktív események operatőri megjelenítése (egyben montázsai) területén maradt el a magyar mozgókép a színvonalas külföldiekéhez képest. Mindeközben ugyanakkor született meg egy nagyon értékes filmrendezői és filmszínészi gárda (23). Korántsem rajtuk múlott, hogy kis híján a húszas esztendőkben semmisült meg a magyar filmművészet. Éppen akkor, amikor az egyetemes mozgóképművészetben a dramaturgiai és formanyelvi evolúciónak az egyik kiemelkedő szakasza következett. E húszas évek filméletét Nemes Károly filmtörténete (24) „A csőd” időszakának, Nemeskürty Istváné (25) a „Halálos csönd” korszakának titulálja (26). Az Escher Károly operálta játékfilmek ez időben, azaz éppen a hazai filmgyártás szakmai, művészeti mélypontján láttak napvilágot. Így jött ki a lépés? A társadalmilag determinált mozgóképi élet, egyben filmtörténet tekintetében igen: így. A játékfilmek megszületése, darabszámukat illetően siralmasan, ekképp alakult: 1922-ben 4, 1923-ban 11, 1924-ben 7, 1925-ben 2, 1926-ban 3, 1927-ben 3, 1928-ban 1, 1929-ben 4 mozifilmet forgattak le. Egybevetésül: 1917-ben több mint hetven nagyjátékfilm készült el.
„…minden filmgyári munkás között – írta Harangi György – legfontosabb szerep jut és a legtökéletesebb művészi tudása kell hogy legyen az operatőrnek, mert a kinematográfiánál, amely jóformán szöveg nélkül, kizárólag az ábrázolással hat, elengedhetetlen az, hogy az operatőr művészi szeme és lelke, csak azt és úgy vegye filmjére, hogy képei az előadandó darab témájával, szellemével harmonikusan összeforrjanak, szóval élet legyen azokban és a szemlélő felfoghassa, megérthesse azt, mert csak így következhetik be az emberi szem tükrén át a lelki kultúrálódás.” (27). A rendező legközelebbi munkatársa, a filmoperatőr a húszas években amolyan háttéralak volt, jobb esetben, olykor esetleg afféle szürke eminenciás. Jóllehet a rendezői gondolat akkoriban ugyancsak a fotografált képek konkrétságában vált, válhatott esztétikus látványvilággá. Az Escher Károly fényképezte játékfilmek az ábrázolt valóságos térből és időből a néző élményében hívták életre a ténylegestől eltérő – tükrözött, átköltött – mozgóképi teret és filmbeli időt. Ezeknek „rögzített látványba szerkesztése” során szerveződ(het)tek vizuális egységgé a filmi formanyelv adott, mozgósított komponensei. Escher, operatőrtársaihoz hasonlóan végül is, kissé sarkítva: rendelésre komponálta meg a játékfilmek képi atmoszféráját; ám más-más képalkotói szabadságfokkal. Tevékenysége – a „megrendelésre” dolgozás és a rendezői elképzeléshez igazodás – jellemzően technikai szolgáltatást kívánt, melyet művészi látásával nem ritkán írhatott felül. Az esztéta Rudolf Harmsnak Berlinben, a 20-as években írt sorai szinte egy az egyben vonatkoztathatók a mi (húszas években forgató) operatőreinkre, hasonlón mint az, amit a francia filmrendező, René Clair a harmincas években fogalmazott meg. Harms: „Az operatőr feladata, hogy a kamera objektívjének segítségével összeállítsa a képet, aláhúzza a téri mélységet, elhatárolja a formákat, mélyítse és csökkentse az élességet, összegyűjtse a legnagyobb, legerősebb fény és a teljes sötétség közötti fényárnyalatokat, és ezen belül az a feladata, hogy minden részletében világos, kifejező képet alkosson, úgy, hogy a kép ne legyen életlen, kemény és erős.” (28). Clair: „Az operatőr majdnem kizárólag a gép látószögével foglalkozik, amelyet a rendező utasításainak értelmében állít be, valamint a világítás szabályozásával, melyet felügyelete alatt a világosítók végeznek.” Itt jegyzem meg: a filmgyártás magas anyagi költségei a húszas években is, lényegében véve az operatőr exponálta, előhívott, minőségi lekopírozására alkalmas filmnegatívban összegeződtek. A szovjet A. Selenkov ekképp vélekedett: „Aki szép képeket tud felvenni, az még nem operatőr. Az operatőr megkülönböztető vonása az, hogy olyan ábrázolást tud formálni, amelyen belül minden egyes részlet, minden kis jelenet az egészet szolgálja.” Escher rendre, rendezői instrukciók függvényében erre törekedett — mutatják ezt beállításai, snitten belüli kompozíciói. Szergej M. Eizenstein operatőre, Eduard Tissze megfogalmazásában: „Az operatőr nem pusztán a rendező által előkészített beállítás rögzítője, hanem a film művészi társszerzője, a szerzői elképzelés gazdagítója, aki tevékenyen részt vesz a film eszmei és művészi koncepciójának kialakításában, és a legkifejezőbb, legmeggyőzőbb, leghatásosabb formában vonultatja el ezt a koncepciót a néző előtt.”
Operatőreink ugye, Bécsi Józseftől keltezik munkásságuk itthoni történetét. Köztük volt Eiben és Escher is. Az 1920-as években, tulajdonképpen világszerte az számított színvonalas operatőri képnek, ami, mint mondták, fotogén volt. Ennek teóriája Louis Delluc: Photogenie (1920) című írásától számítható, mely szerint a fotogénség a lefényképezendőnek ama aspektusát jelölte, amit kizárólag az akkor új kifejezőeszköz, a mozgófilmi ábrázolásmód ragadhatott meg. Delluc a fényt, árnyékot, mozgó fényviszonyokat, a díszletet, a ritmust és a színészi játékot tekintette a film legfőbb láttató-alkotó eszközének. Mindazt pedig a filmművészeten kívül helyezte, amit a mozgókép nem tud fotogenikusan kifejezni (29). A Bécsi Józsefen nevelkedett Eiben sokat tanult egy ideiglenesen hazánkba szerződött amerikai filmoperatőrtől, J. Peverell Marley-től (30). Később pedig Németországban az UFA filmgyár operatőri, közelebbről megvilágítási stílusával ismerkedett meg. „Amit ma tudunk az tulajdonképpen Eiben István tanítása – vallotta Illés György (31) -, végeredményben mindannyian tőle tanultunk. A maga idejében ő nemcsak itthon, Európában is egyedüli képességű, tehetségű ember volt. Meggyőződésem, hogy a magyar operatőri művészet mai színvonala elképzelhetetlen lenne Eiben munkássága nélkül. Ő teremtette meg a munkánk ragját.” Milyen az UFA-stílus? Ún. lapos, frontális, témáját/tárgyát szemből való, hangsúlyos megvilágítás, kevés árnyék, néhány alig-árnyalat. Színházas mozzanatokat idéző atelier jelleg, zömmel statikus beállítások, jobbára mozdulatlan kamera. A képvezetésben, jelenetek összekapcsolásában meg a plán-sablonok az irányadók. Eiben kellően magyarította e német operatőri stílust. Hogyan? Árnyékokkal, árnyalatváltozatokkal törte meg a fények dominanciáját, térben elosztott sötét- és középtónusokkal bontva fel a megvilágítás „lapos” árnyalatát, a plasztikájában szegényes kompozíciót. Tehát a fények egyenrangú társává tette az árnyékokat, árnyalatokat. Az él- és az ellenfényekkel pedig a térhatást fokozta. Ilyen eibenes jegyek Escher játékfilmes kompozícióin is észrevehetők. Az eibeni módszer velejárója: a sokféle, finoman strukturált fénnyel, árnyékkal kissé körülményes dolgozni. Segítség kell hozzá: általában műterem, illetve belső helyszín. Külsőben, a szabadban igencsak problematikus az adott natúr megvilágítást a míves Eiben-i elképzeléshez rendelni. Nem véletlen: a természetes megvilágításfajtákat kedvelő Escher főként a külső felvételeken hagyhatta ott az igazán személyes kézjegyét: operatőri mivoltának specifikumát; eltérvén ilyenkor az Eiben-koncepció fény-árnyék vonatkozásaitól.
„Az ember a fülével is forgat – mondta némi bonmot színezettel Szécsényi Ferenc filmoperatőr (32) -, nézi és hallgatja, mit mond a rendező, mit a színész. Figyeli, miről beszélnek és hogyan. Ez sokszor inspirált, gyakran a beszélgetésekből, instrukciókból tudtam meg, hogy a rendezőnek, illetve a színészeknek, színésznek mi a szándéka.” E „szándék” ismerete érdemben játszott bele Szécsényi képkompozícióiba, beállításaiba. Azt is megemlítette (33) az operatőr, hogy mintegy – miközben kamerán át nézi a lefilmezendőt – a fülének köszönheti: partnerként lehet tagja a stábnak. Munka közben „nem vagyok magányos, jóllehet általában azt hiszik, igen”. Szemmel és füllel egyaránt figyelt hát, hogy mind a hallott, mind a látott információkat a képszerkesztés érdekében művészetileg kamatoztathassa. Persze volt, van olyan eset is, amikor nincs mire odafigyelni. Gondolom, más operatőrök is „néztek”, „néznek” a fülükkel. Miért éppen a néma játékfilmeket operáló Escher ne tett volna ilyet? A filmriportokon edződő, látó, halló Escher, feltételezem, ha nem tudatosította is: ösztönösen mintegy a fülével is dolgozott. Hozzáteszem, e „füllel látás” korántsem feltétele a jeles operatőri munkának. Eiben István (34) például mindig „nélkülözni tudta” a fülét forgatáskor, mégis kitűnő filmoperatőr volt (35).
A társoperatőrök által forgatott játékfilmek képalkotó munkáját tekintve általában nem tudni, hogy melyik felvételt ki készítette. Ha érzékelnék, érzékelném, mintegy kilátnám az egészből, hogy melyiket jegyzi Escher, annak valamelyest a mű vizuális egysége látná a kárát. Legyen a film néma, avagy hangos. Amikor tudható, hogy nem egyetlen operatőr teremtménye a fotografált látvány, mégis harmonikus, dramaturgiailag cselekményfejlesztő e képi világ, arra is vannak precedensek. Íme egy külföldi: Alain Resnais Szerelmem, Hiroshima (1959) című filmdrámájának japán operatőre Michio Takahashi, a francia pedig Sacha Vierny. És két itthoni példa: jelentős szerepet szánt a fény-árnyék hatásoknak az expresszionista játékelemekkel is szívesen dolgozó operatőr, Arany Ferenc, képességeinek a játékfilmes (fikciós) és a dokumentarista kifejezésmód egyaránt megfelelt. Vele együtt végezte Escher a Gróf Mefiszó I-II. (Garamszeghy, 1920) című játékfilm operatőri munkáját. Ezt a kétrészes, nyolc felvonásos drámát annak idején betiltotta a cenzúra, aztán később engedélyezte forgalmazását. „A kor vélhetőleg jellegzetes filmje készülhetett Garamszeghy Sándor irányításával Szemere György Doktor Mefisztofelesz s A Forray-család című regényéből (1907); az előbbinek Koleszár Titusz ’a híres elmeorvos’ a hőse, a másiké Forray Antal, szabadelvű férfiú. Mindkettőt a sátánosság, a luciferi vonás rokonítja, s ily módon a Gróf Mefisztó a húszas évek kezdetének misztikum felé hajló életérzését fejezhette ki.” (36). A címszerepet (Gorszky Szvetozár/Gróf Mefisztó) maga a rendező játszotta; színésztársai között: Árvai Annie, Horváth Zoltán, Lux Margit, Margittay Gyula, Muzsnay Bella, Pilinszky Zsigmond, Szemere Árpád.
Filmes tevékenységét a Star filmgyár laboratóriumában kezdte Papp Gyula, onnan került az Orion filmgyárba, ahol operatőrként foglalkoztatták; Escherrel együtt, a Mackó úr utazása és egyéb történetek című könyvet (Sebők Zsigmond, 1893) adaptálandó fényképeztek egy hat felvonásos mesejátékot, a Mackó úr kalandjait, Deésy Alfréd rendezésében (1921). „A Mackó úr kalandjaitól Sebők Zsigmond gyerektörténeteinek báját várnánk. Helyette erőltetett mesét kapunk egy kisgyerekről, aki álmában, Mackó úr segítségével old meg családi bonyodalmakat és boronál össze szerelmeseket. A végén a Balaton mellett a ’magyar tenger’ egyszerre csak kitágul, és az ’örök magyar sors’ ábrázolásának ad helyet. A megcsonkított Magyarország térképét látjuk, előtte a gúzsba kötött magyar szenved – Sárossy Andor játssza -, aki erőt vesz kínzóin, széttöri bilincseit, és feltörő lángok olvasztják egybe a szétszabdalt területeket az ezeréves Magyarországgá.” (37). Ilyen szellemiségű műnél, hadd fogalmazzam így: dramaturg-operatőrök sem igazán rúghattak volna labdába. Ugyanakkor „Deésy Alfréd sokféleképpen igyekezett biztosítani a mű sikerét: elkönyvelhette gyerekfilmként, idegenforgalmi és politikai propagandaként. Escher Károly és Papp Gyula képei érdekesek, fölfedeztető hatásúak (amit alig csorbít az a tény, hogy az Andrássy út szélén alvó s öntözőkocsi által lelocsolt Maczkó úrról mindjárt az első képsor ’tengelyugrással’ készült)”. (38). Gondolom, kihagyhatatlanul kamatoztathatta Escher a Matyó lakodalom szabadtéri forgatásain alkalmazott – tanult, begyakorolt – kamerakezelését, igényes, dramaturgikus értékű kompozícióit (utcák, lóversenypálya, állatkert, Pest, Buda, Balaton, Balaton-felvidék stb.). Ciát, a mesét álmodó kislányt Jatzkó Cia alakítja, a kisfiút, Tomyt pedig Hegedűs Tomy. A fejét preparált medvefejbe bújtató címszereplő megformálója Kürty József. Színésztársaik között: Bátori Béla, Dán Norbert, Lánczy Margit, Pásztor Béla, Raskó Baba, Szomory Miklós.
Önálló játékfilm-operatőrként Damó Oszkár (Devits Oszkár) rendezésében, a Magyar Tanácsköztársaság idején debütált Escher, A dada (1919) forgatásakor. A film Bródy Sándor színdarabja alapján realizálódott. A rendező a mozgókép szakmai irányításának egyik tanácsköztársasági titkára volt; az úgymond egyszerű emberek világa érdekelte, a „népi életkép” megfilmesítésére törekedett. A címszereplő Gaál Annie karakterét Bolygó Kis Erzsébet tette élővé. A színésznők között láthatók még: Jakabffy Anna, Lucy Wett, Mattyasovszky Ilona, Müller Gizi, Singer Ilona, Valburg Adél. Néhány férfi szereplő: Costa Viktor, László Viktor, Leopold László, Sándor Adolf, Szemere Árpád. A külső felvételek Cinkotán és Fóton készültek. „Már maga a filmrevitel is nagy tett. Az egykorú kritika szerint – írja Nemeskürty – a film csodás tájakon játszódik, és kiválóan ábrázolja a magyar falu, a magyar paraszt életét. Kár, hogy elveszett.” (39). Azóta előkerült, a Magyar Nemzeti Filmarchívum a Filmarchiv Austria-tól kapott egy eredeti, nitrofilm-kópiát, amit ott restauráltak (egyben biztonsági filmszalagra mentettek át).
Márkus László rendezésében fényképezte az operatőr Heltai Jenő azonos című vígjátékából (1910) A masamód (1920), valamint A szerelem mindent legyőz (1921) című filmet, M. E. Dell: A sas című regénye nyomán. Az előbbi címszereplője Lenkeffy Ica (Kalotaszegi Vilma); a férfi főalakok: Fenyvesi Emil (gróf), Lukács Pál (festőművész); továbbiak: Görköny Iván, Haraszti Hermin, Mattyasovszky Ilona, Simon Marcsa, Szerémy Zoltán, Vendrey Ferenc. E 16 éven felülieknek szánt filmet a Korona filmgyár Sziget utcai műtermében és a Gellérthegyen fotografálta Escher. Az utóbbi mű hat felvonásos romantikus dráma, amit annak idején Berlinben is bemutattak. A szereplők közt: Abonyi Tivadar, Csiszár Arthur, Eszterházy Ágnes, Fenyő Emil, Lázár Gida, Lenkeffy Ica, Nagy Adorján. Márkus a Tanácsköztársaság idején részt vett a filmügyek művészeti irányításában, mint legfőbb vezető. „A kommün bukása után az új rendszer ideológiájának szolgálatát vallotta legfőbb tennivalójának. Ennek hátterében ott volt egzisztenciális bizonytalansága: a Projectograph (Escher Károly operatőrrel együtt) őt is ’kikölcsönözte’ rendezőként bármilyen mozgófénykép készítéséhez.” (40). Úgynevezett alkalmazott játékfilmet, nevezetesen filmszkeccset is operált Márkus rendezésében Escher, a Vigyázz a csókra! (1922) címűt. Filmszkeccset fotografált továbbá Illés István (Ben Kolombusz, 1921) és Gaál Béla (Link és Flink, 1927) rendezők irányításával. Szkeccsnél a mozgókép cselekménye a vetítés félbeszakításával egy színpadon (pl. varieté előadáson, orfeumban) folytatódik. Három filmrészből és három színpadi jelenetből állt a Vigyázz a csókra! című filmoperett, Losonczy Dezső zenéjével. Mozgóképen és színpadon Aggházy Melinda, D’arrigo Kornél, Forgách Anna és Szánthó Rezső szerepelt, csak filmen pedig Asztalos Imre, Gáspár Zsiga, Győri Matild, Mezei Böske, Székely Lajos, Zöld Marci. Két színpadi és három filmi részben láthatták a nézők a Ben Kolombuszt. A címszereplő Dezsőffy László; színésztársai között: Dénes Oszkár, Felhő Rózsi, Pallay Anna. A színpadi jeleneteket Virágh Jenő rendezte. Három filmes és három színpadi részből álló énekes burleszk – Escher Károly utolsó mozgóképi munkája – volt a Link és Flink. Utóbbit Bálint Béla, előbbit Steinhardt Géza alakította, a zenét Erdős László jegyezte. Kamera, illetve a közönség elé kerültek még: D’arrago Kornél, Herczeg Jenő, Kaffka Gyula, Kende Mária (Link Salamonné), László Imre, Lucai Teréz. A külső felvételek Siófokon készültek. Bécsi József és Bert Cann fotografálta Korda Zoltán rendezésében a Dauphin (1922) című filmdrámát (angol forgalmazási cím: The Dauphin of France). A színészek között: Bárdi Ödön (Robespierre), Fehér Gyula (Foquier), Lázár-Czartoriszky Mária (Mária Antónia), Lubinszky Manci (Mária Terézia), Lubinszky Tibor (trónörökös), Szöreghy Gyula (Simon Varga). Többször lefényképezte őket a forgatócsoport standfotósa: Escher Károly, aki a sztenderd állóképek mellett számos werkfotót (forgatási munkaképet) is készített. Sajnos ezekből egyetlen egy sincs a Magyar Nemzeti Filmarchívum (2011-től MaNDA: Magyar Nemzeti Digitális Archívum) fotótárában.
Garamszeghy Sándor (41) instrukciói alapján, Délibáb nevű filmgyárában, expozíciótól a végkifejletig fotografálta Escher a rendező azonos című népszínműve alapján készült Matyó lakodalom történetét (filmjáték két részben, nyolc felvonásban). Lássuk, mit s hogyan! Finom, árnyalatgazdag premier plán: mosolygó nő arca, Katié, fején pompás esküvői matyókorona, aztán parasztkalapban Andris közelképét látom — bemutatkoznak nézőiknek. Nyikes Andris parasztfiú (Garamszeghy) szerelmének kívánja megnyerni Katit (Muzsnay Bella), aki iránt hasonló érzelmeket táplál a bíró fia, Murányi Matyi (Szőke Sándor) is. Kati édesanyja, Thuza Erzsa (S. Fáy Szeréna), apja Kis Pál Mihály (Bakó László). Ők a gazdag Matyinak szánják leányukat. Totálkép láttatja a család takaros, tornácos, nádtetős házát, épületeit, a nagy udvart balra svenk tágítja még nagyobbá. A történet (42) az első világháború idején játszódik Mezőkövesden. Mozgalmasak a mindennapi életképek. Külsők (vízhúzás egy gémeskútból, tehenek terelése, fejése, szénahordó lovaskocsi érkezik; jobbról balra mozog, magasról néz, követ egy körmenetet a felvevőgép stb.). Belső helyszín (tányérok, korsók, képek a falon, bútorok, fali ingaóra; az elő-, közép- és háttereket igényes világosítói munka tette plasztikussá etc.). Matyit besorozzák katonának, fogságba esik Szibériában (cserkeszek őrizete alatt kőfejtőben robotol; rálátásos óriástotál és nagy-szekondok). Matyinak a Kis Pál Mihályékhoz írt leveléből: „.. Egészséget kívánok maguknak… Megkapják-e levelemet? Megvan é a Fecske lovam? Kati is nagy lány lehet már! … Írjanak! Fiuk Matyi”. Későn értesülnek Matyi fogságáról az otthoniak. Andris udvarlását immár elfogadja Kati, ellenzi viszont ezt az apja, aki elzavarja a fiút a háztól. Kocsmázással vigasztalja magát a férfi (kis-szekond: táblára húzott krétavonalak jelzik, immár a huszonnegyedik pohár italánál tart). A szülők veszekedését követően elhagyja a házat a férj (totálkép: az utcán, földúton napsütésben jön felénk Kis Pál, enyhe rálátásból föntről lefelé mozdul, ráigazít a kamera), Dombrádra költözik (43). (Megvilágítási hiba: szobája sarkában dühösen ül Erzsa, árnyéka balról, jobbról s háta mögött „szellemképes” sokszorozódással vetül a meszelt fal felületére.) Szabadul az orosz fogságból Matyi (a megérkezés adta öröm: ölelkező kis csoportok képei több fix nagy-szekondban). Külsőben, részletgazdag premier plán: Kati, majd Matyi amint rácsodálkoznak egymásra. A fiú hazaérkezésének híre hamar elterjed a faluban. Kati anyja levelet ír férjének, kérve őt, mielőbb jöjjön haza: férjhez kell adni leányukat.
A szabadtéri beállítások, tájképek különösen sokarcúan érvényesülnek Escher – normál gyújtótávolságú - objektívjén át: nagytotálban legelő tehenek; sejtelmes árnyalatok adják vissza egy vízparti alkony hangulatát, komp tagolja mutatósabbá a levegős teret; rímel erre egy másik vízparti nagytotál (előterében belógó fűzfaágak), a túlparton sűrű fasor, az esteledő égbolton hosszan elnyúló felhőfoszlányok teszik idillikusabbá e szép kompozíciót. Nagy-nagy szabad tér: távolban a földeken tevékenykedő parasztok, az előtérben áll Kis Pál, kaszáját feni, amikor levéllel fut hozzá egy fiú. Ezt olvassa el Mihály: „Katyi jányunkot férhe kék adnyi mert a Matyi kazakerüt Szibériábul ne legyék már akora szamár mint a tisztelendö úr is aszongya gyüjék haza majd mondom már hogy egyék kend no Erzsa”. A lányért versengő fiúk összeverekednek egy bálon. Andris és Matyi vad összecsapása. — amolyan matyó parasztbecsület! Matyi súlyos fejsérülése miatt Andris fogdába kerül, ahonnan őrzője megtámadása után megszökik. Kakastollas csendőrök veszik üldözőbe. Andris menekülését dinamikus képsorok, kisebb kameramozdítások, -ráigazítások és plánfajták váltásai ábrázolják. Menekül kiserdőn, temetőn, vízimalomkeréken, árkon-bokron keresztül; templomtorony ablakán át ugrik ki s harangkötélén ereszkedik le a földre; belekapaszkodik egy szélmalom forgó vitorlájába, ennek (sziluettszerű) látványa afféle matyó Don Quijote-re emlékeztethet. Madártávlatú óriástotál természetes fényviszonya: távolról, a horizont felől közeledik, lovon vágtat felénk Andris, három lovascsendőr üldözi, aztán már hátulról látni őket, amint a látóhatár felé, egyre kisebbedve távolodnak (a paták nyomában égbeszökőn porzik a puszta). Célt ér a csendőrök hajszája: ismét rács mögé kerül Andris. Matyi kérheti meg Kati kezét. A Tiszán-túlról hazatérő férj kibékül asszonyával. Matyié lesz a leány: megtartják az esküvőt. A méretes templom tövében aprónak látszó hívek sokasága (lassan fordul jobbra a totál plánt alkalmazó felvevőgép). Az esküvő napján szabadul Andris, elmegy a matyó lakodalomba. Menyasszonytánc. Kikosarazza Kati az őt táncra felkérő Andrist és visszaadja neki a korábban tőle ajándékba kapott kendőt. Teljes a szerelmes Nyikes Andris érzelmi kudarca. Összeomlik. Elkeseredésében elvakultan megy „fejjel a falnak”. Még vizionál is. Egy padláson készül nászára a fiatal pár. Látomásaitól is szenvedő Andris rájuk gyújtja a házat. Kis-szekond- és közelképek: lángol a nádtető, pusztít a tűz. Gomolygó füstfelhő takar el mindent. Ezzel a keserű végkifejlettel zárul a drámai játékfilm.
Escher operatőri munkájáról Kőháti: „Valamennyi plánt célszerűen alkalmazza, s bár főként totálban láttatja az eseményeket, lendíti is olykor a kamerát, követi a szereplőket. Áttűnéssel köt össze – vagy éppen ún. ’betűnéssel’ – egymásra vonatkozó képeket, sőt: ügyes trükkel is él, amikor Jankó, a gügye féltestvér a kútveder ’tükrében’ pillantja meg a hadifogságból szabadult Matyi arcát. Az események rendre párhuzamosan zajlanak, s megfelelő dramaturgiai pontokon érintkeznek. Van persze problematikus kapcsolódás is: amikor Erzsa asszony békítő levelére friss hazatértként - a megengesztelődött Kis Pál Mihály mosolyogva hajol össze az asztal fölött Erzsával és Kati lányával, majd azt látjuk a következő képsorban, hogy négy disznó – hasonló negéddel bújik egymáshoz, Kati meg moslékot önt nekik.” (44). Merész (1920-at írunk!) erotikus jelenetet is lefényképezhetett Escher: Kati és Andris a történet elején falatoznak, eközben szájból szájba továbbítják egymásnak a kolbászdarabkákat, majd mindketten egyazon szál kolbász egyik s másik végét harapdálva jutnak el a csókolódzásig. Megjegyzendő: férj és feleség játszotta e szerelmespárt. Másik kép, Katiról: „A lány vágyakozása virágöntözés, -szagolgatás által is hatásosan fejeződik ki: second képen.” (45). A nők között Muzsnay Bella (Kati) a szerepe, valamint testi és lelki adottságai, színészi játéka szerint emelkedik ki; mai szemmel nézve is gyönyörű. S. Fáy Szeréna (46) remekül, humorral és iróniával formálta meg a gőgös feleség, Thuza Erzsa alakját. Escher kamerája, mindenekelőtt a közelképek és kis-szekondok bizonyítják: a legapróbb mimikai mozzanatokat s gesztusokat is észrevette, érzékenyen tolmácsolja az operatőr. A Matyó lakodalom színészei között vannak még: K. Demjén Mari, Mészáros Alajos, Pilinszky Zsigmond, mások. A rendező alakította Andris a paraszti környezet nyughatatlan figurája, a betyárvilág markáns képviselője. E népszínmű a magyar játékfilm történetében többé-kevésbé a western műfaji jegyeit is felmutatja. „Nem csak cselekményességével és külső felvételeivel (meg ennek hatásával a színészi magatartásra), hanem romantikájával is, amelyben nagy szerep jutott a cowboy vakmerőségének megfelelő virtusnak, akár a ’fejjel a falnak’ magatartásnak.” (47). Atelier-műviség (egyrészt) keveredik dokumentarista (másrészt) elemekkel. Egyrészt: „A nyüzsgő tablók ellenére: egy falumúzeum hangulatát érezzük; a szereplők folyton ünneplőben feszítenek, még amikor dolgoznak is. Különösen a nők súlyos ékei hatnak itt mesterkéltnek, hiteltelennek.” (48). Másrészt: számos civil szereplőt, matyóföldi embert fotografált az operatőr, ezzel is hitelesítve a helyszínek atmoszféráját, egyes karakterek eredetiségét; nem kellett a rendezőnek statisztákról gondoskodnia, lévén a lakosság szerepelt, mint önkéntes statisztéria. A mezőkövesdi emberek mindennapjaik jellemző helyi történéseit, önmagukat meggyőző természetességgel, keresetlenül „játszották el” a kamera előtt (templomtéren, vízparton, utcán, kocsmában, másutt), dokumentarista hűséggel gazdagítván e „műfilm” – Kőhátival szólva – „nem túlságosan erős fikciós anyagát.” „A riport mesterség közben – írta Escher – gyorsan pergő eseményekhez kell alkalmazkodni, kifejlődik technikai képességünk, lélekjelenlétünk, s e tulajdonságokat a játékfilmnél is kamatoztatni tudjuk.” (49). E „kamatoztatás” kifejező példáit láthatjuk, élhetjük, éltem át a Matyó lakodalom képi világával találkozván. E film megannyi (1219 méter) képsora – nem ritkán skanzenszerű jelenetei ellenére – komoly néprajzi értékeket is felmutat. Eleven, üdén mozgalmas, magával ragadó matyó életképek tárulnak a néző elé. Mintha nem is 1920-ban készült volna el ez a tragikus epilógusú játékfilm! Itt már nem csupán értő kamerakezelő, rendezői instrukciókat katonásan követő, kiszolgáló művész Garamszeghy operatőre. A jelenetbeli kompozíciók a cselekmény egészét szolgálják, mindvégig következetesen. E nélkül hogyan is élne, elevenedne meg hatásosan, mozivásznon a matyó világ? Escher munkájának színvonala – a dramaturgiai pontokkal harmonizáló formanyelv - révén Garamszeghy partnerévé, vele egyenrangú művésztárssá vált, válhatott. Egyetértve Kőhátival: korai eastern-nek (50) tekinthető ez a mű, mely a mozgókép ezen műfajának első magyar alkotása, aminek vizuális milyenségét, míves kompozícióit Escher Károly kamerájának, egy fotóriporter-filmoperatőr eredeti ilátásmódjának köszönhetjük.
J e g y z e t e k
1. Ők dokumentálták a millenniumi kiállítás megnyitását és Ferenc József látogatását; ez a tényrögzítő képanyag jelentheti az itthoni filmkészítés kiindulópontját (1896. május 2.).
2. Ezek a képsorok és a hozzájuk hasonlók voltaképpen még csupán egyszerű utánzásai a Lumière-fivérek révén elterjedt, akár riportnak is tekinthető filmkészítési módnak.
3. A filmgyártó helyek elterjedésének köszönhetően 1912-től számíthatjuk a rendszeres magyar filmgyártást. A Hunnia-Biográf társaságot a Vígszínház igazgatója, Faludy Miklós 1911-ben alapította (1912-től gyártott). A Nemzeti-filmvállalatot Pásztory M. Miklós hozta létre. Idősebb Uher Ödön fényképész 1912-1918-ban működtette vállalatát: Uher Filmgyár.
4. Ungerleider Mór és Neumann József Projectograph nevű gyártó és forgalmazó műhelye vált a dán Nordisk cég magyarországi képviselőjévé: a dán filmművészetet a Kolozsvárott forgató Janovics Jenőnek közvetítette. Az akkor legkiemelkedőbb filmrendezőnk, Kertész Mihály hosszabb tanulmányútra ment Dániába. Amerikában, 1942-ben ő (Michael Curtiz) rendezte többek között a világhírű Casablanca-t.
5. Nemes Károly: A magyar film útja, Uránusz Kiadó, 1999. 22. o.
6. Escher Károly: Riportfényképezés, Műszaki Könyvkiadó, 1959. 122. o.
7. Escher Károly: Riportfényképezés. Uo. 123. o.
8. Escher Károly (Szekszárd, 1890. okt. 21. – Bp., 1966. febr. 16.) szócikke: Magyar Filmlexikon I-II. Magyar Nemzeti Filmarchívum, 2005. 233. o.
9. E kutatásban a Magyar Nemzeti Filmarchívumból Kurucz Márton és Kispéter István volt a segítségemre.
10. Ugyanakkor amolyan unikumként autófahrtos felvételek (VRF 5/1) is készültek: „Május elsején tizenkét operatőr dolgozik majd a Vörös Riport Film számára. A Vérmezőn, az Andrássy út és az Oktogon sarkon, a Millenniumi emlékoszlop előtt, a Margitszigeten, az összes sportpályákon, a népünnepélyek helyein készülnek felvételek s ezenkívül több mozgó operatőr (autón) is csinál felvételeket.” (Vörös Film, 1919. április 26. 3. sz.) „A Vörös Riport Film legnagyobb teljesítménye a május elsejei ünnepségek rögzítése volt szokatlanul nagy terjedelemben, két tekercsen. Az ünnepségek, felvonulások, szórakozások a híradófilm-apparátuson kívül az egész filmszakmát mozgósították, ha nem is mindegyik került közülük megörökítésre.” (Magyar Bálint: A magyar némafilm története. Némafilm gyártás 1896 – 1931, Palatinus, 2003. 183. o.)
11. A fotográfiában a „normál” olyan fényképező objektív, amelynek gyújtótávolsága az élesen kirajzolt képmás átlója hosszát közelíti meg. A kisfilmes fényképezőgépek normál-objektívjének gyújtótávolsága átlagosan 50 mm, a képátló 43,3 mm.
12. Rendező: Havasi Magdolna (1915), Jó éjt, Muki! (1915), Hófehérke (1916), A hieroglifák titka (1917), A 100 000 koronás ruha (1918), Karenina Anna (1918) stb. Filmszínész: A hamisjátékos (1912), Vergődő szívek (1916).
13. Alakításai: Házasodik az uram (1913), Monna Vanna (1916), Mire megvénülünk (1916), Fekete gyémántok (1917), Der Wilddieb (A vadorzó) (1918, osztrák), Mary Ann (1918) stb.
14. Ebben a mozgásfajták és alakzatok egymással való hasonlóságát montázsok aknázzák ki; a mű képi világának egységével kapcsol össze embereket, állatokat, tárgyakat, tájakat. Schäffer társoperatőre volt a Berlin, egy nagyváros szimfóniája (Walter Ruttmann, 1927) című lírai alkotásnak, mely a világ legjelentősebbnek ítélt tizenkét dokumentumfilmjének egyike a „Mannheimi 12”-ben (1964).
15. Mire megvénülünk (1916), A gólyakalifa (1917), Szent Péter esernyője (1917), Mágia (1917), A csikós (1917), Az aranyember (1918) stb. Az UFA-híradók kópiáinak elkészítése miatt 1945 után elítélte őt a Népbíróság.
16. Az amerikai film egyik leghíresebb producere, Joe Pasternak 1934-ben őt tartotta „a világ egyik legnagyobb” operatőrének.
17. Magyarország (1910), A 300 éves ember (1914), Bánk bán (1914), A nagymama (1916), A vörös Sámson (1917), Az árendás zsidó (1917), Tatárjárás (1917), Júdás (1918) stb.
18. Magyar Bálint: A magyar némafilm története. Uo. 182. o.
19. Nemes Károly: A magyar film útja. Uo. 20. o.
20. Hogyan is ne lett volna ezeknek a történelmi léptékű és értékű mozgóképes dokumentálásoknak pozitív áthallása, utóhatása az alkotóművész későbbi: fotóriporteri munkásságának navigálásában! Egyebek közt merem ennek (is) tulajdonítani, hogy riporterként jellemző gyakorisággal a természetes megvilágítást részesítette előnyben (lehetőleg elkerülendő bármiféle atelier-fényhatást).
21. Helyesen: Lenkeffy Ica.
22. Escher Károly: Riportfényképezés. Uo. 125. o.
23. A rendezőegyéniségek között: Balogh Béla, Damó Oszkár, Deésy Alfréd, Garas Márton, Illés Jenő, Janovics Jenő, Kertész Mihály, Korda Sándor, Lajthay Károly, Lázár Lajos. A színészgárdából: Csortos Gyula, Gózon Gyula, Lenkeffy Ica, Lugosi Béla, Rajnai Gábor, Rátkai Márton, Somlay Artur, Törzs Jenő, Vándor Gusztáv, Várkonyi Mihály.
24. Nemes Károly: A magyar film útja. Uo. 25-31. o.
25. Kölcsönözve a Balogh Béla rendezte Halálos csönd (1919 kora-ősz) című játékfilm címét.
26. Nemeskürty István: A magyar film története (1912-1963). 1965. 88-94. o.
27. Harangi György: Az operatőr művészi szerepe a kinematográfiában I. (Vörös Film, 1919. április 26. 3. sz.)
28. Ahol, mint emitt, nem jelölöm meg a szakirodalmi forrást, ennek oka az, hogy számos olyan gépírásos, dokumentációs nyers szakfordítást is felhasználtam, amelyeknek az eredeti – pontos hivatkozást megengedő -, dátumozott anyagához nem juthattam hozzá (ezeket a Magyar Nemzeti Filmarchívum (most MaNDA) elődje, a Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum archiválta; lehet, lappang valahol).
29. Ma a fotográfiában a lefényképezésére különösen alkalmas, jól mutató, könnyen s hatásosan megörökíthető tárgyat, személyt, témát jelöli ez a fogalom.
30. Többször fotografálta például Cecil Blount DeMille látványos történelmi tárgyú és egyéb témájú játékfilmjeit. Pl.: The Volga Boatman (A volgai hajós, 1926), Dynamite (Dinamit, 1929).
31. Eiben és Hegyi Barnabás operatőr hagyományait átmentve és továbbfejlesztve nevelte ki „nagygenerációs” operatőreinket Illés György. Díjai közt: Kossuth-díj (1950, 1973), Kulturális Örökség díj (2001), A Magyar Mozgókép Mestere (2004). A méltán rangos, világszínvonalú magyar filmoperatőri iskola az ő nevével fémjelzi magát. A játékfilm fényképező művésze a dramaturg-operatőr: nem pusztán a technikai forgatókönyv diktálta sztorit míves képsorokkal közvetítő, hanem a cselekmény tartalmi kapcsolódású, szerves jelenetegységeiben, illetve a film egészének következetes vizualitásában, szellemében gondolkodó munkatárs, a filmrendező egyenrangú partnere. Az operatőri iskola megteremtőjével monográfiában foglalkoztam: Illés György, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, Népművelési Propaganda Iroda, 1979. 147 o.
32. Szécsényi Ferenc dramaturgikusan látó, láttató operatőr közel negyven mozi-játékfilmet fényképezett. Díjai között: Kossuth-díj (1970), Életmű-díj (2002), A Magyar Mozgókép Mestere (2004), Hazám-díj (2007).
33. Amikor Duló Károly filmrendező szakmai-művészi életútinterjút készített Szécsényivel, akkor, ott hallottam először, hogy „az ember a fülével is forgat”.
34. Eiben István, gondolom, szakmai becsvágyát elégítette ki a műtermi és a külső (szabadtéri) felvételek megtévesztésig azonos minőségével. Érdemes művész (1953), Kossuth-díj (1955).
35. Visszaemlékezve világosítói, standfotósi, majd segédoperatőri tevékenységemre, ami anno fel sem vetődött bennem, most vált nyilvánvalóvá számomra: forgatáskor számos operatőr csakugyan alkotóan dolgozik, dolgozhat a fülével is. Még a nem operatőrnek célzott rendezői instrukciók is beleszólhatnak a képformálásba. Amint olykor a stábban másoktól elhangzó egyéb mondattartalmak is.
36. Kőháti Zsolt: Tovamozduló ember tovamozduló világban. A magyar némafilm 1896 – 1931 között. Magyar Filmintézet, 1996. 224. o.
37. Magyar Bálint: A magyar némafilm története. Uo. 287. o.
38. Kőháti Zsolt: Tovamozduló ember tovamozduló világban. Uo. 219. o.
39. Nemeskürty István: A magyar film története (1912-1963). Uo. 72. o.
40. Magyar Filmlexikon I-II. Uo. 663. o.
41. Moziszínészi tapasztalatait Deésy Alfréd rendezésében, 1920-ban szerezte Garamszeghy. A Délibáb filmgyárat dr. Erdős Szilárd kereskedővel hozta létre. A Matyó lakodalom című népszínművét a Nemzeti Színházban, Blaha Lujza főszereplésével mutatták be 1914. január 16-án.
42. Felidézéséhez, leírásához felhasználtam Balogh Gyöngyi filmtörténész (MaNDA) vonatkozó kéziratát, mint dokumentumot.
43. „… a férfi – mint ezt az asszony Kovács káplánnak elpanaszolja – azért ment világgá, hogy ő sosem volt hajlandó a leveses tál mellé ’egyék, kend’-del is szolgálni. Némafilmen ez – legalábbis Garamszeghy előadásában – híján van a feszültségnek.” (Kőháti Zsolt: Tovamozduló ember tovamozduló világban. Uo. 223. o.)
44. Kőháti Zsolt: Tovamozduló ember tovamozduló világban. Uo. 224. o.
45. Kőháti Zsolt: Tovamozduló ember tovamozduló világban. Uo. 223. o.
46. Fontos tanúja volt S. Fáy Szeréna színésznő a húszas évek filmkészítési körülményeinek. „Nyilatkozataiból hiteles kép rajzolódik ki az 1920-as évek elejének forgatásairól, a moziszínész felkészüléséről, munkájáról.” (Magyar Filmlexikon I-II. Uo. 246. o.)
47. Nemes Károly: A magyar film útja. Uo. 16. o.
48. Kőháti Zsolt: Tovamozduló ember tovamozduló világban. Uo. 223. o.
49. Escher Károly: Riportfényképezés. Uo. 125. o.
50. Az ún. vadnyugati, vagyis westernfilm mintájára (Szomjas György: Talpuk alatt fütyül a szél című 1976-os játékfilmjével) született meg nálunk az eastern (keleti) filmműfaj fogalma, mely a mozgóképszakma nyelvén: mondhatni „vadkeleti” játékfilm, azaz betyárfilm, mint hungaricum.